Главная | Обратная связь

Постоянный тембро-динамический лад в действии.

 

Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извле­чем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в постоянный тембро-динамический лад его создателем, органным или клавирным мастером. Композитор извлекает из этой гаммы необходимые ему фактурные, в том числе мотивные обороты. Возьмем, предположим, какую-нибудь мелодическую фразу, имеющую нижнюю или верхнюю точку опоры. Повтор этой фразы по ступеням гаммы образует секвенцию, в которой в замаскированном виде осуществляется та же идея процесса постоянного тембро-динамического лада. Отмеченная идея про­цесса, заложенная в тембро-динамическом ладе—именно эта идея!—наполняет живым тембро-динамическим содержанием мелодию композитора, записанную в нотах.

Коснемся теперь вопроса скрытого двухголосия. Оказывается, что существование этого столь характерного для баховской ме­лодии явления теснейшим образом связано со свойствами по­стоянного тембро-динамического лада. Ведь весь структурный смысл скрытого двухголосия, взятого в наиболее общем виде, заключается в захватывании единой мелодией одновременно двух регистров. И понятно, что эти два интонационных регистра будут выявлены с наибольшей яркостью в том случае, если в каждом из них дана какая-то определенная, то есть конкрет­ная в данном контексте, тембро-динамическая характеристика. Ясно, что скрытому многоголосию эту характеристику придает тембро-динамический лад.

Если понимать скрытое двухголосие в самом общем виде, как захват в мелодии двух различных регистров, то при секундовом движении, представляющем в элементарном виде основную идею мелодического движения, фраза непосредственно перехо­дит от одной ступени к смежной. Здесь еще нет перехода из ре­гистра в регистр. (Ведь еще меньший мелодический шаг означал бы уже отсутствие всякого движения, то есть пребывание на одном звуке.) В секундовом ходе лишь намечена элементарная идея движения (Правда, в секундовом ходе содержится некоторая тенденция к выходу за пределы регистра, но эта тенденция определяет лишь потенцию будущего развития.). Но при включении следующего интервала — терции — данный голос не только преодолевает интонационное пространство — он переходит из одного регистра в другой. Четко очерчены эти две мелодические фигуры — секундовая и терцо­вая — в постоянном тембро-динамическом ладу. В данном ладу секунда ярко отлична от терции, потому что секунда восприни­мается нашим слухом еще в том же регистре: это словно ее бли­жайший брат, близнец. Иное ощущение возникает при терцовом соотношении: терция переключает наше восприятие в иной ряд, {52}устремленный вверх, к свету, или вниз, к тени (Здесь я не имею в виду осуществление процесса движения (и в поступенном движении ощущается направленность к свету или тени) — речь идет об эффекте темброво-красочном.). Эта закономер­ность с наибольшей очевидностью проявляется именно в посто­янном тембро-динамическом ладу по той причине, что мелоди­ческие типы, сыгранные в постоянном ладу, словно заброниро­ваны им от субъективного, искажающего фактурные законо­мерности воздействия исполнителя.

С тех же позиций обратимся к рассмотрению функции мо­тива. Мы уже убедились, что семантическим значением в посто­янном тембро-дииамическом ладу наделяются такие мелодиче­ские явления, как прямолинейное гаммообразное восходящее или нисходящее движение, секвенция, мелодическая периодич­ность, опирающаяся на опорную восходящую или нисходящую линию, скрытое двухголосие, захватывающее различные реги­стры, и, наконец, противопоставление секундового и терцового сложения. Во всех этих случаях ясно, каким тембро-динамическим содержанием наполняются мелодические формы, «брошен­ные» на постоянный тембро-динамический лад. Но и мелодиче­ский атом, каковым является мотив, всегда имеет некий рельеф, он реализует свой ритм в определенном интонационном осущест­влении. Интонационный рельеф мотива неизбежно приобретает тембро-динамическую окраску—«жизнь» мотива выявляет за­кономерность того тембро-динамического лада, в котором он движется, и обратно — тембро-динамический лад, на который брошен мотив, освещает, конкретизирует его «интонационную идею». Постоянный тембро-динамический лад опять-таки явля­ется как бы защитником мотивной жизни от индивидуальных и часто произвольных воздействий исполнителя. Таким образом очевидно, что постоянные тембро-динамические лады клавесина и органа играют роль освещения, придающего определенный и закономерный рельеф мотивным образованиям.

Перейдем теперь к многоголосию. Обычно считается, что многоголосная фактура требует выделения того или иного го­лоса. Почему же Бах решился бросить на лишенную динамики органно-клавирную клавиатуру фактуру своих прелюдий или фуг, пронизанную многоголосием. И вообще: может ли быть от­четливой полифоническая игра в условиях постоянного тембро-динамического лада? Над разрешением этой задачи работали поколения инструментальных мастеров. Они пытались создать тембро-динамический лад, обладавший тем свойством, благо­даря которому многоголосная фактура в условиях этого лада обеспечивала звучание всех голосов.

На чем же основана способность постоянного тембро-динами­ческого лада давать прозрачную многоголосную игру? Она оп­ределяется известной сложностью построения самого лада. Если {53}играется четырехголосная пьеса, и все четыре голоса находятся в различных точках тембро-динамического лада, и во всех четы­рех точках одновременно с интонационными изменениями проис­ходят некоторые закономерные тембро-динамические изменения, причем они идут не параллельно, а в различных направлениях (например, в то время, как наверху нарастают микстуры, внизу усиливаются язычковые), тогда каждый из четырех голосов бу­дет жить своей тембро-динамической жизнью. Подобная тембро-динамическая жизнь голосов может быть ограниченной по раз­маху, но зато сложной и закономерной по строению — она-то и определяет многоголосные возможности постоянного тембро-ди­намического лада.

Итальянский орган эпохи Ренессанса ограничивался но пре­имуществу одной клавиатурой, но регистры этой единственной клавиатуры отличались сложными переменными мензурами. Од­новременно в Германии органы имели несколько клавиатур, мензуры не давали сложной кривой, а строились более схема­тично. Нам теперь понятна эта взаимосвязь количества клавиа­тур и мензур. Для того, чтобы на одной клавиатуре дать про­зрачную многоголосную игру, нужно создать на ней сложный тембро-динамический лад, который был бы способен по-своему освещать интонационное движение всех четырех голосов. И ста­новится ясным, что в тех случаях, когда многоголосная игра опирается на пользование несколькими клавиатурами, не пред­ставляется столь необходимой выработка сложных тембро-динамических ладов. Отсюда можно сделать вывод: отсутствие слож­ного тембро-динамического лада, способного рельефно осветить многоголосие, требует — в виде компенсации — наличия несколь­ких клавиатур для полифонической игры.

Подытоживая ход изложения настоящей главы, дам краткую формулировку свойств постоянного тембро-динамического лада.

Во-первых, в постоянном тембро-динамическом ладу зара­нее задана тембро-динамическая система. Она заложена масте­ром в самом инструменте, исполнитель же, опираясь на эту си­стему, извлекает необходимые ему возможности. (Сказанное, естественно, относится и к композиторам, которые в те далекие времена одновременно являлись и исполнителями.)

Во-вторых, в постоянном тембро-динамическом ладу, создан­ном мастером органа или клавесина, осуществляются некоторые закономерности сложного динамического процесса. Проникнуть в «тайны» этих закономерностей не легко: идеи, положенные в основу тембро-динамических ладов старинных инструментов, окажут солидное сопротивление исследователям, которые поже­лают проникнуть в данную область. Но все же главное можно отметить: тембро-динамическая кривая изменяется не от одной переменной, а одновременно от многих независимых переменных; сами эти переменные — мензура, форма выреза, давление — являются сложными функциями, на этот раз уже функциями {54}(да позволена мне такая игра слов) искусства величайших ма­стеров, создателей постоянного тембро-динамического лада. И, сравнивая нашу формулировку с термином «ровность», упо­требленным в начале настоящей работы, мы видим, что законо­мерности тембро-динамического лада невозможно уложить в ме­ханическое понятие «ровности».

Тембро-динамический лад органа и клавесина — это не механическая ровность, основанная на некоем «не могу» органной и клавесинной клавиши, но плод многовекового творчества масте­ров, вложивших в клавиатуру инструмента образ сложно-зако­номерной динамической системы.

 

В заключение — несколько замечаний.

Что же — существуют, в конечном итоге, динамические от­тенки в клавесине и органе? Разумеется, существуют, только они зависят не от исполнителя, а от инструментального мастера и от композитора. Они, эти оттенки, заложены в тембро-динамическом ладу инструмента и в фактуре исполняемого произведения старинного автора. Но неужели активность исполнителя не .имеет никакого отношения к динамическим оттенкам органной и клавесинной игры? Действительно, произвол — рациональный или эмоциональный — исключается. Исполнителю отведена, од­нако, существенная роль — дать ритмическую жизнь произве­дению.

И здесь — еще один парадокс. Выше было сказано, что ис­полнитель, играющий на органе или клавесине, не вправе прибе­гать к динамическим оттенкам — они предопределены самой клавиатурой и фактурой пьесы. Но клавиша фортепиано не мо­жет дать тембра, и все же пианист его воспроизводит. Точно также клавиша органа или клавесина не может дать динамиче­ского оттенка, и все же их клавиатура дает динамические от­тенки. Исполнитель, играющий на органе или клавесине, не может по своей воле породить динамический оттенок, и все же он порождает его, давая динамическому оттенку, запрятанному в недрах тембро-динамического лада, определенную ритмиче­скую жизнь. И динамический оттенок, притаившийся в клавиа­туре органа и предопределенный закономерностями тембро-ди­намического лада и фактурой, брошенной на этот лад, вызыва­ется именно волей исполнителя к действительной жизни во временной своей длительности, то есть в характере движения и ритме исполняемого произведения.

Но вряд ли исполнитель сможет вызвать эти притаившиеся в клавиатуре возможности к истинной жизни, если он не будет подлинным знатоком динамических закономерностей постоянного тембро-динамического лада. Он должен их знать и понимать. Больше того: он должен их чувствовать и слышать, он должен понимать, как мелодия динамически живет в предначертанных условиях. Кроме того, он должен знать, на какую позицию он сам встанет по отношению к этим закономерностям в избранном {55}ритме. Ведь в характере своего исполнения он может идти па­раллельно законам тембро-динамического лада и может идти против них. И, чтобы овладеть такой исполнительской свободой, он должен овладеть спецификой постоянного тембро-динамиче­ского лада и возможностями осуществления мелодики в данном ладу.

 

 

В настоящем разделе мне придется несколько отклониться от проблемы тембро-динамического лада. Но под конец я вер­нусь к ней.

 

Лейтмотивы?

 

Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредо­точили внимание на вокальных произведениях Баха, а также на его хоральных прелюдиях, то есть на произведениях, связан­ных с текстом. Швейцер и Пирро утверждают, что Бах выра­жает в своей музыке содержание текста путем использования известных музыкальных фигур, наделенных определенным об­разным смыслом. Причем особое значение придается простран­ственной направленности мотивов. Нет надобности повторять ар­гументацию авторитетных баховедов, ограничусь несколькими наглядными примерами.

В хоральной прелюдии № 5 (на текст «Christ lag in Todes­banden») гармония орнаментирована с начала до конца одним простым мотивом (пример 17).

Этот мотив проводится попеременно в различных голосах на каждой четверти такта. Представляется вполне естественным, что в этом нисходящем мотиве выражается идея инерции, зем­ного притяжения, тяжести, опускания, не преодолеваемого ни­какой направленной вверх силой. Но этот же образ доминирует в тексте хорала. Что характеризует тело уснувшего (или {56}умирающего) человека, как не преобладание инертных сил, на­правленных фатально вниз и никак не преодолеваемых?

Возьмем другую хоральную прелюдию, № 14 («Erstanden ist der heilige Christ»). В ней столь же последовательно проводится идея, выраженная в слове «erstanden» — «воскрес» (пример 18а). Она провозглашается альтом, затем тенором и, наконец, торжествует в лаконичном и неопровержимом ходе баса на квинту вверх.

Это не только нотный рисунок, который {57}фиксируется глазом: мы слышим его непрестанное стремление вверх, и аналитик, сидящий в нас, изумляется, каким же образом в зву­ках воплощено это непрерывное «erstanden», беспрерывное вос­хождение, не выходящее, однако, за пределы нотного стана.

И, когда идея подъема всецело овладела нашей фантазией, «erstanden» мы слышим и в нисходящей квинте, словно нисходящий ход подтверждает: да, да, не сомневайтесь, все равно это так, как было сказано... (Пример 18б).

Теперь обратимся к хоральной обработке « О Lamm Gottes» из VII тома и всмотримся в последние ее строки (пример 19).

Здесь обнаружится упорное чередование двух яростных моти­вов — одного восходящего, другого нисходящего. Не хотел ли Бах тем самым сказать, в согласии со словами текста: «...И воцарится мир, и все стремления, согласные между собой и не­согласные, все объединятся, не прекращая своего движения, в согласном мире».

 

 

 

{58} Я привел три элементарных случая использования мотивов, направленных вверх и вниз. Выразительная сила этих мотивов, конечно, не однозначна. Возьмем, например, нисходящий мотив из четырех нот, использованный в хорале № 16 из V тома («Es ist das Heil uns kommen her»). Движение вниз, взятое в другом контексте, в другой окраске и динамике, выражает не инертность смертного часа, а, наоборот, образ света, спускающегося к нам с высоты (пример 20).

 

Не буду далее умножать примеры, ибо семантическое значе­ние поднимающихся и нисходящих мотивов у Баха бесконечно разнообразно.

 

Линеарность.

 

Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмоти­вами, с какими-то знаками, символами, которыми Бах условно пользуется? Швейцер и Пирро, подтверждая этот факт, не дают ответа на вопрос о его происхождении.

Не даст ли нам искомый ответ Эрнст Курт, труд которого столь же хорошо известен? Основное его положение может быть сформулировано так: «Мелодия есть выражение, процесса подъ­ема и падения».

Выделим другие мысли Курта.

Во-первых, исследователь указывает, что любое сложное те­матическое образование основывается у Баха на рельефе опор­ной линии.

Во-вторых, Курт утверждает, что особенно характерны для интерлюдий его фуг наиболее отвлеченные тематические образо­вания, то есть, попросту говоря, самые элементарные, схема­тично восходящие и нисходящие мотивы.

Полемизируя с Швейцером и Пирро, Курт говорит, что в мо­тивах, которым они придают некое значение, смысл, по его мне­нию, обусловлен не данным текстом, а иными, более общими причинами.

«... Овеществление через движение, — пишет Курт, — не мо­жет находиться только в ассоциативной связи с представлениями и впечатлениями движений, сама же связь ведет нас к напряже­ниям психической энергии, лежащим гораздо глубже в основах мелодического становления».

Курт выступает против утверждения о зависимости без текстовой инструментальной музыки Баха от музыки, связанной с текстом. Он уточняет далее, что как в инструментальных те­мах, так и всюду у Баха, содержание движения, как таковое, должно рассматриваться в его чисто архитектонической связи со строением, развитием и формой в целом (без какого бы то ни было конкретного расшифровывания).

 

{59}