Главная | Обратная связь

Комплексный анализ художественного текста.

1. Определение жанра произведения (особенности стиля и композиции, актуализирующие жанр.)

2. Характеристика композиции текста: принципы организации (повтор, параллелизм, контраст, пародирование, градация, зер­кальное отражение ситуаций, монтаж, остраннение, эллипсис и т.д.), семантическая композиция (ассоциативно-номинативные цепочки, семантические поля, образные парадигмы, ключевые слова, повторы сем, лексем, морфем и т.д.), сильные текстовые позиции (заглавие, эпиграф, начало, конец, графические выделе­ния), система образов (символов, характеров), система деталей юа(функции деталей), внесюжетные элементы (вставки, отступле­ния, пейзаж, портрет и т.д.).

3. Пространственно-временной континуум текста (модель художественного времени, языковые средства ее актуализации; тип художественного пространства, языковые средства его актуа­лизации, основные хронотопные смыслы).

4. Хронотоп культуры (элементы интертекста, языковые сиг­налы, актуализирующие эпоху, страну и т.п.), основные культур­ные смыслы, подтекстовая информация.

5. Эстетическое пространство текста (эстетический код, язы­ковые сигналы кода, эстетически значимые смыслы).

6. Эмотивное пространство текста (эмотивные смыслы авто­ра, персонажа, их языковые сигналы).

7. Характеристика идейно-эстетического содержания текста (темы, образы, которые формируют мотивы, идеи, концепты, ме-татема, метарема).

При таком анализе наиболее важным становится исследование хронотопа. Поэтому необходимо провести хронотопический ана­лиз как осмысление художественной реальности и её интерпрета­ции. Следует иметь в виду, что основными принципами анализа хронотопа являются следующие:

 

- связь с общими концепциями времени и пространства;

- опора на культурный фон, эпоху в целом;

- связь с реальным, объективным смыслом времени и про­странства как формы существования материи.

Следует охарактеризовать различные аспекты хронотопа: психологический, физический, исторический, культурный, фило­софский, мифологический (внетекстовые аспекты), а также эле­менты внутритекстовой структуры хронотопа: хронотопа Автора, хронотопа сюжета, хронотопа героя, хронотопа мотива.

При текстоцентрическом подходе наиболее важными являют­ся системно-парадигматический анализ, функционально-комму­никативный, структурно-функциональный, филологический и др.

Методика системно-парадигматического анализа:

- выделение ключевых слов как семантических центров, ха­рактеризующих тематику творчества автора (ключевое слово как центр ассоциаций);

- нахождение функциональной области, актуализирующей ключевое слово (это текстовые ассоциаты ключевого слова) и соз­дание ассоциативно-семантических полей;

- выделение внутри полей:

а) парадигматических групп (синонимических, антони­
мических, тематических и т.п.);

б) синтагматических групп, основанных на линейных
связях в текстах автора;

в) ассоциативных (возникновение культурных, сакраль­
ных, этимологических, звуковых, индивидуальных и
др. смыслов);

- анализ взаимоотношений между семантическими центра­ми - ключевыми словами и установление иерархии;

- объединение семантических центров в ассоциативно-семантические сети (основаны на ассоциативно-смысловом взаи­модействии). Нахождение точек пересечения всех семантических центров (стержней ассоциативно-семантических сетей).

Методика функционально-коммуникативного анализа Цель - выявить в тексте языковые механизмы его формально-содержательной организации, определяемые функциональной на-

 

Описание основного для сюжета рассказа события - «срезания» кандида­тов - также двупланово. С одной стороны, оно внутренне драматично, имеет собственную динамику развития, с другой стороны, автор постоянно подчер­кивает различными средствами типичность и повторяемость его протекания. Выделяемые в структуре события основные части: экспозиция, завязка, раз­витие, кульминация, развязка

Таким образом, можно сделать вывод: В. М. Шукшин в рассказе «Сре­зал» использует совокупность лексико-синтаксических и текстовых возмож­ностей для воплощения на его страницах сложного, многослойного образа художественного времени - линейно-циклического, дискретного, содержа­щего ретроспективные и проспективные временные значения, субъективно окрашенного.

Эмотивное пространство текста

Основополагающие категории художественного текста, являющиеся но­сителями субъективного и объективного, - автор и персонаж, которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Это обусловливает и путь интерпрета­ции художественного текста, в основе которого всегда лежит антропоцентри­ческий подход.

Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объекгивно существующие в действительности (д и к т а л ь н ы е), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются дикталь-но-эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмо-тивного содержания текста.

Образ автора и образы персонажей - фигуры не равновеликие в художе­ственном произведении. Автор связан крепкими узами с изображенным ми­ром действительности, в том числе и с миром героев. Очень образно охарак­теризовал эту связь М. М. Бахтин: «Автор - носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения... Сознание героя, его чувства и желания - предметная эмоционально-волевая установка -со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире. Живой носитель этого единства завершения и есть автор, проти­востоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события» (Бахтин, 1979, с. 14—15; см. об этом также: Виноградов, 1980, с. 208-209). Выделяя в качестве отдельного объекта исследо­вания эмоциональную структуру образов персонажей, мы понимаем относитель­ную условность их независимости от автора в контексте целого произведения.

Бинарность эмотивного содержания обусловлена не только текстовыми свойствами носителей чувств (автор - персонаж), но и функционально. Как отмечает В. И. Постовалова, «мировидение имеет две базисные функции -интерпретативную (осуществлять видение мира) и вытекающую из нее регу­лятивную (служить ориентиром в мире, быть универсальным ориентиром человеческой жизнедеятельности)» (Постовалова, 1988, с. 25). Можно пред­положить, что целостное эмотивное содержание предполагает обязательную интерпретацию мира человеческих эмоций (уровень персонажа) и оценку этого мира с позиции автора с целью воздействия на этот мир, преобразования его.

В художественной литературе обнаруживается не только двойная аксио­логия (см.: Гинзбург, 1979, с. 217), но и двойная психология персонажей и психология автора, находящихся в сложных, порой антагонистических отноше­ниях. В связи с этим при относительно безграничном многообразии тексто­вых эмотивных смыслов можно выделить две типологических разновидности: эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, и эмотивные смыслы, включенные в структуру образа автора.

Образ персонажа

Персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста и, по мнению В. А. Кухаренко, даже возглавляет систему текстовых универсалий. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в его содержа­тельную структуру, обладают особой информативной значимостью в тексте.

Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. Совокупность эмоций в тексте - своеобразное динамическое множество, из­меняющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персо­нажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами.

Извлечение из текста эмотивной лексики и рассмотрение ее в изоляции от текста дает лишь приблизительное, самое поверхностное представление о наборе эмотивных смыслов, реализующихся в тексте в целом в плане их од­нотипности/разнотипности, монотональности/политональности. Так, например, в рассказе В. М. Шукшина «Обида» значительно преобладает изображение негативных эмотивных смыслов, тональность которых задается заглавием. К подобным же, тяготеющим к монотональности текстам можно отнести его Рассказы «Горе», «Ванька Тепляшин» (доминантный ряд «тоска»), «Случай в Ресторане» (доминантный ряд «любовь, симпатия»), «Медик Володя» (доми­нанта «радость»), «Ноль-ноль целых» (доминанта «злость, возмущение»), о то же время манера психологического анализа В. М. Шукшина отличается изображением политональности, разнообразия воплощаемых эмотивных смыс­лов. Так, в рассказе «Верую!» представлена яркая палитра эмоциональных смыслов (жалость, злость, любовь, ненависть, возбуждение, покой, удивле­ние и др.), крайними полюсами которых являются чувства веры и тоски,

 

 

передаваемые в тексте многочисленными лексическими номинациями (около 30 обозначений чувства веры и примерно столько же номинаций тоски).

В рассказе «Страдания молодого Ваганова», текстовая эмотивная семан­тика которого в дальнейшем станет объектом нашего анализа, также обнару­живается богатство и разнообразие эмоций: спокойствие, досада, любовь, вина, жалость, беспокойство, волнение, удивление, испуг, предчувствие, раздраже­ние, злость, нежность, страдание, тревога, боязнь, смущение, одиночество, озабоченность, доверие, терпение, горе, сомнение, обида, искренность, не­сдержанность, растерянность, гордость и др. Как видим, в этом рассказе изоб­ражаются и близкие по тональности чувства (любовь, нежность) и полярные (спокойствие - раздражение, уверенность - сомнение). Эти эмоции репрезенти­руются эмотивной лексикой разного рода: категориально-эмотивной и диффе-ренциально-эмотивной, в исходном значении и производном. Например, эмотив-ный смысл «волнение» репрезентируется следующим рядом слов: волноваться, встревожить, встревожиться, заегозить, зудиться, заколотиться, изнервни­чаться, испсиховаться, поддать в голосе. Подобным образом (лексически вари­ативно) воплощаются и другие эмотивные смыслы. Отторгнутые от текста и рас­сматриваемые вне связи с ним, эмотивные смыслы выглядят хаотическим набором, немотивированным и случайным. Они живут только в ткани рассказа, обусловленные замыслом автора и характерами персонажей.

Рассмотрение персонажных эмотивных смыслов с различных текстовых позиций позволяет определить их разновидности. Эта типология может быть выявлена путем анализа форм воплощения эмотивных смыслов в тексте (под­ход от слова к функции) и путем специального рассмотрения и последующе­го обобщения их текстовых функций (подход от функции к слову). Эмотив­ные смыслы имеют различный ранг значимости в тексте, что обнаруживает анализ их структурно-синтаксического воплощения, т. е. анализ употребле­ния эмотивной лексики в различных контекстных условиях.

Контекстологические разновидности эмотивных смыслов.Мини­мальной развернутостью в тексте (существуют только в рамках фразы), ха­рактеризуются фразовые эмотивные смыслы которые являются дифференциальными семантическими компонентами микротем сложного син­таксического целого. Так, в рассказе «Страдания молодого Ваганова» к по­добным смыслам можно отнести чувство неуместной на первый взгляд радо­сти, неожиданно испытываемое озабоченным и расстроенным Поповым, когда он приходит со своим горем к следователю: -Я тут... это... характеристи­ку принес, - сказал мужчина. И, обрадовавшись,что нашел дело рукам, оза­боченно стал доставать из внутреннего кармана пиджака нечто, что он называл характеристикой. Эта мимолетная радость еще сильнее подчерки­вает растерянность и беду Попова. Дальше в тексте эта эмоция применитель­но к Попову больше не повторяется. Так же и чувство удовлетворения, испы-

_|Ваемое Вагановым, остается неразвернутым в тексте, упоминается один раз: Цу-ну-ну " легче, матушка, легче. - с удовлетворениемдумал молодой Вага-

_в _ Подождем пока цыпляток считать. Обычно эти смыслы имеют со­провождающий, дополнительный характер и уточняют, обогащают эмоциями различные действия и состояния персонажа.

Семантический радиус эмотивной лексики, сигнализирующей об этих эмотивных смыслах, ограничивается рамками фразы. Чаще всего подобным образом делается легкий штрих, дополняющий портретную характеристику персонажа.

Встречаются и такие единичные эмотивные смыслы, которые вопреки своей единичности и благодаря выразительности, необычности своего словесного воплощения приобретают особую стилистическую значимость и выходят за рамки частного контекста. Это разного рода метафорические номинации, ко­торыми так богаты рассказы В. М. Шукшина. Например, в анализируемом рассказе встречаем следующие контексты этого рода: Не привязанный, а по­визгивал бы около этой Майи...; А сердце нет-нет, да подпоет...; Это впер­вые в жизни Ваганов так раскорячился; повело тебя, милый, заегозил и пр. Сюда же можно отнести и необычные сравнения: Пришел я, бритый, она нежит, как удав на перине; ...Точно камнем в окно бросили - все внутри встревожилось, сжалось. Подобные фразовые эмотивные смыслы, благодаря экспрессивности своего словесного воплощения (индивидуально-авторские ме­тафоры, необычные яркие сравнения), запоминаются, выделяются в тексте, так что их семантический радиус выходит за границы фразы. Поэтому такие смыслы лишь формально тяготеют к фразовым смыслам, оказываясь функци­онально ближе к общетекстовым.

Фрагментные эмотивные смыслы обычно совпадают с мик­ротемой отдельного текстового фрагмента, сложного синтаксического цело­го. Так, раскрывая перед читателем психологическую сущность Поповой, В- М. Шукшин явно использует только две краски, в соответствии с чем вы­деляются два текстовых фрагмента. Сначала, при первом появлении героини на страницах рассказа, писатель подчеркивает ее фамильярность, грубость, наглость, прорывающиеся в манере говорить. Затем изображается, как под влиянием разговора со следователем в душе Поповой разрушается уверен­ность, уступая место настороженности, растерянности (2-й фрагмент). Цепочки Фраз, показывающие динамику этих эмотивных смыслов, функционируя в Рамках одного текстового фрагмента, цементируют и скрепляют его: Попова насторожилась... Вопросительно посмотрела на молодого следователя, Улыбнулась заискивающе;... Женщина сказала «ага», поднялась, прошла к "верп, обернулась, озабоченная...;Женщина вовсе растерялась...; От рас-^рянностиона пошла опять к столу и села на стул, где только что сиде-*'••.; Уходила она не так уверенно,как вошла....Женщина была сбитас ^т°лку. Она даже в голосе поддала. Здесь, как видим, семантический радиус

слова распространяется на все пространство фрагмента. Слова сцепляются семантически контактируя друг с другом. Весь фрагмент в целом изображает подчеркнуто, крупным планом, как в замедленной киносъемке, формирова­ние и развитие одной эмоции - от слабого намека на нее (насторожилась) д₀ полного ее раскрытия. И последний аккорд - власть вызревшей эмоции, про­явившаяся в речи (даже в голосе поддала). Это лишь один из вариантов реа­лизации фрагментных эмотивных смыслов, которыми богат художественный текст.

В том же рассказе совершенно иначе воспроизводится эмотивный смысл «спокойствие», характеризующий эмоциональное состояние Ваганова: Нет. что ни делается - все к лучшему, это верно сказано. Так Ваганов успокоил себя, когда понял окончательно, что не видать ему Майи как своих ушей. Тем он и успокоился. То есть ему казалось, что успокоился. Оказывается, в таких делах не успокаиваются. Весь фрагмент построен на игре разных форм одного слова в условиях мены альтернативных конструкций (утвердительная -отрицательная).

Чувство радости Ваганова, изумленного получением письма от Майи, изображается во фрагменте через моторные реакции, психологические жесты:

Но письмо было от Майи... У него так заколотилось сердце, что он всерьез поду­мал: «Вот так, наверное, падают в обморок». И ничуть этого не испугался, только ушел с хозяйской половины к себе в горницу. Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием, он его гладил, смотрел на свет, только что не целовал - целовать сове­стно было, хотя сгоряча такое движение - целовать письмо - было.

Разного рода фрагментные эмотивные смыслы способны воплощаться при помощи различных композиционных форм речи. Проиллюстрируем это. 1. Повествовательный фрагмент:

Ваганов свернул к почте. Зашел. Взял в окошечке бланк телеграммы, присел к обшарпанному, заляпанному чернилами столику, с краешку, написал адрес Майи.. Несколько повисел перышком над линией, где следовало писать текст. ... И написал: «Приезжай».

И уставился на это айкающее слово... Долго и внимательно смотрел. Потом смял бланк и бросил в корзину.

Этот текстовой фрагмент повествует о сомнении и неуверенности, по­селившихся в душе Ваганова, но прямо эти чувства не названы. Писатель показывает цепочку действий-жестов персонажа, акцентируя пунктуационно (многоточия в этом фрагменте - авторские знаки) и лексически (повисел перышком, уставился, долго смотрел) нерешительность Ваганова. Такой спо­соб косвенного изображения эмоций через повествование о поступках персо­нажа очень показателен не только для В. М. Шукшина, но и для художествен­ной прозы в целом.

2. Описательный фрагмент:

Часам к четырем утра Ваганов закончил большое письмо. На улице было уже светло. В открытое окно тянуло холодком раннего июньского утра. Ваганов присло­нился плечом к оконному косяку, закурил. Он устал от письма. Он начинал его раз двадцать, рвал листы, изнервничался, испсиховался и очень устал. Так устал, что те­перь неохота было перечитывать письмо. Не столько неохота, сколько, пожалуй, бояз­но: никакой там ясности, кажется, негу, ума особого тоже. Ваганов все время чувство­вал это, пока писал, - все время чувствовал, что больше кокетничает, чем...

В данном фрагменте писатель тщательно анализирует сложное эмоцио­нальное состояние персонажа: беспокойство, боязнь, напряженность, которые вызывают у него состояние физической усталости.

3. Текстовой фрагмент с элементами рассуждения. Обычно эта регистровая разновидность контекста - характерная особенность авторской речи. В прозе В. М. Шукшина она активно используется при выражении эмотивных смыс­лов и в репликах персонажей, в диалоге:

- Я так скажу, товарищ Ваганов. <...> С той стороны, с женской, - оттуда ждать нечего. Это обман сплошной. Я тоже думал об этом же... Почему же, мол, люди жить-то не умеют? Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскоряк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы... Баба, она и есть баба. <...>

- ...Семья человеку нужна, это уж как ни крути. Без семьи ты - пустой ноль. Чего же тогда мы детей так любим? А потому и любим, чтоб была сила - терпеть все женские выходки.

4. Эмотивный диалог является средством описания психологического со­стояния, прорывающегося в речь. В его структуре встречаются реплики, в разной степени эмотивно заряженные.

Приведем фрагмент диалога Ваганова и Попова, где Ваганов, пытаясь разобраться в своем чувстве, обращается за советом к Попову. Бросается в глаза парадоксальность этой ситуации, этого разговора: следователь и под­следственный меняются местами.

- Павел, - в раздумье начал Ваганов про то главное, что томило, - хочу с тобой посоветоваться... <...> - Есть у меня женщина, Павел... Нет, не так. Есть на свете одна женщина, я ее люблю. Она была замужем, сейчас разошлась с мужем и дает мне понять... - Вот теперь только почувствовал Ваганов легкое смущение - от того, что бестолково начал. - Словом так: люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь.

- Чего так? - спросил Попов.

- Да боюсь, что она такая же... вроде твоей жены. Пропаду, боюсь, с ней. Это же На нее только и надо будет работать: чтоб ей интересно жить было, весело, разнооб­разно... Ну, в общем, все мои замыслы побоку, а только ублажай ее.

- Ну-у, как же это так? - засомневался Попов. - Надо, чтоб жизнь была дружна, Чтоб все вместе: горе - горе, радость - тоже...

 

- Да постой, это я знаю - как нужно-то! Это я все знаю.

- А что же?

У Ваганова пропала охота разговаривать дальше. И досадно стало на кого-то. Как видим, диалог перенасыщен эмотивной лексикой. По наблюдениям В. А. Кухаренко, «герой выражает свои эмоции, не используя слова, называю щие их, а отражая их в своем высказывании косвенно» (Кухаренко, 1988, с. 155). Наши материалы не подтверждают это наблюдение. Подобный диалог можно отнести к разряду сюжетных, ключевых. В нем отражается высочайшее пси­хологическое напряжение персонажа, запутавшегося в полярных чувствах, сомневающегося. Сигнал этого - ключевая фраза, произнесенная в отличие от предыдущих решительно и твердо: Словом, так: люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь. Дальше следует самоанализ героя, объясняющего, почему он боится любви. Эмотивные смыслы в диалоге передаются и синтак­сическими сигналами: недоговоренностями (Есть у меня женщина, Павел...), перебивами (Нет, не так), повторами (Да постой, это я знаю - как нужно-то! Это я все знаю), инверсией (Это я все знаю), восклицаниями и т. д.

5. Разные формы внутренней речи являются ярким средством психологи­ческой характеристики персонажа в условиях текстового фрагмента. Сигна­лы прямой внутренней речи - использование специальных пунктуационных знаков, событийное время, личное местоимение 1 -го лица единственного чис­ла. В рассказе «Страдания молодого Ваганова» встречаем цепочку контекстов с внутренней речью персонажа:

У него так заколотилось сердце, что он всерьез подумал: «Вот так, наверное, па­дают в обморок». И ничуть этого не испугался: А сердце нет-нег да подмоет: «Неуже­ли же она моей будет? Ведь не страну же, в самом деле, едет повидать, нет же. Нужна ей эта страна, как...; ...Вот теперь вдруг ясно и просто подумалось: «А может, она так? Способна она так любить?» Ведь если спокойно и трезво подумать, надо спокой­но и трезво ответить себе: вряд ли.

Приведенные выше контексты - примеры с неразвернутой внутренней речью персонажа, прорывающейся в авторское повествование в моменты на­кала эмоционального переживания. Об этом свидетельствуют и препозитив­но расположенные эмотивные номинации: заколотилось сердце, нет-нет да и подмоет и др.

Для ткани рассказа характерны и развернутые фрагменты с внутренней речью персонажа:

...То, что они выложили перед ним, - вот что спутало мысли и чувства. «Ну. хорошо, - вконец обозлился на себя Ваганов, - если уж ты трус, то так и скажи себе - трезво. Ведь вот же что произошло: эта Попова непостижимым каким-то образом укрепила тебя в потаенной мысли, что и Майя - такая же, в сущности, профессио­нальная потребительница, эгоистка, только одна действует тупо, просто, а другая уме­ет и имеет к тому неизмеримо больше. Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь

_вот же что ты здесь почуял, какую опасность. Тогда уж так прямо и скажи: «Все они одинаковы» - и ставь точку, не начав письма. И трусь, и рассуждай дальше - так безопаснее. Крючок конторский!

Ваганов долго сидел неподвижно за столом. Он не шутя страдал. Внутренняя речь Ваганова обрамляется эмотивными номинациями, име­ющими комментирующий характер. Препозитивная номинация (...вот что спутало мои мысли и чувства) готовит читателя к восприятию самоанализа персонажа, пытающегося разобраться в своих спутанных чувствах. Постпо­зитивная эмотивная номинация подчеркивает напряженность переживаний персонажа, переросших в страдания.

Внутренняя речь по преимуществу имеет аналитический характер, при этом она может быть построена и в форме внутреннего диалога, спора персо­нажа с самим собой:

...Нету в душе желанной свободы. Нет уверенности, что это не глупость, а есть там тоже, наверное, врожденная трусость: как бы чего не вышло! Вот же куда все уперлось, если уж честно-то, если уж трезво-то. «Плебей, сын плебея! Ну, ошибись, наломай дров... Если уже пробивать эту толщу жизни, то не на карачках же! Не отни­май у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться... Это же тоже - пакость, мелкость. Куда же шагать с такой нищей сумой! Давай будем писать. Будем писать не поэму, не стрелы будем пускать в далекую Майю, а скажем ей так: что привезешь, голубушка, то и получишь. Давай так»...

Саморегулятивная по характеру внутренняя речь персонажа изображает новый виток в его психологическом состоянии: от мучительных сомнений, вызывающих у него злость, раздражение, страдание, он начинает избавляться и пытается убедить себя в этом.

Аутодиалог (спор персонажа с самим собой) является отражением харак­терной особенности человеческой психики. Кроме того, подобная внутренняя «диатогика», по терминологии М. С. Кагана, «есть форма существования духов­ности, высшее, конечное проявление человеческого духа» (Каган, 1985, с. 97). Еще один вариант передачи автором точки зрения персонажа в тексте -несобственно-прямая речь. В прозе В. М. Шукшина это один из излюблен­ных приемов раскрытия внутреннего состояния его героев. Например:

Но винить или обижаться на Майю Ваганов не мог: во-первых, никакого права не имел на это, во-вторых... за что же винить? Ваганов всегда знал: Майя ему не чета. Жалко, конечно, но... А может, и не жалко, может, это и к лучшему: получи он Майю, как дар судьбы, он скоро пошел бы с этим даром на дно. Он бы моментально стал приспособленцем: любой ценой захотел бы остаться в городе, согласился бы на роль какого-нибудь мелкого чиновника. Не привязанный, а повизгивал бы около этой Майи. Нет, что ни делается - все к лучшему, это верно сказано.

Фрагмент насыщен эмотивной лексикой, особенно в первой части. Вторая
часть конкретизирует эмоции, названные в зачине. Эмотивное содержание
9-3996 ,₇₀

фрагмента обогащается и синтаксисом фраз: использованием вопроситель­ных предложений, сегментированных конструкций, повторов. В плане аран­жировки эмотивных смыслов фрагмент представляет собой самоанализ ге­роя. Эту направленность «непрямой речи» на психологический анализ отмечал в свое время еще В. В. Виноградов. По его мнению, «символизация настрое­ний и переживаний в "непрямой речи" более открытая, более "предметная" и непосредственная по сравнению с экспрессивной волнистостью синтаксичес­ких форм авторского повествования» (Виноградов, 1980, с. 225).

Все выделенные выше композиционно-стилистические варианты контек­ста в составе целого текста взаимодействуют.

Чаще всего в прозе В. М. Шукшина встречается контаминация прямой внутренней речи персонажа и авторских описаний с вкраплениями повество­вания, например:

...Так начал Ваганов свое длинное письмо... Он отодвинул его, склонился на руки. Почувствовал, что у него даже заболело сердце от собственной глупости и беспомощ­ности. «Попугай! Что это, Майя? Что это, Майя? Тьфу! ... Слизняк». Это, правда, было как горе - эта неопределенность. Это впервые в жизни Ваганов так раскорячил­ся... «Господи, да что же делать-то? Что делать?». Повспоминал Ваганов, кто бы мог посоветовать ему что-нибудь - он готов был и на это пойти, - никого не вспомнил, никого не было здесь, кому бы он не постыдился рассказать о своих муках и кому поверил бы. А вспомнил он только... Попова, его честный, прямой взгляд, его умный лоб... А что? «А что, Майя? - съязвил он еще раз со злостью. - Это ничего, Майя. Просто я слизняк, Майя».

Возможна контаминация прямой речи и несобственно-прямой речи, несу­щих эмотивную семантику:

- Опять не сдюжил! Ах ты, Господи, - какие ведь мы несдюжливые! - Ваганов
встал из-за стола, прошелся по кабинету. Зло брало на мужика, и жалко его было.
Причем тот нисколько не бил на жалость, это Ваганов, даже при своем небольшом
опыте, научился различать: когда нарочно стараются разжалобить, и делают это иног­
да довольно искусно. - Ведь если б ты сдюжил и спокойно подал на развод, то еше
посмотрели бы, как вас рассудить: возможно, что и... Впрочем, что же теперь об этом?

В этом текстовом фрагменте прямая речь персонажа эмоционально-регу-лятивна, направлена на эмоциональную оценку персонажа.

Встречаются и другие модификации контаминированной речи персона­жа, когда, наоборот, прямая речь - его открытое психологическое самовыра­жение, а несобственно-прямая - диалог-спор с самим собой, регулятивный по направленности:

- Павел, - в раздумье начал Ваганов про то главное, что томило, - хочу с тобой
посоветоваться,.. - Ваганов прислушался к себе: не совестно ли, как мальчишке, про­
сить совета у дяди? Не смешон ли он? Нет, не совестно, и вроде не смешон. Что уж
тут смешного? - Есть у меня женщина, Павел... Нет, не так. Есть на свете женщина,
я ее люблю. <...>

I Условием бытования общетекстовых эмотивных смыслов является целос­тный текст. Проводником этих смыслов является в первую очередь эмотивная Мексика. Как мы отмечали ранее, фразовые и фрагментарные эмотивные смыс­лы также создаются эмотивной лексикой, обладающей при этом иррадиирую-Ьим эффектом, т. е. оказывающей воздействие на контекст, и в то же время конкретизирующейся в контексте. В случае с текстовыми эмотивными смыс­лами взаимодействие текстовой и лексической семантики иное: возрастает роль и влияние общетекстовой семантики, обогащающей семантику отдель­на слов, которые в результате этого включают в свою лексическую семанти­ку новые смыслы и приобретают статус ключевых единиц. Наблюдается од­новременно символизация и конкретизация лексической семантики: слово и обобщается в тексте, и конкретизируется текстом.

Основные приемы текстового выдвижения важнейших элементов содер­жания текста - это повтор смысла и средств, его обозначающих, с одной сто­роны, и использование средств окказиональной номинации - с другой.

Особо важны в порождении ключевых текстовых эмотивных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей.

В анализируемом нами рассказе В. М. Шукшина ключевую эстетическую значимость имеет эмотивный смысл «страдание», характеризующий психоло­гию главного персонажа. Этот смысл вынесен в сильную позицию текста - в заглавие, что концентрирует на нем внимание читателя, ориентирует на вос­приятие эмотивного содержания определенной тональности. Весь последую­щий текст рассказа является художественно-образной конкретизацией эмотив­ной семантики заглавия.

Содержательно-фактуальная информация начала рассказа не содержит пря­мых указаний на характер страданий персонажа. Наоборот, первая фраза светла и оптимистична: Молодой выпускник юридического факультета, молодой работник прокуратуры Георгий Константинович Ваганов был с утра в пре­красном настроении. Затем идет серия описаний противоречивых чувств Ва­ганова, которые он испытал в прошлом и о которых ему напомнило получен­ное письмо: ожидание (ждал от жизни всего); неожиданность (...но этого письма никак не ждал); желание (...хотелось ... увидеть Майю); досада (не оставляло навязчивое какое-то, досадное сравнение); спокойствие (Так Ваго­нов успокоил себя... теч он и успокоился); беспокойство (...ему казалось, что он успокоился; в таких делах не успокаиваются).

Писатель рисует, как, получив письмо от некогда любимой девушки, Вага­нов испытал гамму прекрасных чувств, основу которых составляют волнение, нежность, сладостное предчувствие встречи с любимой. Первый сигнал небла­гополучия, диссонирующего с состоянием Ваганова, прорывается из действи­тельности и нарушает равновесие Ваганова: Но тут дверь кабинета медленно, противно заныла... Ваганов мгновенно помедлил и сказал, не очень стараясь скрыть досаду... Настроение досады, раздражения, злости усиливается из-за при-

9* 131

косновения Ваганова к нелепой жизненной драме семьи Поповых, проникаю­щей в его сознание, смущающей его своей типичностью. Независимо от воли и желания главного персонажа эта история захватывает его, и в ее свете он видит и свое будущее: на его мечты о любви и счастье накладывается история несосто­явшейся любви Поповых. Это порождает сложное, мучительное состояние, про­рывающееся в следующем внутреннем монологе Ваганова:

- Э-э, - с досадой подумал про себя Ваганов, - повело тебя, милый, заегозил. Что случилось-то? Прошла перед глазами еще одна бестолковая история неумелой жиз­ни... Ну? Мало ли их прошло уже и сколько еще пройдет! Что же, каждую примерять к себе, что ли? Да и почему - что за чушь! - почему какой-то мужик, чувствующий только свою беззащитность, и его жена, обнаглевшая, бессовестная, чувствующая. в отличие от мужа, полную свою защищенность, почему именно они, со своей житей­ской неумностью, должны подсказать, как ему решить теперь такое - гакое! - в своей непростой, немаленькой, как хотелось и думалось, жизни?

И автор далее комментирует: Но вышло, что именно после истории По­повых у Ваганова пропало желание «обстреливать» далекую Майю. Утрен­няя ясность и взволнованность потускнели. Точно камнем в окно бросили -все внутри встревожилось, сжалось. Мы видим, как сменяющие друг друга всплески чувств Ваганова нарастают, усиливаются, становятся мучительны­ми: досаду сменяет тревога, а затем и страх. Следующий внутренний моно­лог уже содержит прямое лексическое указание на эмотивныи смысл «стра дание»: Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь вот же что ты здесь почуял, какую опасность. И, наконец, следует авторская квалификация пси­хологического состояния Ваганова: Ваганов впервые долго сидел неподвижно за столом... Он не шутя страдал. Впервые появившаяся номинация ключе­вого для персонажа эмотивного смысла далее изображается вариативно: пря­мой внутренней речью персонажа {Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то вовсем копаться...);авторским описанием внутреннего состояния (Почувствовал, что у него даже заболело сердце от собственной глупости и беспомощности); авторским описанием цепочки жестов персонажа и констатацией его состояния (Он устал от пись­ма. Он начинал его раз двенадцать, рвал листы, изнервничался, испсиховался и очень устал).

В тексте наблюдается динамическое становление смысла «страдание», кульминацией его являются фразы: Это, правда, было как горе - эта неопре­деленность. Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился; ...Никого не было здесь, кому бы он не постыдился рассказать о своих муках и кому пове­рил бы. В целом в изображении страданий Ваганова обнаруживается конвер­генция приемов. Многочисленные лексические сигналы эмотивного смысла «страдание» (мука, мучительно, страдать, горе, испсиховаться, изнервни­чаться, раскорячиться в значении 'страдать') сопрягаются в тексте с эмотив-ными смыслами «боязнь», «сомнение», «любовь», «злость», «надежда» и др.

Г(₀д их воздействием эмотивныи смысл «страдание» обрастает в тексте раз­личными эмотивными наслоениями и становится в результате этого сложным, многокомпонентным, состоящим из ряда различных, порой полярных эмо­ций. Компонентами общего смысла «страдание» оказываются смыслы мучи­тельного разлада героя с самим собой, неуверенности, страха.

Вершину иерархии этих компонентов составляет все-таки сема 'страда­ние', акцентированная заглавием, которое имеет форму внешней аллюзии и представляет собой ассоциацию с известным произведением И. В. Гете, по­чти повторяет его название (ср.: «Страдания молодого Вертера»).

Текстовые ассоциации - результат сжатия классического сюжета, пред­ставленного в заглавии и одновременно возрожденного в развернутом тексто­вом повествовании в новом варианте. Так, история Ваганова - это и повторе­ние истории Вертера, и новое ее осмысление.

История Вертера знакома всем. «Символическое значение Вертера было громадно. Молодая Германия 1770-х годов узнала себя в чувствительном и мятежном герое. "Вертеризм" становится явлением мировой культуры» (Гинз­бург, 1979, с. 220). Подлинный предмет изображения в Вертере - любовь, неистовая страсть. Гете внимательно изучает и показывает читателю мель­чайшие душевные движения героя.

В. М. Шукшин предлагает нам еще одну историю несчастной любви. Время вносит изменения в сознание и душу человека, а писатель, познавая их, запечатлевает их в образах своих персонажей. Так, молодой юрист Вага­нов в изображении В. М. Шукшина уже не сгорает от несчастной любви, его любовь не освещена трагическим светом, скорее ирония автора проглядывает в изображении страдания как любви-сомнения, любви-страха, нерешитель­ной любви. В результате хрестоматийно знакомая роль играется в этом рас­сказе неожиданно, чем и удивляет, и привлекает читателя.

Существуют, таким образом, три разновидности эмотивных смыслов (фразовые, фрагментные, общетекстовые), определяемые семан­тическим радиусом манифестирующей их эмотивной лексики (контекст фра­зы, текстовой фрагмент, целостный текст) и характером взаимодействия лек­сической эмотивной семантики и эмотивного содержания текста.

Функционально-текстовые разновидности эмотивных смыслов в струк­туре образа персонажа.Исследователи литературного персонажа отмечают в качестве его значимой характеристики наличие общего семантического центра, который соотносит друг с другом серию портретных зарисовок персонажа, эпи­зодов, описаний его действий и внутренних состояний и скрепляет их в опреде­ленное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях (см., например: Гинзбург, 1979, с. 272; Гончарова, 1984, с. 87). Представление о мире эмоций персонажа, очевидно, также постепенно наращивается в текста и в результате образует представление о целостном духовном мире, имеющем свой семантический центр, свою эмоциональную доминанту.

Эмотивные смыслы, включаемые в структуру персонажа, неравноценны по значимости в тексте, имеют разную функциональную направленность в создании образа литературного героя. В связи с этим можно выделить следу­ющие их типологические разновидности: интерпретационно-харак­терологические, эмоционально-жестовые и эмоциональ­но-оценочные.

1. Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы. Речь идет об интерпретации с позиции автора текста, воссоздающего на страницах про­изведения свой вариант эмоций человека. Индивидуально-авторская картина эмоций воплощается прежде всего в эмоциональном портрете персонажа.

Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы - это основ­ные эмотивные смыслы в структуре образа персонажа, без них не может быть образа персонажа. Они олицетворяют скрытое от глаз состояние его души. Большим мастером воплощения эмотивных смыслов этого рода можно на­звать Л. Н. Толстого, творчество которого Л. Я. Гинзбург относит к высшей точке аналитического объясняющего психологизма (см. об этом: Гинзбург, 1979, с. 271).

Обратимся снова к рассказу «Страдания молодого Ваганова». Внутрен­ний облик Поповой, например, обозначается в рассказе сразу же, при первом ее появлении, характеризующим прилагательным не робкая и усиливается описанием особенностей ее поведения: с замашками продавцовской фамиль­ярности.

Характер Майи также сразу определяется характеризующим прилагатель­ным гордая (гордая девушка), а затем дополняется повтором одного и того же сравнения: Майя похожа на деревянную куклу, сделанную большим мас­тером... она женщина, как все женщины, но к тому изящная, как куколка. Это сравнение с куклой, усиленное эпитетом деревянная, мгновенно и ясно обнажает равнодушную неискренность, недушевность Майи.

При описании внутреннего мира Ваганова, наоборот, доминируют эмо­тивные глаголы и безлично-предикативные слова, символизирующие подвиж­ность его эмоциональной жизни, сменяемость чувств и их противоречивость (ждал - не ждал, жалко - не жалко, успокоился - не успокоился и др.).

Особо следует отметить метафорически-характеризующие эмотивные смыслы: ...Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием; ...Подож­дал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило. Показательно, что в анализируемом рассказе подоб­ные смыслы используются именно при образной характеризации эмоциональ­ной сферы Ваганова:

Если говорить в общем о психологизме В. М. Шукшина, то надо отме­тить, что при изображении эмоций персонажа он активно употребляет образ­ные номинации. Так, в рассказе «Осенью» писатель создает образ любящего сердца Филиппа Тюрина, страдающего, мучающегося, терпящего все ради

_л10бви. Целый ряд фраз участвует в порождении этой образной ассоциации: а_сю жизнь сердце кровью плакало и болело; И с годами боль не ушла ... боле-_я0 и болело по Марье сердце; Боль не ушла с годами, но, конечно, не. жгла так. как жгла первые женатые годы. В текстах Шукшина обычно получают образное освещение сильные переживания героев. В возникновении образ-_ных ассоциаций участвуют чаще всего глаголы становления (запечься, раска­литься, потеплеть и т. п.); исчезновения (лишаться, пропасть и др.); унич­ижения (убить, разворотить, треснуть, подмывать и т. п.); соединения (скрепиться и др.); отделения (отодрать, отломить и др.).

Образная метафорическая интерпретация внутреннего эмоционального мира персонажей сближает манеру психологического анализа В. Шукшина с психологизмом А. Куприна, А. Платонова, В. Астафьева, М..Шолохова.

Особую эстетическую значимость в эмотивной характеризации персона­жа имеют окказиональные эмотивные номинации и окказиональные слово­употребления. Например, в рассказе «Страдания молодого Ваганова» встре­чаем следующие фразы, включающие подобные номинации: Не привязанный, а повизгивалбы около Майи; Все утро сладостно зудилось; Пробьетон ее деревянное сердечко; Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился.

Подобные окказиональные номинации эмоциональных состояний пресле­дуют цель обозначить уникальность эмоций и в то же время выразить к ним отношение, чаще всего ироническое.

В рассказах В. М. Шукшина встречается много таких номинаций. Напри­мер, в рассказе «Беспалый» предчувствие любви, ее возникновение обознача­ется глаголом беспокоиться: Серега увидел Клару первый раз в больнице (она только что приехала работать медсестрой), увидел и сразу забеспокоился.Сперва он увидел только очки и носик-сапожок. И сразу забеспокоился... Серега так забеспокоился,что у него заболело сердце. Подобное этому эмо­циональное состояние совершенно иначе описано в рассказе «Страдания мо­лодого Ваганова»: ...Подождал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило.

В некоторых случаях очень трудно определить точно текстовую семанти­ку слова, настолько смысл его удаляется от словарно-парадигматического и характеризуется размытостью и неопределенностью. Например, таким упот­реблением характеризуется лексема плясать, которая используется Шукши­ным в рассказе «Верую!» для символического обозначения определенного эмоционального состояния: Живи, сын мой, плачь и приплясывай;...Тут -или плясать,или уж рвать на себе рубашку, и плакать, и скрипеть зубами. Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы в большей степени тяготеют к экспликации, к обязательной манифестации лексически­ми средствами. В меньшей степени им свойственна текстовая экспликация, текстовая суггестия, но в то же время и она имеет место. Так, нерешитель­ность Ваганова, его склонность к сомнениям и внутренним противоречиям

передается синтагматическим сопряжением далеких, порой антагонистичес­ких чувств и усиливается синтаксисом фраз, порядком следования. частей высказывания, активным использованием противительных союзов. Осознание самим Вагановым сложного чувства любви-боязни происходит сначала в кон­тексте несобственно-прямой речи: Пока ясно одно: он любит Майю и боится сближения с ней. Боится ответственности, несвободы, боится, что не бу­дет с ней сильным и деятельным и его будущее - накроется. Здесь наблюда­ется усиление второго компонента этого сложного чувства по типу крещендо, за счет повтора, развернутой объектной конкретизации. Затем этот мотив на­чинает звучать громко в прямой речи персонажа, в ряде реплик, направлен­ных Попову: ...Я ее люблю; Люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь; Да, боюсь, что она такая же... Вроде твоей жены. Пропаду, боюсь, с ней; ...Люблю ее, и знаю, что она... никогда мне другом настоящим не будет. Здесь также наблюдается волнообразная текучесть эмоций («люблю... люблю, а боюсь»; «боюсь, что...»; «боюсь») с доминированием и конкретизацией бо­язни. Но окончательного разрешения противоречия в пользу одного из ком­понентов нет, о чем свидетельствует вопросительная интонация последнего предложения.

Семантика интерпретационных эмотивных смыслов может варьировать­ся в зависимости от форм их воплощения. Фразовые эмотивные смыслы обыч­но интерпретируются как временные реактивные, т. е. как одномоментные отклики на ситуацию. Общетекстовые эмотивные смыслы отражают домини­рующее в жизни персонажа эмоциональное состояние. Подобное состояние также может быть реактивным, но его отличие от предыдущих - длитель­ность, продолжительность. Так, реакцией Ваганова на получение письма яв­ляется мучительное страдание, вызываемое комплексом чувств: любовью, боязнью, неуверенностью. Доминантное эмоциональное состояние может интерпретироваться и как постоянное сущностное свойство персонажа, как его характерологическая особенность. Например, в рассказе «Алеша Бескон­войный» Шукшин тщательно анализирует доминирующее в эмоциональной жизни персонажа чувство любви, которое одновременно является и вполне конкретным, направленным на мир чувством, и обобщенным, вневременным свойством характера персонажа:

...Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше... Алеша любил детей, но никто бы никог­да так и не подумал - что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу вни­мательно смотрел на кого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга... Осо­бенно он их любил, когда они были еще маленькие, беспомощные.

Отображение в семантике персонажей эмоций как реактивно-ситуатив­ных и как квалификативных, характеризующих, связано с особенностями пси-

хологии личности, в частности с двумя важнейшими ее характеристиками - жиз­ненной доминантой и ситуационной доминантой (см.: Караулов, 1987, с. 37).

Как показал анализ материала, интерпретация, ориентированная на внут­ренний мир персонажа, может быть эксплицирована в разной степени: она может быть предельно свернутой (употребление в характерологической фун­кции дифференциально-эмотивной лексики, включенных предикатов, предпо-лагаюнщх мысленную реконструкцию, развертывание), может быть ядром интерпретирующих конструкций (главные предикаты, представленные дено-тативно-эмотивной лексикой) и максимально развернутой в пространных опи­саниях, отмеченных активным использованием лексических повторов, разно­го рода сравнений.

2. Эмоционально-жестовые эмотивные смыслы. Главное их предназначе­ние - символизировать поведением, жестами внутреннюю, скрытую эмоцио­нальную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоци­ональной изобразительности академик В. В. Виноградов относит к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героев (см.: Виноградов, 1980, с. 222). По его мнению, система эмоциональной изобразительности в русской литературе обогатилась А. С. Пушкиным, который «создал формы литературного театра», новые формы моторной изобразительности (см.: Там же, с. 221). Выявление особенностей моторной экспрессии чрезвычайно важно для анализа художественного текста, ибо вскрывает портретную характеристику персонажа. Если лексика эмоционального состояния и отношения, качества и характеризации используется прежде всего для создания внутреннего порт­рета персонажа, то лексика внешних проявлений эмоций используется для создания его внешнего психологического портрета. В рассказе В. М. Шукши­на «Случай в ресторане» дается следующее портретное описание персонажа: Старичок опять ушел в себя, опять потух взор и отвисла губа. <... > Вобрал голову в плечи и смотрел угасшими глазами в стол. Рот приоткрыт, ниж­няя губа отвисла.

Косвенная символизация переживаний героя редко достигается использо­ванием системно-языковых лексических средств, призванных передавать мото­рику эмоций, ибо количество подобной лексики в языке невелико. В рассказе «Страдания молодого Ваганова» встретился только один развернутый контекст, моторная изобразительность которого базируется на лексике этого рода:

Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием, он его гладил, смотрел на свет, только что не целовал - целовать совестно было, хотя сгоряча такое движение -целовать письмо - было. Ваганов вырос в деревне, с суровым отцом и вечно занятой, вечно работающей матерью, ласки почти не знал, стыдился ласки, особенно почему-то поцелуев.

В повествовании Шукшина жесты персонажей изображаются чаще всего не специализированной для выполнения этой функции лексикой, вторичными

 

предикатами внешнего проявления эмоций. Мотивация жестов эмоциями пе редается либо включенными предикатами - зависимыми конкретизирующ_и ми словами с эмотивной семантикой, либо содержанием всего текстового фраг мента. В итоге обнаруживаются три варианта эмотивно-моторной экспрессии Во-первых, это аналитические сочетания обобщенных по семантике вто­ричных предикатов внешнего проявления эмоций и эмотивно-характеризую. щих слов. В рассказе «Страдания молодого Ваганова» подобным образом изоб­ражается речь главного персонажа, как бы говорит: не очень стараясь скрыть досаду; с раздражением; с досадой; со злостью; еще раз со зчостью; с ис­кренней злостью и т. д.

Во-вторых, это конкретные по семантике предикаты с включенной семой эмотивности. Например, в этом же рассказе активно используется глагол речи воскликнуть {воскликнул доверчиво Попов; ... опять воскликнул Попов; ...вос­кликнула женщина у двери) и глагол возмутиться (.. .возмутилась женщина). В-третьих, это окказиональные жестовые номинации, эмоционально за­ряжаемые окружающим контекстом и только в контексте осмысляемые как средство эмоционально-изобразительной моторики. В текстах В. М. Шукши­на встречается изображение самых разных, порой необычных жестов, как, например, в следующей фразе из рассказа «Срезал»: Полковник бич себя ку­лаком по голове и недоумевал.

Необычным выглядит использование звукоподражательных глаголов в функции предикатов фраз, передающих проявление эмоционального состоя­ния: Последнее время что-то совсем неладно было на душе у Тимофея Худя­кова - опостылело все на свете. Так бы вот встал на четвереньки, и зары­чал бы, и залаял, и головой бы замотал. Может, заплакал бы («Билетик на второй сеанс»); И душа чего-то заскулила. Заныла прямо, затревожилась! («Осенью»); Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свис­тящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну («Миль пар­дон, мадам»). В рассказе «Страдания молодого Ваганова» к этой группе но­минаций тяготеет жестовый предикат повизгивать (Не привязанный, а повиз­гивал бы...).

Чувства героев В. М. Шукшина звучат в речи (лексика типа бормотать, молить, возмущаться, завыть, визжать), проявляются в физиологических жестах (лексика типа вздохнуть, вздрогнуть, сморщиться), в характере зритель­ного восприятия (засмотреться, оглядеть), в движении (бухнуться, вихляться). Писатель особо подчеркивает и выделяет во внешности своих персонажей вы­разительность глаз, способных блестеть, сверкать, засветиться, посверкивать и т. д. Например: Глаза у Броньки сухо горят, как угольки, поблескивают («Миль пардон, мадам!»); Филя одни только эти глаза и увидел в избе, когда вошел. Они полыхали болью, они молили, они звали его («Залетный»). 138

Надо отметить, что, создавая психологический образ персонажа, В. М. Шук­шин стремится не повторяться, старается индивидуализировать каждый миг его внутренней психической жизни. С этой целью писатель обращается к ключевым словам моторной экспрессии, имеющим особую эстетико-стилистическую зна­чимость в контексте всего произведения. Эта традиция описания внутреннего мира персонажа с ориентацией на ключевое слово идет от стиля А. П. Чехова.

Таким ключевым жестом, обнажающим внутреннее состояние Ваганова, является трижды повторяемое в рассказе описание ситуации с ответным пись­мом Майе, которая заканчивается всегда одинаково:

(1) Он скомкал письмо в тугой комок и выбросил его через окно в огород. Л лег на кровать, и крепко зажмурил глаза, как в детстве, когда хот&чосъ, чтобы какая-нибудь неприятность скорей бы забылась и прошла.

(2) Аккуратно разорвал лист, собрал клочочки в ладонь и пошел и бросил их в корзину. Постоял над корзиной... Совершенный тупой покой наступил в душе. Ни злости уже не было, ни досады.

(3) Потом смял бланк и бросил в корзину... И вышел на улицу. Пошел твердо домой.

Взятые в изоляции от текста, предикаты скомкать, разорвать, бросить квалифицируются как предикаты разрушения, перемещения объекга. В тек­сте они обозначают жесты - следствия определенных душевных пережива­ний. Они обладают эмотивной целенаправленностью. За счет наведенных кон­текстом эмотивных смыслов меняется и семантический ранг предикатов, начинающих обслуживать сферу психической деятельности персонажа. Та­ким образом, прием косвенной символизации чувств персонажа базируется на текстовых связях слов, учитывает смысловые наращения и ассоциации.

В русской литературе можно наметить, хотя и очень условно, две линии психологизма: с ориентацией на описание скрытых эмоций и их интерпретацию (опыт М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. А. Шолохова и др.) и с ориентацией на показ в первую очередь внешних проявлений эмо­ций (опыт А. С. Пушкина, А. П. Чехова и др.). Так, В. В. Виноградов отмечает следующую особенность психологизма Пушкина: «Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, са­мого душевного состояния, но присматривается к ним как сторонний наблю­датель. Мало того, лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душев­ные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувств, психические состояния, симптомы их» (Виноградов, 1980, с 220). Для произведений В. М. Шукшина характерен синтез характерологи­ческих и изобразительно-жестовых смыслов, сплав двух аспектов отображе­ния эмоций: писатель одновременно анализирует внутреннее эмоциональное состояние персонажа и показывает внешнее проявление его в поведении.

Например: Николай Григорьевич в эту минуту, когда кричал в лицо стари_Кх, страдал вполне искренне, бил себя кулаком в грудь, только что не ппакад («Выбираю деревню на жительство»); Серега особенно любил походку жены-смотрел, и у него зубы намели от любви. Он дома с изумлением оглядывал ее всю, играл желваками и потел от волнения («"Беспалый»).

3. Эмоционально-оценочные смыслы. Условия их бытования - оценочные высказывания персонажей, которые можно отнести к высказываниям-экспресеи-вам. Е. М. Вольф, исследуя функциональную семантику оценочных структур, заметила, что «эмоциональные состояния, которые отражаются в оценочных ре­чевых актах, двояконаправленны: они могут касаться как говорящего, так и со­беседника» (Вольф, 1985, с. 175). Вследствие этого в тексте выделяются две ти­пологические разновидности эмотивно-оценочных высказываний.

Эмотивно-оценочные рефлексивы. Их отличительная осо­бенность - замкнутость в субъекте, направленность на самого говорящего. Основное средство их манифестации - общеоценочная эмотивная лексика, междометия, частицы, коннотативно-эмотивная лексика. В зависимости от ха­рактера используемой лексики меняется и степень оценочное™ высказыва­ний. Так, междометия в большей степени эмотивны, они выражают общую реакцию говорящего на положение дел в мире. Например: Фу ты, черт! - с досадой сказал Ваганов; Надо же! - женщина даже посмеялась. - Ну надо же!; Господи! - воскликнула женщина у двери; Ну, елки зеченые! - все боль­ше изумлялся Ваганов.

Коннотативно-эмотивная лексика, наоборот, в большей степени оценочна и в меньшей степени приспособлена для выражения разнообразных эмоцио­нальных тонов. В. М. Шукшин активно использует слова этого рода в прямой и несобственно-прямой речи персонажей. Так, подобные номинации широко представлены во внутренней речи Ваганова. Как только не называет он сам себя: крючок конторский, плебей, сын плебея, слизняк! Употребление слов с негативной оценкой в ситуации автокоммуникации, во-первых, выражает чув­ства недовольства, раздражения, испытываемые персонажем; во-вторых, по­добная откровенная негативная самооценка персонажа еще сильнее обнажает дисгармонию его внутреннего мира, нерешительность.

Эмотивно-оценочные регулятивы. Данный тип речевых оце­ночных высказываний характеризуется ориентацией на собеседника и включает при этом все виды похвал и оскорблений. Основное средство их манифестации -коннотативно-эмотивная лексика, ярче всего обнажающая межличностные от­ношения. Условия ее бытования - прямая речь персонажей. Обычно эмоцио­нально-оценочные высказывания чаще всего встречаются в повествовании, ориентированном на разговорную речь, ибо эта лексика несет на себе печать разговорности. В рассказе «Страдания молодого Ваганова» такая лексика встречается в речи супругов Поповых, с ее помощью выражающих непри­миримо-негативное отношение друг к другу: Ну, не зараза она после этого' (реплика Попова); Нахалюга!; Дурак необтесанный! (реплики Поповой).

Подобные высказывания обладают сильной прагматической направлен­ностью. Персонажи, произносящие их, стремятся оказать эмоциональное воз­действие на собеседника, заразить его определенными эмоциями. Особенность этих высказываний - сильный перлокутивный эффект. Мотивы использова­ния эмотивно-оценочных регулятивов - самые разные, чаще всего это реак­ция на поступки других персонажей.

Если говорить в целом о прозе В. М. Шукшина, то можно отметить, что активное выражение подобных эмотивно-оценочных смыслов - ее яркая сти­листическая особенность. В текстах этого писателя используется широкий круг эмоционально-оценочных номинаций, активно пополняемый авторскими ок­казиональными обозначениями: Загогулина!; Три извилины в мозгу и все па­раллельные!; Сундуки какие-то!; Пузырь!; Сын ты мой занюханный!; Варе­ный петух!; Тубик!; Пупок! и мн. др.

Как видим, в структуре образов персонажей обнаруживается многообра­зие эмотивных смыслов. Но внутренняя жизнь персонажа получает эстети­ческое осмысление только в контексте всего произведения - с учетом всей системы образов персонажей, в свете авторской концепции. Вне этих связей она ущербна и неполноценна. Как заметил М. М. Бахтин, «изнутри пережива­емая жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для са­мого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизни души