Здавалка
Главная | Обратная связь

Режиссура театрализованного зрелища

 

Чтобы понять специфические особенности режиссуры театрализованного зрелища, важно выяснить особенности массового театра как вида искусства. А.С.Пушкин утверждал: «театр родился на площади... ». В самом деле, театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый материальный театр, испанский театр времен Лопе де Вега и Сервантеса, и шекспировский «Глобус». Гордон Крег еще в начале столетия открыл в Флоренции, неподалеку от Римских ворот, «Арену Гольдони» - экспериментальный театр под открытым небом. Макс Рейнгардт неоднократно разрушал обычную театральную коробку. Еще 1910 года в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре он применил японскую «цветочную тропу», и актеры заиграли на середине зрительного зала. Выдающийся немецкий режиссер увлекся идеей разрушения театральных традиций и перенес пантомиму на арену цирка, так как театра ему уже было мало. Там, на арене цирка, где нет обычной театральной рампы, актеры играли посредине зрительного зала - как в театре Древней Эллады, как в средневековом балагане. Играли "Сумурун", «Царя Едипа» и др.

«Здесь возникает контакт между актером и зрителем, - утверждал Рейнгардт,- из которого и рождается абсолютно неожиданное и потаённое влияние. Зритель становится теснее связан с действием, чем когда бы то ни было».

Идея создания массового театра реализовалась в разнообразнейших аспектах. Рейнгардтовские спектакли в огромном лондонском «Олимпия-зале» (1912 год) задействовали две тысячи статистов, 240 музыкантов и т.д. Эти своеобразные массовые зрелища назывались «фестивальными». Стремление режиссера создать массовое зрелище, естественно привело его к «Театру под открытым небом». Основав в Зальцбурге ежегодный летний театральный фестиваль на открытом воздухе, Рейнгардт показал ряд спектаклей. На заключительном этапе своего большого жизненного и творческого пути немецкий режиссер пришел к такой разновидности массового действа, как театральный спектакль под открытым небом.

Выдающийся деятель французского театра Фирмен Жемье еще в начале XX столетия поставил в Швейцари массовый народный спектакль под открытым небом, а в 1920 году организовал в Париже, возле Триумфальной арки, грандиозное массовое действо, где в символической форме были воспроизведенные важнейшие вехи истории Франци.

Аналогичные поиски велись и театральными деятелями России. Вс. Мейерхольд еще в 1914 году с группой своих учеников создал сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» - о народе, о войне, о жизни и смерти. Мастеру понадобилось пространство площадей и открытое небо над головой. И, естественно, отбор выразительных средств осуществлялся по нетеатральному принципу. Сюжетное действие «Огня» предусматривала участие в зрелище аэропланов, залпы артиллерии, ослепительный свет военных прожекторов, марши воинских соединений. Там, под открытым небом, на огромных пространствах легко и свободно дышалось, там ничто не ограничивало полета фантазии. Мастеру виделись грандиозные спектакли, ошеломляющие своей эмоциональностью и монументальностью массы людей.

Открытое небо привлекало режиссеров не только старшего поколения. В сущности, переход театральных режиссеров и художников в кинорежиссуру- это известное старшим мастерам стремление выйти из театральной коробки под открытое небо, на пространство, которое открывается перед объективом кинокамеры.

С. Эйзенштейн, Р. Марджанов, Е. Юткевич, Г. Козинцев, Г.Охлопков... Выдающиеся мастера, они пришли к настоящей натуре, природы, к пространству...

Путь Питера Брука от театра к кинематографу так же закономерен, как и многих других режиссеров. Параллельно с своими кинематографическими экспериментами Брук вывел театр на площадь, под жгучие лучи солнца, на свет и свежий ветер. В 1971 году Брук создал Международный центр театральных исследований, который объединил актеров из разных стран мира, а в Иране, на руинах Персеполя - древнеперсидского города- поставил спектакль под открытым небом «Оргхаст», по мифам о Прометее, и по эсхиловским «Персам». Трупа МЦТИ совместно с Питером Бруком осуществила путешествие по Африке, выступая на базарных площадях, на улицах африканских городов и сел, играя в СІІ1А под открытым небом пьесу по персидской поэме «Птичий базар». Питер Брук говорил, что цель этой поездки — дать простым людям энергию, принести им радость.

Грандиозные и многозначительные массовые спектакли под открытым небом всегда требовали своеобразного режиссерского почерка и специфических выразительных средств. Каждая такая постановка была вызвана не формальными экспериментами, а идейно-художественными устремлениями выдающихся мастеров театра, благодаря которым и утвердилось самостоятельное искусство режиссуры. Такое режиссерское творчество властно заявило о себе рядом с кардинальными изменениями в развитии зрелищных искусств.

К. Станиславский, В. Немирович-Данченко. Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов. Лесь Курбас, мастера западноевропейского театра — Антгуан, Мейнингенцы, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стыке двух столетий и в первой четверти XX столетия они заложили новые принципы театрального искусства. Режиссура драматического театра перестала быть единой и «стерильной».

Сначала в оперный, а дальше и в балетный театр приходит музыкальный режиссер, который умеет обнаружить в партитуре композитора сценическое действие, ощутить современное звучание оперного спектакля, способное точно передать замысел композитора, его основную идею и подчинить все усилия участников для реализации единого решения спектакля. Зарождается и режиссура в эстрадном искусстве, сформировалась и завоевала крепкие позиции режиссура массовых театрализованных зрелищ.

С присвоением массовым театром приема театрализации возникают разновидности театрализованных зрелищ: театрализованный концерт, концерт-митинг, театрализованное шествие, праздничные действа на улицах и площадях, массовые театрализованные гуляния в парках, спортивного праздники на стадионах, концерты-реквиемы, праздники песни, праздники танца, фестивали искусств, карнавалы, театрализованные зрелища в дворцах спорта, праздники на воде, театральные спектакли под открытым небом, праздники улиц, юбилеи городов, спартакиады, детские театрализованные праздники (на театрально-концертных площадках, стадионах). И это далеко не весь перечень разновидностей массовых зрелищ, основой любого из которых является концертный номер.

В некоторых работах, посвященных театрализованным зрелищам, утверждается, что факт и документ являются главными драматургическими компонентами для большинства театрализованных спектаклей. Так, в самом деле, факт и документ имеют огромное значение в массовом действе, но только как источник, как материал для создания на его основе драматургии номера. Ведь факт и документ вне художественного номера могут быть элементами доклада, лекции, просто выступления. Поэтому основным структурным материалом, кирпичиками концертного сооружения, любой формы и вида театрализованного зрелища является концертный номер. Это означает, что режиссер массовых зрелищ должен уметь:

— работать над номером сам и творчески помогать балетмейстеру, дирижеру, хормейстеру, постановщику спортивных номеров, художнику и другим в режиссерском решении и постановке концертного номера. Другими словами, режиссер обязан найти решение номера, определить его драматургию, стиль, жанр, направление, создать номер и помочь осуществить его постановку;

— режиссер театрализованных зрелищ должен в совершенстве владеть искусством монтажа.

Что значит для режиссера монтаж? У чем его суть? В начале 50-х годов были разработанные принципы сценарного построения театрализованного концерта. Авторы отошли от традиционной драматургии по действиям, актам, сделав основным творческим материалом номер и эпизод, который придал сценическому действию динамику, мобильность, возможность мгновенного переключения внимания зрителя с одного объекта на другой. Результат был (как всегда, когда речь идет о явлениях искусства) всесторонним и многогранным: ощутимое влияние киноискусства, в драматургии которого действие дробится на короткие эпизоды, бесспорное влияние эстрады и цирка на формирование монтажной структуры, драматургия которых основывается на соотношении и контрастном сопоставлении номеров разных жанров.

Идейным вдохновителем монтажной структуры был И. Туманов. Он утвердил основные принципы режиссуры массового театра: прежде всего, номер как основу любого театрализованного зрелища; затем — эпизод как следующее структурное звено наряду с номером. Вместо «монтажа аттракционов», предложенного еще 1923 года Сергеем Эйзенштейном для кино, эстрады и театра, И. Туманов применил монтаж номеров в эпизоды, а эпизодов - в целостное зрелище. Таким образом, монтаж для режиссера стал художественным средством выражения своего творческого замысла.

Как из отдельных сцен в драматургическом спектакле, как из арий и ансамблей в музыкальных спектаклях, как из сольных и ансамблевых танцев в балетном спектакле, так и из концертных номеров волей режиссера формируется эпизод театрализованного зрелища, а эпизоды, объединяясь в монтаже, выстраивают все зрелище.

Режиссеру очень важно сохранить в монтаже единство стиля и приема, несмотря на жанровое разнообразие репертуара и амплуа исполнителей. Это касается и пластического и художественно-изобразительного решения спектакля и мизансценирования, музыкальной и световой партитур, других элементов спектакля. Чем выразительней монтажно-композиционное мастерство режиссера, тем целостней в творческом отношении все зрелище. Обобщенный образ целостного зрелища оригинальное изложил Д.В.Тихомиров в своих беседах о режиссуре театрализованных зрелищ. Художественную целостность спектакля, считал он, наглядно можно вообразить себе так: поезда разных назначений, которые проходят мимо нас, не вызывают у нас никаких отрицательных эстетичных реакций — вот прошел скорый поезд дальнего следования, затем пригородный, товарный поезд, фирменные поезда "Стрела", «Лотос», «Жигули» и т.п.

И вообразите себе поезд, сформированный из разных по стилю и назначению вагонов: пассажирские вагоны вперемежку с нефтяными цистернами, пригородный вагон рядом с платформой, загруженной лесом, дальше — международный вагон. Мы с вами отреагируем как на безобразие. «Безобразие» — очень точное название для отсутствия образа, единого стиля, единой формы.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что успех постановки театрализованного зрелища зависит от того, насколько режиссер владеет искусством монтажа. Монтаж — предельно творческое понятие и как любое другое творчество, разнообразное и безграничное в своих возможностях. Для каждого театрализованного зрелища важно найти свои монтажные приемы.

Как основные утвердились такие принципы монтажа (по Тихомирову):

- последовательность— зрелище формируется в хронологическом порядке, исторически последовательно, естественно обусловлено, в логическом поступательном развитии (по этому принципу, например, можно создать спектакль «Времена года», где эпизоды: зима, весна, лето и осень);

— контрастность— основу этого принципа составляет чередование номеров и эпизодов по их настроению и характеру (веселое и печальное, хмурое и светлое, лирическое и комическое, минорное и мажорное, быстрое и медленное);

— параллельность — это прием, с помощью которого режиссер организовывает действие одновременно на нескольких сценических площадках или сценах, когда под одну и ту же фонограмму выполняются одинаковые действия (например, в концерте балетной труппы одновременно на нескольких площадках выполняются фрагменты из балета и отдельные концертные номера);

- одновременность - прием монтажа, часто используемый в киноконцертах, когда действие на сцене объединяется с действием на экране.

- реминисцентность, ретроспектива - воспоминание, возвращение к прошлому, напоминание; этот прием может быть использован в одном эпизоде, а может стать и основным в решении зрелища.

Завершая разговор о монтаже, еще раз подчеркнем, что в создании театрализованного зрелища монтаж является не столько техническим приемом, сколько творчески осмысленным процессом, когда критически, аналитическое и, вместе с тем, синтетическое, воспринимается весь материал, привлеченный для спектакля.

Характер и качество монтажа зависят от профессионального и культурного уровня режиссера. Поскольку монтаж означает объединение отдельных частей в единое целое, то сразу стоит вопрос о соединительных элементах, так называемые «болты», на которых крепятся части, эпизоды в зрелище как определенное целое. Таким соединительным материалом могут быть: литературные (поэтические и прозаические) тексты, музыка и песни, хореография, пантомима, оригинальные жанры и даже изобразительные средства. Между эпизодами могут быть разные звуковые и зрительные «прокладки», например, кино- и видеозаставки, шумы (труба, гонг), световые и звуковые эффекты и т.д. Все зависит от того, какими выразительными средствами решил воспользоваться в данном конкретном случае режиссер. В режиссерской практике наиболее частое применяют такие принципы:

1. Постановочный — соответственно авторскому сценарию ставятся все номера, музыка создается композитором с чистого листа, исполнители выбираются не по их исполнительскому стажу, а соответственно режиссерскому замыслу, костюмы готовятся для солистов и коллективов в точном соответствии с характером номеров и эпизодов и соответственно общей цветной гамме всего зрелища. Изобразительные средства выбираются с учетом поэтического, музыкального, пластического образа театрализованного зрелища в целом. Другими словами, все переосмысливается сызнова, и все являет творцами, сопостановщиками и участниками премьеры.

2. Монтажно-компилятивный — режиссер монтирует все зрелище из готовых номеров и эпизодов, привлекая ранее созданные поэтические и литературные произведения, а музыкальная драматургия компонуется из готовых мелодий. Исполнители, художественные коллективы приглашаются с готовым репертуаром и своими концертными костюмами. Но это не означает, что весь отбор и монтаж художественного материала происходит стихийно и бесконтрольно. Наоборот, такой принцип вменяет в обязанность выбирать материал соответственно теме и идее зрелища, в соответствии с постановочным решением режиссера. Постановочная группа имеет задание создать яркий, зрелищный, высокохудожественный спектакль.

3. Постановочно-компилятивный — соответственно замыслу и художественно-образному решению, применяя монтажную структуру жанра, режиссер компонует новые номера, эпизоды из готовых уже номеров на соответствующую тему.

Образность и целостность зрелища зависит от монтажно-композиционного таланта режиссера.

А теперь рассмотрим технологию и принципы работы режиссера над театрализованным зрелищем. Существуют разные методы работы режиссера над разными по форме массовыми зрелищами. Обязательным для всех видов и форм является определенная последовательность режиссерско-постановочных работ. Для примера, предлагается один из возможных вариантов последовательности предварительной режиссерско-постановочной работы.

1. Понять и осмыслить художественно-творческие задачи, поставленные заказчиком перед режиссером-постановщиком.

2. Определить масштаб зрелища и место его проведения, уточнить технические возможности сценических площадок (как основных, так и репетиционных), возможности коммуникаций, уточнить состав артистов, художественных коллективов, их количество и состав.

3. Работа с заказчиком — режиссер-постановщик предлагает несколько вариантов режиссерского решения, после принятия одного из них документально излагается режиссерский замысел, подписываемый двумя сторонами.

4. Работа над сценарным планом и литературным сценарием.

5. Составление сценарного плана на основе общего представления о будущем зрелище, его характере. Отбор литературного, документального, музыкального и других материалов, осветительной и звуковой аппаратуры, музыкальных инструментов, станков для хора, одежды.

6. Написание сценария как основного постановочного документа.

7. Создание режиссерско-постановочной и административно-постановочной групп— определение количества людей, занятых в подготовке и проведении театрализованного зрелища.

8. Составление и утверждение у заказчика всей финансово-сметной документации.

9. Работа над постановочным планом.

10. Работа с постановочной группой (художником, композитором, дирижером, хормейстером, балетмейстером, режиссером спортивных и оригинальных номеров, звукорежиссёром и другими).

11, Работа режиссера-постановщика над организацией репетиционного процесса — разработка репетиционного плана.

12. Встреча режиссера-постановщика с руководителями творческих коллективов как один из ответственных этапов работы. Кроме четкого определения заданий для каждой группы участников, должна быть предложенная точная, почасовая программа репетиций, прежде всего индивидуальных, расписанная по часам и минутам.

13. Работа режиссера-постановщика с начальниками всех служб и подразделений, которые принимают участие в подготовке и проведении массового зрелища (составление плана действий, решение организационно-постановочных вопросов).

14. Работа с актерами и участниками массовок на сценических площадках или в залах, отведенных для репетиций, работа над эпизодами и массовыми сценами.

15. Подготовка со всеми службами и цехами режиссерской документации как основного материала для проведения сценических репетиций.

16. Проведение сводной и генеральной репетиций на основной сцене или площадке.

Режиссерско-постановочная группа. Постановка массового театрализованного зрелища требует тщательной, всесторонней подготовки, общих усилий всех членов постановочной группы. Режиссерско-постановочная группа, ее состав формируются в зависимости от сложности и масштаба зрелища. Как правило, к ней входят: главный режиссер-постановщик, ассистент и помощник, художник, композитор или заведующий музыкальной частью, дирижер, хормейстер, балетмейстер, художник из света, звукорежиссёр, режиссер спортивных номеров, режиссер-художник фоновых трибун, заведующий постановочной частью и т.д. В зависимости от условий работы, состав группы может быть уменьшен ли, наоборот, увеличенный. Все названные члены постановочной группы — это не просто ближайшие помощники главного режиссера, это профессионалы, мастера своего дела.

Основной фигурой в постановочной группе любого масштаба является главный режиссер. С него начинается вся работа над постановкой любого массового мероприятия — от замысла к его воплощению в художественном образе зрелища. А начинает главный режиссер свою работу с чистого листа.

Получив подтверждения о выполнении заказчиком условий контракта или соглашения, определив тему и место действия, он начинает формировать замысел, искать его решения, формировать постановочную группу, предполагать сценарно-режиссерский ход, искать исполнителей, собирать документальный и художественный материал. На этом этапе работы главный режиссер должен впервые встретиться со своей постановочной командой и административной группой. Он читает сценарий, знакомит своих коллег с постановочным планом, излагает свой режиссерский замысел. И вот здесь должно проявиться необходимое для каждого режиссера умение зажечь людей, захватить их своим видением, своей верой в успех дела, чего бы это ему ни стоило. Если режиссер не ощущает в себе возможностей для этого, он не имеет права браться за постановку массового зрелища.

На первой встрече главный режиссер определяет для каждого из постановочной и административной групп направление его работ, а дальше сам контролирует их выполнение. Практики знают, что в работе над массовым зрелищем каждый раз неизбежны отсутствие помещений для репетиций, костюмерной, реквизиторской, бутафорской мастерских. Необходимо на каждый участок подготовки массового мероприятия назначить людей ответственных и постоянно получать информацию о ходе работы. Вмешиваться непосредственно в работу каждого специалиста можно только в исключительных ситуациях. Главному режиссеру лучшее действовать с помощью помощников режиссера. Специалисты всех служб должны ощущать, что им доверяют.

Главный режиссер составляет план для всех звеньев: он пишет звуковую партитуру, которая включает музыку и шумы, необходимую для планомерной работы звукорежисссёров. Он продумывает световую партитуру, где для каждого эпизода детально уточняются все световые точки и переходы. Режиссер определяет и сценарный план киноэпизодов для зрелища. Обязанностью главного режиссера является просмотр и отбор артистов, художественных коллективов, исполнителей. В общем, для каждого нового зрелища режиссер собирает и формирует специальную труппу. Это означает, фактически, создание нового театра. Причем не только драматического, а и музыкального, с хором, вокалистами, оркестром, балетом. Далее создается эстрадный театр с участием артистов разных жанров эстрады и цирка. И, в конце концов, массовый театр— огромные массовки, которые включают художественные коллективы, учеников, студентов театральных вузов, спортсменов, военных. Все они — исполнители режиссерского замысла. И задача главного режиссера — не просто собрать их вместе, не просто заставить их слепо выполнять те или другие указания, а зажечь своим замыслом, чтобы каждый участник знал и понимал свою задачу и был захвачен ею.

Кроме этого, главный режиссер создает репетиционный план — главную «диспозицию» боя. Он не имеет права доверять это важнейшее звено никому. Он сам обязанный составить четкий график репетиций, удачно чередуя занятость больших коллективов, точно определяя, где нужные все участники, а где нет. В особенности это касается сводных репетиций. Здесь режиссеру необходимы навыки административной работы. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, так как от репетиций зависит и конечный результат.

Вся организация репетиционного процесса возлагается на постановочно-административную группу. Соответственно репетиционному плану, административная группа составляет специальный план для работы транспорта, так как своевременное прибытие больших коллективов на репетицию — вопрос вопросов, ведь речь идет о большом количестве исполнителей. Административная группа составляет специальный план работы транспорта и организации питания коллективов. Ответственность за правильное распределение автобусов, за четкость их работы, за время прибытия коллективов и график их занятости возлагается на помощников главного режиссера. Правой рукой главного режиссера являются его помощники, или, как их иначе называют, «помрежи».

Пока готовится зрелище, «помрежи» отвечают за все: и за четкую работу постановочной части, и за вызов исполнителей и коллективов, и за синхронность работы всех технических служб и т.д. Они принимают участие в создании зрелища - от зарождения постановочного плана и к премьере, на которой нет главнее людей, чем «помрежи». В самом деле, помощник режиссера руководит всем премьерным процессом эстрадного или массового театрализованного зрелища, сложнейшей «машинерией» сцены или стадиона. «Помреж» дает распоряжение и команды для постановочной части, осветителям, звукорежиссёрам, киномеханикам, инженерам сцены, ответственным за работу плунжеров, оркестровой ямы, дает команды поднимать и опускать занавес, руководит выходом на сцену солистов и коллективов. Это работа ювелирная, точная, где и секунды играют огромную роль. От них, от этих секунд, зависит темпоритм зрелища, его художественность. Настоящий «помреж» всегда имеет острое ощущение сценического ритма, которое позволяет ему сооьветственно управлять темпоритмом зрелища. Что касается творческого процесса, то отдельные неточности (вялость, невыразительность некоторых текстов, несоответствие музыки и текста, музыки и действия) может корректировать (сокращать, прибавлять, изменять) только главный режиссер, а если кто-то другой, то только с его согласия.

Работа с художником. Творцом современной школы массовой и концертной режиссуры является И. Туманов. Одна из заповедей этой школы требует единства творческих взглядов режиссера и художника на все вопросы постановки театрализованного зрелища. Режиссер и художник как основные творцы зрелища должны быть единомышленниками. Большинство работ И. Туманова — это результат общей творческой работы его с талантливым художником Б.Г. Кноблоком. Любой концерт И. Туманова, обозначен точным художественно-образным решением темы, единством формы всего зрелища.

Анализируя работу художников в массовом театре последних десятилетий, можно приходить к выводу, что уже сложилось определенное направление для целой группы художников, которые посвятили

себя новому искусству. Справедливо будет отметить при этом многолетнюю работу в театрально-концертной живописи ныне покойного, заслуженного художника Украины Л.А, Брискмана, каждое оформление которого в Дворце культуры «Украина» всегда с восторгом воспринималось зрителями. Сегодня успешно работает в концертной живописи Л. Химич. Каждое ее решение оригинальное, точно соответствует идее и теме зрелища, выполненно с изысканным вкусом и художественным тактом.

Необходимо, чтобы в каждом художнике, который работает в театрально-концертной живописи, жил режиссер, а в каждом режиссере — художник, поскольку эти профессии родствены. Ведь пространственное решение и смысловая пластическая образность есть конечным результатом поисков как режиссера, так и художника. Поэтому режиссер должен знать основы изобразительного искусства, законы перспективы, композицию и цвета, а художник, в свою очередь, должен быть в определенной степени режиссером, то есть уметь увидеть прочитанный им сценарий или пьесу в динамике, ощутить их в движении, в развитии.

Художник театрализованных зрелищ встречает на пути к осуществлению своих замыслов больше сложностей, чем художник театральный. Сложность его работы состоит в том, что ему приходится заниматься оформлением и поиском художественно-изобразительного образа как малых, так и больших масштабов —- от отдельных элементов для костюмов исполнителей и оформления сценической площадки до чрезвычайно серьезных и важных вопросов оформления огромного географического пространства. Но какие бы постановочные трудности не возникали, художник, соответственно замыслу режиссера, должен всегда стремиться к адекватному декоративному решению темы и идеи зрелища соответственно тем сценическим и ландшафтным условиям, где это массовое зрелище будет происходить. Художественное оформление, как и все зрелище в общем, определяется его основной темой.

Работа режиссера с художником над пространственным решением массового зрелища начинается не с планирования опорных точек действия, а с выработки единой творческой позиции, общего смысла и сверхзадачи будущего зрелища. Только после этого можно приступать к пространственному решению зрелища, к созданию его образного порядка. Художественная организация пространства— главная задача режиссера и художника массового зрелища. На первом месте здесь стоит вопрос композиции. Следует решать разные ее варианты — горизонтальных, вертикальную, диагональную; определить, в каких случаях композиция строится симметрично, в которых— по принципу диссонанса частей. Учитывая то, что наиболее частое в массовом действе обзор бывает круговым (на стадионе), создается трехмерное оформление, объемное. Работа художника приближается к творчеству архитектора (в театре Мейерхольда был художник-конструктор, художественное оформление называлось конструкцией).

Поверхность живописной картины называется живописным полем. В массовом зрелище живописным полем художника является большая сцена, ограниченная границами портала, или чаша стадиона, то есть колоссальные пространства, которые требуют художественной организации, приведение многочисленных компонентов в единую стройную систему. Организация живописного поля огромной сцены или стадиона— сложнейшая задача для художника.

Практика показала, что художник должен самостоятельно изучить сценарий еще до встречи с режиссером, так как знание литературного материала позволит ему непосредственно воспринимать, а, следовательно, видеть его. Иначе нажим режиссера с первых же шагов может превратить художника из соавтора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это крайне нежелательно, так как только при условии коллективного сотворчества можно добиться желательного результата. Конечно, если режиссер приступает к художественному оформлению спектакля, он знает, чего хочет от художника, какая главная мысль будущего зрелища и с помощью каких пластических решений необходимо воплотить ее. Но и художнику надо самый прийти к этому.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предварительных бесед режиссера с художником, в которых обсуждаются как идея и общее содержание будущего спектакля, так и основной принцип оформления массового действа — то, что в театральной режиссуре называется сценической внешностью спектакля. Дале художник приступает к рабочим эскизам, наброскам.

Один из величайших художников театра М.П. Акимов говорил, что работая над оформлением спектакля, он начинает свою работу по наброску самых аппетитных его моментов карандашом в цвете. Сначала наброски эти еще не учитывают ни размеров сцены, ни количества перемен, ни средств на оформление. Они рассчитаны па безграничные возможности... Таким образом, создаются отдельные наброски нескольких основных моментов спектакля. Только после этого он обращается к печальной прозе нашей профессии — к размерам сцены, её технике, условий для перемен, и т.д. Соединение мечты с реальной действительностью вызывает поток таких же мелких набросков, пока, в конце концов, не сложится четкая схема декораций с учетом всех перемен, размеров и т.п. Тогда можно приступать к следующему этапу — к окончательному изображению всего найденного.

После изготовления общей концепции режиссер и художник приступают к образному решению зрелища. В этой работе нужно определить опорные пункты, на которых базируются главные события, в частности, такие важные компоненты, как особенности пространственной композиции площадки, где происходит действо, — пусть то будет театрально-концертная площадка, стадион, дворец спорта, городская площадь, городской парк, зеленый театр под открытым небом или пространство, если это праздник на воде. Местом действия могут стать даже десятки километров улиц, которыми пройдет праздничное шествие.

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как общее драматургическое, монтажное развитие оформления, которое логически подводит к кульминации спектакля, органическое соответствие композиционного решения окружающему пространству. Особой проблемой всегда являются композиционные соотношения человеческих масс, их взаимосвязь (скульптурная и живописная), а также общее решение оформления. Режиссер и художник совместно обсуждают и цветовую гамму оформления массового действа.

Цвет — значительный компонент в общей структуре конструктивных факторов драматургии массового театра, средство сильнейшего эмоционального влияния на зрителя. Специалисты считают, что тоновые и цветные соотношения влияют на восприятие. Цветные соотношения, колорит, оттенки — все это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу. Не случайно есть понятие холодного цвета и теплого.

Известно, что в средние века цвет имел символический характер: голубой — покой и нежность, красный — сила, воинственность, смелость и т.д. Цвет вызывает определенные эмоции. Этим надо пользоваться умело и экономно, во избежание лишней пестроты, цветной эклектичности. Это допустимо только в тех случаях, когда этого требует характер эпизода. В цветовых соединениях кроется огромная эмоциональная сила, которая в состоянии высказать как общее идейное содержание, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссеры постоянно искали смыслового решения цвета, используя его не в статике, а в динамике, в объединении цветов.

Непосредственно связанным с цветом является и световое решение массового зрелища. Световая гамма на равных правах представляет систему конструктивных факторов массового театра. Цветовое решение спектакля, его образность, его соответствие музыкальным образам во многом зависит от освещения. Свет в сценическом произведении не является чем-то застывшим, его следует рассматривать в динамических проявлениях. «Живопись света» — это беспрерывное движение, динамика соответственно движению спектакля, единое с ним целое. Поэтому правомерно говорить о драматургии света, даже точнее, - о драматургии цвета, который является компонентом в системе внутренних связей массового зрелища. Особого значения приобретает драматургия цвета, когда она является эквивалентом драматургии музыкальной. Целостный цвето-световой и музыкальный образ — вот к чему должны в идеале стремиться режиссер, художник и композитор.

Работа с балетмейстером. Танцевальная часть театрализованного зрелища подчиненная главному балетмейстеру. В работе над таким спектаклем очень важно найти общую точку зрения, взаимопонимание между режиссером и балетмейстером. Режиссер должен для соответствющего профессионального уровня хорошо разбираться в хореографии, так как сегодня она является неотъемлемым компонентам любого массового праздника. В большом массовом действе всегда есть сводные танцевальные композиции, которые обусловлены как художественными задачами, так и необходимостью привлечь большое количество исполнителей. Еще в литературном сценарии, а дальше — в постановочном плане определяются место и роль больших сводных танцевальных композиций. Режиссеру необходимо понимать идейно-смысловую задачу таких композиций, их целевое назначение, роль в общем монтажном порядке и образном пластическом решении. Все эти моменты обсуждаются в его первой беседе с главным балетмейстером, от которого в дальнейшем зависит судьба всех композиций, их образно-пластическое решение. Поэтому чрезвычайно важно найти общую основу еще к началу непосредственной репетиционной работы балетмейстера. Вместе с тем, нельзя лишать балетмейстера права самому предлагать решения и пластические формы для каждой композиции в отдельности. Ведь главный балетмейстер — такой же режиссер-интерпретатор, но в своем жанре. Правда, далеко не каждый балетмейстер может создать массовую танцевальную композицию. Для этого он должен владеть особым даром — видением массовых многофигурных динамических построений, которое позволит ему создать стройную танцевальную композицию с участием большого количества разнообразнейший коллективов.

Работа с балетмейстером имеет несколько этапов, каждый из которых ответственный и важный. Первый этап — отбор коллективов. Балетмейстер проводит его совместно с главным режиссером: детально знакомятся с коллективами, пересматривают много танцевальных номеров, внимательно выбирая ценное и интересное у каждого, характерное и показательное для данного коллектива и отдельных исполнителей.

Второй этап — работа с каждым коллективом в отдельности. Здесь начинается самостоятельное творчество балетмейстеров. Дело в том, что сводная композиция создается по принципу монтажа номеров, где каждый отдельный номер является своеобразной составляющей целого. Сначала просматриваются и анализируются отдельные танцевальные номера. Это ювелирная работа, так как каждая следующая пластическая композиция вытекает из предшествующей, все звенья танца взаимосвязанные, и разрушение танцевальной логики может привести к нарушению художественной ценности номера. Кроме того, надо учитывать, что каждый коллектив привык годами выполнять номера в определенном рисунке, и деструктивное вмешательство бывает временами очень мучительным для исполнителей. Но этот этап необходим, так как здесь снова властным является закон монтажа, по которому каждый номер и жанр взаимодействуют и между собою.

Ритм служит основой композиции. В связи с этим балетмейстеры ищут ярчайшее и лаконичное решение номеров, они иногда используют выигрышные фрагменты из танцевальных номеров других коллективов. Поэтому на основе большого, наработанного уже танцевального материала наиболее часто создается новый вариант танца, а бывает, и вообще новый танец.

Параллельно с вторым этапом начинается и третий — собственное создание композиции. Это сложный творческий процесс, ведь формируется стройный пластический образ, собранный, как мозаика, из разноцветных и разнохарактерных фрагментов. Здесь обнаруживается композиционное мастерство балетмейстера, его умение видеть художественную целостность спектакля. Задание чрезвычайно сложное: необходимо показать специфику каждого коллектива, его характерность.

Четвертый, завершающий этап работы над композицией — сводные репетиции всех танцевальных коллективов, где проверяется монтажное соединение разных номеров, их пластическое и ритмическое соотношения. На этом этапе продолжается работа и над отдельными номерами, так как когда выстраивается вся композиция, отдельные компоненты могут быть затянутыми в темпе, невыразительными по своему рисунку и т.д. То есть работа над номерами продолжается до последних репетиций.

Работа с композитором. Творческий успех массового театрализованного зрелища во многом зависит от композитора, ведь перед музыкальной драматургией всегда стоят конкретные задачи, их решение во многом определяет успех всего действа. Пути к тому разные. В одном случае, вся музыка создается специально для данного зрелища, в другом — компонуется из отрывков музыкальных произведений, в третьем — все музыкальное сопровождение состоит из популярных мелодий, которые принадлежат разным авторам. Тем не менее во всех трех случаях композитор является соавтором будущего зрелища, полноправным участником постановочной группы. Для композитора, как и для режиссера, чрезвычайно важно найти неповторимый образ зрелища, то есть выбрать то своеобразное, что присущее именно ему и воплотить в сценическом действии.

Композитор, как и режиссер, в особенности заботится о решении начала и завершения спектакля, о том, чтобы музыка эмоционально окрашивала все зрелище, четко создавала его ритм. Вдобавок, сама природа массового зрелища разрешает разнообразнейше использовать инструменты. Кроме того, композитор может использовать и фонозаписи. При этом важно, чтобы музыка не была сугубо иллюстративной, только сопровождением для того или другого эпизода, а дополняла, раскрывала его смысл, характер. Вместе с тем, музыка может выполнять и совершенно самостоятельные функции, властно влияя на событийный ряд, на сюжетное развитие, выражая при этом авторскую оценку действия - как музыка «от автора», как лирическое отступление, философские раздумья.

Работу главного режиссера с композитором тоже можно распределить на несколько этапов. Первый этап— выработка общей творческой позиции. На этом этапе ситуация у режиссера сложная, ведь композитор впервые приступает к работе над данным материалом, знакомится с ним, а режиссер уже осмыслил материал, он уже имеет свой план, который хотя и может видоизменяться в процессе работы, но в основе свой останется авторской. Итак, поиск общей с композитором платформы— это работа над музыкальной основой, над музыкальным оформлением режиссерского замысла. Процесс эт трудный и неоднозначный. Убедить талантливого музыканта в необходимости утвердить чьё-то решение не всегда легко. Здесь не следует навязывать своего, правильнее будет ознакомиться с замыслом и настроем композитора, определить драматургические функции музыки.

Второй этап— определение музыкальных эпизодов. Режиссеру надо быть предельно точным — не к чему обременять композитора написанием лишних музыкальных отрывков, это будет тормозить работу, отрицательно скажется на художественном уровне

музыки вообще. С композитором обсуждается не только каждый эпизод, а и отдельные мизансцены (как правило, массовые, где музыка чаще всего должна быть точной, выразительной, как и графический рисунок массовых мизансцен). Что касается музыки к киноматериалам, то она создается после того, как они уже смонтированы. Это и разумеется, ведь композитору более легкое охватить целостный замысел и точнее воссоздать его в музыке.

И, в конце концов, третий этап — органичное воплощение музыки в массовом зрелище.

Во время репетиций режиссерский план испытывает изменения, ведь режиссер, работая с исполнителями и коллективами, выстраивает действие соответственно характеру тех или других номеров. Неизменным остается основной режиссерский замысел и постановочный план, но и они уточняются. В соответствии с этим частично изменяется и музыкальная драматургия.

Этот процесс требует большого такта и последовательности, и режиссер должен быть непоколебим, добиваясь адекватного музыкального воспроизведения характера и содержания зрелища. Нет ничего опаснее, чем задержать стремительность действия. искусственно остановить его. Топтание на месте, даже под замечательную музыку, губительное для зрелища.

Музыкальная драматургия— это действие, озвученное в музыке. Задача режиссера — ощутить в музыке динамику и превратить ее на действие сценическое. Тогда музыка в зрелище станет не просто фоном или иллюстрацией, а динамическим компонентом, который выполняет важную драматургическую функцию.

Работа с дирижером. Дирижер— важнейшая фигура в театрализованном зрелище. От того, как будет выстроена музыкальная линия в нем, зависит его успех. Музыка имеет мощное эмоциональное влияние, и умелое подчинение музыкальной стихии дирижеру позволит четко организовать всю музыкально-драматургическую композицию массового зрелища. Дирижер— интерпретатор музыки, музыкальный руководитель массового действия. Поэтому предварительная общая работа главного режиссера и дирижера крайне важна и необходима. Известный режиссер И.Г. Шароев вспоминал, что во время первой постановки героической оперы Вано Мурадели неоднократно происходили его встречи как с композитором, автором оперы, так и с

Е.Светлановым, который дирижировал спектаклем. Они работали над партитурой, определяли характер того или другого эпизода, характеристику образов, общий темп всего спектакля, ритмическую основу отдельных сцен Совещались, спорили со Светлановым по поводу оформления спектакля-концерта. Дело в том, что спектакль решалась как театрализованная оратория: хор все время был на сцене, в гриме и костюмах, каждый эпизод был отдельной мизансценой. Специальное концертное оформление, суровое и лаконичное, разрешило органически вписать оркестр в общую композицию спектакля. Он находился на сцене, где стояли театральные пульты с автономным освещением. С помощью «световой живописи» варьировалось, выделялось глубинное в действия, создавалось необходимое расположение духа. Действие происходило на авансцене, на краях сцены, в глубине ее, за оркестром и, в конце концов, в центре оркестра. Через всю сцену проходил невысокий подиум, на котором происходили некоторые эпизоды спектакля, оттуда выходили актеры в кульминационные моменты.

Решение оперы как театрализованной оратории было продиктовано не только ограниченными сценическим возможностями тех площадок; на которых происходили спектакли; оно было вызвано самим характером музыки к опере, ее многочисленными хоровыми эпизодами, лишенными прямого действия. Хоровые сцены написаны композитором эмоционально и искренне, а статичность, присущая им, кажется, создавалась автором специально, подчеркивая монументальный характер как массовых эпизодов, так и всей оперы. Такое понимание произведения и было взято за основу режиссерского решения, поддержанного автором, дирижером и хормейстером. Все это было заранее оговорено на встречах с дирижером Е. Светланов и с хормейстером.

В массовом зрелище (работа над которым имеет много общего с постановкой спектакля в музыкальном театре) проблема музыкального оформления усложняется и тем, что много из музыкального материала записывается заранее и звучит в спектакле в звукозаписи. А перерабатывать готовую фонограмму чрезвычайно сложно, так как чаще всего невозможно свести воедино тональный план, а разные музыкальные отрывки — "подогнать" друг к другу. Поэтому таким важным является подготовительный период работы с музыкальным руководителем зрелища, когда должно быть решено все, чтобы к проведению больших сводных репетиций музыкальный материал был в основном готов. Ведь в ходе больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем, которые требуют мгновенного решения.

Режиссер может не быть музыкантом-профессионалом, но быть музыкально грамотным обязанный. В связи с этим подготовка молодых режиссеров предусматривает их соответствующее музыкальное образование — знание основ музыкальной драматургии, владение музыкальным инструментом. Необходимо приучить себя каждый день слушать музыку, иметь свою фонотеку с необходимым для работы музыкальным материалом.

Работа с хормейстером такая же, в основным, как и с дирижером. Однако есть здесь и свои особенности, в частности, в работе над хоровыми эпизодами массового зрелища. Работа с объединенными хоровыми коллективами требует четкости и организованности. Режиссер совместно с хормейстером определяет хоровые коллективы, меру их участия в массовом зрелище. Учитывая то, что работа с хоровыми массами чрезвычайно трудоемкая, режиссер работает с хормейстером так, чтобы в дальнейшем, на больших сводных репетициях не вносить существенных изменений. При этом не следует ставить перед хоровыми коллективами невыполнимых задач. Например, если заставить академическую капеллу принимать участие в сложных театральных мизансценах, так еще при этом и петь — дело заранее обреченное на поражение. То, что по силам оперному хору, опытному в выступлениях на сцене, то, что не составляет трудности для народного хора, который, привычно, поет в движении, для академической капеллы представляет трудности, практически, непреодолимые. Здесь режиссер может добиваться от академических хоровых коллективов точного по мысли и чувствам звучания. А пластику сценического действия следует поручить более мобильным коллективам: театральному хору, народным ансамблям, участникам самодеятельных хоров.

Удачное объединение выступлений хоровых коллективов и коллективов, которые создают активную сценическую пластику, в стройную композицию — одна из главных задач режиссера массового зрелища. В противном случае, сценическое действие будет выглядеть как разрозненные виступления отдельных групп, которые, с точки зрения зрителей, только мешают одна другой. Если правильно распределить функции между разными хоровыми группами, то можно не волноваться за них. Хормейстеры, привычно, заботятся о своем профессиональном престиже, и все, что будет зависеть от них, они сделают. А если посчастливится, и вы будете работать с талантливыми мастерами, то вся хоровая часть станет украшением массового зрелища. Важно, чтобы такая работа всегда была дружеской и слаженной, а если во время репетиций и возникают проблемы, они должны сразу оперативно решаться совместно: режиссером, дирижером и хормейстером.

Работа с режиссером спортивных и оригинальных номеров. Композиции, созданные на основе спортивных и оригинальных номеров, стали уже традиционными для театрализованных зрелищ и театрализованных концертов. Но здесь следует учитывать на то, что выступление со спортивным номером, скажем, в дворце спорта значительно отличается от такого же выступления в театрализованном концерте, где рядом выступают выдающиеся артисты балета, первоклассные танцевальные ансамбли, где пластическая образность всегда на особом профессиональном уровне. Поэтому перенесение спортивного номера из спортзала на сцену требует вмешательство режиссера.

Спортивный номер, которым бы он ни был совершенным, может оказаться чужим для эстетики концерта, а органичность его для театрализованного концерта возможна только при условии, что режиссер приблизит его к концертному номеру. Драматургическая структура зрелища (экспозиция, развитие действия, кульминация, финал) должна быть основой для спортивного номера. При этом создаётся специальная «живопись света», специальная музыкальная, цветовая и художественно-пластическая структура. Очень важно при этом соблюдение меры, чтобы избежать пестроты и кавардака вместо скульптурной стройности.

Есть несколько разновидностей включения в программу театрализованного концерта спортивных номеров и номеров оригинального жанра: выступление артиста или группы артистов, группы спортсменов и массовая композиция артистов и спортсменов. Например, надо показать оригинальные номера профессиональных артистов и цирковых студий Украины. Отказаться от какого-либо из них тяжело. В этом случае режиссер прибегает к такому решению: все номера объединяются в пластической композиции, что-то наподобие циркового «шаривари». Создается яркий, цветастый эпизод, построенный не на индивидуальном мастерстве исполнителей, а на одновременном, параллельном монтаже многих разножанровых номеров. Такое решение возможное при условии технического совершенства сцены - когда с помощью плунжеров можно поделить всю сцену (например, в Дворце культуры «Украина») на несколько разновысотных секторов, в каждом из которых разворачиваются номера определенных жанров. Вся композиция строится на постепенном заполнении секторов снизу — вверх. Нижний сектор занимают группы партерных акробатов, второй — физкультурные-акробатические номера, третий — номера с разнообразнейший снарядами, четвертый— сводная группа жонглеров. С появлением каждой новой группы исполнителей те, кто отработал основные трюки, остаются на сцене, но уже, так сказать, аккомпанируя другой группе. Эта эстафета действия передается следующему сектору, откуда в финале, на нескольких канатах, словно птицы, стремительно взлетают вверх гимнастки, выполняя при этом сногсшибательные трюки под самыми колосниками сцены. Последние 20 секунд перед завершением номера все группы, которые работали в секторах, должны снова активизироваться, и тогда финал состоится в цветистой динамике разнообразных цирковых трюков. Другими словами, при таком режиссерском решении вся композиция приобретает признаки концертности и является органичной в динамической структуре театрализованного концерта. Таким образом, режиссер спортивных и оригинальных номеров должен каждый раз осуществлять театрализацию и изменение композиции номера, учитывая конкретные сценические условия и художественно-декоративное оформление концерта.

Работа с киноматериалом, как действующим компонентом массового зрелища требует особого режиссерского ощущения и владения искусством монтажа. Монтажный метод «составления» сценического произведения значительно расширил выразительные средства театрального искусства. Когда режиссеры обратились в киноматериалам, как к динамическому компоненту монтажной структуры публицистического спектакля, театральные спектакли начали привлекать кинохронику- ту драгоценную «киноправду», что по силе влияния на зрителя была такой же, как слово, музыка, пластика, а часто - более сильной, чем они. Включение кино в театрализованное действие значительно расширяет его смысловые и жанровые границы. Кино позволяет создать необходимую эмоциональную атмосферу на сцене, и в зрительном зале, помогает точнее раскрыть тему и идею зрелища. Кроме того, кино создает такие их жанровые разновидности, как киноконцерт, киноспектакль. И кино помогает решать творческие проблемы с одним условием— правильным его использованием и профессиональным обращением с ним. Киноматериал, а в особенности хроника, - средство очень сильного эмоционального влияния. Включение фрагментов из разных фильмов — прием неоднозначный: это может оказывать содействие развитию действия. а может и разрушать ее. Рядом с кинохроникой наиболее часто проиграют другие компоненты спектакля: номера разных жанров, драматические и игровые эпизоды. И вообще, на фоне динамичности киноматериалов все зрелище может показаться затянутым, так как весьма разным» являются темпоритмы кино и массового зрелища. Поэтому киноматериал надо использовать только там, где он в самом деле необходимый, и очень осторожно. Другими словами, киносюжет должен быть органичен в сценическом действии, делать более выразительным его, должен быть логическим и необходимым. Иначе грубо нарушается образность сценического произведения.

В распоряжении режиссера театрализованного зрелища есть огромный выбор кино- и видеоматериала: документально-хроникального, художественного, научно-популярного, мультипликационного и т.д. Фильмы могут быть сняты на черно-белой и цветной пленках, немые и звуковые, озвученных и дублированные, снятые на пленках разного формата. Режиссер может использовать и широкоформатные, широкоэкранные фильмы. Главное задание режиссера-постановщика - отобрать такой киноматериал, такую кинопленку, которая бы естественно влились в общую ткань зрелища. Наиболее убедительно воспринимается в массовом зрелище кинохроника. Фрагменты из художественных фильмов, как правило, воспринимаются несколько сдержанно, так как они имеют свою эстетичную самостоятельность, их поэтика противоречит образности массового действа, выглядит неубедительно, так как теряет собственную динамику действия и образов, в то время, как документальный киноматериал, при условии его профессионального монтажа, на протяжении одной двух минут может рассказать многое.

Разнообразными являются приемы использования кино в массовом зрелище. Оно необходимо, если становится конструктивным элементом и активно взаимодействует с другими драматическими компонентами массового действа — словом, музыкой, пластикой, грандиозными массовыми эпизодами, техникой и т.д. Привлечение отрывков из кино как сугубо иллюстративного материала может быть губительным для зрелища, может разрушить его естественную образность. Кино должно быть действующим в зрелище: может составлять основу его драматургии вообще или отдельных эпизодов, может быть декоративным — как общий фон, на котором происходит сценическое действие, может быть и основным соединительным элементом — открывать или завершать номера и эпизоды, пролог или эпилог, работая на общую тему, а не просто иллюстрируя и украшая зрелище.

Особая творческая задача главного режиссера-постановщика — художественно-образное решение киноэкрана. Она является главной среди других постановочных задач. Использовать стандартный киноэкран или вместо него натянуть белый холст - еще не означает решить проблему. Киноэкран должен нести образ зрелища, его тему и идею, быть составной частью общей художественной целостности спектакля-зрелища. Киноэкран может быть в форме солдатского листа-треугольника времен Великой Отечественной войны, это может быть макет ордена Отечественной войны или карта той или другой местности, контуры земного шара и т.д. Вариантов образного решения киноэкрана может быть много, главное, чтобы каждый из них оказывал содействие созданию разнообразия театрализованного зрелища, помогал ему быть непрерывном и ритмическим, неожиданноым в раскрытии отдельных номеров и эпизодов.

Работа со звукорежиссёром. Звукорежиссёр спектакля - один из главных помощников режиссера массовых театрализованных зрелищ. И если художник - «зрение» режиссера, то звукорежиссёр - его «слух». Когда-то человека этой профессии называли тонмейстером, звукооператором. Теперь изменилась не только название профессии, изменилась её сущность. Звукорежиссура - отдельная сфера творчества, сложная и многогранная. Она имеет свои закономерности, свои грани. Какой звуковой фантазией, каким тончайшим слухом должен владеть режиссер, чтобы только звуковыми средствами создавать зримые картины, звуковую атмосферу!

В массовом зрелище звукорежиссура имеет колоссальное значение, учитывая грандиозные размеры площадок, где происходят разные по форме действа, где почти весь звук направляется в микрофон. Зал слышит и голоса актеров, и музыку, и шумы, благодаря работе звукорежиссёров, от которых зависит звуковая партитура всего зрелища, судьба музыкального спектакля - массового зрелища, ведь его звуковая динамика во многом определяет эмоциональное влияние на зрителя . В сущности, это уникальный пример режиссуры, которая непосредственно возникает во время спектакля.

Не надо однозначно понимать обязанности звукорежиссёра. Он поэтому и режиссер, который с помощью необходимых звуковых соотношений делает более выразительными основные смысловые отрывки, акцентирует одни, а второстепенные выводит на второй план, затушевывая, подобно тому, как в кино существуют крупный и общий план. Владение разноплановим звучанием - от большого к всеобщему - дает звукорежиссёру возможность регулировать не просто силу звука (этот довольно простой процесс), а смысловое и эмоциональное восприятия спектакля-зрелища. Совершенно справедливой являет мысль, что звуковые возможности звукорежиссёра являются важнейшими выразительными средствами массового зрелища.

Одним из серьезных моментов в работе над спектаклем является создание фонограммы. Запись ее начинают, когда постановщик уже определился в основных вопросах, а если и будут какие-то изменения, то незначительные. В особенности это касается музыки, ведь текст всегда можно переписать, вызвав актёров-чтецов для записи, а вот с музыкой гораздо сложнее. Для записи музыкальной фонограммы, как правило, нужно большое количество исполнителей: певцы-солисты, хор, оркестр. Все они имеют свои планы, график репетиций, концерты и т.д. И именно в момент, когда нужная перезапись, хор окажется на гастролях, оркестр и певцы где-то на концерте. Чтобы не сложилась такая ситуация, фонограмму пишут совместно со звукорежиссёром в студии звукозаписи, когда главный режиссер уже определился с партитурой спектакля-зрелища. Записи передшествует большая работа с композитором, дирижером, хормейстером. На последних встречах с дирижером и хормейстером уже необходимо подключать к работе и звукорежиссёра. Все основные моменты звукозаписи обязательно обсуждаются заранее.

Следует учитывать особые условия записи танцевальных номеров. Фонограмма для них никогда не пишется без балетмейстеров, так как у дирижера может быть один темп, у балетмейстера а, следовательно, и у исполнителей, — другой. Здесь последнее слово всегда за балетмейстером, в особенности, если дело касается народных танцев, а не классики. Есть режиссеры и дирижеры, которые не приглашают на звукозапись балетмейстеров, хотя многолетний опыт убеждает в необходимости их присутствия на записи фонограмм. Во время записи главный режиссер-постановщик активно (конечно, грамотно) вмешивается в ее ход, так как возможные отклонения от режиссерского замысла, какие-то неточности. Благодаря фонограмме исполнители не «привязаны» к микрофонам, имеют возможность свободно передвигаться на сцене, площадке, в зале, в особенности в массовых сценах. Когда зрелище идет полностью в записи, в особенно важной является четкая работа постановочной части, осветителей, звуковиков и других технических служб. Фонограмму не остановишь на полуслове, не сделаешь паузы между эпизодами и номерами, ожидая, пока изменится оформление, опустится или поднимется занавес и т.д. Вся театральная машинерия должна работать идеально синхронно, выполняя все с точностью до секунды, иначе образуется сценический «грязь», нарушит художественную целостность спектакля.

Работа над массовой сценой. Зрелище называют массовым, так как участие в нем берут многочисленные по своему составу творческие коллективы: детские, спортивные, воинские, художественные и т.д.

Поэтому прежде чем начинать работу с массой, режиссер должен четко определить, какие коллективы и какой численности необходимы нему для зрелища. При этом следует исходить не из желания иметь как можно больше коллективов, а из режиссерского замысла и сценарной основы. Неоправданная массовость часто снижает художественность спектакля.

Режиссура постановки массовых сцен является сложнейшей, она требует от режиссера профессионализма и опыта. Массовая сцена— не своеобразный симфонический оркестр, где мало инструментов для выполнения соло, а в основном — группы инструментов, и у каждой своя музыкальная партия, в партитуре отдельная строка для каждой группы и своя мелодия или аккомпанемент. Симфоническая полифония — многоголосие, то сливается в стройное звучание. Таким в идеале и является решение массовых сцен: в них тесно переплетенные динамические и статические эпизоды, гармоничность и ясность— с хаосом, смятением. Все это роднит структуру массовых сцен с музыкальной драматургией. Динамические оттенки будущего сценического произведения режиссер, как и дирижер в оркестре, указывает в своей партитуре эскизе будущей массовой сцены. Составляя партитуру массовой сцены, работая с массовыми коллективами, режиссер должен учитывать такие моменты:

- никогда не начинать работы по мелочам— следует определить основное значение, общую картину, сделать общий рисунок массовых сцен;

- ставить массовую сцену на первой же репетиции с начала до конца, это нужно как для исполнителей, так и для режиссера — участники должны знать, что надо делать в эпизоде, а режиссер — увидеть его в целом, только тогда станет ясно, что надо изменить, сократить, какие отрывки «переставить» и т.д.;

- не восхищаться индивидуальными штрихами, в особенности на первых репетициях, массовая сцена — это глыба гранита, монолит, так ее воспринимает не только зритель, но и исполнители, если израсходовать много времени на работу с двумя-тремя исполнителями массового эпизода, другие потеряют интерес к работе;

— выдерживать ритм репетиции, ни на минуту не допуская пауз (в паузе, даже наименьшей, как правило, участники массовок начинают выяснять друг с другом проблемы, далекие от репетиций);

— не злоупотреблять вниманием участников массовых сцен, не перегружать их многими задачами;

- избегать длинных речей, масса не любит многословия, она ждет действия:

— не задерживать исполнителей на репетиции больше предназначенного на это времени, даже если не удалось выполнить запланированного;

- учитывать психологическое состояние людей, эта заповедь такой прием. Толпа мчит вниз по ступеням... Большее двух тысяч ног бегут вниз по лестницам... И вдруг сверху... звучит иерихонскою трубой окрик режиссера: «Товарищ Прокопенко, нельзя ли поенергичнее?» На миг массовка оцепенела: «Неужели из этой проклятой башни видно всех и любого? Неужели режиссер аргусовым глазом следит за любым? Неужели знает любого в лицо и по имени?» И в бешеном новом приливе энергии массовка мчит дальше, уверенная в том, что никто не спрячется от недремлющего глаза режиссера-постановщика. А тем временем режиссер прокричал... фамилию случайно известного ему участника массовки;

— тщательно готовиться к репетициям, составлять детальные рисунки всей динамики массового эпизода— с переходами групп, мизансценами и т.д.;

— поставить массовую сцену по этому плану, а дальше уже вносить коррективы;

- выверить ритм поставленной массовой сцены с хронометром или секундомером. Одна из проблем постановки массовых сцен — это ритм, и мастера режиссеры всегда утверждали, что ритм действия — начало, которое организует все действие. объединяет все сценическое произведение воедино, отсутствие ритма ведет к разрушению действия, к потере эмоционального внимания зрителя, а, следовательно, к полной катастрофе.

Работа над организацией репетиционного процесса. Главным организатором репетиционного процесса является режиссер-постановщик. Независимо от вида репетиции (музыкальная или танцевальная), режиссеру подчиненные все. Он должен уметь сообщить о репетиции так, чтобы не возникло даже повода для конфликта, а если он уже состоялся, режиссеру надо найти такие компромиссы, которые не препятствовали бы репетиции и не зацепили бы самолюбия ни одного из членов постановочной группы и тем более— исполнителей. Очень важный момент для режиссера — работа с постановочной частью. Поэтому прежде чем начнутся монтировочные технические репетиции, режиссер-постановщик обязательно собирает всю постановочную группу и проводит с нею детальный анализ будущего зрелища. Режиссер должен раскрыть его тему, идею, познакомить работников сцены, осветителей, бутафоров, машинистов сцены с содержанием сценария. Особое внимание следует уделить тем моментам, успех которых непосредственно зависят от работы постановочной части как во время репетиций, так и премьеры.

Организация репетиционного процесса имеет несколько этапов: сначала в репетиционных залах, на дополнительных площадках, на запасных полях стадиона, на запасных площадках, а дальше — в самом помещении, дворце культуры ли на стадионе, площади, где будет происходить театрализованный концерт или массовое зрелище. Хотелось бы подчеркнуть необходимость предшествующего просмотра репетиционных помещений самим режиссером-постановщиком. При этом важно обратить внимание на размеры помещений, освещение, вентиляцию, наличие музыкальных инструментов, наличие комнат для отды




©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.