Главная | Обратная связь

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ

«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ»

После «Дяди Вани» у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова. «Борис Годунов» по Пушкину. Совмест­ный с югославами фильм на материале гражданской вой­ны. Фотофильм по «Евгению Онегину» Пушкина. И мно­го прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий «Романс о влюбленных сердцах» (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом пря­мом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сцена­рий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я неволь­но проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.

Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но «Романс» все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мере­щился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Стра­стный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.

Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же кар­тину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал - памятник жертвам войны, портрет жены или скуль-

птуру в честь основания города - он все время лепил од­них и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был непо­вторим. А есть другие мастера: добившись великих резуль­татов в одной манере, они не боялись со временем ее сме­нить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.

Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я ста­рался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григо­рьева было зигзагом крутизны невиданной.

Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет - эле­ментарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кине­матографический - напыщенный, в лучшем случае - высо­копарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуж­дался будущий фильм, все восторгались сценарием - Талан­кин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это пе­реносить на экран, не знал никто. И я в том числе.

И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику - мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взяв­шегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор ка­зался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не ду­мал. Все прочее - стилистику, пластику, материальную сре­ду фильма - оставил на усмотрение режиссера.

Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамич­ный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средства­ми. Но авторский мир - это уже исключительно из сферы

таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.

По «Романсу о влюбленных» нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступле­ния от «ползучего реализма», что можно было это ставить, только идя в неведомое.

С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои пооди­ночке и хором говорят прописными истинами. «Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!» Выходит человек на балкон и кричит: «Какое солнце! Какие облака!» И братья его дружно подхватывают: «Какие облака! Какое солнце!» Как это снять, чтоб не было нелепо?

Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина - экс­перимент. Как и жизнь наша - от начала и до конца. Каж­дый день приносит какой-то новый опыт, и его не заме­нит ничто - он может быть только своим, собственным.

Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко - «Поэму о море». В нем все сплавле­но, перемешано, неразделимо - реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены мно­гие открытия «8 1/2» Феллини. Но главное открытие Дов­женко - в людях. Его герои ногами стоят на земле, а голо­вой упираются в небо.

То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а от­крывал за ним картину эпическую. Эпическую, то есть под­разумевающую измерение истории. Сама любовная исто­рия вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, к а к сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе лю­бовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы.

В окончательном варианте сценария образ строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись

его, выходила замуж - это не ход, это штамп, общее место, -а на том, что сталкивались два мира: счастливый, празднич­ный, увиденный глазами влюбленного, и потерявший смысл, цвет, душу - мир без любви. Безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея поддых с такой си­лой, что темнело в глазах, к нему возвращалась способность видеть вещи в их истинном свете. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который вчера еще был для него единой семьей друзей и братьев.

Каждый из двух миров фильма был вполне завершен­ным, заведомо исключающим, отрицающим возможность другого. Я все-таки решил не реализованный в «Дворян­ском гнезде» принцип - разрушение базиса надстройкой, одного стиля другим - осуществить в «Романсе о влюблен­ных». В третьем акте люди перестали говорить стихами и пошла черно-белая жизнь.

Завершающую часть сценария «Романса о влюбленных», черно-белую, жизнь после смерти, которой в первоначаль­ном варианте не было, мы с Леней Нехорошевым, главным редактором «Мосфильма», ездили дописывать к Григорь­еву каждый день, как на работу...

Прекрасная у Жени была сцена, где встречались былые влюбленные - Сергей с женой, с детьми, Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так встретились, идут, раз­говаривают о жизни.

- Как дела?

- Нормально.

Все прошло, страсти остыли, жизнь идет своим чередом... Обыденность этого конца была страшной, безысходной. Но мне хотелось катарсиса, очищения, приходящего пос­ле пережитой боли, когда душа сквозь бетон, сквозь камни прорастает к новой жизни. И когда мы почувствовали, что нашли эту точку, где возникало просветление, чувство на­дежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая позволяла поверить, что смогу это снять.

КСТАТИ, О ШЕКСПИРЕ

Ставить Шекспира ни в кино, ни на сцене мне не приходи­лось, да и проект такой возникал лишь однажды, когда мы с Джоном Войтом подумывали о «Гамлете», но мысль, ка­ким должен быть мир Шекспира, как воплотить всю его мощь, страсть, исступленность, со мной постоянно.

Только единожды на сцене я видел Шекспира, оставив­шего ощущение шедевра, совершенства, ни с чем не срав­нимого наслаждения, - «Отелло» в «Олд Вик» с Лоренсом Оливье. Не было занавесов, декорации были очень скром­ны. Но какие актеры! По сцене ходил негр в белом бурну­се, раб пробудившейся Африки. Из разреза бурнуса - голая до бедер нога, на запястьях - звенящие браслеты, меж­ду ног, как признак мужского достоинства, болтался меч. Не венецианский мавр, облагороженный европейской ци­вилизацией, а дикарь с движениями пантеры.

Это был аристократ духа, обманутый белыми людьми и белой женщиной. Здесь напрашивались мысли о столкно­вении культур Востока и Запада, о расизме, о судьбах Ев­ропы и Африки. Каждое слово так отточено по форме, что пронзало, волосы вставали дыбом. Я был потрясен. Подоб­ное же наслаждение от классики я испытал, слушая Баха в исполнении Глена Гульда. Баха прекрасно играют многие -Гульд играл волшебно. Два с половиной часа я провел в Большом зале консерватории очарованный, окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от способ­ности художника вдохнуть в музыку всего себя.

Не знаю, доведется ли когда-либо в жизни ставить Шекс­пира, но если это случится, мне кажется, я знаю, с какой стороны к нему подступаться. В любом случае, без ощуще­ния Бога - самого ближайшего, ежесекундного его присут­ствия - и без настоящей эротики, глубокого чувственного начала делать его не стоит.

Ощущение материального присутствия Бога для людей прошлого поражает, когда сталкиваешься с событиями

истории. Вот, к примеру, рассказ о том, как бояре Романо­вы пытались заставить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая дни при дворе богатого польского магната. Когда собирались гос­ти, магнат говаривал: «А сейчас я вам русского царя пока­жу». Приводили лысенького старичка, и под водочку он рассказывал, как некогда царствовал на московском пре­столе. Поляки хохотали, теша свою шляхетскую гордость тем, что русский царь у них заместо шута.

Карамзин в своей «Истории Государства Российского» в угоду правящей династии возвеличил бояр Романовых. В действительности же они были так же неразборчивы в средствах, как и все средневековые вассалы. У них была вражда с Борисом Годуновым, они строили против него козни и возводили на него все напраслины. Романовы были главными претендентами на престол и в борьбе за него ничем не брезговали.

Во времена недолгого царствования Шуйского, как он рассказывал, заявились к нему два брата Романовы, схва­тили под микитки и поволокли в Успенский собор. Он пытался сопротивляться, но получил в живот так, что аж брюхо скрутило. Два здоровенных лба тащат упирающе­гося старика, царя (!), через кремлевскую площадь, а рын­ды стоят себе невозмутимо, делают вид, что ничего не про­исходит. Приволокли, поставили перед образом (а образ для людей того времени - это реальный Бог), говорят:

- Отрекайся!

- Не буду!

- Отрекайся!

- Не буду!

Тогда Федор, младший из братьев (старший держал ста­рика, согнув его перед образом), спрятался за спиной царя и начал гнусавить, подражая голосу Шуйского:

- Я, Господи, отрекаюсь от престола... Но Шуйский исхитрился вывернуться, отскочил в сто­рону, открыв младшего Романова образу, и закричал:

- Ты слышишь, Господи! Это он говорит. Он отрекается.

И Федор Романов никогда уже больше не смел претен­довать на царский трон, не чувствовал за собой на то пра­ва. Сам Господь слышал, как он своим голосом отрекся.

Вот это восприятие Бога как истинно сущего, матери­ального, потрясающе звучит именно у Шекспира. Его ге­рои знают, что на них направлен Вечный глаз. Как у Гюго в «Легенде веков», где Вечный глаз преследует Каина даже в подземном мраке:

И яму вырыли, и Каин подал знак,

Что рад он, и его в провал спустили темный.

Когда ж простерся он, косматый и огромный,

И каменный затвор над входом загремел,

- Глаз был в могиле той и на него глядел.

У Пастернака есть замечательное стихотворение «Шекс­пир», где точно почувствована реальность, плотскость ду­хов и привидений шекспировской эпохи:

... И кличет слугу,

И, нервно играя малиновой веткой,

Считает: полпинты, французский рагу

- И в двор, запустя в привиденье салфеткой.

Для пастернаковского Шекспира привидение совершен­но материально, оно надоедливо преследует Шекспира, оно рядом, в него можно бросить салфетку. Так и у Мейерхоль­да: в его неосуществленных замыслах Гамлет заворачивает отца в свой плащ. Тени холодно! Очень убедительный ход для материализации иррационального!

Шекспира я вспомнил здесь не случайно - «Романс о влюбленных» кое-какое отношение к нему имеет. Григо­рьев осмелился рассказать эту историю в шекспировском ключе, взять человеческие чувства в момент крайнего на­пряжения.

Современная драматургия строится на принципе: герои говорят не то, что думают. Зритель сам должен догадать­ся, что между строк подразумевается. Такой тип драматур-

гии впервые наиболее ярко определился у Чехова. У Шекс­пира же работает не подтекст, а открытый текст. Герои на весь мир говорят то, что думают и чувствуют.

Григорьев не побоялся идти по тому же пути. В его «Ро­мансе» люди говорят во весь голос то, что в жизни стесня­ются выносить на люди. Мать напутствует Сергея:

- Мой сын! Твой отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем доме вырос, в какой стране... Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора.

И это при всем народе. Или:

- Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я - от бес­честия.

Это говорит Сергею Альбатрос, причем в момент дра­ки. По жизненной человеческой логике - фальшь, в луч­шем случае, нескромность. Не кричат так громко о своей любви. О ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни.

Но у Шекспира в «Ромео и Джульетте» герои говорят, говорят, говорят о своей любви. И не испытывают при этом никакого неудобства. У искусства свои законы. В нем чело­век может выразиться. Выплеснуться до конца. Разорвать оковы «здравого смысла». Выпрыгнуть из себя самого. Как пытался выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в «Облаке в штанах».

И у Григорьева - о любви кричат.