Главная | Обратная связь

Цена — противоречие

 

Hедавно мне расска­зали о недовольстве одного менеджера: дескать, я требую за концерт слишком много денег. Это дало почву мне снова за­думаться над вопросом, который меня и прежде за­нимал. Сколько стоит наше творчество? Какова его цена? То, что исполнители продают в ходе концер­та, можно описать лишь весьма приблизительно. Это ведь не объект, который можно несколько раз использовать, — не пластинка и не видеозапись. Созданное нами — нечто неуловимое, эфемерное, порожденное нашими эмоциями, нашей фантази­ей. Мы пытаемся воспроизвести звуки, пережитые композитором. Каждый из нас, так сказать, по­средник. Чтобы оказаться достойными автора, мы должны пропустить звуки через себя, или, точнее, их «укротить». Мы предлагаем публике нечто, если не украденное, то заимствованное. Войти в эту роль, сделать чужое — пусть даже и родственное, знакомое — своим: для этого необходимы не только

желание, но и талант, позволяющий безукоризнен­ное исполнение, и, наконец, дар перевоплощения. Лишь этот дар дает нам возможность оказаться, как принято говорить, в чужой шкуре. Сравнение с ак­терами напрашивается само собой.

За эту способность, за желание и умение посред­ством слов, звуков и чувств с полной достовернос­тью превращаться в другого человека, — за это нас в лучшем случае награждают вниманием и аплодис­ментами. Но и гонорарами.

В нашем веке музыканты и шуты больше не со­стоят на службе у коронованных особ, как в преж­ние времена. Средства к существованию прихо­дится зарабатывать собственными талантами на свободном рынке искусства. Когда товаром оказы­вается музыка, цена на самые различные процессы может быть похожей. Кто и что стоит дороже, — это редко связано с подлинными достоинствами исполнения. Искусное, рассудочное исполнение может обойтись потребителю так же дорого, как и одушевленное подлинными страстями. Невольно приходит на ум, как покупателю навязываются со­временные ковры из экзотических стран, выдава­емые за старинные. Но в противоположность ко­врам исполнительское искусство невозможно оценить материально. Сумму определяет в боль­шей степени деловитость агентов. Средства мас­совой информации действенно им помогают, пус­кая в ход механизм прессы, радио и телевидения. То, что в реальности «производят» артисты (и вы­ставляют на продажу их посредники-агенты) — это поиск идеала, это «работают» и нервы, и пульс, и

способность страдать и радоваться. Обобщим — жизненные силы. Вспомним, как Фауст продавал свою душу.

Когда я несколько лет назад прочел в русской га­зете, что доноры, отдающие ради спасения других собственную кровь, получают в качестве вознаг­раждения импортную курицу или джинсы, мне не­вольно пришло в голову: мы, артисты, предлагая свою душу, в качестве вознаграждения обогащаем­ся ювелирными изделиями да старинной мебелью. Сравнение натянуто? Увы, не слишком...

Весь вопрос лишь в том, сколько готовы платить потребители: в спросе и предложении. Тогда и да­рование художника воспринимается всего лишь как товар, хотя сами артисты предпочитают в торге не участвовать. Разумеется, бывают и исключения: умелые дельцы и музыканты в одном лице. Остает­ся надеяться, что художественные идеалы при этом не страдают.

Во Фридрихсхафене организатор концерта был заметно изумлен соотношением затрат и качества нашего с Олегом Майзенбергом исполнения, — он пытался понять, почему концерт некоей скрипачки ему обошелся много дороже.

Но вот кошелек наполнен — оговоренный гоно­рар перечислен. Для начала следует вычесть из не­го налоги. На Западе зачастую шкала их еще по­движна, в России нас как правило ставили перед свершившимся фактом. Посреднику причитается до двадцати процентов гонорара — он нередко предъявляет счет еще на различные издержки. За вычетом дорожных, гостиничных и ресторанных

расходов (нередко не только на себя, но и на на­ших близких) от суммы, заработанной с таким тру­дом, игрой, которая довела исполнителя до нерв­ного истощения, остается лишь малая часть. К то­му же у каждого из нас есть коллеги и партнеры, — у них свои представления и свои претензии.

Продавать посредственность сегодня легко. По­чему же выдающиеся артисты должны, сохраняя достоинство, уходить в тень и пренебрегать своей «рыночной стоимостью»?

Об одном только не стоит забывать: подлинное ис­кусство — бесценно. Оно — служение, и вознагражда­ется лишь Богом. Подобно самой жизни, оно — дар небес.

Этикет

 

Mы вдвоем, Анна и я, встречали гос­подина Рейнхарда Паульсена в цюрихском аэро­порту. Они не были знакомы. Ближайшие несколь­ко часов мы собирались потратить на то, чтобы рас­планировать наступавший сезон. Тем же самолетом прилетел и Ханно Ринке, мой продюсер с Deutsche Grammophon. Мы знали друг друга уже много лет, осуществили ряд важных проектов и вместе спра­вились с несколькими кризисами. Когда Ханно был продюсером, он как-то заметил, что сидит между двух стульев и платят ему за то, что он сни­мает напряженность, возникающую между фирмой Deutsche Grammophon и артистами. Позднее он сменил этот пост на еще менее комфортабельное кресло, — он взял на себя маркетинг.

Перед их прилетом я вкратце описал моей спут­нице незнакомых ей персонажей.

Господин Паульсен был старомодным, по отно­шению ко мне всегда корректным агентом; его ра-

бота служила неизменным доказательством пре­данности. С момента нашего знакомства он меня ни разу не разочаровал. Его нельзя было назвать ни самым быстрым, ни самым творчески мыслящим, ни самым смекалистым менеджером. Отличитель­ной чертой господина Паульсена была надежность. Он принадлежал к старой гвардии, которой свойст­венно держать однажды данное слово. Манеры это­го поколения сегодня выглядят чуть ли не экзоти­кой. В прежние годы молодых людей еще учили, как подавать руку даме и как садиться за стол. Мне и моим сверстникам все это уже почти чуждо. Но я высоко ценю «старую школу», хоть иногда и вы­нужден сдерживать улыбку.

Как в игре старых мастеров, так и в выучке того поколения есть нечто неподражаемое, ведущее свою родословную из прежних времен. Нечто, на­поминающее о роскоши и удобстве тяжелых кожа­ных кресел в светских салонах и элитарных клу­бах. Ханно принадлежал к другому поколению: ловкий, смышленый, целеустремленный, он был агентом, соединявшим в себе одновременно и ма­нипулятора.

Так вот, мы вчетвером стояли в зале прилета. У меня не было никаких оснований сердиться на Ханно, но я был раздвоен и не мог сообразить, как мне одновременно настроиться на два столь разных характера, как Паульсен и Ринке. Что же меня раз­дражало? Может быть, замечание деловитого Хан­но о том, что моя запись сонат Брамса с выдаю­щимся музыкантом Валерием Афанасьевым не до­статочно хорошо продается, так как имя пианиста

«не тянет» на массового покупателя? Для меня это было еще одним примером коммерческого мышле­ния: имена продаются лучше, чем музыка.

Ситуация, впрочем, разрядилась разговором об отпуске. Мы с Ханно сошлись на том, что собира­емся и впредь работать сообща и обсудили реакцию прессы на мои последние записи.

Вскоре Ханно покинул нас и отправился дальше, в Дубровник. Мы с Паульсеном провели вместе весь остаток дня за неотложными делами. Стол был завален бумагами, так что гостиная превратилась в контору. Иногда мне кажется, что у меня и без скрипки дел по горло: телефонные разговоры, фак­сы, письма, ожидающие ответа, проблемы, требую­щие немедленного решения. Работы хватило бы на круглые сутки. Как не понять было господина Паульсена, когда он говорил о своей неблагодарной профессии. Он всегда работал для других, отвечал за чужие просчеты и недоразумения, а некоторые к тому же считали его деятельность паразитической. Возможно, Паульсена спасал эстонский нрав, его врожденное хладнокровие. Привычка ограждать себя стала его второй натурой, а изысканные мане­ры и доброжелательная вежливость были гарантией высокого уровня и успеха его деятельности.

На следующий день, разговаривая со мною по те­лефону, господин Паульсен передал сердечный привет Анне. Он очень оценил ее замечание нака­нуне в аэропорту, о том, что она рада наконец-то с ним познакомиться. «Ведь она не обязана была это говорить», — отметил он. Меня эта двойная любез­ность — сначала ее, потом его — очень порадовала.

Тем не менее, она заставила меня задуматься о ма­нерах. Имеют ли люди на самом деле в виду то, что мы так положительно воспринимаем? Или мы го­товы слышать только то, что нам приятно? Други­ми словами, в самом ли деле любезны те, кто при­дает любезности такую привлекательную форму или те, кто эту ничего не значащую форму воспри­нимают как любезность?

Экология души

 

Как часто мы с досадой наталкиваемся на телевидение, как часто нам мешает жить этот проклятый ящик, как неутомимо осаждают, пре­следуют нас средства массовой информации и их деятели! Не всех это смущает, многим даже нравит­ся стоять в свете прожекторов. К тому же, это мо­жет быть и выгодно. Однако, что общего между Suntory-виски и фортепианным дуэтом сестер, сде­лавших на эту тему рекламный ролик для японско­го телевидения?

Но телевидение — порождение нынешнего сто­летия — может и обогатить наш эмоциональный мир. У него масса способов достичь свою аудито­рию, информировать, просветить, развлечь и даже взволновать ее. К этому выводу я пришел благода­ря моему другу Манфреду Гретеру, многолетнему руководителю музыкальной программы WDR.* Однако почти все, что под давлением коммерчес-

* Westdeutscher Rundfunk - Западногерманское радио.

ких интересов делает телевидение, граничит с тре­бованием к зрителю отключить мозги. (Счастье, что в Европе еще существует канал ARTE). Здесь прежде всего продают время. Больше времени — это больше рекламы, а значит и коммерческого оборо­та. Сказанное относится и к музыке. Нельзя равно­душно проходить мимо звукового засорения окру­жающей нас среды, когда одурманившие весь мир теле-волны уже не делают различия между «тремя тенорами» и фирмой, изготовляющей спортивную обувь Nike. Страшный сон? Увы, он все больше ста­новится реальностью. В некоторых клипах, рекла­мирующих музыкантов, не хватает только надпи­сей, подобных тем, которыми по закону сопровож­даются рекламы сигарет: «Опасно для здоровья», или «Опасно для слуха и эмоций». Миллионам зри­телей настойчиво предлагают лишь то, что легко усваивается. Правда, один из моих коллег — амери­канский виолончелист Йо-Йо Ma считает, что одно его участие в talk-show помогает приобщить эти миллионы к искусству. Мне в это не верится. Шу­миха вокруг знаменитостей не имеет никакого от­ношения к просвещению. Столь же вредным мо­жет быть и намерение использовать музыкантов на телевизионном экране в качестве зрительской приманки, как это делает тот или иной ловкий режиссер. Во всяком случае скрипичный концерт Моцарта, исполняемый на эскалаторе цюрихского аэропорта, не способствует приближению музыки к слушателям.

Но земля продолжает вертеться, а телеэкран мер­цать. Не хватает лишь художников, которые помо-

гали бы изолированным друг от друга зрителям осознать необходимость сосредоточения. Цель бы­ла бы достигнута, если бы зрители не проскакивали мимо всего по привычке, как бы листая газету. Ис­кусство, а музыка в особенности, требует времени. Времени отнюдь не телевизионного. И уж никак не рекламного. Именно потому прекрасны доку­менты, дающие нам возможность не только ус­лышать, но и увидеть живого Ойстраха, живого Бреля, живого Пиаццоллу. Экран, как и музыка, порой светится вечностью.

Viola d'amore

 

Интересуясь многи­ми направлениями современной музыки, я с готовностью увлекаюсь разными идеями и стилями. К ним относился и ми­нимализм в лице его наиболее радикальных пред­ставителей — Филиппа Гласса и Стива Райха. Хотя я исполнял их музыку добросовестно и с увлечени­ем, тем не менее я не причислил бы это направле­ние к моим излюбленным. Каждая система, наста­ивающая на себе как на системе, мне в принципе подозрительна.

Решив записать скрипичный концерт Филиппа Гласса с Венским филармоническим оркестром под управлением Кристофа фон Дохнаньи, я имел на то веские основания. Концерт хорошо подходил для запланированного компакт-диска как произведе­ние, контрастное к Concerto grosso V Альфреда Шнитке. Кроме того, его было реально записать в самые короткие сроки, без предварительного обыг-

рывания в концерте. Сделанная таким образом за­пись могла бы служить документом состояния жан­ра концерта в конце двадцатого столетия. Кристоф фон Дохнаньи и Венский филармонический ор­кестр были замечательными партнерами. Вспоми­нается возглас концертмейстера Вернера Хетцеля: «Ах, если бы в каждой записи было столько свеже­сти». Известно, что музыка композиторов-мини­малистов не слишком привлекает консервативно настроенных оркестрантов филармонии. Но это сочинение явно доставляло им удовольствие.

Другое удачное исполнение с Чикагским симфо­ническим оркестром и увлеченным этим направле­нием Риккардо Шайи снова подтвердило мое убеж­дение: минимализм, — кажущийся или в самом де­ле являющийся простым, — требует максимальных исполнительских усилий.

В следующем сезоне мне довелось исполнять тот же концерт в Лондоне; премьеру в Великобритании играл оркестр филармонии под управлением Лео­нарда Слаткина. Уже на первой репетиции я понял, что американский дирижер не относит Гласса к вы­дающимся композиторам. Он постоянно подчер­кивал, что другие американские произведения, к примеру, концерт для скрипки Джона Адамса — ис­полнение которого, как и работа с автором мне принесли впоследствии большое удовлетворение — гораздо лучше и интереснее. Но играли-то мы Глас­са, и я хотел добиться наилучших результатов. Моя вера в энергию этой — на первый взгляд, безыскус­ной - партитуры, оставалась непоколебимой. Ина­че я бы и не взял ее в свой репертуар.

Несколько слов о свойствах минималистских партитур: на мой взгляд, их прозрачность обманчи­ва. Это не более, чем основа, формула чего-то, что должно наполниться энергией исполнителя. Груп­па ударников Стива Райха как и музыканты, кото­рых я часто слышал играющими с Филиппом Глас-сом, лучшее тому доказательство. Там, где было технически совершенно исполнение намерения, музыка покоряла. Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых со­временная музыка скорее отпугивает.

Проблема работы над ней заложена в основах са­мой структуры. Минималистские повторы утоми­тельны для традиционно воспитанных оркестран­тов. Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно воспроизводить на репетициях одни и те же формулы. Когда сочинение в целом еще орке­стру неизвестно и непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов терпению.

Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что не­которые оркестранты будут высказываться неодоб­рительно. Слаткин же, видимо, был настроен заве­домо скептически.

На том и началась репетиция в Royal Festival Hall. Мы сыграли первую часть, что называется, с листа. Музыканты английского оркестра — феноменаль­ные мастера своего дела. Жесткая конкуренция между лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне

возможно в один и тот же день провести три трех­часовые репетиции одного и того же состава с тре­мя разными программами, солистами и дирижера­ми: изнурительная работа! Однако многие совре­менные композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнако­мыми, новыми партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.

Первая часть прозвучала, — прилично, но не без ошибок. Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет вне­сти поправки еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, по­строена тривиально. На основе basso ostinato голоса темы «странствуют» через весь оркестр и перемежа­ются с сольной партией. Тональность едва меняет­ся. Все струнные играют одни и те же фигуры, под­крепляя дуолями и триолями парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство бесконечности, вечности.

Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа. Исполните­ли скорее уступают своему раздражению: «К чему все это? Примитивная музыка! Тоника — субдоми­нанта — доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими новациями!»

Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним спиной. К тому же они обмениваются безмолвными

взглядами, которые отнюдь не обещают ему под­держки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижи­рует «мимо» партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.

Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время исполнения.) И вот он — сюрприз: первый альтист предлагает... поделить утомляющие группу бесконечные дуоли по пультам, т.е. играть попере­менно по восемь тактов — восемь сидящим слева, восемь справа. Дирижер смотрит на меня; он, ви­димо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать. Утомительность работы в орке­стре мне отлично знакома. Почему я должен услож­нять кому-то жизнь? Киваю — согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.

Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем. Намерение композитора или ошибка изда­теля? Никто не стремится это выяснить. Техничес­ких проблем нет, разве что несколько вопросов, ка­сающихся общего баланса. «Завтра еще будет вре­мя». Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день — генеральная. Все более организованы и сосредоточены, уже зная, что предстоит.

Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу и краем глаза замечаю, как при «пере­даче эстафеты» у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни еще не начали, другие уже за­кончили. Ни малейшего следа слаженности и един-

ства, все — не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать? Ничего. Каждое вмеша­тельство будет расценено как дерзость, как стрем­ление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос внутреннего «Я», желающего избежать любого волнения, подсказывает: «Оставь это при себе, вечером будет лучше».

Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть. Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня — лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, дикту­емой желанным вдохновением во время концерта.

Мы уже играем коду, представляющую собой сво­его рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны погрузиться в себя, испытать чувство покоя. Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продол­жают свое «разделение труда», первоначально пред­назначенное лишь для второй части. Как так? Поче­му? Тут я взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повер­нувшись спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обра­щаюсь к альтистам — одновременно настойчиво и отчаянно. То, что я говорю, элементарно: «Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту музыку трудно, знаю, что репети­ция не концерт. Почему ваши коллеги должны иг­рать все ноты и только вы, альтисты, половину? Раз­ве не перед всеми на пультах ноты, требующие одно­сложных повторов? Понимаю — минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не мо­жет. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выра­зить нечто, что формальным исполнением разруша-

ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. По­чему вы считаете, что имеете право на более легкую жизнь?»

Первые возражения прозвучали тотчас же — не успел умолкнуть мой голос. — «После восьми тактов слабеет концентрация». Тут же последовал следую­щий комментарий: «Слишком утомительно — так долго играть на струне до». Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альто­вый анекдот? Все обижены. Конец репетиции.

За сценой ко мне подходит недовольный кон­цертмейстер группы: «Поверьте, наше предложе­ние возникло не от лени, а во имя самой музыки». Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы получить массаж.

Конечно — современная композиторская прак­тика использования синтезатора не дает большой возможности вчувствоваться в физические воз­можности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решаю­щее слово было за строителями?