Главная | Обратная связь

Действенный аналог трюка

В постановке сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто используется следующий прием: поиск действен­ного аналога движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя.

В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок.

В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относит­ся к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдываю­щие трюки.

В главе «Режиссер как создатель драматургии эстрадного но­мера» уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и ху­дожественного образа) при определенной трансформации могут напоминать различные виды деятельности человека — трудовую, игровую, бытовую.

Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть нахождением действенного аналога трюка.

Главные качества, которые требуются от режиссера при при­менении такого приема, — наблюдательность и развитое ассоци­ативное мышление.

Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

С этими проблемами, например, пришлось столкнуться ав­тору при постановке эстрадно-циркового номера «Левша» для жонглеров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего традиционный реквизит жонглеров — булавы — был заменен спе­циально сделанными молотками разных размеров. При этом тех­ника жонглирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров стали напоминать работу кузнецов. Это позволило об­ратиться к широко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребо­вала весьма радикальной его трансформации. По существу, в номере из известного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он подковал блоху.

Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристалли­зовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который орга­нично увязывал пластическую трюковую основу номера (жонг­лирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в определенной стилистике.

Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эст­радно-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество узнаваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сразу же включался в происходящее. Ниже приводится описание этого номера:

Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед трудовым днем (акробатика).

Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот блаженно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.

Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!

Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам работы своего помощника.

Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и споро прибивает каблук.

Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.

В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Левшой решают подковать ее.

И началась «охота»'. Левше и Подмастерью пришлось проде­монстрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «до­быча» оказалась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, подковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними возникает своеобразное соревнование.

Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же неудовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, филигранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюр­ными предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.

И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. Довольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.

В трюковом отношении номер строился по восходящей ли­нии от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре восьми булав (молотков).

В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акробатические элементы стали основными трюками в переходах и связках между жонглированием. В парной работе были исполь­зованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов — верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие ак­робатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирование было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответствии со сценическим действием.

Таким образом, в работе над номером имели место два при­ема: в жонглировании — от трюка к теме и действию, в акроба­тике — от действия и темы к трюку. В номере звучала тема рус­ской удали, лихости, уважения к виртуозной работе мастерово­го, то есть средствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского национального характера.

Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весь­ма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсе­нала. Здесь режиссеру приходится искать дополнительные вы­разительные средства, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко используются в таком случае и элементарные акробатические приемы (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют ценнос­ти, но в связках и переходах значительно усиливают выразитель­ность номера.

Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Било-блодской «Впервые на катке» (Ленконцерт, 1985 год). Исполни­тельница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сво­дился в основном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материала создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает ситуацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на катке. Это и определило выбор места дей­ствия, сюжета, характера. Появилась возможность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпага­тов потребовало привлечения выразительных средств других жан­ров. Была сделана небольшая танцевальная экспозиция. В номе­ре были применены некоторые стилевые элементы пантомимы (один из них так и называется — «на катке»). Кроме того, целесо­образным оказалось использование «китайского стола» — гладкой скользкой доски — для различного рода круток и вращений в самых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклонный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургическая основа заставляла работать на доске, лежа­щей на полу и незаметной из зрительного зала.

Все это позволило выстроить достаточно разнообразную пла­стическую партитуру, эксцентрично и выразительно раскрыть ситуацию и сценическое действие.