Главная | Обратная связь

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

Режиссер вместе с актером должен ощущать идеальную точку в зависимости от угла зрения первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определялись мной по занавесам, отделяющим концертный рояль и окна, выходящие на улицу, до первого ряда зала. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему оказывают предпочтение, но я на третьем плане установила лестницу, ведущую в небо, по которой всходит Ангел-хранитель героев, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения, допуская большую свободу движения и больший объем композиции, давая возможность удобно двигаться в пластических номерах как «силам зла», так и героям. Занавес отсутствует, в этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. На втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.

По тем же причинам я выстраивала слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей.

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть нетрудно, благодаря тому, что зритель непосредственно рядом и работа актера идет «глаз – в - глаз». Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план используется только для ухода героя, для сцены прощания и для невозможности «злым силам» подняться выше первой ступени лестницы, ведущей в небо.

Итак, сцена разделена на три плана в глубину, найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на разные квадраты, по которым движется действие всей драматургии.

Две небольшие тумбы по бокам, одна – слева от зрителя скрывает силы зла, справа от зрителя – реальный мир, в который силы зла периодически перемещаются, и после трагедии героев становятся миром их существования в иной плоскости.

Что касается нематериального пространства сцены, мне бы хотелось изобразить сценическую площадку по мизансценам в виде соединения трех миров: Мир Божественный, Мир прородителя Зла и Мир наш, Человеческий, где мы совершаем ошибки, на которых учимся. Они пересекаются в мире Человеческом, е имея возможности проникнуть в мир Света или в Мир Тьмы, поэтому они избирают своим орудием простые человеческие души. Эта борьба бесконечна, она не имеет ни времени, ни пространства, она не может кончиться, пока существует человечества. Но любой режиссер – это прежде всего желание по своему взглянуть на мир, и именно этот взгляд, преломленный в сценическом пространстве я попыталась спроецировать на сценическую площадку, глобально показав внутреннюю борьбу, которая в душах людей в тот или иной момент жизни. Подобно эпическим произведениям античности, герой здесь выступает игрушкой в руках высших сил (сцены, где злые силы как бы ломают героиню, при это не прикасаясь к ней). Воля героя сталкивается в противоборстве с самим собой в темном и светлом обличии, так как в каждом из нас есть что-то хорошее, и что-то плохое. И как учил К.С. Станиславский, о том, о чем говорил О.Н. Ефремов и другие великие художники 20века, «в любом отрицательном надо найти самые положительные черты, а в любом положительном герое надо отыскать какие-то изъяны».

Сценическое пространство настолько условно, что его можно трактовать с разных точек зрения: с точки зрения психологии – это противоречивая душа каждого из нас; философии – это вечное столкновение материального и духовного («всё, что можно купить за деньги – это уже дешево»); с точки зрения литературоведения – это воплощение эпических, созданных Гомером, Эсхилом, Софоклом, Вергилием, так с их точки зрения человек не обладает своей волей, все уже решено за него свыше.

Но взгляд художника – это кривое зеркало, складывающееся и права художника на образ, сталкивается время сегодняшнее и взгляд вечного, то есть измерение этого вечного для художника необходимо играть со структурой сценического пространства, ощущая это пространство под свои углом зрения как мироздание, соединяя вечное и с «сегодня, сейчас». У каждого есть свои не вербальные возможности, и для режиссера эти возможностями являются «зеркала», отражающие не только внутренний мир героев, но и взгляд из зрительного зала, который дает увидеть в целостном восприятии образ мира создаваемого. Надо суметь показать на что именно надо смотреть. Без «зеркал» не бывает дома и семьи, а значит и государства, а значит и этого сценического пространства – отсюда следует: «… как дом, в который зеркало внесли, а жить не стали…». И что удивительно, образ перехода души из мира реального в мир ирреальный дает возможность зрителю понять «ближнего» и понять «дальнего». А отсюда естественным порывом – понимание себя, так как мы сами для себя всегда остаемся загадками.

Мне хотелось, чтобы зритель ощутил сегодняшнее, получая здесь прошлое в бумажном пакетике по ценам того времени, в которое каждый из них родился и вырос.