Главная | Обратная связь

Стилевое единство выразительных средств

Все выразительные средства номера — костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет - должны находиться в стилевом единстве.

Соблюдение этого требования позволяет достичь художе­ственной целостности номера.

Отбор выразительных средств базируется на основе характера трю­ковой работы в номере.

Если образное режиссерское решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства в комплексе могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюко­вой работы определяет общую стилевую направленность номе­ра, которую в едином художественном ключе должны поддержи­вать все выразительные средства номера.

То, что артист жонглирует бамбуковыми тростями, заставляет решить в соответствующем китайском стиле костюм и музыку. На­сыщенный цветными тонами свет подчеркнет восточный колорит.

Если режиссер выстраивает балаганное выступление акро­батов на народном празднике, то логичным будет использование соответствующей народной музыки, народных костюмов (чаще стилизованных), соответствующим образом трансформируются реквизит и снаряды (как правило, они декорируются под легко узнаваемые предметы народного быта). Здесь будет уместен яр­кий концертный, праздничный свет.

И наоборот, один узкий луч прожектора-пистолета, направ­ленный на артистку, исполняющую «каучук», позволяет как бы взять крупным планом красоту изгибов тела, оценить эстетичес­ки прекрасные трюковые позы. Плавность движений заставит об­ратиться к медленным музыкальным темпам, лирическому харак­теру музыки. Мягкость и плавность движений, лиричность му­зыки непременно вступят в противоречие с костюмом, если он решен в ярко-кричащей цветовой гамме и т. д.

Художественно-стилевое единство всех выразительных средств важно в номере любого жанра, это один из самых чутких показа­телей профессионализма режиссера.

Но особенно оно важное бессюжетном номере эстрадного циркового жанра, где зритель не имеет возможности следить за фабулой происходящего и где все его внимание сосредоточено на трюке, который поддерживают все остальные выразительные

средства номера.

 

Сюжетный номер

При постановке сюжетного эстрадно-циркового номера пер­вой задачей режиссера является правильный выбор сюжета. Если в драматическом театре может быть сыгран практически любой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетовобусловливается целым рядом фак­торов, которые режиссер не может игнорировать:

— сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполните­ля, он, как правило, создается для конкретного номера в конк­ретном исполнении;

— сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трю­ки, являющиеся необходимым условием жанра;

— в большинстве разновидностей жанра трюк выражается нагляд­но-зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вы­растает пластическая компонента выразительности. В этих слу­чаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходя­щее было понятно без слов,

И, наконец:

Постановка сюжетного номера эстрадно-циркового жанра может успешно состояться только в том случае, если исполнитель владеет хотя бы основами актерского мастерства.

Ведь любой сюжет должен содержать конфликт, который вы­ражен в столкновении персонажей (или персонажа с вещью). А любой персонаж — это характер, его создание требует от ис­полнителя перевоплощения. Если исполнитель номера не владе­ет навыками актерского мастерства, режиссеру лучше отказаться от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна ни была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артис­та изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органи­ки поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Ма­стера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой ожива­ют и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная кло­унская реприза и акробатический трюк»⁵.

Вот два примера удачного режиссерского решения сюжетного эстрадно-циркового номера и органичного соединения в нем трю­ковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстра­ды (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах по­лучила С. Лопата, которая выступала в номере «игра с хула-хупа­ми». Это очень традиционный номер, не только с известными трю­ками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вра­щает вокруг себя исполнительница (это на самом деле — связка, по­скольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тон­кой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!

Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, неза­висимость и эксцентричность, которые читались во всем ее харак­тере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управ­лять погодой, укрощать зверей и уж, конечно же, со всей строгос­тью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать коль­ца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в малень­кий спектакль?

Во-первых, поя вился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое дей­ствие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трю­ков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоя­щему актерски заразительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата — представительница старой цирковой династии).

Думается, что номер «Мэри Поппинс» является на сегодняш­ний день одним из лучших образцов театрализованного эстрад­но-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемир­ный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстриру­ется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как про­исходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер назывался « Зебры». В основе трюковой техники — ак­робатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блест­ками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шку­ры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось ме­сто действия - африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической кол­лизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оцен­ки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характе­ры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драмати­ческое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс ак­терского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в игра­емых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре...

Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализо­ванными вставками ведет к эклектике.

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчер­кивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остано­вить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»⁶.

 

Тема и трюк

Важным этапом работы режиссера является выбор темы эстрадно-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторваннос­ти от предполагаемых выразительных средств, которыми она бу­дет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

— от трюка к теме,

— от темы к трюку.

В первом случае режиссеру приходится строить номер, ис­ходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встреча­ется очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизичес­кие акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой за­нимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детс­ких лет. Длительный репетиционный период к тому же сопря­жен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации и т. д.

Задачей режиссера является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразитель­ных средств исполнителя, чтобы они органично вошли в художе­ственный замысел.

Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией по­становщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:

«Победителями в глазах публики оказываются не те, кто демонст­рируют более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеют наиболее интересно сказать о наиболее важном»⁷.

Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, не­возможно не учитывать такой технологический момент постано­вочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное по­строение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, режиссер идет не от формы к содержанию, а от содержания к форме.

Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады по­казывает, что степень художественной целостности номера не обязательно будет более высокой, чем в случае, когда режиссер идет от трюка к теме.