Здавалка
Главная | Обратная связь

Сценическая лихорадка



 

Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он — как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я — изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не пренебрегающий сложнос­тью Брамса и от сосредоточенности всего моего су­щества почти впадающий в истерику.

Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю: «Прости, мне было дурно, голова кружи­лась... Может быть, заболел... Ужасно». Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: «Тебе, наверно, всегда дурно!».

Медленно, но верно

 

Есть дирижеры (их немного), которым под­чиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение.

Мы часто играли вместе, к тому же нередко ве­щи, для него новые, как например «Il Vitalino raddoppiato» Хенце, второй скрипичный концерт Про­кофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способнос­тью проникать в самую суть произведений. Никог­да не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался все­го удобного и безликого. Его многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы бе­зошибочным чутьем верного пульса. Поразительна эта — если говорить патетично — сила зафиксиро­ванного в нотах духа композитора; она в то же вре­мя говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца.

«Темп не бывает слишком медленным или слиш­ком быстрым», — как любит говорит Харнонкур, — «он бывает один-единственный, верный». «Вер­ность» же остается субъективным ощущением, вы­растающим из согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услы­шанная «на бис» Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору означает именно поиск вы­шеназванного соответствия. «Замедленности» Джулини противостоит постоянная «ускоренность» Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и ав­тора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто теряют в на­шем отлично функционирующем, но поверхност­ном мире. Воссоздание эмоций, осознанное сопро­тивление внешним помехам, переход от одного ви­да гармонии к другой — кто в наше время станет терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных ис­полнителей, — даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что исполнение «Патетической симфонии» Чайковско­го под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко дирижеры сочетают воссоздание необходимого об­раза с внутренней ответственностью перед партиту­рой (автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают ис­полнителям решение идти на компромиссы.

Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что за­ботится не о себе и не о публике, — о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлы­ком «мудрость» и выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке.

Вот почему я ничуть не удивился, услышав от не­го: «Вообще-то все самое лучшее написано компо­зиторами для квартетов. Камерная музыка, кварте­ты, это самая безыскусная и драгоценная сфера му­зыки». Эти слова произнес не только маэстро Джулини — медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их произнес и бывший аль­тист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде играл Джулини, оп­ределяет тайну его музыкального ощущения и неиз­менно способствует его пристрастию к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов.

Идеалист

 

Mое отношение к музыке Валенти­на Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Тать­яна Гринденко играла его «Драму» Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько непривычным, что про­воцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к Вале в самом деле была ДРАМА,во всех смыслах этого слова. Нача­ло уже было многообещающим. Я сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое дейст­вие она вызывала в публике. Потом появились дру­гие исполнения Валиной музыки, которые мне нравились, или над которыми я задумывался. Ког­да позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му-

зыкой Валентина мне было любопытно, каким по­лучится сочинение.

К тому времени я уже пытался поддержать Аль­фреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели слушателей, — вопреки запре­там и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелате­лен. Я не назову этих композиторов «запрещенны­ми», но меня соединяло с ними общее для семиде­сятых годов чувство сопротивления всему навя­занному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий харак­тер, с которым я столкнулся, работая над «Посвя­щением» Сильвестрова, не был мне чужд. Сильве­стров остался верен себе, хотя его сочинения се­мидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными и недостаточно авангар­дистскими.

Жанр, в котором написано «Посвящение», мож­но, вероятно, назвать «похвалой романтизма» и но­стальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валенти­ну удается почти невозможное: он не только при­близился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это слышится в его музыке, — и во многом

соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве.

Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно зна­ет, как должно звучать его произведение. Исполни­телю почти не остается простора для собственной интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, ко­нечно, нереалистично, даже невозможно. Но Силь­вестров и не реалист; он скорее — в этом его досто­инство — максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней.

Одна из трудностей для инструменталистов состо­ит в том, что некоторые композиторы перенасыщают партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в ней забыться, — ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, извест­ное противоречие. Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от испол­нителя, чтобы он пребывал в полусумеречном состо­янии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают воз­можности отрешиться, требуют максимальной отда­чи, величайшего внимания к смене темпов, настро­ений, гармонических структур и т.п.

Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест про­тив такой, навязываемой исполнителю «топогра­фии», — и это относится не только к сочинениям Валентина. Что и говорить, ноты (нет, не содержа­ние, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена можно разучить гораздо быст­рее, — причем музыкальный строй этих произведе­ний сохраняет свои таинственно-мистические чер­ты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя определенные пассажи и споты­каясь о бесчисленное количество технических ука­заний, невольно думаю — необходима ли эта запу­танность, усложненность? Нельзя ли многое запи­сать проще? Нет сомнений, что тот же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: за­чем все записывать то на семь, то на одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывает­ся на три или четыре четверти?

Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на не­го. Вполне возможно, что именно сложность овла­дения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться с сутью произведе­ния. И все же лично мне кажется, что сложность записи в «Метамузыке» Сильвестрова для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не-

смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в какой степени исполнители способны это передать, а слушатели — ощутить. С подобны­ми трудностями мне приходилось сталкиваться (недавно — в полном скрытой энергии произведе­нии финского композитора Кайи Саариахо «Театр Грааля»), — и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рожде­нию многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо.

Прослушав запись «Посвящения» (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением наше­го общего друга Романа Кофмана), я невольно вос­кликнул: «Смерть в Венеции», и после короткой паузы добавил: «Смерть в Киеве». Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых намеков, ни, тем более, упре­ка. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось навязывать этому со­чинению плоское или банальное истолкование. В «Посвящении» Сильвестрова в самом деле слышал­ся Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это — памятник стремлению к идеалу, — всякому стремлению. Воз­вращаясь к Вале, его сочинениям и их особой нос­тальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком,

который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на пресс-конференции в Москве спросили, в ка­ком городе Германии он живет; Валентин ответил: «Не хороните меня, я еще даже не уехал». Это было намеком на то, что многие из его собратьев-компо­зиторов уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина — в Германию, Канчели в Бельгию, Де­нисов — в Париж.

Я далек от намерения записать город Киев в Ли­гу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку — это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобо­да, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете повседневности. Все мы быст­рее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве.

«Постскриптум» и «Посвящение», — названия двух записанных мною произведений, — понятия противоположные. Посвящение обычно стоит в на­чале, постскриптум в конце. У Вали первое — боль­шое симфоническое сочинение, второе — его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате «Постскриптум» — продолжение найденной тишины «Посвящения».

В каком-то смысле оба сочинения — музыка кон­ца нашего столетия, Fin de siècle. Но и его начала. Можно сказать и по другому: это — музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со-

звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец.

Нет у меня чувства, что «Посвящение» — привет­ствие наступающего столетия. Я бы так скорее ска­зал о сочинении Луиджи Ноно, создававшего не­кий мир тишины, проникающий в XXI век. Силь­вестров же скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это — выраже­ние пиетета перед духовными далями нашего сто­летия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание композитора, блужда­ющего в поисках утраченного времени. Сильвест­ров, подобно Андрею Тарковскому в «Сталкере», мучительно ищет следы того, что еще осталось не­поврежденным. На зтом пути композитор и его ис­полнитель идут рядом, рука об руку, — в эпоху бес­численных драм, свидетелями которых мы стали.

Страсти по танго

 

Когда я впервые ус­лышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, — я увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его видеотеки.

Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и — Астор Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организо­вать нашу встречу. Чуть позже меня настигло пе­чальное известие о кончине Манфреда Гретера. Се­годня уже нет в живых и Пиаццоллы... В душе моей

осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с Манфредом.

Среди современников Астор Пиаццолла — ком­позитор, исполнявший собственную музыку — ос­тается редким исключением. Просмотренная ви­деозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, — почти что невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что автор музыки был также ее исполнителем, — привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие пе­реживания. Одним из них был Леонард Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто всту­пал в это энергетическое поле, никогда его не забу­дет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способ­ным на действия, о которых прежде ты не решился бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на рассто­янии я чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различ­ных менталитета, два противоположных темпера­мента. Сегодня мне хорошо известны все его запи­си, — они в высшей степени замечательны. Не-

вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайков­ским это невозможно, — никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что поч­ти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно никто не знает, как в са­мом деле звучала его игра.

С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических му­зыкантов — в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Па­са — ему удавалось собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему — вызов, рискованное предприятие. Да и мое балтий­ское происхождение вроде бы должно скорее сто­ять на пути менталитета южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал себя дома скорее в северных широтах, любопытство к иному, к про­тивоположному было другой константой.

Полушария не так уж отличаются друг от друга, просто мы переживаем зиму и лето в разное время года. Поездив по южной Аргентине, Патагонии и Огненной земле, я обнаружил, сколько красоты скрывается в южной части мира, с юности знако­мой лишь по Жюль Верну, как прекрасны ее мас­штаб, ее краски, ее характер. По своей строгой про­стоте она не так уж отличается от северной. Земля круглая, да и танго звучит повсюду. Танго, как очаг

страсти. Может быть, и в моих генах живет частич­ка его.

Традиция танго существовала перед Второй ми­ровой войной. Я не русский и за русского себя не выдаю, но у меня теснейшая связь с русской куль­турой — хотя бы потому, что я прожил пятнадцать лет в Москве и (как недавно установил) уже в 1977 году с воодушевлением сыграл свое первое танго в «Concerto grosso I» Альфреда Шнитке. Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта му­зыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых мелодий танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову лишь «Очи черные»). Вспоминаю об отце, игравшем до войны на саксофоне и руководившем маленьким оркестриком; наверняка и в его репертуаре было множество танго. Когда Латвия еще была незави­симой, его оркестр ездил на гастроли в Швейца­рию. Все мое детство протекло под рассказы о да­лекой загранице. После войны отец иногда высту­пал в кинотеатрах. Я никогда не присутствовал на этих концертах, был слишком мал. Но уверен: тан­го имело отношение к нашей семейной традиции еще до того, как я услышал Астора. С другой сторо­ны, меня огорчает, когда Астора Пиаццоллу отож­дествляют исключительно с танго, — не сомнева­юсь в том, что масштаб его как музыканта гораздо больший.

В музыке Астора мне видится огромное игровое пространство, позволяющее выражать разнородней­шие чувства в высшей степени изощренно и в то же время совершенно безыскусно. Пиаццолла был од-

новременно мужествен, откровенен и бесхитростен. Чувства свои он не сдерживал и не подавлял, — ин­теллектуальные снобы не могут ему этого простить.

Пиаццолла был музыкантом с весьма высокими критериями, единственным в своем роде. После­довав совету своей наставницы Нади Буланже, ре­комендовавшей не становиться композитором «вообще», а хранить верность наследству танго, он нашел себя. В наше время не так уж часто сталки­ваешься с хорошей музыкой, которая действитель­но «доходит» до публики, до слушателя. Сочине­ния существуют как бы сами по себе, никак не вза­имодействуя с окружающей средой. Некоторые из них обладают несомненной ценностью. Их авторы трудились над ними на протяжении месяцев и да­же лет. Но, боюсь, многие партитуры будут лежать в ящиках письменных столов и в библиотеках: это произведения столь высоких интеллектуальных свойств, что они уже не могут дойти до сердца слу­шателя. «Порой композиторы, — как сказал немец­кий автор аргентинского происхождения Маурицио Кагель, — сочиняют их исключительно для композиторов».

Может быть, корни музыки Астора — в ее особен­ной простоте, при этом отнюдь не примитивной.

Танго, разумеется, не столько форма инструмен­тальной музыки, сколько прежде всего танец. Лю­ди, видевшие меня на сцене, нередко говорят, что я «танцую». Может быть, это и так, но в исполняемой мною музыке я стремлюсь лишь к максимальной передаче образа. Связь музыки с другими искусст­вами всегда окрыляла мое воображение.

В музыке, танце, литературе, кино самое важное, на мой взгляд, не столько «как», сколько «почему». Почему композитор создал ту или иную музыку? Почему был снят такой-то фильм или написана та­кая-то книга? Музыка Астора всегда содержит — помимо своей осязаемой чувственности — ясный ответ на вопрос, почему и из каких истоков она воз­никла. Она — зеркало страсти и несет в себе знание человеческой сути, которое дарит и счастье, и боль. Это волнующее соединение полярных чувств при­суще его сочинениям в той же мере, что и сочине­ниям Франца Шуберта или Фридерика Шопена. Среди известных мне современных авторов лишь немногим удалось создать музыку, которую пере­живаешь так страстно и глубоко.

Здесь я должен сделать отступление и рассказать маленькую историю. Частью этой истории являет­ся Локенхауз. Этот фестиваль дал мне и моим кол­легам возможность узнать и исполнить бесчислен­ное количество малоизвестной музыки. Локенхауз позволил и мне предаться увлекавшим меня поис­кам необычного и разработать новый репертуар. Здесь пережили «новое рождение» такие компози­торы, как Артур Лурье или Эрвин Шульгоф. Не случайно именно там произошла моя встреча с Пиаццоллой. Я должен быть благодарен друзьям и со­братьям из круга Софии Губайдулиной — Фридриху и Святославу Липсу, Владимиру Тонхе. По инициа­тиве их менеджера Вадима Дубровицкого я впервые попробовал играть аранжировки его музыки. Мно­гократные поездки в Буэнос-Айрес дали мне воз­можность услышать и увидеть танго, — в популяр-

ных ресторанах или на сцене (незабываемым было зрелище: «Tango a dos»*); там я понял, как неповто­римы сочинения Пиаццоллы.

Некоторых из коллег моего «Astor-Quartet» я те­перь знаю уже много лет. С талантливейшим пиа­нистом Вадимом Сахаровым мы еще учились в Московской консерватории, венский контрабасист Алоис Пош давно участвовал во многих совмест­ных проектах камерной музыки. Разумеется, необ­ходимостью для Пиаццоллы было введение в наши концерты бандонеониста. Судьба свела меня в Ам­стердаме с норвежским бандонеонистом Пером Арне Глорвигеном. В то время я играл танго гол­ландского композитора Тео Левендиэ, — произве­дение, написанное для меня и моей серии концер­тов в Амстердаме «Carte blanche». Бандонеонист оркестра заболел, и тогда вдруг возник Пер Арне. Казалось, что мы нашли друг друга, не ища. Теперь я не могу представить себе наш «Astor-Quartet» без моих партнеров.

От Марчелло и Вивальди до последних сочине­ний Альфреда Шнитке, Джона Адамса и Луиджи Ноно — мне довелось прикасаться как бы ко всем стилям. А в музыку Пиаццоллы я просто влюбился. Она заставляет забыть о рутине и разрушенных ил­люзиях. Любовь к Астору позволяет мне вступить на ту территорию современной музыки, которая доступна публике и не представляет собою всего лишь наглядное пособие по музыкальному образо­ванию, будучи примером того, какой проникно­венной она может быть и сегодня. Порой говорят,

* Танго вдвоем (исп.)

что Пиаццолла всегда писал одно и то же. Но разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или о Ви­вальди? Думаю, что даже когда произведения похо­жи друг на друга, они могут быть различны. Все ре­шает — гений. Пиаццолла - из числа тех больших композиторов, которые своей музыкой заявляют нам о чем-то личном, сокровенном.

Говоря о красоте, — красоте архитектуры, искус­ства, человека, любви, невозможно пройти мимо музыки Астора Пиаццоллы. Я верю в нее, потому что в ней слышится мечта о лучшем мире. Все это — в танго, одном-единственном танго.

La Lontananza*

 

К Луиджи Ноно меня привело мое знаком­ство с Шарлоттой. Интуиция подсказывала ей, что мы с Ноно должны понять друг друга. Так я отпра­вился в Венецию -- город, где Ноно жил и с которым был кровно связан. Это было в феврале 1987 года. К моему разочарованию, Ноно в Венеции не оказа­лось. Я стал звонить и разыскал его в Берлине. Голос в трубке звучал одновременно и удивленно, и радо­стно; Ноно был тут же готов со мною встретиться, и мы договорились о сроке. Свое пребывание в Вене­ции я посвятил поискам сплетений, связывающих Ноно с его родным городом. Отзвук моих бесед с Шарлоттой, напоминающих лабиринт венециан­ских каналов, как тень сопровождал меня в пути.

Через несколько недель я встретил Луиджи Ноно во Фрейбурге. Шарлотта была точна в своих пред­сказаниях: мы приняли друг друга буквально с пер­вой минуты.

* La Lontananza - даль (итал.)

«Джиджи», — так он просил называть себя, — встретил меня с открытой душой. Завязавшийся разговор вскоре отошел в сторону от Шарлотты (дружба с которой много значила для нас обоих), и принял — как все последующие — совершенно але­аторический характер. Имена Тинторетто, Шнитке и Веберна, Флоренского, Тарковского и Горбачева появлялись и исчезали, сменяя друг друга. Мы го­ворили о политике, любви, религии, философии, об обертонах и тишине; и тем не менее, все это бы­ло вплетено в некую единую тему — тему духовной ответственности художника перед миром. Невоз­можно было предсказать заранее, куда направится диалог после очередного виража. Однозначно было лишь одно — динамика поиска.

Теперь я жалею, что не вел записей. Однако в те времена сама мысль об этом противоречила бы ду­ху нашего взаимопонимания и атмосфере встреч. Все было слишком личным, слишком спонтанным, но, вместе с тем, ко многому обязывающим. И ко­нечно же, у меня было ощущение, будто у нас еще очень много времени впереди. Мне и в голову не приходило обратить внимание на исподволь возни­кавшие тревожные сигналы. Казалось, что отныне мы будем часто видеться друг с другом, и нашим бе­седам не будет конца.

Сегодня, когда Ноно нет, мне больно пытаться формулировать или даже просто выразить словами то многое, чем он одарил меня. Как часто в парти­турах, книгах, полотнах мастеров важным бывает не столько то, что находит свое выражение в нотах, словах, красках, сколько то, что обнаруживается

между нотами, над строкой, вне рамок картин. Что­бы иметь возможность формулировать все это, я должен был бы научиться говорить о вибрациях, ас­социациях, о перспективе и об интенсивности. Мне не хотелось бы приписывать Ноно какие-то мистические свойства, но каждый, кто соприкасал­ся с ним, ощущал его поле (приходит в голову мета­фора магнитного поля, в котором действуют энер­гетические силы притяжения и отталкивания). Он и сам был движим им, вступая — как казалось, не­произвольно — в контакты с окружавшей его сре­дой или с какой-нибудь идеей; эти контакты по­рождали в нем искры, блиставшие потом в беседах, звуках, поступках.

В идеях Ноно отражался Космос других людей; Ноно вовлекал их в свою орбиту, а потом любовал­ся ими. Мне редко приходилось встречать челове­ка, у которого художественная и человеческая энергия была бы в столь малой степени сосредото­чена на собственном Я и так сильно стремилась бы к области Духовной.

Джиджи часто бывал для меня непостижим. Так, постоянно критически исследуя то, что представ­лялось очевидным, он всегда бывал готов тотчас же вновь подвергнуть сомнению только-только обре­тенную истину.

Иногда Джиджи, как бы между прочим, повто­рял: «Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». «Чему быть — тому быть, а чему не быть — того и не будет». Совсем недавно я обнаружил эту строку в «Лестнице Иакова», произведении Ар­нольда Шёнберга. Преданно-покорные говорят: «Так принимают на себя все, что наступает... да,

да... как должно быть, так и будет». Было ли выска­зывание Ноно парафразой этой строки?

Как цитату Ноно я знал эту фразу еще от Шар­лотты. Его прямоту и откровенность, проявлявшу­юся всегда и во всем, можно было бы трактовать в духе фатализма, но мне видится в ней выражение мужества Джиджи, его решимость не давать себе поблажек даже у грани Небытия.

«Странник, пути нет, но идти надо». Эта надпись, увиденная Ноно в одном толедском монастыре, бы­ла ему близка. Она могла бы быть обращена к нему самому. В движеньи, постигая путь как цель, можно было бы приблизиться к Джиджи и попытаться что-то в нем понять. Ноно провоцировал других и сам поддавался на провокации. Он, с таким упорством искавший совершенства форм и совершенства жиз­ни, мог доводить себя до отчаяния от того, что ему так редко приходилось встречаться с идеалом. По­пытка воспринять чаяния и устремления Ноно только с позиций реализма привела бы к осознанию того, что найти искомое совершенство абсолютно нереально. Ищущему не обрести покоя. В тоске по покою Ноно, этот основатель Беспокойства и его учредитель, обрел свой сизифов камень. Будучи че­ловеком крайностей, он мог приходить в ярость от столкновения с посредственностью. Тупость, уп­рямство нацеленного на «правильное» человека или властей, могли довести его до взрыва.

Однажды Джиджи спросил: «Гидон, ты не пробо­вал хотя бы однажды сыграть в концерте что-ни­будь намеренно плохо, чтобы понять, до какой сте­пени слабоумны поклонники, пришедшие к тебе с изъявлениями восторга?!» В этом был Ноно. Таким

же был и великий испанский живописец (если ве­рить книге Эфраима Кишона «Мягкая месть Пи­кассо»), презиравший пустые и лживые восторги «знатоков» и издевавшийся над ними. Противоре­чия вдохновляли Джиджи. Все Севшее-на-мель, Завязшее, категорически Предопределенное — в мире звуков или в мире идей - было ему чуждо. Быть может, именно поэтому Ноно в последние го­ды жизни стал чаще приезжать в Россию. Он чув­ствовал в ней Движение, познавая его на собствен­ном опыте. Художественные взгляды Ноно и обя­зательства, которые в связи с ними он на себя возлагал, вполне отвечали его взглядам и гумани­тарно-социальным обязательствам. Он с легкостью и осознанно соблазнялся видениями Светлого Бу­дущего и охотно верил тем, кто его обещал. Поли­тические и социальные тона резонировали в харак­тере и поведении Ноно, которому чуждо было все удобно Буржуазное, все консервативно Соглаша­тельское, все алчущее успеха Продажное.

Одно время центральной темой наших дискус­сий стал западный (тогда еще) Берлин. Бытие на грани, в самой гуще событий вдохновляло его. И такой город, как Берлин, и идейно-радикальное коммунистическое движение, и философы и мис­тики России — все это для Ноно-художника имело значение ничуть не меньшее, чем внутренняя его связь с миром звуков Венеции, собственно, и опре­делившая основной тон его музыки.

В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже некоторое время меня занимала идея создания современного

антипода «Времен года» Вивальди, и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного согласия давать не же­лал. Незнание того, чем могло бы стать «наше» про­изведение, было для Ноно дороже.

Наконец, в один прекрасный день обоюдно по­вторенное «надо было бы» показалось необрати­мым. Достав свои расписания, мы стали искать свободное время для работы. Решено было, что я приеду во Фрейбург, где Ноно часто работал в фонде Штробеля, располагавшем аппаратурой для электронного синтеза звуков. Но вот наступил на­меченный момент...

Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения. Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все, что хотел. Мы только договорились по возможнос­ти избегать привычного — например, хорошо изве­стных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. Джиджи лишь изредка загова­ривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении, перемещаясь из студии в зал для прослу­шивания и обратно. Время от времени он просил меня извлечь звук каким-нибудь особым образом — например играть особенно близко у подставки или же сыграть семикратное piano. Столь же важны бы­ли для него неимоверно долгие звуки в том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. «Тишину» он предоставлял мне. Я пере­двигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая

былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с ком­позитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хоро­шо представлял меня с моей скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превра­тились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом.

Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что то одну, то другую мою пластинку, которые ему хотелось бы иметь, он получил, что сочинение продвигается ус­пешно, и что он весьма этому рад.

Между тем, исполнитель во мне понемногу начи­нал беспокоиться и желал увидеть ноты, партитуру собственными глазами. До сих пор мне было изве­стно только то, что Джиджи решил использовать в своем произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а также live-электронику. Оба эти «экстрафактора» должны были при ис­полнении противостоять (или слиться) с голосом сольной — живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как можно скорее выучить. Первое испол­нение должно было состояться через несколько не­дель, 2-го сентября, в Берлине, и по мере прибли­жения этой даты мое беспокойство возрастало. Но­но снова и снова обнадеживал меня относительно готовности сольной партии и обещал прислать не-

которые наброски, однако на самом деле ничего не происходило.

Только из доверия к Джиджи и его утверждени­ям, что оснований для беспокойства нет, я 31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я еще не оказывался в подобной ситуации: за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей пар­тии! Наверное, любой другой композитор пока­зался бы мне не заслуживающим доверия; мне бы­ло не по себе, когда я читал на афишах фестиваля название произведения, из которого не видел ни строчки.

Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне подготов­ленную им пленку: восемь отпечатков услышанно­го им, отчужденного и смонтированного «Гидона». Основой для них послужили мои фрейбургские им­провизации. «А здесь, слышишь? Это «Krachspur»*, а это «Гидон в электронном усилении», а здесь, на этом шумовом канале, «тысяча Гидонов».

Ноно был возбужден не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его своеоб­разным отношением к звуку, услышал меня совер­шенно по-новому, и, тем не менее, я узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевленным, спросил его об обещанной сольной партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной бумаги — здесь строка, там два такта, тут три строчки — и, почти по-отечес­ки успокаивая, сказал: «Никаких проблем, не вол­нуйся, сегодня ночью я все напишу».

До премьеры оставалось 36 часов.

* «Шумовая дорожка» (нем.)

Мысль о том, что вскоре мне предстоит испол­нить произведение, которое еще не материализова­лось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал возникновению и прямо про­тивоположного чувства. Я не стал думать об отъезде и не впал в безразличие. На меня снизошел покой. Сознание, что друг отчетливо понимает, что я, в ко­нечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил полнейшее его одобрение. Мы пошли есть, пути наши разошлись только поздно вечером. Мой путь привел меня в отель, его — на квартиру, где он намеревался работать.

Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и... двумя листками нот. «Это будет началом, — объявил он. — Теперь мне нужно еще потрудиться», — сказал и, изможденно-возбужденный, удалился.

В одной из комнат я пытался разобраться в полу­ченном тексте, в то время как в другой, немного по­дальше, Джиджи переносил на бумагу продолже­ние сочинения.

Моя партия с самого начала поражала количест­вом невероятно высоких звуков, пауз, пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком «con crini, senza vibrato, suoni mobili» — количество обозначений и нот высокого

регистра доминировало в автографе над всем ос­тальным. Многое сбивало с толку: уже само прочте­ние и отгадывание указаний отнимало множество времени. Несмотря на спешку, высоту нот Джиджи указывал еще и словами: «сis — des» и т.д. Но, по большей части, он все это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не облегчало. Джиджи, каза­лось, позабыл, что мы, струнники — иначе чем пи­анисты — должны сначала «найти» каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду идеального скрипача, которому знак, постав­ленный после и над нотой, мог бы придать допол­нительную уверенность. Пришлось потратить мно­го времени на расшифровку дополнительных лине­ек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на разметку аппли­катуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бес­конечные паузы, длительности, указанные в секун­дах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счету, — все это невероятно затрудня­ло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью ка­рандаша, казалось, все разметил, появился Джид­жи со следующими двумя страницами. Об общей длительности произведения он все еще ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он ее сам. Несмо­тря на все это я продолжал борьбу с текстом...

В 12 часов у Ноно внезапно кончились чернила. Он перешел на шариковую ручку. Партитура от это­го стала еще менее разборчивой. Но и это не приве­ло меня в отчаяние. Лишь возрастало и усиливалось напряжение.

Только около 14-ти часов я «забастовал». Моя привычка к отдыху после полудня одержала верх.

Успев одолеть шесть страниц, я уехал в отель — при­лечь. Мы условились встретиться в шесть вечера в Филармонии. Пьеса все еще не была готова, но Джиджи обещал закончить ее после обеда. Работы у него осталось якобы «не очень много».

В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлин­ской филармонии я встретил Ноно, появившегося с тремя последними страницами. В то время, как он начинал осваиваться с аппаратурой, я занялся фи­нальным эпизодом. Как и утром, я ограничился ми­нимумом — отгадыванием и разметкой звуков и па­уз. На большее времени не оставалось. Около 20-ти часов все были готовы поработать вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии — нераз­лучные его сообщники во всех электронных дейст­вах — и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим преувеличением сказать, что мое сольное сопровождение ее было не более чем чтением нот при посредстве скрипки. Стран­ным образом оно, казалось, удовлетворяло Джид­жи. Это изумило меня, хотя и стало некоторой вре­менной поддержкой.

Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было де­вять страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на пульте? Ноно намерился разделить эпизоды. Ввиду столь непродолжительного знакомства с материалом, с моей стороны было почти наглостью пытаться вторгнуться в его детище. Однако оба мы стреми­лись избежать и того, чтобы эпизоды, которые в нотных листах в соответствии с композиторской логикой шли друг за другом, оказались расчленен -

ными формальным порядком страниц. Джиджи по­требовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось пять, потом шесть фрагмен­тов. Live-электроника должна была акустически «поддерживать» мою игру в различных точках зала. Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между запи­санным голосом скрипки и тем, который звучит не­посредственно во время исполнения. Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей аппаратуры, можно было заставить «ходить по кругу».

Вспомнилось: «Движение — цель». Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию пьесы «La Lontananza-nostalghica-futurica»*, но и ко всей истории ее возникновения, понимаемого как дви­жение поиска в пространстве Времени. Представля­лось всего лишь логичным слиться с этим «Движе­нием» и мне самому.

В моем давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого из моих предложений, независимо от того, каса­лось ли это расстановки пультов или моего движе­ния между ними. Для концовки мне показалось ос­мысленным сразу же после последнего, подхвачен­ного электроникой долгого звука, покинуть зал...

К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и осу­ществленных) только для себя и для данного ис­полнения, я впоследствии обнаружил в печатном тексте этого произведения.

* «Томительная даль будущего...» (итал.)

Каждый из нас был настолько втянут в этот про­цесс, что мы просто не заметили, как работа и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участни­ки были вдохновлены этим внезапным Становлени­ем, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно эффективней. И о времен­ном аспекте мы теперь тоже получили ясное пред­ставление: сочинение длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной пленки! Его смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому, что чувство­вал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказы­ваться от целого слоя музыки, который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Решение этого вопроса было перенесе­но на день концерта. По мнению Ноно, у нас была масса времени: почти девятнадцать часов до премье­ры! Изрядно истощенные работой, взволнованные, мы в полночь покинули зал.

Генеральная репетиция на следующий день пере­убедила Джиджи. К счастью. Сочетание сольного звучания с пленкой теперь его устраивало. Мы по­работали над поиском лучшего баланса, лучших пе­реходов между скрипкой и множеством обыгрыва­ющих ее голосов. Были заново, более оптимально склеены ноты, размещены по залу динамики. Име­ло значение и правильное освещение — пьеса тре­бовала полной сосредоточенности, мы были едины в том, что темнота должна помочь концентрации на тишине. Остаток времени у меня ушел на то, чтобы лучше освоить свою партию.

Вечером во время премьеры я был в высшей сте­пени собран. Джиджи то и дело устраивал мне сюр­призы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать, что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно. Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога сложился собст­венный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало ощущение сыг­ранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения — премьера удалась. Ноно создал, избе­жав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не слышанную, неслыхан­ную музыку.

На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвященного ему) дол­жен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную, хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-компози­тором, который должен был дирижировать в нем. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и наме­ревался отменить все дальнейшие концерты. Никто не знал, появится ли он вообще. Вся ситуация была весьма напряженной. Ноно чувствовал себя оскорб­ленным и покинутым друзьями. Если я правильно помню, только благодаря усилиям Клаудио Аббадо его удалось переубедить. Эльмар Вейнгартен, пред­ставитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший ему верность, предло­жил мне вместо выпавшего произведения испол­нить сольную версию «нашей» пьесы. Я согласился,

хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем.

Когда я ехал в Филармонию, у меня не было ни малейшего намерения напрашиваться. Мне просто хотелось помочь Джиджи, который, хотя и согла­сился с предложением, настоящей радости, при этом, не проявил. Только сказал: «Ну, если тебе хо­чется...» После бессонной ночи его досада от дис­куссии еще не улеглась.

Эксперимент, отклоненный мною еще вчера, за­вершился ко всеобщему удовлетворению. Я немного сократил пьесу, — в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, — и еще больше сосредото­чился на отголосках, паузах и переходах. Заворажи­вающее звучание ленты теперь меня не отвлекало, я стремился еще совершеннее передавать тишину.

После исполнения Джиджи выглядел удовлетво­ренным. Со своей неподражаемой улыбкой он за­явил: «Прекрасно! Ты можешь играть это, как по­желаешь — покороче или подлиннее, соло или с пленкой. Замечательно». Он сделал небольшую па­узу и объявил: «Оно твое». Мы обнялись.

И еще раз мы играли «Lontananza» вместе. В ок­тябре того же года в La Scala состоялась итальян­ская премьера пьесы. И зал, и Джиджи у себя на ро­дине, и опыт берлинского исполнения — все это способствовало тому, что наш диалог в звуках ока­зался еще более убедительным, чем тогда, в Берли­не. В многоголосных странствиях звуковых образов мне как бы виделось и слышалось свидетельство нашей дружбы. Может быть, здесь сочинение Ноно по-настоящему родилось.

Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж серьезной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучитель­ной боли, боролся. Посторонним и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на этой стадии Джиджи за­писал на бумагу еще одно произведение — дуэт для нас с Татьяной Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских ис­токах и о том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды исполнить новую пьесу в далекой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нем. В надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила все планы.

Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой и его музыкой. Сольная версия «Lontananza» стала центральным произведением концертов, состояв­шихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Вене­ции. В то время, когда я всей душой отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна испол­няться только с пленкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. При­шлось покориться печатному слову.

И еще один сюрприз преподнес мне Джиджи по­смертно. Когда несколькими месяцами позже я го­товился к записи на пластинку «Lontananza» и дуэта

для нас с Татьяной Гринденко, то, сравнивая манус­крипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чис­товой экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в Берлине, в день нашего первого выступ­ления... Воспоминания о чутком, не знавшем уста­ли ухе Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вы­зов судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного.

«Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог пережить и перечувствовать рядом с Джид­жи, вместе с ним, благодаря ему — все останется со мной навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним из прекраснейших подарков жизни. Точнее — подарком Шарлотты.

Offertorium*

«Нe время проходит — мы проходим во времени». Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем талантливее человек, тем драго­ценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями. Давид Ойстрах, величай­ший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось прожить столь ин­тенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением? Неукротимо-мощ­ным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам.

Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно счи­тать ключом к тайникам его артистического талан­та. Не умаляя эмоциональности Давида Федорови­ча, нельзя забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет — будь то премьеры сочинений Шостаковича, дуэты со Святославом

* Жертвоприношение (лат.)

Рихтером или симфонии Брамса, которыми он ди­рижировал — его исполнение всегда было проник­нуто стремлением к равновесию, к совершенству.

Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что ма­стер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, — сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки.

Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто бывает, что знаменитости стремятся со­здать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купа­ясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не задумывались о том, чего это стоит ху­дожнику, который каждый день своей творческой жизни стремится решать новые задачи.

Ойстрах был чужд романтике артистического су­ществования; после напряженных часов педагоги­ческой работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли — будни его были полны утомительных странствий. Как писала Ма­рина Цветаева:

«Я знаю, что Венера дело рук.

Ремесленник — я знаю ремесло».

Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно предста­вить себе что-либо более естественное.

В классе, на столе - всегда скрипка. Первым де­лом — не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее

доказательство. Но не одни лишь руки — при всей их «покорительной силе» (а сколько есть исполни­телей, мечтающих об этом — Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответству­ющую магическому пушкинскому стиху: «...и чув­ства добрые я лирой пробуждал».

Естественность исполнения Ойстраха соответ­ствовала естественности слушания. «В начале был звук»...

Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу. Приглашение в мир музыки Давида Федоро­вича было обращено ко всем.

Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе Московской консерватории, в нашей мастер­ской. Иногда казалось — здесь центр скрипичного мироздания. Как робко переступал порог новичок — и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И это было заслугой единственно и толь­ко Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы сами, к кому мы приходим за сове­том и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувст­вовали: вот тот, кто всегда сможет помочь. И он по­могал — никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резко­сти. Тем убедительнее звучали его оценки: «Так сего­дня уже нельзя играть, так играли тридцать лет на­зад», или трезвое: «Ты просто мало работаешь!»

Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: «Я бы так никогда не сде-

* «Пришел, увидел, победил» (лат.)

лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав».

Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а «командировоч­ным». Как мы часто забываем, что обитатели «Олимпа» искусства — не только «боги», что их тяго­тят повседневные заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз давил на него, — ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в национального ге­роя и безответного раба.

Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концер­тов за два месяца. В ответ Ойстрах заметил: «Доро­гой Исаак, если я прекращу играть, то начну ду­мать, а начав думать, я умру».

Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожирав­шего этого горения. Боль и счастье его были даро­ваны и нам.

Каденции

 

Идем ли мы в концертный зал или слу­шаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В нашем столетии специализация охватила многие профессии — то же происходит и в музыке. Редко встречается классический артист — если не считать джазистов — который сочиняет, им­провизируя. В больших инструментальных произ­ведениях прошлого для солиста с оркестром един­ственную возможность для импровизации предо­ставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, сле­дует признать, что переход к окончательно фикси­рованным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний его период и в годы постромантизма такие компо­зиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или

Берг записывали собственные каденции. Возмож­но, они пришли к выводу, что несостоятельность многих виртуозов не позволяет предоставлять ис­полнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполни­телем право выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией.

История знает множество более или менее често­любивых предпринимателей, извлекавших доход из такой практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались при этом верны композитору, другие ду­мали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровиза­ции мало-помалу исчезала. Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, за­крепленных нотным текстом.

Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требова­ния предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных записей, казался более непосредствен­ным. В эпоху переизбытка информации тщатель­нейшее чтение нот — одно из проявлений предан­ности музыкальному произведению.

Однако принцип «дирижирования наизусть» — проявление скорее простейших способностей «му­зыкального светилы», который любой ценой, все­ми средствами добивается всеобщего восхищения. Он внушает публике представление о том, будто бы

партитура рождается из его памяти. Он прав; зрите­ли и слушатели воодушевлены его спортивными достижениями: «Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!» Имеет ли сей внешний эффект отношение к творчеству — это другой во­прос. Пустые глаза может не увидеть публика, си­дящая за спиной дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко подменяют собрания аккор­дов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный коммента­рий: «Дирижировать надо не по памяти, а по смыс­лу» (Nicht auswendig, inwendig müsse man dirigiren).

То же самое происходит с импровизацией, с ка­денциями. Использовать уже существующий, уже известный пример — проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипич­ным концертам Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они при­держиваются классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохно­венно перенести на бумагу то, что в области каден­ции сильно превзошло последующие попытки мно­гих композиторов, — даже если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания наше­го времени.

У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочи­нении музыки они едва ли когда-нибудь достига­ли уровня творцов, которым посвящали свое уме­ние. Иоахим никогда не достигает уровня Брамса,

Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж навер­няка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки ожидают каденций Крейслера или Ио­ахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие попытки, неважно чьи — Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха — тотчас объявляются бессмысленны­ми или излишне-расточительными; зачем они, ког­да можно использовать давнюю традицию? Это — печальное развитие, отнимающее у нас возмож­ность «прокомментировать» партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Брит­тена в фортепианном концерте Моцарта. Да и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизи­ровал каденции, иногда вставляя в него пассажи со­временной музыки, — однажды это было реакцией на писк сотовых телефонов, постоянно раздавав­шийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса «ввести» прелюдию Макса Регера, каденции Энеску и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции бетховенских каденций.

Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна во­брала в себя оркестр и предусмотренные Бетхове­ном литавры, другая звучащий как бы издалека ро­яль. Даже если не все удавалось и казалось убеди­тельным — всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужест­вом самостоятельно творить. Нужно только не про­тивиться Музе, когда она стремится соблазнить нас.

Посланник

 

«Профессор», «посол», «Ваше превосходительство», «маэстро»: как ни обращались к Хенрику Шерингу, - он принадлежал к «знати» в среде инструменталистов. Безукоризненное мастер­ство артиста могло быть предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха — сначала только на пластинке; оно всегда вос­хищало моего отца — наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, яснос­тью; исполнение Шеринга было безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объ­ективной и безукоризненной интерпретации.

Услышанное позже в Восточном Берлине испол­нение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетхо­вена отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня страннос­тями поведения маэстро; например, он мог потра­тить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста-

новить свет. Шеринг мелом обводил место, на ко­тором собирался вечером стоять (рассказывали, что поступал он так не только в Берлине). Невольно хо­телось спросить: зачем ему эти отвлекающие мане­вры? Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким способом хочет обратить на себя внимание.

Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это было надо?

В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не собирался это делать, — у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего ор­кестра Шеринг стал настаивать на том, чтобы я по­водил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому сможет меня оценить. Ситуация создалась не­ловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспо­минал об этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился до­казать свой авторитет и укрепить свою репутацию «ясновидца».

Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль «Мермоз», место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной ма­нере объявлял на восьми или более языках выступ­ление «на бис». Его свободное от акцента произно­шение могло считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью,

дававшей ему, помимо прочего, возможность бесе­довать почти с каждым из его студентов на его род­ном языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя диплома­том, иностранные языки служили своего рода ору­жием. Церемония объявления в тот вечер, во вся­ком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в авто­бусе сидел один из музыкантов квартета «Amadeus», Петер Шидлоф. Только что услышанное исполне­ние «Времен года» оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря на то, что, на мой взгляд, во «Временах года» важны живость и непо­средственность, тут и мне, и членам Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не менее, — из уважения или осторожности, — я постарался по­давить недоумение и сказал Петеру: «But there are no problems in his violin-playing». На что услышал лако­ничное, но очень меткое: «That's the trouble».*

Невольно рождается вопрос: не стоят ли испол­нители, которым неведомы технические и стилис­тические затруднения и которые обладают безуко­ризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они наполняют свою игру? К чему стремятся?

Исполнение часто производит впечатление только демонстрации умения или знания. Это уже отчуждает от эмоциональной сферы самой музы­ки. Но когда исполнитель ищет еще и успеха или

* Но ведь для него нет трудностей в игре на скрипке. — В этом-то и беда (англ.)

самоутверждения, разрыв между произведением и исполнением становится совершенно очевидным. Не зря говорят: «Он хочет играть первую скрипку». Даже в так называемой объективности таятся опас­ности. Музыка оставляет нас равнодушными, ис­полнитель работает «вхолостую». Звукозапись, требуя совершенства, как это ни парадоксально, способствует и загрязнению мира звуков. «Просто следовать нотам, — как говорил в интервью один из наиболее преданных композиторам пианистов Владимир Ашкенази, — еще недостаточно». Объек­тивный взгляд на партитуру не более, чем начало работы. Разумеется, есть артисты, ищущие опреде­ленной гармонии и находящие опору в напечатан­ном значке. Они верят в святое слово и сохраняют ему верность, оставаясь прагматиками и педанта­ми. То, что является для других полнокровным во­площением, они отвергают, как экстравагант­ность. Творческий подход, для которого изучение партитуры лишь начало музыкального открытия, им чужд. Их богом является точность; может быть, они именно поэтому будут изгнаны из рая. Мни­мое знание сродни греху. Мне всегда вспоминают­ся строки Александра Галича:

«Не бойся сумы, не бойся чумы,

Не бойся неба и ада.

А бойся единственно только того,

Кто скажет: я знаю, как надо».

Вернемся к Шерингу. После концерта в Мюнхе­не я оказался в частном доме, где маэстро играл на рояле мексиканские и аргентинские вальсы; до то-

го он, обратив внимание на мое присутствие, вне­запно объявил, что посвящает это исполнение «первому скрипачу мира» (кого он имел в виду?). Получилось не менее неловко, когда я на том же «Мермозе» заглянул на его репетицию концерта Моцарта. Профессор демонстративно посадил ме­ня в первом ряду. После того, как все разошлись, он настоял на том, чтобы сыграть для меня одного ка­денцию. На следующий день, когда он отбыл с ко­рабля, я с недоумением услышал от окружающих, что, оказывается, пригласил его в Локенхауз, и что он собирается принять приглашение. Ни слова об э







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.