Сценическая лихорадка
Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он — как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я — изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не пренебрегающий сложностью Брамса и от сосредоточенности всего моего существа почти впадающий в истерику. Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю: «Прости, мне было дурно, голова кружилась... Может быть, заболел... Ужасно». Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: «Тебе, наверно, всегда дурно!». Медленно, но верно
Есть дирижеры (их немного), которым подчиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение. Мы часто играли вместе, к тому же нередко вещи, для него новые, как например «Il Vitalino raddoppiato» Хенце, второй скрипичный концерт Прокофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способностью проникать в самую суть произведений. Никогда не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался всего удобного и безликого. Его многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы безошибочным чутьем верного пульса. Поразительна эта — если говорить патетично — сила зафиксированного в нотах духа композитора; она в то же время говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца. «Темп не бывает слишком медленным или слишком быстрым», — как любит говорит Харнонкур, — «он бывает один-единственный, верный». «Верность» же остается субъективным ощущением, вырастающим из согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услышанная «на бис» Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору означает именно поиск вышеназванного соответствия. «Замедленности» Джулини противостоит постоянная «ускоренность» Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и автора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто теряют в нашем отлично функционирующем, но поверхностном мире. Воссоздание эмоций, осознанное сопротивление внешним помехам, переход от одного вида гармонии к другой — кто в наше время станет терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных исполнителей, — даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что исполнение «Патетической симфонии» Чайковского под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко дирижеры сочетают воссоздание необходимого образа с внутренней ответственностью перед партитурой (автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают исполнителям решение идти на компромиссы. Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что заботится не о себе и не о публике, — о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлыком «мудрость» и выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке. Вот почему я ничуть не удивился, услышав от него: «Вообще-то все самое лучшее написано композиторами для квартетов. Камерная музыка, квартеты, это самая безыскусная и драгоценная сфера музыки». Эти слова произнес не только маэстро Джулини — медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их произнес и бывший альтист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде играл Джулини, определяет тайну его музыкального ощущения и неизменно способствует его пристрастию к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов. Идеалист
Mое отношение к музыке Валентина Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Татьяна Гринденко играла его «Драму» Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько непривычным, что провоцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к Вале в самом деле была ДРАМА,—во всех смыслах этого слова. Начало уже было многообещающим. Я сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое действие она вызывала в публике. Потом появились другие исполнения Валиной музыки, которые мне нравились, или над которыми я задумывался. Когда позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му- зыкой Валентина мне было любопытно, каким получится сочинение. К тому времени я уже пытался поддержать Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели слушателей, — вопреки запретам и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелателен. Я не назову этих композиторов «запрещенными», но меня соединяло с ними общее для семидесятых годов чувство сопротивления всему навязанному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий характер, с которым я столкнулся, работая над «Посвящением» Сильвестрова, не был мне чужд. Сильвестров остался верен себе, хотя его сочинения семидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными и недостаточно авангардистскими. Жанр, в котором написано «Посвящение», можно, вероятно, назвать «похвалой романтизма» и ностальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валентину удается почти невозможное: он не только приблизился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это слышится в его музыке, — и во многом соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве. Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно знает, как должно звучать его произведение. Исполнителю почти не остается простора для собственной интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, конечно, нереалистично, даже невозможно. Но Сильвестров и не реалист; он скорее — в этом его достоинство — максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней. Одна из трудностей для инструменталистов состоит в том, что некоторые композиторы перенасыщают партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в ней забыться, — ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, известное противоречие. Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от исполнителя, чтобы он пребывал в полусумеречном состоянии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают возможности отрешиться, требуют максимальной отдачи, величайшего внимания к смене темпов, настроений, гармонических структур и т.п. Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест против такой, навязываемой исполнителю «топографии», — и это относится не только к сочинениям Валентина. Что и говорить, ноты (нет, не содержание, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена можно разучить гораздо быстрее, — причем музыкальный строй этих произведений сохраняет свои таинственно-мистические черты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя определенные пассажи и спотыкаясь о бесчисленное количество технических указаний, невольно думаю — необходима ли эта запутанность, усложненность? Нельзя ли многое записать проще? Нет сомнений, что тот же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: зачем все записывать то на семь, то на одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывается на три или четыре четверти? Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на него. Вполне возможно, что именно сложность овладения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться с сутью произведения. И все же лично мне кажется, что сложность записи в «Метамузыке» Сильвестрова для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не- смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в какой степени исполнители способны это передать, а слушатели — ощутить. С подобными трудностями мне приходилось сталкиваться (недавно — в полном скрытой энергии произведении финского композитора Кайи Саариахо «Театр Грааля»), — и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рождению многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо. Прослушав запись «Посвящения» (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением нашего общего друга Романа Кофмана), я невольно воскликнул: «Смерть в Венеции», и после короткой паузы добавил: «Смерть в Киеве». Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых намеков, ни, тем более, упрека. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось навязывать этому сочинению плоское или банальное истолкование. В «Посвящении» Сильвестрова в самом деле слышался Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это — памятник стремлению к идеалу, — всякому стремлению. Возвращаясь к Вале, его сочинениям и их особой ностальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком, который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на пресс-конференции в Москве спросили, в каком городе Германии он живет; Валентин ответил: «Не хороните меня, я еще даже не уехал». Это было намеком на то, что многие из его собратьев-композиторов уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина — в Германию, Канчели в Бельгию, Денисов — в Париж. Я далек от намерения записать город Киев в Лигу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку — это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобода, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете повседневности. Все мы быстрее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве. «Постскриптум» и «Посвящение», — названия двух записанных мною произведений, — понятия противоположные. Посвящение обычно стоит в начале, постскриптум в конце. У Вали первое — большое симфоническое сочинение, второе — его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате «Постскриптум» — продолжение найденной тишины «Посвящения». В каком-то смысле оба сочинения — музыка конца нашего столетия, Fin de siècle. Но и его начала. Можно сказать и по другому: это — музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со- звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец. Нет у меня чувства, что «Посвящение» — приветствие наступающего столетия. Я бы так скорее сказал о сочинении Луиджи Ноно, создававшего некий мир тишины, проникающий в XXI век. Сильвестров же скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это — выражение пиетета перед духовными далями нашего столетия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание композитора, блуждающего в поисках утраченного времени. Сильвестров, подобно Андрею Тарковскому в «Сталкере», мучительно ищет следы того, что еще осталось неповрежденным. На зтом пути композитор и его исполнитель идут рядом, рука об руку, — в эпоху бесчисленных драм, свидетелями которых мы стали. Страсти по танго
Когда я впервые услышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, — я увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его видеотеки. Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и — Астор Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организовать нашу встречу. Чуть позже меня настигло печальное известие о кончине Манфреда Гретера. Сегодня уже нет в живых и Пиаццоллы... В душе моей осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с Манфредом. Среди современников Астор Пиаццолла — композитор, исполнявший собственную музыку — остается редким исключением. Просмотренная видеозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, — почти что невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что автор музыки был также ее исполнителем, — привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие переживания. Одним из них был Леонард Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто вступал в это энергетическое поле, никогда его не забудет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способным на действия, о которых прежде ты не решился бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на расстоянии я чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различных менталитета, два противоположных темперамента. Сегодня мне хорошо известны все его записи, — они в высшей степени замечательны. Не- вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайковским это невозможно, — никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что почти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно никто не знает, как в самом деле звучала его игра. С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических музыкантов — в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Паса — ему удавалось собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему — вызов, рискованное предприятие. Да и мое балтийское происхождение вроде бы должно скорее стоять на пути менталитета южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал себя дома скорее в северных широтах, любопытство к иному, к противоположному было другой константой. Полушария не так уж отличаются друг от друга, просто мы переживаем зиму и лето в разное время года. Поездив по южной Аргентине, Патагонии и Огненной земле, я обнаружил, сколько красоты скрывается в южной части мира, с юности знакомой лишь по Жюль Верну, как прекрасны ее масштаб, ее краски, ее характер. По своей строгой простоте она не так уж отличается от северной. Земля круглая, да и танго звучит повсюду. Танго, как очаг страсти. Может быть, и в моих генах живет частичка его. Традиция танго существовала перед Второй мировой войной. Я не русский и за русского себя не выдаю, но у меня теснейшая связь с русской культурой — хотя бы потому, что я прожил пятнадцать лет в Москве и (как недавно установил) уже в 1977 году с воодушевлением сыграл свое первое танго в «Concerto grosso I» Альфреда Шнитке. Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых мелодий танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову лишь «Очи черные»). Вспоминаю об отце, игравшем до войны на саксофоне и руководившем маленьким оркестриком; наверняка и в его репертуаре было множество танго. Когда Латвия еще была независимой, его оркестр ездил на гастроли в Швейцарию. Все мое детство протекло под рассказы о далекой загранице. После войны отец иногда выступал в кинотеатрах. Я никогда не присутствовал на этих концертах, был слишком мал. Но уверен: танго имело отношение к нашей семейной традиции еще до того, как я услышал Астора. С другой стороны, меня огорчает, когда Астора Пиаццоллу отождествляют исключительно с танго, — не сомневаюсь в том, что масштаб его как музыканта гораздо больший. В музыке Астора мне видится огромное игровое пространство, позволяющее выражать разнороднейшие чувства в высшей степени изощренно и в то же время совершенно безыскусно. Пиаццолла был од- новременно мужествен, откровенен и бесхитростен. Чувства свои он не сдерживал и не подавлял, — интеллектуальные снобы не могут ему этого простить. Пиаццолла был музыкантом с весьма высокими критериями, единственным в своем роде. Последовав совету своей наставницы Нади Буланже, рекомендовавшей не становиться композитором «вообще», а хранить верность наследству танго, он нашел себя. В наше время не так уж часто сталкиваешься с хорошей музыкой, которая действительно «доходит» до публики, до слушателя. Сочинения существуют как бы сами по себе, никак не взаимодействуя с окружающей средой. Некоторые из них обладают несомненной ценностью. Их авторы трудились над ними на протяжении месяцев и даже лет. Но, боюсь, многие партитуры будут лежать в ящиках письменных столов и в библиотеках: это произведения столь высоких интеллектуальных свойств, что они уже не могут дойти до сердца слушателя. «Порой композиторы, — как сказал немецкий автор аргентинского происхождения Маурицио Кагель, — сочиняют их исключительно для композиторов». Может быть, корни музыки Астора — в ее особенной простоте, при этом отнюдь не примитивной. Танго, разумеется, не столько форма инструментальной музыки, сколько прежде всего танец. Люди, видевшие меня на сцене, нередко говорят, что я «танцую». Может быть, это и так, но в исполняемой мною музыке я стремлюсь лишь к максимальной передаче образа. Связь музыки с другими искусствами всегда окрыляла мое воображение. В музыке, танце, литературе, кино самое важное, на мой взгляд, не столько «как», сколько «почему». Почему композитор создал ту или иную музыку? Почему был снят такой-то фильм или написана такая-то книга? Музыка Астора всегда содержит — помимо своей осязаемой чувственности — ясный ответ на вопрос, почему и из каких истоков она возникла. Она — зеркало страсти и несет в себе знание человеческой сути, которое дарит и счастье, и боль. Это волнующее соединение полярных чувств присуще его сочинениям в той же мере, что и сочинениям Франца Шуберта или Фридерика Шопена. Среди известных мне современных авторов лишь немногим удалось создать музыку, которую переживаешь так страстно и глубоко. Здесь я должен сделать отступление и рассказать маленькую историю. Частью этой истории является Локенхауз. Этот фестиваль дал мне и моим коллегам возможность узнать и исполнить бесчисленное количество малоизвестной музыки. Локенхауз позволил и мне предаться увлекавшим меня поискам необычного и разработать новый репертуар. Здесь пережили «новое рождение» такие композиторы, как Артур Лурье или Эрвин Шульгоф. Не случайно именно там произошла моя встреча с Пиаццоллой. Я должен быть благодарен друзьям и собратьям из круга Софии Губайдулиной — Фридриху и Святославу Липсу, Владимиру Тонхе. По инициативе их менеджера Вадима Дубровицкого я впервые попробовал играть аранжировки его музыки. Многократные поездки в Буэнос-Айрес дали мне возможность услышать и увидеть танго, — в популяр- ных ресторанах или на сцене (незабываемым было зрелище: «Tango a dos»*); там я понял, как неповторимы сочинения Пиаццоллы. Некоторых из коллег моего «Astor-Quartet» я теперь знаю уже много лет. С талантливейшим пианистом Вадимом Сахаровым мы еще учились в Московской консерватории, венский контрабасист Алоис Пош давно участвовал во многих совместных проектах камерной музыки. Разумеется, необходимостью для Пиаццоллы было введение в наши концерты бандонеониста. Судьба свела меня в Амстердаме с норвежским бандонеонистом Пером Арне Глорвигеном. В то время я играл танго голландского композитора Тео Левендиэ, — произведение, написанное для меня и моей серии концертов в Амстердаме «Carte blanche». Бандонеонист оркестра заболел, и тогда вдруг возник Пер Арне. Казалось, что мы нашли друг друга, не ища. Теперь я не могу представить себе наш «Astor-Quartet» без моих партнеров. От Марчелло и Вивальди до последних сочинений Альфреда Шнитке, Джона Адамса и Луиджи Ноно — мне довелось прикасаться как бы ко всем стилям. А в музыку Пиаццоллы я просто влюбился. Она заставляет забыть о рутине и разрушенных иллюзиях. Любовь к Астору позволяет мне вступить на ту территорию современной музыки, которая доступна публике и не представляет собою всего лишь наглядное пособие по музыкальному образованию, будучи примером того, какой проникновенной она может быть и сегодня. Порой говорят, * Танго вдвоем (исп.) что Пиаццолла всегда писал одно и то же. Но разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или о Вивальди? Думаю, что даже когда произведения похожи друг на друга, они могут быть различны. Все решает — гений. Пиаццолла - из числа тех больших композиторов, которые своей музыкой заявляют нам о чем-то личном, сокровенном. Говоря о красоте, — красоте архитектуры, искусства, человека, любви, невозможно пройти мимо музыки Астора Пиаццоллы. Я верю в нее, потому что в ней слышится мечта о лучшем мире. Все это — в танго, одном-единственном танго. La Lontananza*
К Луиджи Ноно меня привело мое знакомство с Шарлоттой. Интуиция подсказывала ей, что мы с Ноно должны понять друг друга. Так я отправился в Венецию -- город, где Ноно жил и с которым был кровно связан. Это было в феврале 1987 года. К моему разочарованию, Ноно в Венеции не оказалось. Я стал звонить и разыскал его в Берлине. Голос в трубке звучал одновременно и удивленно, и радостно; Ноно был тут же готов со мною встретиться, и мы договорились о сроке. Свое пребывание в Венеции я посвятил поискам сплетений, связывающих Ноно с его родным городом. Отзвук моих бесед с Шарлоттой, напоминающих лабиринт венецианских каналов, как тень сопровождал меня в пути. Через несколько недель я встретил Луиджи Ноно во Фрейбурге. Шарлотта была точна в своих предсказаниях: мы приняли друг друга буквально с первой минуты. * La Lontananza - даль (итал.) «Джиджи», — так он просил называть себя, — встретил меня с открытой душой. Завязавшийся разговор вскоре отошел в сторону от Шарлотты (дружба с которой много значила для нас обоих), и принял — как все последующие — совершенно алеаторический характер. Имена Тинторетто, Шнитке и Веберна, Флоренского, Тарковского и Горбачева появлялись и исчезали, сменяя друг друга. Мы говорили о политике, любви, религии, философии, об обертонах и тишине; и тем не менее, все это было вплетено в некую единую тему — тему духовной ответственности художника перед миром. Невозможно было предсказать заранее, куда направится диалог после очередного виража. Однозначно было лишь одно — динамика поиска. Теперь я жалею, что не вел записей. Однако в те времена сама мысль об этом противоречила бы духу нашего взаимопонимания и атмосфере встреч. Все было слишком личным, слишком спонтанным, но, вместе с тем, ко многому обязывающим. И конечно же, у меня было ощущение, будто у нас еще очень много времени впереди. Мне и в голову не приходило обратить внимание на исподволь возникавшие тревожные сигналы. Казалось, что отныне мы будем часто видеться друг с другом, и нашим беседам не будет конца. Сегодня, когда Ноно нет, мне больно пытаться формулировать или даже просто выразить словами то многое, чем он одарил меня. Как часто в партитурах, книгах, полотнах мастеров важным бывает не столько то, что находит свое выражение в нотах, словах, красках, сколько то, что обнаруживается между нотами, над строкой, вне рамок картин. Чтобы иметь возможность формулировать все это, я должен был бы научиться говорить о вибрациях, ассоциациях, о перспективе и об интенсивности. Мне не хотелось бы приписывать Ноно какие-то мистические свойства, но каждый, кто соприкасался с ним, ощущал его поле (приходит в голову метафора магнитного поля, в котором действуют энергетические силы притяжения и отталкивания). Он и сам был движим им, вступая — как казалось, непроизвольно — в контакты с окружавшей его средой или с какой-нибудь идеей; эти контакты порождали в нем искры, блиставшие потом в беседах, звуках, поступках. В идеях Ноно отражался Космос других людей; Ноно вовлекал их в свою орбиту, а потом любовался ими. Мне редко приходилось встречать человека, у которого художественная и человеческая энергия была бы в столь малой степени сосредоточена на собственном Я и так сильно стремилась бы к области Духовной. Джиджи часто бывал для меня непостижим. Так, постоянно критически исследуя то, что представлялось очевидным, он всегда бывал готов тотчас же вновь подвергнуть сомнению только-только обретенную истину. Иногда Джиджи, как бы между прочим, повторял: «Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». «Чему быть — тому быть, а чему не быть — того и не будет». Совсем недавно я обнаружил эту строку в «Лестнице Иакова», произведении Арнольда Шёнберга. Преданно-покорные говорят: «Так принимают на себя все, что наступает... да, да... как должно быть, так и будет». Было ли высказывание Ноно парафразой этой строки? Как цитату Ноно я знал эту фразу еще от Шарлотты. Его прямоту и откровенность, проявлявшуюся всегда и во всем, можно было бы трактовать в духе фатализма, но мне видится в ней выражение мужества Джиджи, его решимость не давать себе поблажек даже у грани Небытия. «Странник, пути нет, но идти надо». Эта надпись, увиденная Ноно в одном толедском монастыре, была ему близка. Она могла бы быть обращена к нему самому. В движеньи, постигая путь как цель, можно было бы приблизиться к Джиджи и попытаться что-то в нем понять. Ноно провоцировал других и сам поддавался на провокации. Он, с таким упорством искавший совершенства форм и совершенства жизни, мог доводить себя до отчаяния от того, что ему так редко приходилось встречаться с идеалом. Попытка воспринять чаяния и устремления Ноно только с позиций реализма привела бы к осознанию того, что найти искомое совершенство абсолютно нереально. Ищущему не обрести покоя. В тоске по покою Ноно, этот основатель Беспокойства и его учредитель, обрел свой сизифов камень. Будучи человеком крайностей, он мог приходить в ярость от столкновения с посредственностью. Тупость, упрямство нацеленного на «правильное» человека или властей, могли довести его до взрыва. Однажды Джиджи спросил: «Гидон, ты не пробовал хотя бы однажды сыграть в концерте что-нибудь намеренно плохо, чтобы понять, до какой степени слабоумны поклонники, пришедшие к тебе с изъявлениями восторга?!» В этом был Ноно. Таким же был и великий испанский живописец (если верить книге Эфраима Кишона «Мягкая месть Пикассо»), презиравший пустые и лживые восторги «знатоков» и издевавшийся над ними. Противоречия вдохновляли Джиджи. Все Севшее-на-мель, Завязшее, категорически Предопределенное — в мире звуков или в мире идей - было ему чуждо. Быть может, именно поэтому Ноно в последние годы жизни стал чаще приезжать в Россию. Он чувствовал в ней Движение, познавая его на собственном опыте. Художественные взгляды Ноно и обязательства, которые в связи с ними он на себя возлагал, вполне отвечали его взглядам и гуманитарно-социальным обязательствам. Он с легкостью и осознанно соблазнялся видениями Светлого Будущего и охотно верил тем, кто его обещал. Политические и социальные тона резонировали в характере и поведении Ноно, которому чуждо было все удобно Буржуазное, все консервативно Соглашательское, все алчущее успеха Продажное. Одно время центральной темой наших дискуссий стал западный (тогда еще) Берлин. Бытие на грани, в самой гуще событий вдохновляло его. И такой город, как Берлин, и идейно-радикальное коммунистическое движение, и философы и мистики России — все это для Ноно-художника имело значение ничуть не меньшее, чем внутренняя его связь с миром звуков Венеции, собственно, и определившая основной тон его музыки. В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже некоторое время меня занимала идея создания современного антипода «Времен года» Вивальди, и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного согласия давать не желал. Незнание того, чем могло бы стать «наше» произведение, было для Ноно дороже. Наконец, в один прекрасный день обоюдно повторенное «надо было бы» показалось необратимым. Достав свои расписания, мы стали искать свободное время для работы. Решено было, что я приеду во Фрейбург, где Ноно часто работал в фонде Штробеля, располагавшем аппаратурой для электронного синтеза звуков. Но вот наступил намеченный момент... Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения. Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все, что хотел. Мы только договорились по возможности избегать привычного — например, хорошо известных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. Джиджи лишь изредка заговаривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении, перемещаясь из студии в зал для прослушивания и обратно. Время от времени он просил меня извлечь звук каким-нибудь особым образом — например играть особенно близко у подставки или же сыграть семикратное piano. Столь же важны были для него неимоверно долгие звуки в том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. «Тишину» он предоставлял мне. Я передвигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с композитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хорошо представлял меня с моей скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превратились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом. Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что то одну, то другую мою пластинку, которые ему хотелось бы иметь, он получил, что сочинение продвигается успешно, и что он весьма этому рад. Между тем, исполнитель во мне понемногу начинал беспокоиться и желал увидеть ноты, партитуру собственными глазами. До сих пор мне было известно только то, что Джиджи решил использовать в своем произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а также live-электронику. Оба эти «экстрафактора» должны были при исполнении противостоять (или слиться) с голосом сольной — живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как можно скорее выучить. Первое исполнение должно было состояться через несколько недель, 2-го сентября, в Берлине, и по мере приближения этой даты мое беспокойство возрастало. Ноно снова и снова обнадеживал меня относительно готовности сольной партии и обещал прислать не- которые наброски, однако на самом деле ничего не происходило. Только из доверия к Джиджи и его утверждениям, что оснований для беспокойства нет, я 31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я еще не оказывался в подобной ситуации: за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей партии! Наверное, любой другой композитор показался бы мне не заслуживающим доверия; мне было не по себе, когда я читал на афишах фестиваля название произведения, из которого не видел ни строчки. Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне подготовленную им пленку: восемь отпечатков услышанного им, отчужденного и смонтированного «Гидона». Основой для них послужили мои фрейбургские импровизации. «А здесь, слышишь? Это «Krachspur»*, а это «Гидон в электронном усилении», а здесь, на этом шумовом канале, «тысяча Гидонов». Ноно был возбужден не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его своеобразным отношением к звуку, услышал меня совершенно по-новому, и, тем не менее, я узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевленным, спросил его об обещанной сольной партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной бумаги — здесь строка, там два такта, тут три строчки — и, почти по-отечески успокаивая, сказал: «Никаких проблем, не волнуйся, сегодня ночью я все напишу». До премьеры оставалось 36 часов. * «Шумовая дорожка» (нем.) Мысль о том, что вскоре мне предстоит исполнить произведение, которое еще не материализовалось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал возникновению и прямо противоположного чувства. Я не стал думать об отъезде и не впал в безразличие. На меня снизошел покой. Сознание, что друг отчетливо понимает, что я, в конечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил полнейшее его одобрение. Мы пошли есть, пути наши разошлись только поздно вечером. Мой путь привел меня в отель, его — на квартиру, где он намеревался работать. Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и... двумя листками нот. «Это будет началом, — объявил он. — Теперь мне нужно еще потрудиться», — сказал и, изможденно-возбужденный, удалился. В одной из комнат я пытался разобраться в полученном тексте, в то время как в другой, немного подальше, Джиджи переносил на бумагу продолжение сочинения. Моя партия с самого начала поражала количеством невероятно высоких звуков, пауз, пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком «con crini, senza vibrato, suoni mobili» — количество обозначений и нот высокого регистра доминировало в автографе над всем остальным. Многое сбивало с толку: уже само прочтение и отгадывание указаний отнимало множество времени. Несмотря на спешку, высоту нот Джиджи указывал еще и словами: «сis — des» и т.д. Но, по большей части, он все это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не облегчало. Джиджи, казалось, позабыл, что мы, струнники — иначе чем пианисты — должны сначала «найти» каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду идеального скрипача, которому знак, поставленный после и над нотой, мог бы придать дополнительную уверенность. Пришлось потратить много времени на расшифровку дополнительных линеек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на разметку аппликатуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бесконечные паузы, длительности, указанные в секундах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счету, — все это невероятно затрудняло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью карандаша, казалось, все разметил, появился Джиджи со следующими двумя страницами. Об общей длительности произведения он все еще ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он ее сам. Несмотря на все это я продолжал борьбу с текстом... В 12 часов у Ноно внезапно кончились чернила. Он перешел на шариковую ручку. Партитура от этого стала еще менее разборчивой. Но и это не привело меня в отчаяние. Лишь возрастало и усиливалось напряжение. Только около 14-ти часов я «забастовал». Моя привычка к отдыху после полудня одержала верх. Успев одолеть шесть страниц, я уехал в отель — прилечь. Мы условились встретиться в шесть вечера в Филармонии. Пьеса все еще не была готова, но Джиджи обещал закончить ее после обеда. Работы у него осталось якобы «не очень много». В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлинской филармонии я встретил Ноно, появившегося с тремя последними страницами. В то время, как он начинал осваиваться с аппаратурой, я занялся финальным эпизодом. Как и утром, я ограничился минимумом — отгадыванием и разметкой звуков и пауз. На большее времени не оставалось. Около 20-ти часов все были готовы поработать вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии — неразлучные его сообщники во всех электронных действах — и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим преувеличением сказать, что мое сольное сопровождение ее было не более чем чтением нот при посредстве скрипки. Странным образом оно, казалось, удовлетворяло Джиджи. Это изумило меня, хотя и стало некоторой временной поддержкой. Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было девять страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на пульте? Ноно намерился разделить эпизоды. Ввиду столь непродолжительного знакомства с материалом, с моей стороны было почти наглостью пытаться вторгнуться в его детище. Однако оба мы стремились избежать и того, чтобы эпизоды, которые в нотных листах в соответствии с композиторской логикой шли друг за другом, оказались расчленен - ными формальным порядком страниц. Джиджи потребовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось пять, потом шесть фрагментов. Live-электроника должна была акустически «поддерживать» мою игру в различных точках зала. Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между записанным голосом скрипки и тем, который звучит непосредственно во время исполнения. Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей аппаратуры, можно было заставить «ходить по кругу». Вспомнилось: «Движение — цель». Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию пьесы «La Lontananza-nostalghica-futurica»*, но и ко всей истории ее возникновения, понимаемого как движение поиска в пространстве Времени. Представлялось всего лишь логичным слиться с этим «Движением» и мне самому. В моем давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого из моих предложений, независимо от того, касалось ли это расстановки пультов или моего движения между ними. Для концовки мне показалось осмысленным сразу же после последнего, подхваченного электроникой долгого звука, покинуть зал... К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и осуществленных) только для себя и для данного исполнения, я впоследствии обнаружил в печатном тексте этого произведения. * «Томительная даль будущего...» (итал.) Каждый из нас был настолько втянут в этот процесс, что мы просто не заметили, как работа и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участники были вдохновлены этим внезапным Становлением, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно эффективней. И о временном аспекте мы теперь тоже получили ясное представление: сочинение длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной пленки! Его смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому, что чувствовал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказываться от целого слоя музыки, который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Решение этого вопроса было перенесено на день концерта. По мнению Ноно, у нас была масса времени: почти девятнадцать часов до премьеры! Изрядно истощенные работой, взволнованные, мы в полночь покинули зал. Генеральная репетиция на следующий день переубедила Джиджи. К счастью. Сочетание сольного звучания с пленкой теперь его устраивало. Мы поработали над поиском лучшего баланса, лучших переходов между скрипкой и множеством обыгрывающих ее голосов. Были заново, более оптимально склеены ноты, размещены по залу динамики. Имело значение и правильное освещение — пьеса требовала полной сосредоточенности, мы были едины в том, что темнота должна помочь концентрации на тишине. Остаток времени у меня ушел на то, чтобы лучше освоить свою партию. Вечером во время премьеры я был в высшей степени собран. Джиджи то и дело устраивал мне сюрпризы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать, что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно. Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога сложился собственный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало ощущение сыгранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения — премьера удалась. Ноно создал, избежав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не слышанную, неслыханную музыку. На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвященного ему) должен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную, хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-композитором, который должен был дирижировать в нем. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и намеревался отменить все дальнейшие концерты. Никто не знал, появится ли он вообще. Вся ситуация была весьма напряженной. Ноно чувствовал себя оскорбленным и покинутым друзьями. Если я правильно помню, только благодаря усилиям Клаудио Аббадо его удалось переубедить. Эльмар Вейнгартен, представитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший ему верность, предложил мне вместо выпавшего произведения исполнить сольную версию «нашей» пьесы. Я согласился, хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем. Когда я ехал в Филармонию, у меня не было ни малейшего намерения напрашиваться. Мне просто хотелось помочь Джиджи, который, хотя и согласился с предложением, настоящей радости, при этом, не проявил. Только сказал: «Ну, если тебе хочется...» После бессонной ночи его досада от дискуссии еще не улеглась. Эксперимент, отклоненный мною еще вчера, завершился ко всеобщему удовлетворению. Я немного сократил пьесу, — в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, — и еще больше сосредоточился на отголосках, паузах и переходах. Завораживающее звучание ленты теперь меня не отвлекало, я стремился еще совершеннее передавать тишину. После исполнения Джиджи выглядел удовлетворенным. Со своей неподражаемой улыбкой он заявил: «Прекрасно! Ты можешь играть это, как пожелаешь — покороче или подлиннее, соло или с пленкой. Замечательно». Он сделал небольшую паузу и объявил: «Оно твое». Мы обнялись. И еще раз мы играли «Lontananza» вместе. В октябре того же года в La Scala состоялась итальянская премьера пьесы. И зал, и Джиджи у себя на родине, и опыт берлинского исполнения — все это способствовало тому, что наш диалог в звуках оказался еще более убедительным, чем тогда, в Берлине. В многоголосных странствиях звуковых образов мне как бы виделось и слышалось свидетельство нашей дружбы. Может быть, здесь сочинение Ноно по-настоящему родилось. Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж серьезной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучительной боли, боролся. Посторонним и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на этой стадии Джиджи записал на бумагу еще одно произведение — дуэт для нас с Татьяной Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских истоках и о том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды исполнить новую пьесу в далекой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нем. В надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила все планы. Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой и его музыкой. Сольная версия «Lontananza» стала центральным произведением концертов, состоявшихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Венеции. В то время, когда я всей душой отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна исполняться только с пленкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. Пришлось покориться печатному слову. И еще один сюрприз преподнес мне Джиджи посмертно. Когда несколькими месяцами позже я готовился к записи на пластинку «Lontananza» и дуэта для нас с Татьяной Гринденко, то, сравнивая манускрипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чистовой экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в Берлине, в день нашего первого выступления... Воспоминания о чутком, не знавшем устали ухе Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вызов судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного. «Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог пережить и перечувствовать рядом с Джиджи, вместе с ним, благодаря ему — все останется со мной навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним из прекраснейших подарков жизни. Точнее — подарком Шарлотты. Offertorium* «Нe время проходит — мы проходим во времени». Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем талантливее человек, тем драгоценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями. Давид Ойстрах, величайший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось прожить столь интенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением? Неукротимо-мощным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам. Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно считать ключом к тайникам его артистического таланта. Не умаляя эмоциональности Давида Федоровича, нельзя забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет — будь то премьеры сочинений Шостаковича, дуэты со Святославом * Жертвоприношение (лат.) Рихтером или симфонии Брамса, которыми он дирижировал — его исполнение всегда было проникнуто стремлением к равновесию, к совершенству. Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что мастер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, — сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки. Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто бывает, что знаменитости стремятся создать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купаясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не задумывались о том, чего это стоит художнику, который каждый день своей творческой жизни стремится решать новые задачи. Ойстрах был чужд романтике артистического существования; после напряженных часов педагогической работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли — будни его были полны утомительных странствий. Как писала Марина Цветаева: «Я знаю, что Венера дело рук. Ремесленник — я знаю ремесло». Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно представить себе что-либо более естественное. В классе, на столе - всегда скрипка. Первым делом — не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее доказательство. Но не одни лишь руки — при всей их «покорительной силе» (а сколько есть исполнителей, мечтающих об этом — Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответствующую магическому пушкинскому стиху: «...и чувства добрые я лирой пробуждал». Естественность исполнения Ойстраха соответствовала естественности слушания. «В начале был звук»... Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу. Приглашение в мир музыки Давида Федоровича было обращено ко всем. Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе Московской консерватории, в нашей мастерской. Иногда казалось — здесь центр скрипичного мироздания. Как робко переступал порог новичок — и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И это было заслугой единственно и только Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы сами, к кому мы приходим за советом и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувствовали: вот тот, кто всегда сможет помочь. И он помогал — никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резкости. Тем убедительнее звучали его оценки: «Так сегодня уже нельзя играть, так играли тридцать лет назад», или трезвое: «Ты просто мало работаешь!» Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: «Я бы так никогда не сде- * «Пришел, увидел, победил» (лат.) лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав». Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а «командировочным». Как мы часто забываем, что обитатели «Олимпа» искусства — не только «боги», что их тяготят повседневные заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз давил на него, — ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в национального героя и безответного раба. Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концертов за два месяца. В ответ Ойстрах заметил: «Дорогой Исаак, если я прекращу играть, то начну думать, а начав думать, я умру». Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожиравшего этого горения. Боль и счастье его были дарованы и нам. Каденции
Идем ли мы в концертный зал или слушаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В нашем столетии специализация охватила многие профессии — то же происходит и в музыке. Редко встречается классический артист — если не считать джазистов — который сочиняет, импровизируя. В больших инструментальных произведениях прошлого для солиста с оркестром единственную возможность для импровизации предоставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, следует признать, что переход к окончательно фиксированным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний его период и в годы постромантизма такие композиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или Берг записывали собственные каденции. Возможно, они пришли к выводу, что несостоятельность многих виртуозов не позволяет предоставлять исполнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполнителем право выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией. История знает множество более или менее честолюбивых предпринимателей, извлекавших доход из такой практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались при этом верны композитору, другие думали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровизации мало-помалу исчезала. Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, закрепленных нотным текстом. Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требования предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных записей, казался более непосредственным. В эпоху переизбытка информации тщательнейшее чтение нот — одно из проявлений преданности музыкальному произведению. Однако принцип «дирижирования наизусть» — проявление скорее простейших способностей «музыкального светилы», который любой ценой, всеми средствами добивается всеобщего восхищения. Он внушает публике представление о том, будто бы партитура рождается из его памяти. Он прав; зрители и слушатели воодушевлены его спортивными достижениями: «Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!» Имеет ли сей внешний эффект отношение к творчеству — это другой вопрос. Пустые глаза может не увидеть публика, сидящая за спиной дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко подменяют собрания аккордов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный комментарий: «Дирижировать надо не по памяти, а по смыслу» (Nicht auswendig, inwendig müsse man dirigiren). То же самое происходит с импровизацией, с каденциями. Использовать уже существующий, уже известный пример — проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипичным концертам Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они придерживаются классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохновенно перенести на бумагу то, что в области каденции сильно превзошло последующие попытки многих композиторов, — даже если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания нашего времени. У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочинении музыки они едва ли когда-нибудь достигали уровня творцов, которым посвящали свое умение. Иоахим никогда не достигает уровня Брамса, Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж наверняка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки ожидают каденций Крейслера или Иоахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие попытки, неважно чьи — Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха — тотчас объявляются бессмысленными или излишне-расточительными; зачем они, когда можно использовать давнюю традицию? Это — печальное развитие, отнимающее у нас возможность «прокомментировать» партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Бриттена в фортепианном концерте Моцарта. Да и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизировал каденции, иногда вставляя в него пассажи современной музыки, — однажды это было реакцией на писк сотовых телефонов, постоянно раздававшийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса «ввести» прелюдию Макса Регера, каденции Энеску и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции бетховенских каденций. Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна вобрала в себя оркестр и предусмотренные Бетховеном литавры, другая звучащий как бы издалека рояль. Даже если не все удавалось и казалось убедительным — всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужеством самостоятельно творить. Нужно только не противиться Музе, когда она стремится соблазнить нас. Посланник
«Профессор», «посол», «Ваше превосходительство», «маэстро»: как ни обращались к Хенрику Шерингу, - он принадлежал к «знати» в среде инструменталистов. Безукоризненное мастерство артиста могло быть предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха — сначала только на пластинке; оно всегда восхищало моего отца — наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, ясностью; исполнение Шеринга было безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объективной и безукоризненной интерпретации. Услышанное позже в Восточном Берлине исполнение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетховена отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня странностями поведения маэстро; например, он мог потратить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста- новить свет. Шеринг мелом обводил место, на котором собирался вечером стоять (рассказывали, что поступал он так не только в Берлине). Невольно хотелось спросить: зачем ему эти отвлекающие маневры? Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким способом хочет обратить на себя внимание. Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это было надо? В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не собирался это делать, — у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего оркестра Шеринг стал настаивать на том, чтобы я поводил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому сможет меня оценить. Ситуация создалась неловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспоминал об этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился доказать свой авторитет и укрепить свою репутацию «ясновидца». Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль «Мермоз», место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной манере объявлял на восьми или более языках выступление «на бис». Его свободное от акцента произношение могло считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью, дававшей ему, помимо прочего, возможность беседовать почти с каждым из его студентов на его родном языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя дипломатом, иностранные языки служили своего рода оружием. Церемония объявления в тот вечер, во всяком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в автобусе сидел один из музыкантов квартета «Amadeus», Петер Шидлоф. Только что услышанное исполнение «Времен года» оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря на то, что, на мой взгляд, во «Временах года» важны живость и непосредственность, тут и мне, и членам Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не менее, — из уважения или осторожности, — я постарался подавить недоумение и сказал Петеру: «But there are no problems in his violin-playing». На что услышал лаконичное, но очень меткое: «That's the trouble».* Невольно рождается вопрос: не стоят ли исполнители, которым неведомы технические и стилистические затруднения и которые обладают безукоризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они наполняют свою игру? К чему стремятся? Исполнение часто производит впечатление только демонстрации умения или знания. Это уже отчуждает от эмоциональной сферы самой музыки. Но когда исполнитель ищет еще и успеха или * Но ведь для него нет трудностей в игре на скрипке. — В этом-то и беда (англ.) самоутверждения, разрыв между произведением и исполнением становится совершенно очевидным. Не зря говорят: «Он хочет играть первую скрипку». Даже в так называемой объективности таятся опасности. Музыка оставляет нас равнодушными, исполнитель работает «вхолостую». Звукозапись, требуя совершенства, как это ни парадоксально, способствует и загрязнению мира звуков. «Просто следовать нотам, — как говорил в интервью один из наиболее преданных композиторам пианистов Владимир Ашкенази, — еще недостаточно». Объективный взгляд на партитуру не более, чем начало работы. Разумеется, есть артисты, ищущие определенной гармонии и находящие опору в напечатанном значке. Они верят в святое слово и сохраняют ему верность, оставаясь прагматиками и педантами. То, что является для других полнокровным воплощением, они отвергают, как экстравагантность. Творческий подход, для которого изучение партитуры лишь начало музыкального открытия, им чужд. Их богом является точность; может быть, они именно поэтому будут изгнаны из рая. Мнимое знание сродни греху. Мне всегда вспоминаются строки Александра Галича: «Не бойся сумы, не бойся чумы, Не бойся неба и ада. А бойся единственно только того, Кто скажет: я знаю, как надо». Вернемся к Шерингу. После концерта в Мюнхене я оказался в частном доме, где маэстро играл на рояле мексиканские и аргентинские вальсы; до то- го он, обратив внимание на мое присутствие, внезапно объявил, что посвящает это исполнение «первому скрипачу мира» (кого он имел в виду?). Получилось не менее неловко, когда я на том же «Мермозе» заглянул на его репетицию концерта Моцарта. Профессор демонстративно посадил меня в первом ряду. После того, как все разошлись, он настоял на том, чтобы сыграть для меня одного каденцию. На следующий день, когда он отбыл с корабля, я с недоумением услышал от окружающих, что, оказывается, пригласил его в Локенхауз, и что он собирается принять приглашение. Ни слова об э ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|