 |
|
Промышленные объекты как художественная форма
Промышленная архитектура в своем развитии отличалась приорите-
том функциональных, технологических задач. Это обстоятельство всегда
обостряло вопрос присутствия в ней художественной составляющей. В на-
чале XX в. рядом исследователей допускалась даже замена термина про-
мышленная архитектура термином утилитарная архитектура, что в опре-
деленной степени отрицало возможность применения понятия «красивого»
к промышленным объектам.
Прагматичность производственных зданий вызывала формирование
определенных стереотипов в отношении к промышленному зодчеству, как
архитектуре второго сорта. Данные стереотипы и сегодня могут встречать-
ся в обыденном сознании. Однако с профессиональной точки зрения про-
мышленная архитектура как отдельная область зодчества не может нахо-
диться вне категории художественного, реализация которой здесь имеет
свои особенности. Эти особенности раскрываются в трех аспектах:
– как решаются художественные вопросы промышленного проектиро-
вания, в том числе какие стили используются;
– что инициирует разработку этих вопросов;
– в какой степени профессиональные архитекторы участвуют в проек-
тировании.
Рассмотрим эти аспекты в исторической ретроспективе.
Уже в первом историче-
ском периоде становления про-
мышленной архитектуры худо-
жественное осмысление ее объ-
ектов решалось в трех разных
направлениях.
В соответствии с первым
Репозиторий БНТУ
направлением внешний вид по-
строек отличался резко выра-
женной новизной, и был цели-
ком основан на утилитарном
подходе (рис. 3.41). Это были
гигантские по тем временам
строения с аскетичными фаса-
Рис. 3.41. Типовой фасад фабричного здания
дами, где пропорции объема и деталей, число и расположение окон и про-
емов определялись исключительно функциональными соображениями.
Фабричные здания были на-
столько похожи друг на друга, на-
столько необычны для традиционно-
го сельского ландшафта, где они и
размещались, настолько велики, что
производили сильное впечатление на
современников (рис. 3.42).
«Чудо нового времени – маши-
ны и здания для них, называемые
Рис. 3.42. Рисунок фабричной набережной фабриками… Больших, некоторые
Манчестера немецкого архитектора
колоссальных размеров… они были
К. Ф. Шинкеля
прямоугольными кирпичными зда-
ниями, без каких-либо притязаний на
архитектурные формы… Голые сте-
ны и проч., и так одинаково во всех
частях Англии», – так описывал пер-
вые фабрики В. Фэирбеирн [48]. Не-
мецкий архитектор К. Ф. Шинкель,
посетив Великобританию в 1826 г.,
сравнил по размерам фабрику «Се-
джервик» в Манчестере, построен-
ную в 1818–1820 гг., с королевским
дворцом в Берлине, однако в каче-
стве отличий отметил, что она сдела-
Рис. 3.43. Фабрика «Седжервик»
на «…из красного кирпича и без вся-
в Манчестере, Великобритания
кой архитектуры» [53] (рис. 3.43).
В соответствии со вторым направлением внешний вид промышлен-
ных объектов основывался на художественном стиле. Это был классицизм,
и его использование обусловливалось практическими и идеологическими
посылками (рис. 3.44).
Классическая традиция с ее
рациональными построениями
хорошо соотносилась с прямо-
угольными объемами фабрич-
ных зданий, и это приводило
Репозиторий БНТУ
к применению как деталей деко-
ра (руст, венецианские окна,
башни с часами и пр.), так и не-
которых приемов планировки
(осевые построения, симметрич-
ный план). Идеологические по-
Рис. 3.44. Кожевенный завод в Петербурге,
сылки основывались на ассоци-
Россия, архитектор В. Беретти
ациях промышленников с процветающим итальянским предприниматель-
ством XVI в. Использование формальных клише палладианской архитек-
туры становилось свидетельством успешного финансового положения.
Промышленные постройки
внешне полностью копиро-
вали гражданскую архитек-
туру (рис. 3.45). В стиле
«палаццо» часто выполня-
лись многоэтажные склады,
которые украшались в боль-
шей степени, чем производ-
ственные корпуса. Некото-
рые складские здания име-
ли очень пышные фасады.
Рис. 3.45. Фабрика «Вэй» в Миллерс-Дэйл,
Например, выполненный в
Великобритания
классическом стиле склад «Лидс Роад» в Лондоне (Великобритания) был
так похож на общественное здание, что профессиональный журнал «Стро-
итель» («Thе Builder») рекомендовал переоборудовать его только под тор-
говлю [46]. В то же время в производственных постройках более орга-
нично, чем в гражданских, наблюдалось соединение новых конструкций
и классических приемов. Особенно это прослеживалось в интерьерах с
тщательно прорисованными классическими профилями чугунных колонн,
деталями трансмиссий, арочными сводами.
Третье направление художественно-
го осмысления объектов промышленной
архитектуры было ориентировано на ис-
пользование местных традиций, что про-
являлось в материалах, формах крыши и
оформлении проемов (рис. 3.46). Наибо-
лее выразительными были крупные по
масштабу арочные проемы для вододей-
ствующего колеса, выполненные из нату-
рального камня , его обработка и сопри-
косновение с водой придавали особую
фактуру основанию здания. Большое вли-
яние местной традиции можно объяснить
тем, что вододействующие фабрики, имею-
Репозиторий БНТУ
щие тесную связь с рекой, размещались Рис. 3.46. Складское здание «Латур»
преимущественно в сельской местности.
в Филадельфии, США
Участие архитекторов в промышленном проектировании было незна-
чительным, их деятельность ограничивалась только декоративным оформ-
лением фасадов, не было ни одного случая, когда архитектор касался
функционально-планировочной структуры здания.
Таким образом, первый период развития промышленной архитектуры
демонстрировал незначительное внимание к решению ее художественных
вопросов и практическое отсутствие мотиваций для такого решения. Это-
му способствовали малоразмерность фабрик и малый капитал их владель-
цев, размещение в сельской местности, в окружении жилых домов рабо-
чих, построенных также без какого-либо участия архитектора, неподготов-
ленность архитектора решать чисто технические вопросы и недостаточный
культурный уровень основной массы владельцев фабрик. Последнее об-
стоятельство объясняет тот факт, что промышленные предприятия, чьими
владельцами были представители аристократии, в том числе правящих фа-
милий, проектировались с участием архитектора и соответственно с долж-
ной проработкой художественных вопросов.
В России во времена Петровских реформ возведение промышленных
объектов стало государственным делом. И это обстоятельство обусловило
широкое привлечение архитекторов: Д. Трезини, И. Матарнови, Фонарму-
са, позднее – А. Захарова, Ю. Фельтена, Тома-де-Томона, В. Стасова, В. Ба-
женова, А. Ринальди, Ф. Демерцова. В 1806 г. в штат заводских работников
по Главному управлению горных заводов Урала была включена должность
архитектора для руководства строительством производственных объектов,
а также заводских поселков и городов [22, 29]. Многие промышленные
объекты действительно стали шедеврами классического стиля: кожевен-
ный завод в Петербурге, Адмиралтейский завод в Кронштадте, Ропшин-
ская бумажная и гранильная фабрика в Петергофе, Провиантские склады
в Москве и др. Показательно, что и первый архитектурный конкурс был
проведен на промышленный объект – пивоварню.
Во втором историческом периоде промышленная архитектура стала ре-
альной, признаваемой частью материальной среды, и это трансформировало
отношение к ее художественным аспектам. Если в предыдущий период не
было ясной мотивации в разработке художественных вопросов, кроме осо-
знания промышленных объектов как каменных построек, которые традици-
онно следует украшать, то сейчас появилось несколько побуждающих при-
чин. Во-первых, объективная необходимость утверждать любыми средства-
ми, в том числе архитектурой, престиж фирмы, что требовалось для развития
в условиях свободного рынка и в предыдущий период выглядело лишь как
субъективные, личные амбиции владельцев. Во-вторых, необходимость учи-
тывать новую реальность – рабочий класс – с точки зрения его потребностей.
Это обусловливалось как чисто практическими соображениями владельцев
Репозиторий БНТУ
по привлечению рабочих на свои фабрики, созданию условий для эффектив-
ного производства, нейтрализации социальных конфликтов и контролю рабо-
чего движения, так и имевшими в то время место теоретическими поисками
нового общественного устройства мира, в котором машины и техника играли
существенную роль. Материальной основой, позволившей реализацию моти-
ваций, стало перемещение предприятий в города и концентрация капитала,
сосредоточившая в руках промышленников большие денежные средства.
С точки зрения разработки архитектурно-художественных вопросов
все постройки этого периода можно разделить на две примерно равные по
численности группы: первая, в которой художественные стили использо-
вались как внешнее украшение, декорация, и вторая, в которой шли поиски
собственного художественного языка [26].
Объекты первой группы иллюстрировали полное разделение и авто-
номию архитектурного и инженерного труда. Пространственная и плани-
ровочная структура здания решалась инженером на основе технологиче-
ских, технических и конструк-
тивных требований и доволь-
но часто представляла собой
рационально сконструирован-
ный объем. Деятельность архи-
тектора сводилась к внешнему
оформлению фасадов. Распро-
странение эклектики в странах
Европы, России и США при-
вело к тому, что развитие по-
лучили формальные приемы
практически всех историче-
Рис. 3.47. Складское здание в Манчестере,
ских стилей (рис. 3.47).
Великобритания
По-прежнему основными являлись неоклассические, большей частью
итальянские реминисценции. Романтическая среда, в которой развивался
неоклассицизм, способствовала проявлению интереса к Древнему Египту,
хотя эти мотивы были не очень распространены в фабричных постройках.
Наиболее показательным примером явилась фабрика Маршалла в Лидсе,
Великобритания, 1838–1840 (архитектор И. Бономи). Одноэтажное шедо-
вое здание было украшено колон-
нами с капителями в виде листь-
ев папируса, тема продолжалась
трубой в форме обелиска, а при-
строенное административное зда-
ние было оформлено как египет-
ский храм (рис. 3.48).
В качестве примера букваль-
ного воспроизведения итальян-
ских образцов можно привести
Репозиторий БНТУ
английские фабрики Тэмплетон
в Глазго, 1889–1892 (архитектор
Рис. 3.48. Фабрика Маршалла в Лидсе,
В. Лепер), и Т. Солта в Солтаире,
Великобритания
1851–1853 (архитекторы Г. Лок-
вуд и В. Моусон) (рис. 3.49, 3.50). Первая внешне повторяла дворец Дожей
в Венеции, вторую в иллюстрированном журнале «Строитель» («The
Builder») называли промышленным дворцом.
Рис. 3.49. Фабрика «Тэмплетон»
Рис. 3.50. Фабрика Т. Солта в Солтаире,
в Глазго, Великобритания
Великобритания
В конце XIX в. на смену историзму пришел модерн. Часто в произ-
водственных зданиях модерн был более органичен, нежели в жилых, по-
скольку это стилистическое направ-
ление формировалось на основе но-
вых материалов: чугуна, сварного же-
леза, железобетона, и именно в про-
изводственных постройках эти мате-
риалы апробировались в новых кон-
струкциях и системах [28] (рис. 3.51).
Во второй группе объектов по-
иск собственных художественных
Рис. 3.51. Броневой завод Адмиралтейских средств для промышленных постро-
заводов в Петербурге, Россия,
ек развивался в двух направлениях.
архитектор И. Мерц
Одно, более формальное, заключа-
лось в определении приемлемого из всех существующих исторического
стиля. Среди стилевых предпочтений рассматривались классицизм и готи-
ка. Использование классических, в частности ренессансных, мотивов про-
рабатывалось в США, где такое предпочтение обосновывавалось тем, что
долгое время именно классические образцы наиболее часто копировались
в промышленном строительстве. Использование готики пропагандирова-
лось в Европе, обоснованием чему
служили труды французского архи-
тектора Виоле ле Дюка, рекомендо-
вавшего готический стиль в качестве
выражения всей современной тогда
Репозиторий БНТУ
архитектуры, так как этот стиль де-
монстрировал работу конструкции.
В конечном итоге утвердилась
европейская точка зрения и в качестве
художественного языка промышлен-
ной архитектуры во всех странах бы-
Рис. 3.52. Хлебозавод в Петербурге,
Россия, архитектор Л. Шмеллинг
ла признана готика (рис. 3.52). Пред-
почтение готики обосновывалось тесной взаимосвязью пространственной
организации промышленных объектов с новой каркасной конструкцией,
рационализмом фабричных построек, а также сходством распространенно-
го тогда стенового материала – кирпича.
Готические приемы касались в основном декора, а не объемно-прост-
ранственного построения здания. Тем не менее, как и в оригинальных прото-
типах, декоративные детали использовались в специальных местах фасадных
плоскостей, демонстрируя узловые точки каркаса и места, подверженные
разрушению от возникающей в процессе работы машин вибрации. В США
использование готических мотивов было даже аргументировано экономиче-
ски: готический орнамент добавлял только 5 % к стоимости здания.
Стилистическими интерпретациями,
также претендовавшими на роль языка
промышленной архитектуры, были сфор-
мировавшиеся здесь несколько раньше,
чем в гражданской архитектуре, аркад-
ный (round-arched style) и кирпичный
стиль (рис. 3.53).
Второе направление в поиске худо-
жественных средств промышленной ар-
хитектуры заключалось в формировании
Рис. 3.53. Железнодорожное депо
«красивого» на основе функции, утили-
в Грин Айлэнде, США
тарности и технического прогресса. Функциональная красота стала связы-
ваться с современным индустриальным духом, в среде промышленников
считалось, что производственные здания должны стать моделью индустри-
ального века и школой культуры для всех живущих в это время. Формули-
ровались общие правила, принципы
проектирования промышленных объ-
ектов, например, использование ти-
пового, стандартного; прямоуголь-
ность и регулярность форм; рацио-
нальность применения орнамента
и проч. (рис. 3.54).
Участие профессиональных ар-
хитекторов в промышленном проек-
тировании расширилось. Среди ра-
ботавших специалистов были извест-
Репозиторий БНТУ
ные зодчие: Т. Амблер, Г. Брэдшоу,
Рис. 3.54. Железобетонный элеватор
Ю.
в Монреале,
Гордон,
Р. Ивс,
Г. Корсон,
Канада
Дж. Кэй, Г. Локвуд, В. Моусон, Р. Б. Бернгард, В. Р. Бернгард, Н. В. Василь-
ев, Ю. И. Дютель, С. С. Козлов, А. В. Кузнецов, Р. И. Кригер, И. А. Мерц,
О. Р. Мунц, В. Н. Пясецкий, К. Г. Турский, И. В. Федоров [39, 41, 44]. Это-
му способствовал выпуск гражданских инженеров, в подготовке которых
соединялись архитектурные и инженерные знания. Возросший образова-
тельный уровень промышленников привел к пониманию необходимости
привлечения профессионалов к проектированию. Тем не менее складыва-
лась ситуация, при которой, с одной стороны, промышленные объекты из-
за их сложности разрабатывали инженеры, которые не считали архитекто-
ра способным постичь технические вопросы и учесть экономическую эф-
фективность. С другой стороны, архитекторы не признавали архитектурой
здания, спроектированные инженерами. В этом проявлялась специфика
промышленной архитектуры – большая потребность в технических знани-
ях и необходимость комплексного, синтезированного труда при проек-
тировании. Такое положение становилось характерным для всех без ис-
ключения стран.
Главной особенностью третьего периода развития промышленной ар-
хитектуры явилось признание за ней права на решение художественных
вопросов и поиск подходов к их разработке. Основной мотивацией стало
осознание той роли, которую промышленные объекты выполняют в обще-
стве. Сохранились и мотивации предыдущего периода – необходимость в
условиях свободного рынка обеспечивать престиж предприятия и учиты-
вать рабочий класс как общественную реальность со всеми его потребно-
стями. В социалистическом обществе две последние мотивации несколько
трансформировались – на первый план вышла необходимость обеспечи-
вать эстетически значимую производственную среду для рабочих.
Формирование своего собственного аппарата архитектурно-художест-
венных средств проходило в русле общих тенденций развития архитекту-
ры. Но если в предыдущие годы, несмотря на то, что отдельные стили от-
ражались в промышленных постройках, ни один не лежал в основе ее фор-
мообразования, то сейчас промышленная архитектура участвовала в форми-
ровании стиля, который органично следовал принципам пространственной
организации ее объектов.
Вклад промышленной архитектуры в формирование художественного
мировоззрения, и в том числе архитектурного стиля, получившего назва-
ние «современного движения» или «интернационального стиля», общепри-
знан. В то же время новая стилистика по-разному складывалась в европей-
ских странах и США, хотя общим было распространившееся повсеместно
увлечение эстетикой машины, возведение техники и технологии в ранг эс-
тетических категорий.
В Европе становление новой стилистики шло больше в формальном
направлении, заключавшемся в поиске внешней формы, образа промыш-
Репозиторий БНТУ
ленного здания, основывающегося на осмыслении новых материалов, кон-
струкций и их возможностей, причем эти новые материалы часто просто
имитировались [19, 30, 32, 39, 41]. Тем не менее формальный подход поз-
волил создать в европейских странах промышленные постройки, ставшие
произведениями мирового зодчества: Германия – фабрика турбин в Бер-
лине (архитектор П. Беренс, 1909), фабрика обувных колодок «Фагус»
в Альфельд-на-Лейне (архитекторы В. Гропиус, А. Мейер, 1911–1914),
павильон показательной фабрики на выставке Веркбунда в Кельне (архи-
тектор В. Гропиус, 1914), фабрика шляп в Люккенвальде (архитектор
Э. Мендельсон, 1921–1923); Польша – химический завод в Любани (архи-
тектор Х. Пельциг, 1912), водонапорная башня в Познани (архитектор
Х. Пельциг, 1911); Голландия – фабрика «Ван-Нелле» в Роттердаме (архи-
текторы И. Бринкман, Ван дер Флугт, 1926–1930); Финляндия – целлю-
лозная фабрика в Суниле (архитектор А. Аалто, 1935–1939); Великобрита-
ния – фабрика «Бемберг» в Данкастере (архитекторы Г. Уоллис, Г. Гил-
берт, 1931), фабрика «Бутс» в Бистоне (архитектор О. Вилльямс, 1932),
фабрика мороженого в Эктоне (архитекторы О. Вилльямс, Т. Уолл, 1930);
Советская Россия – здание МоГЭС в Москве (архитектор И. Жолтовский),
машинный зал Днепровской ГЭС (архитекторы В. Веснин, Н. Колли, Г. Ор-
лов, С. Андреевский, 1927–1932), фабрика «Красная Талка» в Иваново (ар-
хитекторы Б. Гладков, И. Николаев, 1932–1934), мясокомбинат в Ленин-
граде (архитекторы Н. Троцкий, Р. Зеликман, Б. Светлицкий, 1931) [23, 24]
(рис. 3.55–3.61).
Большим вкладом в развитие архитектуры стала серия архитектурных
фантазий Я. Чернихова, целиком посвященная промышленной тематике
[32, 36] (рис. 3.62).
Рис. 3.55. Фабрика турбин
Рис. 3.56. Показательная фабрика на выставке
в Берлине, Германия,
Веркбунда в Кельне, Германия,
архитектор П. Беренс
архитектор В. Гропиус
Репозиторий БНТУ
Рис. 3.57. Химический завод
Рис. 3.58. Фабрика «Ван-Нэлле» в Роттердаме,
в Любани, Польша,
Голландия, архитекторы И. Бринкман
архитектор Х. Пельциг
и Ван дер Флугт
Рис. 3.59. Фабрика «Бэмберг» в Данкастере,
Рис. 3.60. Фабрика «Красная Талка»
Великобритания
в Иваново, СССР, архитекторы
Б. Гладков и И. Николаев
Рис. 3.61. Мясокомбинат в Ленинграде, СССР,
Рис. 3.62. Графическая композиция
архитектор Н. Троцкий
Я. Чернихова
В США при становлении новой архитектуры во главу угла ставились
поиск пространства для эффективного производства и рациональное постро-
ение объема, при этом осмысление новых материалов являлось вторичным.
Ярким представителем такого подхода был архитектор А. Кан, чье плодо-
творное сотрудничество с промышленником Г. Фордом привело к созданию
производственного здания для массового производства и соответственно
Репозиторий БНТУ
к появлению новых форм и архитектурной стилистики в рамках этого про-
цесса (стекольный завод в комплексе предприятий «Форд Раудж», 1922, ав-
томобильный завод «Крайслер» в Детройте, 1936–1937, машиностроительное
предприятие «Глен Мартин», 1937, кузнечный цех завода «Крайслер» в Дет-
ройте, 1936) [43, 44, 52] (рис. 3.63, 3.64). Стремление к рациональности в ар-
хитектуре доводилось в США до абсолюта, во внешнем облике здания стара-
лись максимально выразить его функциональное назначение.
Рис. 3.63. Завод грузовиков в промышленном Рис. 3.64. Завод по производству стекол
комплексе Форд Раудж, США,
для автомобилей компании «Форд моторс»
архитектор А. Кан
в Диаборне, США, архитектор А. Кан
Разность европейского и американского подходов обусловливалась
еще и тем, что в Европе в начале ХХ в. существовало сильное историче-
ское движение в искусстве и архитектуре . Причем оно имело под собой
как чисто изобразительные основы, так и более сложные основания, свя-
занные с традициями, культурными представлениями и даже националь-
ной идеей. Так, в Германии в 1900–1918 гг. было распространено движе-
ние «Защита родины, родной земли» (Heimatschutz), выдвинувшее требо-
вание черпать образцы, в том числе и для промышленной архитектуры, из
традиционного деревенского ландшафта. В США, несмотря на использо-
вание отдельных исторических стилей, как правило, привнесенных из Ев-
ропы, но в то же время в связи с отсутствием культурной традиции исто-
рически складывающего ландшафта не было необходимости преодолевать
сопротивление такого рода движений.
Обобщая специфику формирования новой архитектуры в европейских
странах, в том числе Советской России, и США, следует признать, что их
вклад в разработку интернационального стиля и в его рамках собственно
архитектурно-художественных средств промышленной архитектуры хотя и
отличался подходами, но в целом был равным и взаимодополняющим. Его
результатом стала выработка единых принципов художественного языка
промышленной архитектуры, которые можно определить как художест-
венный рационализм в сочетании с индустриальной утилитарностью
и которые распространились на практику промышленного строительства
повсеместно, начиная с 1920-х гг.
Общим для промышленной архитектуры разных стран стала не только
общность архитектурно-художественных средств, но кратковременные от-
ходы к историзму; выраженный техницизм художественной формы, нали-
Репозиторий БНТУ
чие обратной связи, проявлявшееся в том, что промышленная архитектура
и воспринимала общие направления в развитии художественных вопросов
архитектуры и сама влияла на формирование этих направлений, в частно-
сти направления конструктивизма, хай-тэка.
Участие архитекторов в промышленном проектировании стало при-
знанным явлением. В начале периода изменяющееся отношение к машине
и индустрии, отождествление социального и культурного прогресса с про-
грессом техническим привлекли внимание большого количества известных
зодчих, однако уже с 1930-х гг. особенность промышленной архитектуры –
потребность в синтезированном труде разных специалистов – привела к фор-
мированию практики проектирования ее объектов не одним автором, а це-
лым коллективом. Такая практика прочно закрепилась во всем мире. В ряде
стран это обусловило создание специализированных проектных бюро, ин-
ститутов и организаций промышленного профиля. Появилось понятие –
промышленный архитектор.