Главная | Обратная связь

ОТВЕТ ГОСПОЖЕ МАРГАРИТЕ ЛОНГ

Мадам, Вы удостоили меня немалой чести, написав письмо о моей маленькой статейке, которая ка­салась и клавирабендов вообще, и концерта Шарля Лильамана в частности. Признаюсь, что чувствую себя очень неловко при мысли о необходимости отвечать Вам и об­суждать вопросы фортепианного искусства со столь не­оспоримым знатоком, как Вы. Мне придает, однако, храб­рости сам дружеский тон Вашего письма и ощущение, что по существу вопроса наши с Вами мнения сходятся.

На самом деле, всем известна Ваша роль в пропа­ганде современной французской музыки. К тому же еще прошлой зимой Вы первая взялись за исполнение такого нового произведения мало знакомого нам композитора, как «Португальская рапсодия» Альфтера, и привлекли к нему внимание нашей публики. Разве этого недоста­точно, чтобы завершить полемику?

Однако я желаю оправдаться в том, будто бы моя статья, появившаяся в прессе накануне выступления

Лильамана, таила в себе, как Вам почудилось, мрачный умысел дискредитировать его. На самом деле — ничего подобного! Ведь я не скрыл в ней моего искреннего вос­хищения этим виртуозом. А дата ее публикации была чисто случайным совпадением. <...>

Что касается Шопена, то я всецело разделяю Ваше восхищение его гением, и как раз это чувство застав­ляет меня защищать его от слишком неумеренного увле­чения им массой пианистов⁵. Я — если позволить себе образную аналогию — вижу его в облике невинной де­вушки, выставленной перед целой ордой варваров, жаж­дущих ей доказать любыми способами силу своих разгу­лявшихся страстей. Уверен, что и Вы содрогнулись бы, как я, вообразив столь удручающее положение, в котором оказался «предмет любви». Дерзну сказать, что все это скорее вопрос чувства меры, деликатности, ведь мания — полнейшая противоположность любви.

Действительно, на основании ряда писем, которые получаю в изобилии, я замечаю подлинное утомление у многих наших слушателей: «Несколько лет тому на­зад, — пишет мне г. Д., — я прослушал на протяжении одного сезона пятнадцать раз сонату Шопена и при­мерно столько же раз „Аппассионату", „Аврору" и „Сим­фонические этюды". Повторения, в самом деле, утоми­тельные».

А вот отрывок письма, присланного из Руана: «К нам прибыли в этом сезоне три пианиста, и программы клави­рабендов, которые они давали, по-видимому, не доста­вили их составителям особого труда. То были: произведе­ния Шопена в исполнении Жана Дуайена (концерт, по­вторенный спустя несколько дней); произведения Шопена в исполнении Марселя Чампи; произведения Шопена и Листа в исполнении Вальтера Руммеля».

А что, если и Шарль Лильаман поедет в свою очередь в Руан давать там свой шопеновский концерт, а после него там будут интерпретировать Шопена А. Боршар и, наконец, устроит там же фестиваль Шопена мадам Бернадетта Александр-Жорж. Не думаете ли Вы, что пуб­лика Руана не закричит «Спасите!» и не потребует для освежения хотя бы нескольких страниц музыки Форе, Дебюсси и Равеля? Не следует ли опасаться, что пресы­щенный одним и тем же слушатель станет избегать в конце концов посещения концертных залов?

Клавирабенд, как Вы справедливо отмечаете, пред­ставляет собой до известной степени род спортивного со­ревнования. Как раз об этом я и хотел высказаться, го­воря об «исполнении, направленном вне всякой связи с музыкой на пальцевую беглость». Несомненно, наиболее пассивная часть публики охотно удовлетворится этим. Но эта публика неотделима от рутины, лени и невежества, поскольку может судить о достоинствах того или иного исполнителя, лишь слушая его в произведениях давным-давно известных ей. Поэтому ее мнения о репутации и будущем молодых артистов ничего не стоят, ибо она та­щится в хвосте суждений о них слушателей любозна­тельных и понимающих, а также и суждений музы­кантов.

Вы спрашиваете у меня проект программы для бли­жайшего концерта Шарля Лильамана. Вот, например, один из ста возможных:

1. Сюита И. С. Баха (но не транскрипция Бах—Лист или Бах — Бузони), которая позволит выявить и стиль «кантабиле» пианиста, и туше;

2. какая-либо из сонат Бетховена, за исключением «Аппассионаты», «Авторы» и «Лунной» (среди них 29-я; большая часть публики ее не знает);

3. некоторые пьесы Дебюсси (может быть, его этюды, ибо их играют очень редко), Форе, Равеля, Шмитта или многих других композиторов;

4. несколько страниц новейшей музыки, вроде пьес Пуленка, очень хорошо написанных для фортепиано и очень благодарных для показа техники.

Простите мне, Мадам, пространность моего ответа, ко­торый все же не исчерпывает полностью вопроса, и при­мите выражения почтительного восхищения от глубоко преданного Вам

А. О.

МОЦАРТ

После высказанных мной художественных убеждений заводить речь о Моцарте далеко не столь па­радоксально, как это могло бы показаться, ибо Моцарт не принадлежит к особенно ценимым авторам и не является 16

по-настоящему известным публике больших концертов. Почему? Да потому, что Моцарт написал чрезмерно много превосходных сочинений, называемых симфониями, квартетами или сонатами. Слушатель захлебывается в них и теряет почву под ногами среди такого изобилия роско­шеств.

«Фестивали», «Циклы» и «Недели» обычно оставляют для Бетховена и Вагнера, так как разобраться с ними проще. Произведения этих мастеров давно снабжены эти­кетками и многочисленными комментариями, которые их подтверждают. Их сочинения отмечены своего рода пе­чатью с гарантией гениальности. Произведения Моцарта также гениальны, но не украшены столь сильно глос­сами и толкованиями. Чем ближе узнаешь их, тем больше открывается их характерный облик и поразительное раз­нообразие.

Я размышлял об этом, когда слушал три его квартета, посвященные Гайдну. Но, как правило, играют лишь один. Серии вечеров устраивают только для бетховенских квартетов, тогда как Моцарт «не репертуарен».

Проверьте лишний раз однообразные программы сим­фонических концертов и вы увидите, сколь небольшое место отведено в них моцартовским симфониям. Иногда здесь появляются его симфонии ми-бемоль мажор, соль минор и «Юпитер» (наконец удобное для памяти назва­ние). Но этими тремя все и исчерпывается. Прочие из сорока пяти «не знаменитых» симфоний Моцарта реши­тельно сданы в архив.

Мы все знаем, что среди девяти бетховенских симфо­ний есть и «более прекрасные» и «менее». «Прекрасные» все те, что имеют свое прозвище или свою историю: «Ге­роическая», «Так судьба стучится в дверь», «Пастораль­ная», «Апофеоз танца» ⁶ и «Девятая».

Слушатели предупреждены: знают, что им следует услышать, и, поскольку известна репутация произве­дений, понимают их и хотят послушать уже понятое еще раз.

Действительно досадно, что исследователи Моцарта не подумали об этом: не составили «путеводителей» по его гениальным пьесам. Но теперь уже слишком поздно. Установлено, что Моцарт массу публики не привлекает.

Моцарт — это феерическое имя, олицетворение самой Музыки. Поразительное дарование и в то же время столь

печальная судьба. Погоня за какими-то флоринами, чтобы просуществовать. Это неимущий бог, сгоревший от ра­боты в тридцать шесть лет от роду.

Еще больше, чем у Бетховена или Берлиоза, его жизнь являлась жизнью трагического одиночки, ибо ни­кто никогда в действительности не был столь же одинок, как Моцарт. Этот добряк маленького роста, без автори­тета, некрасивый, не имел друзей, способных оценить его. Женщина, которую он полюбил, предпочла ему первого встречного. Та, на которой Моцарт женится, глупа, эгои­стична. Дети также не приносят ему радости. Все окру­жающие засыпают его разными советами, поучают, про­бирают. Он одинок, непонят, нищ, но не выказывает горечи. Своим сверхчеловеческим трудом он подобен великому Баху, но моцартовские вещи, ослепляющие совершенством, встречались большей частью не бо­лее, чем снисходительно и с относительным теплом. Наконец, измученный, он умирает за заказанной ему работой тридцати шести лет от роду. В то время как его жена лечилась от каких-то легких недугов на до­рогостоящем курорте, тело Моцарта бросают в общую мо­гилу.

Итак, он возвратился именно туда, где ему надлежало быть: к народу. Он слился с массой, с великим Множе­ством всех тех, что будут первыми на небе. Никакие опи­сания самых роскошных похорон не могут, как мне ка­жется, потрясти нас так глубоко, как следующая фраза, которую я выписал из биографии Камиля Беллэга: «Спу­стя несколько дней явилась Констанция (жена Мо­царта. — В. А.),и на ее расспросы могильщик ей ответил, что такого мертвеца он не запомнил. С тех пор никто не знает, где находится могила Моцарта, перед которой мы хотели бы преклонить колени» ⁷.

БЕТХОВЕН

В суждениях о таком произведении, как Де­вятая симфония Бетховена, можно исходить из трех раз­ных позиций. Из них и надо выбирать. Прежде всего, это позиция верующего, который преклоняется перед высоко­чтимым божеством и малейшее сомнение считает бого-

хульством, а всякую попытку к обсуждению — пустой бессмысленной затеей.

Вера ведь не обсуждается.

Затем, это позиция музыковеда, который снова раз­бирает все по частям в надежде почерпнуть еще нераз­работанную остальными мысль, которую он сможет долго развивать в заметках столь же проницательных, сколь тонких.

Наконец, это позиция простака, пренебрегающего всем сакраментальным ореолом, окружающим шедевр, с тем чтобы слушать его с чистым сердцем и составить о нем собственными силами свое собственное мнение.

Лично я охотнее всего присоединился бы к первой ка­тегории, ибо, хотя я уже давно избегаю посещать кон­церты, где так абсурдно злоупотребляют симфониями этого мастера, я остаюсь, однако, тем же ярым бетховенианцем, каким был в пору моей юности. Но тогда я не имел бы никакой причины браться за перо. Нужно ли пе­ресказывать без должного искусства восхищение, которое испытывали и выражали по поводу этой симфонии самые высокие умы? Вместо того, чтобы цитировать высказы­вания хотя бы только двух столь знаменитых ее коммен­таторов, как Вагнер и Берлиоз, не лучше ли было бы ото­слать читателя к написанным ими страницам? Вот по­этому я выбираю третью позицию — позицию гурона ⁸,

Начало этого произведения — захватывающее. Дли­тельно звучит квинта с пунктирами, которая приводит к первой экспозиции темы (прелюбопытно ее гармониче­ское предвосхищение — такой прием Бетховен часто применял в своих последних сочинениях). При этом то­ника появляется как бы случайно, так как ее ожидаешь двумя тактами позднее. Примечательно причудливое сжа­тие вступительной доминанты перед повтором вступле­ния. Но не могу задерживаться больше на всех этих под­робностях, которые грозят увлечь меня на путь музыко­ведческого педантизма.

Позволю себе просто указать, что после нескольких энергичных и мрачных по характеру волн развития на­ступает великолепнейшая кода. Здесь у медных и дере­вянных слышится своего рода траурный марш, который поднимается на фоне грозового рокота струнных вплоть до утверждения начального мотива. Красота всей I части совершенна!

Следующее за ней Скерцо целиком построено на одной теме. Так сделано, чтобы Скерцо резче противопоставить Трио, которое, против обыкновения, является двухдоль­ным. Трио — пасторальный напев, сопровождаемый конт­рапунктом, который переходит от инструмента к инстру­менту и звучит то выше, то ниже. Меня удивляет, что ни один музыковед еще не указал, что в этом мотиве появ­ляется первый зародыш певучей темы Финала⁹. Дли­тельно развиваемая музыка Скерцо ни на мгновение не производит впечатления чего-то просто повторяемого. Противопоставление «di tre е quattro battute» * обнов­ляет ее ритмический пульс. Скерцо звучит великолепно; всю свою свежесть сохраняет знаменитый эффект ли­тавр.

Adagio molto, образующее III часть симфонии, начи­нается в си-бемоль мажоре прекрасной спокойной фразой, каждый каданс которой повторяется как эхо духовыми инструментами. Звук фа повышается на полтона и при­водит к трехдольному Andante, где поют альты и вторые скрипки. Этот переход, довольно незаметный, породил ряд подражаний, но большей частью неудачных. За первой вариацией следует повтор Andante. Вторая вариация по­ручена, главным образом, деревянным и валторнам. При всем нашем уважении к гению приходится признать, что звучит эта вариация плохо. Если бы современный моло­дой композитор принес нечто подобное дирижеру, тот мог бы с полным правом отослать его в школу.

Наконец, последняя вариация (довольно поверхност­ная) состоит из орнаментов, которые плетут скрипки во­круг гармонической основы, и они очень мало отлича­ются от наиболее стереотипных итальянских «воркова­ний». А между тем во многих других композициях, и осо­бенно в Вариациях на тему Диабелли, Бетховен под­тверждал свою изобретательность в пределах такой формы. Отсюда мы имеем право сделать вывод, что ва­риации данного Adagio не принадлежат к числу удав­шихся Бетховену.

В целом эту медленную часть нельзя сравнить с ве­ликолепными Adagio в его больших квартетах или в по-

* «Ritmo di tre battute», «ritmo di quattro battute» — ремарки Бетховена, указывающие на ритмическую структуру эпизодов: в первом случае — группами по три, во втором — по четыре такта. — Примеч. ред.

следних сонатах. Достаточно сравнить ее с Adagio из ор. 106, и станет ясно, что своей славой она обязана ли­тературным комментариям, которые давно уже окружили всю Девятую особым ореолом.

Начало Финала с его резким диссонансом всегда по­ражает нас своей мощью. Речитативы басов прославлены неоднократными комментариями так же, как и прием по­вторения тем из предшествующих частей. Данному приему часто подражали композиторы, желая выразить свои душевные переживания.

Экспозиция темы «Оды к радости» осуществляется с великолепным размахом. Это, на мой взгляд, самый пре­красный эпизод Финала. Сознаюсь, я не испытываю ни­каких симпатий к последующему эпизоду Alla Marcia. Бетховен справедливо презирал все, отдающее военщи­ной, и показал это неплохо в этой банальной «турецкой музыке» с ее неотвязными «дзинь-дзинь — бум-бум».

Мотив Andante, который служит далее противосложе­нием, излагается могучим унисоном, а следующая за ним фуга содержит в себе некое неистовство, достигающее драматизма в прерывистом скандировании хора. Чередо­вания квартета солистов и хора приводят, наконец, к фи­нальному вихрю. Осмелюсь ли сказать, но все-таки мне кажется, что обещание, заключавшееся в экспозиции, не выполнено: великий гимн, магистральная тема которого позволяла уповать на широкое развитие, свернулся. Быть может, я кощунствую, но да простят мне это, ибо я с пол­нейшей откровенностью высказываю мои чувства.

Полагаю, что импозантность оформления многих ор­кестровых партитур нередко вводит нас в заблуждение от­носительно истинного величия их концепций. Что каса­ется меня, то сверхчеловеческую мощь фигуры этого ти­тана я лучше воспринимаю в Квартете ор. 131, нежели в этой Симфонии.

БЕТХОВЕНОМАНИЯ

Я уже снова констатировал, что открытие музыкального сезона совершилось, как обычно, под зна­ком Бетховена. И теперь я еще раз оплакиваю однооб­разие этих программ. Каждая концертная ассоциация

и даже Радио наградили нас своими Пятыми симфониями. Сегодня, став около тумбы Морриса¹⁰, я переписываю репертуар обещанных нам музыкальных празднеств. У Падлу под управлением П. Гийо — большой бетховенский цикл из пяти концертов. Во дворце Шайо¹¹ — бетховенский фестиваль с Девятой под управлением Г. Ра-бани; Парижский университетский оркестр — такой же фестиваль под управлением Пфриммера. Все скрипичные сонаты Бетховена в исполнении скрипача Шарм и и пиа­ниста Дуайена; все семнадцать квартетов Бетховена в ин­терпретации квартета Лёвенгута¹². Не уверен, что не встречу на другой афише серию всех бетховенских трио и тридцати двух фортепианных сонат.

К этому добавлю, что почти во всех программах клавирабендов, не полностью посвященных Шопену или Листу, имя Бетховена фигурирует не менее двух раз.

Бедняга Бетховен! Есть от чего оглохнуть вторично, На самом деле, следовало бы обращаться с этими столь знаменитыми произведениями более почтительно: допу­скать лишь идеально-совершенные их исполнения; но на­дежда на них при теперешних репетиционных трудно­стях представляется весьма сомнительной. А публика, по-видимому, хочет слушать только упомянутый репер­туар и заполняет залы, еще и по сей день не насытив­шись бесчисленными циклами одного автора, которые нам предписывали слушать немцы в течение четырех лет ок­купации.

Мне трудно допустить, что оркестр Парижского уни­верситета не способен на лучшее служение делу музы­кального искусства, чем тысячекратный и весьма дале­кий от совершенства показ «Героической» или Концерта для скрипки. Не понимаю также тех, кто собирается про­смаковать как артистическое лакомство исполнение «Па­сторальной», отстуканной с метрономической точностью третьеразрядным дирижером. Что за прискорбное отсут­ствие вкуса, чувства меры! Сойдет ли за гурмана и утон­ченного гастронома тот, кто объедается на протяжении всей жизни за каждой своей трапезой одним и тем же блюдом?

При рассмотрении упомянутых афиш меня охваты­вало чувство страха. Я испытал такую же неловкость, какую мы ощущаем, когда перед нами слабоумный твер­дит какие-то три слова или идиот все время повторяет

бессмысленный маниакальный жест. Я ощущал мучи­тельное беспокойство, вызываемое зрелищем чудовищных уродств, когда над жалостью преобладает отвращение...

Я получил недавно объяснение по поводу столь неуме­ренного роста бетховенских циклов. Случайно встретил одного моего друга, молодого дирижера, и спросил его, что он предполагает исполнять. Слегка смущенно он ска­зал мне: «Собираюсь провести с оркестром Икс бетховенский цикл». Я горестно воскликнул: «Как, опять!» — «Что поделаешь, — ответил он, — это случай непредвиден­ный. Один господин заработал кучу денег на торговле банками сардин и, боясь увеличения подоходного налога, предпочитает избавиться от части своих барышей. Ему объяснили, что самый радикальный способ потери де­нег — субсидирование концертов. „Хорошо — сказал он, — но пусть тогда, по крайней мере, это будет музыка клас­сическая! Что из нее относится к самому лучшему?" — спросил он. — „Ну что ж, тут есть Моцарт, Бах, Бетховен, Вагнер и, наконец, все прочие великие немецкие клас­сики". — „Но кто среди них фаворит номер один?" — „Ах, это, разумеется, Бетховен!" — „Тогда пусть это будет именно Бетховен, я оплачу все, что потребуется"».

Все так и сделали, и публика смогла дополнительно насладиться еще одним бетховенским циклом.

Я много раз и совершенно тщетно высказывал свои суждения по данному вопросу. Но получил за это только оскорбления, ядовитые насмешки и репутацию яростного антибетховенианца. Нет ничего более ложного: с самой ранней юности я испытывал к произведениям Бетховена безудержную страсть и считал, подобно современным ди­рижерам, что не надо давать публике слушать что-либо другое. В ту пору я был ограниченным энтузиастом ин­струментализма. Но позднее я осознал, что в жизни са­мое прекрасное — разнообразие. Чем больше разных форм, разных аспектов красоты вы сможете восприни­мать, тем более обогатит вас жизнь. Я научился также более критически подходить к произведениям великих мастеров, чему содействовали мои занятия и те излише­ства повторов в репертуаре, которые я так оплакиваю. Тем не менее моя способность восхищаться классика­ми остается прежней, не стареет. Поэтому я чувствую себя претенциозным и смешным, когда проявляю неко­торую сдержанность, внимая с полной объективностью

произведениям, которые нам повседневно преподносят на концертах и по радио. Слишком повседневно! Шедев­рами не надо пользоваться, как гимнастической зарядкой или зубной щеткой.

Вместе с тем я приношу свое искреннее «mea culpa» *, ибо вел себя, как критик. А сейчас прошу прощения у «великого и чистого Бетховена», как назвал его Ромен Роллан. Быть может, более других я сознаю, насколько выше он всех наших жалких словопрений.