Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси (Исторический очерк) // Ежегодник императорских театров. Приложения. Кн. 1. СПб., 1895. С. 85-185.

— 85 —

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР НА РУСИ.

(Исторический очерк).

Введение. — Марионетки во Франции, Англии и Германии; их репертуар и любимый постоянный тип.

Когда в 1852 году известный историк театра Charles Magnin выпустил первым изданием свой труд о марионетках, то он счел необходимым предпослать своему исследованию нечто в роде оправдания, почему он избрал такой ничтожный предмет для ученых исследований. «Заслуживает ли эта бродячая сцена, эта пародия на человеческую жизнь серьезной истории...», — писал он. — «Стоит ли хотя бы ничтожной доли внимания мыслящего человека эта запыленная, пискливая комедия базаров и перекрестков, эта забава детей вне школы и рабочих за стенами мастерских?» — Проследив историю кукольного театра во Франции, Англии и Германии, указав ее зачатки в древнем мире и ее культурную роль преимущественно

— 86 —

в Германии и Франции, автор этого обширного трактата о марионетках1)[1] пришел как раз к заключению, которое разрушило все его опасения, высказанные в первых строках предисловия.

Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Древний мир знал его и его цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе.

Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду с священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы и фигуры возродившегося классического Maccus'a, в виде обошедшего потом весь свет Полишинеля. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионетного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами2)[2].

— 87 —

В средние века, однако, театры марионеток имеют еще преимущественно религиозное значение; но в XVI веке, когда возрождается древняя commedia dell'arte, возрождается и кукольный театр и создает постоянные комические типы: это — выразители народного юмора и настроения. В Риме появляется Кассандрино, во Флоренции — Стенторелло, в Венеции — Панталоне, в Неаполе — Пульчинелло, двугорбая фигура с дубиной, вытеснившая своих братьев и вскоре безраздельно завладевшая первыми ролями в кукольном театре1)[3].

Возродившийся Пульчинелло (названный так, по-видимому, за хриплый свой голос) явился едва ли не самым злым сатириком, смело державшим знамя общественной и политической сатиры со дня возрождения до объединения Италии, «издеваясь над правителями и подданными, раскрывая под шутливой формой тайны и скандальные истории поповского царства в Риме и грубого деспотизма в неаполитанском королевстве, не боясь того, что за лепетом марионеток следил и папский жандарм, что к нему прислушивалось пытливое ухо капуцина, а высоко-нравственная неаполитанская цензура не только урезывала первоначальный текст пьес, но и надевала, благочиния ради, зеленые панталоны на ноги прыгавших на сцене марионеток женского пола»...2)[4]. Отчасти благодаря стеснительности представлений, отчасти под влиянием живости итальянского характера и способности этого народа к. импровизации, здесь развилась импровизированная по программе комедия, текст которой, составляемый во время самого представления, ускользал от бдительности предварительной цензуры.

Импровизации Пульчинелло были приняты везде с радушием. В каждой стране он акклиматизировался, приобрел национальные черты и сделался любимым героем толпы. Так, в Испании он приобрел название Cristoval Pulicinello и Gracioso и участвовал в пьесах, переделанных из рыцарских романов, в боях быков.

Во Франции марионетки играли довольно серьезную роль в политической и литературной жизни. Полишинель, верная его спутница — Madame Gigogne и тому подобные герои марионетного театра являлись самыми строгими и, вместе с тем, неуязвимыми критиками существующего порядка вещей и порою также брали на себя роль литературных критиков. Неоднократно Полишинель осмеивал государственных деятелей и министров; еще чаще кукольный театр

— 88 —

изображал пародии на надутые трагедии ложно-классиков: так, были пародированы «Дидона» Лефрана-Помпиньяна, «Меропа» и «Альзира» Вольтера и масса других менее замечательных произведений. Здравый смысл решался протестовать против увлечений классиков лишь в этом убогом «скрипучем и пыльном базарном театре». Зачастую власть находила, что марионетки берутся трактовать «слишком серьезные для них вещи» и делала соответственные внушения, причем в 1719 году даже последовало полное запрещение представлений, кроме пантомим; но оно, впрочем, скоро было снято, и Полишинель смело принялся отшучиваться от своих врагов—конкурентов, больших театров, представления которых он беспощадно пересмеивал1)[5].

В половине XVIII столетия начинается постепенное падение театра марионеток. Наряду с постепенным усовершенствованием механизмов, упадает литературная сторона кукольных представлений, и содержатели напрасно пытаются прикрыть бедность содержания пьес заманчивыми обещаниями афиш. Однако, во время революции 1789 года кукольный театр опять проявил свою жизнеспособность и выказал большое мужество, осуждая крайности террора, за что и был подвергнут гонению, гораздо более жестокому, чем немилость короля или запрещение 1719 года. На том же месте, где сложили свои головы члены королевской семьи, был гильотинирован и Полишинель (т. е., конечно, содержатель его), за то, что он был «слишком аристократичен». Позже, когда миновало время террора и наступили более покойные дни, кукольный театр возродился; но ни во время консульства, ни во время империй и республики он уже не достигал той высоты и того значения, которое имел в первой половине прошлого века. Театр Jean Farine, заменивший Полишинеля, служит игрушкой для детей, не пускаясь ни в литературную критику, ни в рассуждения о политике.

В Англии марионетки, как и в других странах, были заведены католическим духовенством для изображения мистерий. Позже, изгнанные из церкви, они продолжали представлять те же мистерии в миниатюре, вводя в них шутовские и сатирические сцены, главным действующим лицом которых явился перелицованный Полишинель — Punch. Несмотря на вражду пуритан к театру, когда биллем 2-го сентября 1642 года были приостановлены представления, а 22-го октября 1647 года окончательно закрыты театры, марионетки, puppet-shows, нисколько не пострадали; напротив, закры-

— 89 —

тие настоящих театров, уничтожив конкуренцию, увеличило и обогатило репертуар марионеток. Но скоро весь репертуар кукольного театра концентрируется около истории и похождений Понча, имя которого есть ничто иное, как переделка итальянского Pulcinello.

Понч является во всевозможных пьесах, даже в представлениях из библейской истории; например, в пьесе «Сотворение мира» потоп не обходится без его участия: Понч танцует со своей женой в ковчеге и ведет разговор с патриархом Ноем1)[6].

Репертуар английских марионеток в XVIII веке содержит в себе главным образом остатки мистерий, из которых наиболее популярной остается мистерия об Адаме и Еве, ставшая впоследствии известной и в России, благодаря заезжим кукольникам. Затем, в «Театре Понча» игрались драматизированные баллады о Робин-Гуде и других народных английских героях, а также заносные пьесы, из которых мы назовем «Фауста», обошедшего почти все европейские кукольные и настоящие сцены.

Кукольный театр становится в XVIII столетии любимым народным развлечением в Англии, а Понч — любимым его героем; появления его всегда ждут с нетерпением. Вот как характеризует Свифт и зрителей, и кукольный театр в 1728 году: «Не замечаете ли вы, как. неловко чувствуют себя зрители, пока Понча нет еще на сцене? Но как все начинают оживляться, когда зазвучит его хриплый голос! Тогда толпа знать не хочет, какой произнес приговор царь Соломон, которая из двух — настоящая, которая—не настоящая мать; не слушают даже Эндорскую волшебницу. Пройди теперь сам Фауст через сцену в сопровождении дьявола, на него не обратят внимания. Но стоит Пончу высунуть свой чудовищный нос и быстро его спрятать — о, какая нетерпеливая радость! Каждая минута до его появления кажется вечностью. Но вот он бесцеремонно усаживается на колени царицы Савской... кричит, бегает, бранит весь свет на своем жаргоне... В самых патетических и раздирательных местах он врывается на сцену и произносит неприличную шутку. Он надоедает всем, и все ему надоедают»2)[7].

Понч смело вторгается в область политики и общественной жизни и здесь безнаказанно пародирует разных выдающихся лиц.

Всякого мало-мальски известного человека он не преминет при

— 90 —

ветствовать добрым словом или освистать. Так, один баронет, Francis Burdett, во время парламентских выборов чересчур усиленно хлопотавший о своем избрании, удостоился попасть в театр марионеток; он был представлен смиренным просителем, подходящим к Пончу. «За кого вы подаете голос, господин Понч?», — спрашивает он. — «Надеюсь, вы окажете мне поддержку?».—«Не знаю право»,—отвечает важно Понч, — «спросите у моей жены; я предоставил возиться с этим мистрисс Понч». Кандидат в палату общин рассыпается перед женою Понча, которая, конечно, не отваживается отказать в помощи своего мужа такому изящному и любезному кандидату. Наряду с подобными сатирами на события и лица текущей Жизни, Понч дает представления, в которых может выказать свою ловкость: одной из любимых сцен английского кукольного театра является та, где Понч играет роль ловкого наездника и остроумного барышника лошадьми.

Этот всеобщий любимец, имевший своих певцов и своих Аристархов, удостоился получить, как выражается Magnin1)[8], «своего Аристотеля». В начале нашего века один из критиков и теоретиков литературы высказал о кукольном театре несколько соображений, узаконяющих его существование наряду с настоящим2)[9].

В Германии театр марионеток имел несколько иное направление и развитие. К тому же, он там не был явлением вполне заносным. Первые куклы, представлявшие разные сцены у шпильманов и бродячих скоморохов, были наследниками кобольдов т. е. изображением домовых божеств, и, таким образом, стояли в тесной связи с древним национальным культом германцев. Позже куклы разыгрывают драматизированные повести, содержание которых почерпнуто из рыцарских похождений; но с XVI столетия выступает на кукольную сцену ряд новых сюжетов. Мечтательная, склонная ко всему таинственному фантазия немцев создает легенду о Фаусте, и вот к этому-то времени появляется на кукольной сцене этот знаменитый чародей, недовольный миром. В противоположность остроумным и легкомысленным сюжетам французских и итальянских марионетных пьес, германский кукольный театр выдвигает глубокомысленную и грустную легенду о нераскаянном грешнике, погубившем свою душу излишней пытливостью своего неспокойного ума. Но, чтобы разнообразить и

— 91 —

оживить мрачную легенду, необходима была хотя капля смеха, и она была внесена, как мы увидим далее.

У показывателей кукол еще в XIV и XV веке, как и у авторов мистерий, было в обычае в серьезные пьесы вводить более или менее остроумные шутки скоморохов. Представителем типа неунывающего шута и весельчака у немцев явился Гансвурст, тот же Полишинель, только отличающийся от своего собрата костюмом и некоторыми чертами характера. Полишинель изящен и остроумен, несмотря на некоторые вольности в выражениях, — Гансвурст грубее, придурковатее, шутки его порою нелепы и циничны; он жаден и прожорлив до невероятия: за обещание колбасы готов идти куда угодно и вести дело с самим чертом. Рассматривая репертуар кукольного театра, мы еще встретимся с этим героем—любимцем толпы.

Подобно кукольному театру во Франции и Англии, и в Германии также марионетки и их репертуар подверглись двум сильным влияниям. Одно из них было результатом постоянного притока итальянских и французских кукольников; другое шло из живого театра, отражением которого неизбежно стал и в Германии кукольный театр. Вслед за мистериями и интерлюдиями последовали Haupt и Staatsactionen, и кукольный театр принял их в свой репертуар. Вскоре появляются на сцене марионеток пьесы Корнеля и Мольера, и, таким образом, кукольный театр, наряду с воспроизведением старинных легенд, сосредоточивает в своем репертуаре одновременно и образцы отжившего и отживающего, и пьесы основателей нового театра; рядом с нарождающеюся комедией нравов разыгрываются исторические пьесы, частью берущие темы из современной жизни. Так, одновременно представляются пьесы: и «Жалостная комедия об Адаме и Еве», и «Смерть несчастного Карла XII (Шведского)», и «Доктор по неволе» Мольера, и произведение неизвестного автора, изображающее «Удивительную игру счастия и несчастия с князем Алексеем (!) Даниловичем Меньшиковым, фаворитом, кабинет-министром и генералиссимусом Московского Царя Петра Первого...»1)[10] и т. д., причем всюду являлся неизменной приправой Гансвурст. В конце ХУІІІ века, однако, произошло отделение настоящего театра от театра марионеток, часто ютившихся ранее вместе, в одной труппе. Одновременно разделился и репер

— 92 —

туар: настоящие театры сохранили свой, состоявший из пьес более новых и близких к требованиям моды, тогда как на долю марионеток выпало представлять старые легенды и интерлюдии, более доступные простому народу. вероятно, в это время перешла на кукольную сцену и легенда о Дон Жуане, который в немецкой кукольной переделке очень далеко ушел от своего испанского прототипа. К этому же времени относятся пьесы Гайдна, написавшего для кукольного театра несколько оперетт. Отделившись от настоящего, кукольный театр в Германии выработал свой репертуар, очень интересный и разнообразный; причем необходимыми пьесами все-таки остались: «Доктор Фауст» и «Дон Жуан». Из них первая послужила Гёте основным фондом для создания его бессмертного произведения1)[11].

В России кукольный театр получил особый характер и не развился в такой степени, как во Франции, Германии и Англии. Будучи явлением заносным, он не пустил прочных корней и сохранился лишь в немногих остатках. К рассмотрению судеб марионеток в России мы теперь и обратимся.

II.

Исторические сведения о куклах в России. — Олеарий. — Кукольный театр в после петровскую эпоху в Петербурге. — Кукольный театр в Москве. — Представления марионеток при Дворе. — Народные представления в Нижнем Новгороде.

Мы не знаем точно, когда появился кукольный театр в России. Первое свидетельство о нем мы находим у ученого немецкого путешественника Адама Олеария, который посетил пределы Московии в 1636 году2)[12]. В изданиях записок Олеария помещена чрезвычайно любопытная картинка, которая, несмотря на грубость рисунка, дает очень понятное изображение народного кукольного представления, известного ныне под названием «Петрушки»3)[13]. По словам Олеария, кукольный комедиант всегда нахо-

— 93 —

дился при медвежьем вожаке; он же исправлял роль козы и паяца. Шутовства и самые комедии были всегда скоромного содержания.

Мы еще вернемся к представлению, отмеченному Олеарием, когда будем говорить об обстановке и репертуаре кукольных комедий.

После этого краткого упоминания мы долго не имеем никаких известий о кукольном театре в России. Но весьма вероятно, что Петровская реформа, сопровождавшаяся сильным наплывом иноземцев, принесла кое-что также и в интересующую нас область. По крайней мере, к тридцатым годам прошлого столетия относятся восемь афиш «немецких показывателей выпускных кукол», которые посетили Петербург в первые годы царствования Императрицы Анны Иоанновны. Все эти афиши помещены на одном открытом листе. Вот афиша одного из представлений1)[14]:

«Известно чинится, что недавно прибывшие сюды немецкие показыватели выпускных кукол смотрения достойную комедию представлять будут: о преступлении прародителей Адама и Евы. Где показаны будут виды неба, ада и красного рая, с различными зверями и приятным пением птиц. Театр есть в Большой Морской под вывескою выпускных кукол».

Кроме вышеприведенной, «показывателями» были еще представлены следующие семь пьес:

1) «О целомудренном Иосифе, от Сересы зело любимом»;

2) «Распятие Христово», которое состоит из девяти фигур, движение глазами и руками делающих, что не чрез стекло, но просто видимо будет;

3) «О короле Агасфере и королеве Эсфире»;

4) «О житии и смерти Дон Жана или зерцало злочинной юности»;

5) «О принце Флориане и прекрасной Банцефорие»;

6) «О житии и смерти мученицы Доротеи»;

7) «О короле Адмете и силе великого Геркулеса».

Ko времени появления в Петербурге этих кукол относится, по-видимому, статья о позорищных играх, напечатанная в тогдашних «С.-Петербургских Ведомостях» и сообщавшая читателям некоторые теоретические сведения о драме. Автор ее узаконяет, так сказать, существование кукольного театра наряду с другими: «Между. позорищными играми надлежит такожде считать и кукольные игры, в которых представления не живыми персонами, но куклами делаются. Такие куклы столь искусно делаются, что все их члены

— 94—

тонкими проволоками, как кому угодно, обращать можно и таким способом оными все движения человеческого тела изображаются. Хотя речи помянутых кукол от скрытых позади театра людей произносятся, однако ж, ради нарочитого отдаления смотрителей, оное насилу приметить можно... К тому ж, такими куклами многие действия показать можно, к которым живые персоны весьма не способны. Например, можно ими удивительнейшие образы людей, редко виданные уроды, смертельные убивства и другие сим подобные вещи очень легко изъявлять, что б живыми людьми не без великого труда в действо производить надлежало»1)[15].

По-видимому, марионетки понравились публике, и успех вышеназванных «показывателей» вызвал длинный ряд подобных представлений; во всяком случае, театр на Морской улице не пустовал. В описании С.-Петербурга, составленном Богдановым и изданном В. Рубаном в 1779 году, вместе с Императорскими и вольными «комедиянтскими домами» находим известие и о театрах марионеток. В перечислении «комедиянтских домов» третьим и четвертым названы: «Комедиянтский дом в Морской, вольного комедиянта, построенные палаты, в 1745 году» и «Комедиянтский анбар, построен был у Синего мосту, в которых отправляют комедии кукольные с 1749 году»2)[16]. К сожалению, мы ничего не можем сказать о репертуаре этого постоянного театра марионеток.

Наряду с представлениями в Петербурге, существовал кукольный театр и в Москве, причем содержателем его или директором был также иностранец. Здесь марионетки показывались вместе с различными автоматами, бывшими одной из любимых забав XVIII века.

В 1759 году в Москву прибыл французский «механист» Петр Дюмолин (Dumoulin?) с различными курьезными машинами, которые он показывал публике в Немецкой слободе, в доме девицы На……, против дома графа Апраксина, каждый день от 4 до 9 часов. В первый раз, 2-го февраля, он объявил «следующие куриозные самодействующие машины: 1) маленькая бернская крестьянка, которая 6 лент вдруг тчет, так что оных от 18 до 20 дюймов в минуту поспевает, а, между тем, играют куранты»3)[17]. Тот

— 95 —

же «механист» Дюмолин в другом объявлении сообщал публике, что у него же показывается «картина, представляющая ландшафт, в котором видны будут многие движущиеся изображения дорожных людей и возов и многие работные люди, которые упражняются в разных вещах так натурально, как бы живые»; другая картина представляет «голову движущуюся, которой действия так удивительны, что всех зрителей устрашают»1)[18]. Здесь же показывались и следующие автоматы: «Русской мужик, который голову и глаза движет так совершенно, что можно его почесть живым. Движущийся китаец, которой так хорошо сделан, что не можно вообразить, чтоб то была машина. Сии последние две фигуры имеют величину натуральную».

Относительно 1760 года Забелин не указывает вновь приезжих комедиантов и высказывает мнение, что в этом году никто не приезжал; но в 1761 году появляются у нас, между прочими публичными зрелищами, «итальянские марионеты». Это уже не только движущиеся куклы, дававшие пантомимы, а здесь уже показываются сложные пьесы немецкого кукольного репертуара. Директором этих марионеток был «голландский кунштмейстер» Заргер или Сергер, дававший представления целый год. В сентябре появилось, между прочим, следующее объявление: «Голландский кунштмейстер» Сергер чрез сие объявляет, что он только один месяц здесь пробудет и, между тем, по прежнему в Немецкой слободе, в Чоглоковском доме, ежедневно, кроме субботы, штуки свои с Цицероновою головою и другие новые показывать будет, если хотя 10 или 12 человек зрителей будет. Сверх же того, будут у него представляемы разные комедии, например, о Докторе Фаусте и пр., большими двухаршинными куклами, которые будут разговаривать и проч. Такоже и ученая его лошадь будет по-прежнему действовать»2)[19]. Несмотря на такое заманчивое обещание и на то, что, помимо марионетных пьес, показывались в театре и ученые лошади, можно думать, что публика не особенно жаловала эти представления: 10—12 зрителей считалось достаточным, чтобы не откладывать далее представления. Вероятно, тот же Сергер в конце этого года, перед Рождеством, уведомлял публику, почему-то не объявляя своего имени, что в доме Трубникова, на Дмитровке, между Тверскою и Петровскою улицами, «начнется новая комедия, которая будет состоять из больших итальянских марионетов или кукол,

— 96 —

длиною в два аршина, которые по театру свободно ходить и так искусно представлять себя будут, как почти живые. Комедия, которая с куклами представлена быть имеет, называется — Храбрая и славная Юдифь1)[20].

Подобно этим кунштмейстерам, и другие стремились в Россию с различными хитрыми машинами. В 1762 году приехали два курсаксонские рудокопа и привезли с собою для показывания курьезную и удивительную машину, в которой маленькие куколки-рудокопы в движении показывали, как работают в шахтах люди для сыскания серебряной руды и золота. Машина эта показывалась всем «желательным зрителям» в Старой Басманной, против Разгуляя, в доме парикмахера Карла Шлаха. За смотрение определенной платы не назначалось2)[21].

Кукольная комедия, бывшая уже не редкостью в Петербурге и в Москве, около этого же времени появляется и при Дворе, и у богатых петербургских вельмож. Весьма вероятно, она давалась там и раньше, но мы располагаем лишь одним свидетельством о представлениях марионеток при Дворе, — именно в дневнике Порошина, воспитателя Цесаревича Павла Петровича. 1765 года, 8-го сентября «Его Превосходительство Никита Иванович (Панин) говорил Отцу Платону, чтобы приехал ввечеру на кукольную комедию, которую Государь Цесаревич смотреть изволит...», — пишет Порошин. — «Ввечеру поехали мы в каменный Зимний дворец на кукольную комедию, которая нарочно для Его Высочества, по приказанию Никиты Ивановича, сделана театральным машинистом Дюкло. После кукольной комедии было оптическое Представление бури и морской баталии, которое только одно и достойно было смотрения. Его Преподобие Отец Платон был на сем позорище...»3)[22]. Какая была пьеса представлена для Цесаревича, мы наверно не знаем, но, основываясь на дальнейших словах дневника, можем заключить, что это было нечто в роде Петрушки или Полишинеля.

Около половины XVIII века кукольные представления распространяются все более и более, делаясь одной из любимых народных забав. Между прочим, известия о кукольных театрах попадают и в лубочные народные картинки4)[23].

— 97 —

О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь толпится в свои зрелища: для нее несколько привозится кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайтить на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник (?) пищит на скрыпке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполнеыной чухи. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы»1)[24]. Это последнее обстоятельство, по-видимому, особенно вооружает автора «Путешествия» против кукольного театра.

В течение всего XIX века светский кукольный театр стал известен по всем крупным городам России, а духовный, который у нас имел свою особую судьбу, также служил и служит одним из любимых развлечений народа. Но в последние годы, приблизительно лет 15-10, наблюдается постепенное исчезновение обоих этих видов кукольного театра, и скоро он сделается, вероятно, такою же местною редкостью, как былевой эпос, сохранившийся лишь в северных губерниях Росии.

III.

Репертуар марионеток в России в XVII и XVIII веке.— Заезжие комедианты в С.-Петербурге и их пьесы: «Адам и Ева», «Иосиф», «Распятие Христово», «Есфирь», «Дон Жуан», «Житие Доротеи» и др.

Уже из данных нами исторических справок о театре марионеток в России можно видеть, каков был их репертуар. Теперь мы попытаемся воз

— 98 —

становить его по сравнению с репертуаром немецких кукольных театров, пользуясь текстами немецких кукольных пьес, а также пьес, переведенных с немецкого на русский язык и предназначенных к представлению на настоящем, живом театре. Как в Европе, так и у нас, кукольный театр был отражением, отчасти пародией живого театра. Пьесы, известные на этом последнем, представлялись и куклами, репертуар которых, таким образом, заключает в себе отрывки мистерии, школьной драмы с неизбежными шутовскими интерлюдиями и, так называемой, английской комедии. Сначала мы проследим репертуар кукольных заезжих комедиантов, по преимуществу немцев и голландцев, не дошедший до нашего времени в русских текстах, а затем скажем о тех остатках процветавшей когда-то кукольной драмы и комедии, которые до сих пор играют роль, в качестве любимого увеселения народа.

Олеарий, которого мы уже раз цитировали, подробно рассказывает о пороках русского народа, о его склонности ко всякого рода «срамным песням и зрелищам»1)[25]. Назвав одно обстоятельство, поразившее его, Олеарий продолжает так: «Подобные срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или Klücht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто в роде сцены (theatrum portatile), с которою они и ходят по улицам, и показывают на ней из кукол разные представления»2)[26]. На картинке, приложенной к описанию путешествия Олеария, сделанной гравером по рисунку автора дневника, мы находим изображение названной кукольной комедии. Впереди мужик в женской юбке с обручем в подоле; он поднял ее кверху и, закрывшись таким образом, может свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые

— 99 —

комедии; справа сидит гусляр и стоит гудочник, слева паясничает перед толпою молодой парень, а вдали вожак заставляет плясать медведя. По мнению Д. А. Ровинского, на этой переносной сцене представлялась известная комедия о Петрушке, как он покупал лошадь у цыгана: «справа высунулся цыган — он очевидно хвалит лошадь; в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтоб убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка»1)[27]. Ниже мы обратимся особо к комедии о Петрушке, а теперь перейдем к репертуару заезжих «показывателей выпускных кукол», посетивших Петербург в царствование Императрицы Анны Иоанновны. Мы уже перечислили пьесы, которые были разыгрываемы в этом кукольном театре, теперь. познакомимся ближе с их содержанием и отчасти с их историей.

— 100 —

Первая из пьес, названных в афишах, носит заглавие: «О преступлении прародителей Адама и Евы». Содержание ее целиком почерпнуто из библии, а также из книги Адама (апокрифического происхождения). Это одна из наиболее популярных пьес, разрабатывающая излюбленный христианскими писателями сюжет о грехопадении человека. В Европе история Адама и Евы служила темой для многочисленных драм, мистерий и moralités и являлась первой частью рождественской драмы, как бы поясняя причины пришествия Спасителя. В XVI веке возникает ряд пьес на эту тему, преимущественно аллегорического содержания; к числу таких аллегорических обработок принадлежит и пьеса репертуара пастора Грегори, первого директора театра в России, озаглавленная: «Жалостная комедия об Адаме и Еве»1)[28] и игранная пред царем Алексеем Михайловичем в 1674 году. Paradeisspiel, как иначе называлось это Представление, вошло и в репертуар кукольного театра и даже дало название одному из видов последнего — «райку», иначе панораме. До нас не дошло кукольных пьес об Адаме, и мы можем судить о них лишь по сохранившимся текстам мистерий; вероятно, пьесы, предназначенные для кукол, отличались большей простотой и сравнительно краткой аллегорической частью, которая в мистериях и школьных драмах занимала всю вторую половину представления об Адаме и Еве.

Не менее известной для русской публики была и вторая из объявленных немецкими кукольниками пьес — «О целомудренном Иосифе, от Ceресы2)[29] зело любимом». Сюжет ее — общеизвестная библейская история об Иосифе и жене египетского царедворца Пентефрия. Текст этой кукольной пьесы до нас также не дошел ни в немецком оригинале, ни в русском переводе. Но представляется возможным думать, что эта пьеса немногим отличалась от той обработки немецкого оригинала, которую также разыгрывали ученики Грегори. История прекрасного Иосифа много раз передавалась в драматической форме: «в немецкой литературе XVI и XVII века насчитывается более 20 комедий об Иосифе»3)[30]; не мало известно и польских обработок иезуитов.

— 101 —

Что касается третьей пьесы — «Распятие Христово», то текст ее, подобно первым двум, утерян. Изображение Страстей Христовых в лицах — одна из любимых народных мистерий в средневековой Европе, сохранившаяся и поныне в Обераммергау, в Баварии, где она разыгрывается раз в десять лет1)[31]. Что касается интересующего нас представления «Распятие Христово», — думаем, что это была мистерия того же содержания, может быть, несколько измененная для кукольного театра.

Хотя до нас не дошло текста и четвертой из названных в афише кукольных пьес, — «О короле Агасфере и королеве Есфири», однако, мы можем ознакомиться с содержанием его более основательно, располагая большим количеством материала. Текст этой комедии, дававшийся учениками пастора Грегори, утрачен2)[32], но за то мы знаем оригинал, который послужил для перевода: это — сборник 1620 года, состоящий из пьес, игранных «английскими» актерами. Что же касается кукольных пьес, то немецкая сохранилась: записана она и издана К. Энгелем3)[33]; «Haman und Esther, Schauspiel in fünf Akten» — таково ее заглавие. Когда библейская история Есфири была впервые дана на сцене — сказать невозможно; известно только, что сюжет этот разрабатывался и в мистериях, и в школьных драмах. Первый раз драматическая обработка истории Есфири появилась в печати в упомянутом выше сборнике 1620 года4)[34]; из него-то и заимствована с изменениями та кукольная комедия, о которой идет речь.

Содержание комедии об Есфири следующее. Король Агасфер прогоняет свою жену за то, что она отказывается выдти к народу, и рассылает придворных на поиски красавицы, которую бы он мог сделать царицей. Аман находит Есфирь, на которой царь и женится. Царь награждает Амана. Последний, однако, забывает, что есть предел почестям, и за это судьба наказывает его в лице Мардохея, дяди Есфири, в столкновении с которым Аман теряет милость царя и, по приказанию последнего, подвергается казни чрез повешение. Параллельно с этим развивается история шута Гансвурста и его жены. Сначала жена бьет шута и всячески

— 102 —

отравляет ему жизнь. По совету соседа, Гансвурст прибегает к помощи палки; жена тотчас смиряется до такой степени, что сосед, придя к Гансвурсту, не узнает его жены. Но, уже немного спустя, ей наскучило быть под властью мужа, она дерется с ним и, наконец, оба они идут на суд к царю Агасферу, который решает, что им следует расстаться навсегда. Этот срок кажется им чересчур долгим. Тогда царь велит им остаться при дворе. Комедия заканчивается балетом. Текст кукольной комедии, изданный Энгелем, отличается от пересказанного П. О. Морозовым, по-видимому, лишь отсутствием непристойностей, которыми обыкновенно бывают очень богаты речи и выходки Гансвурста.

Если в рассказанной пьесе этот любимый герой народного театра играет незначительную, эпизодическую роль, то в пятой пьесе репертуара «немецких показывателей» — в «Житии и смерти Дон Жана или зерцале злочинной юности» ему отводится едва ли не главная роль. Он первое лицо после Дон Жуана, порою даже трунит над главным героем и читает ему наставления.

Легенда о Дон Жуане послужила темой для массы драматических произведений; они исчислены К. Энгелем в особой книге и в его сборнике кукольных комедий; на русском языке история сюжета Дон Жуана можно найти в монографии Ф. А. Брауна1)[35]. Русского текста кукольной комедии, по-видимому, не существовало, хотя известно, что драма о Дон Жуане разыгрывалась у нас некогда и в придворном театре, и любителями даже в простом народе2)[36]; о последнем свидетельствует простое сопоставление драмы с тем представлением, которое описано Ф. М. Достоевским в «Записках из Мертвого дома», где на сцену выступает барин, которого уносят черти, и слуга обжора, — оба героя, сильно напоминающие даже в подробностях немецкую комедию о Дон Жуане. Пользуемся текстом, сообщенным Энгелем, и приводим вкратце содержание этой кукольной пьесы.

— 103 —

Главные действующие лица — почти одни и те же в различных вариантах комедии о Дон Жуане, это: Дон Педро — губернатор Севильи, его дочь — Донна Амариллис, Дон Филиппо и Дон Жуан — два соперника, ищущие ее любви, богатый двоюродный брат (или, по другому варианту, отец) Дон Жуана — Дон Альваро Пантольфиус, Гансвурст — слуга Дон Жуана и статуя Дон Педро. Действие происходит в Севилье. Первый акт начинается сценой свидания Донны Амариллис с ее возлюбленным, Дон Филиппо, в парке около дворца Дон Педро. Влюбленные клянутся вечно любить друг друга и условливаются о следующем свидании. Дон Жуан, также влюбленный в Донну Амариллис, случайно оказывается свидетелем этой сцены и в гневе обещается стать «камнем преткновения» своему счастливому сопернику; он решается овладеть Донной Амариллис с помощью хитрости и насилия. По уходе Дон Жуана, появляется его слуга, Гансвурст, с веселой песенкой о колбасе, вине и т. п. вещах, услаждающих его существование; после краткого юмористического рассуждения о любви, он исчезает. Дон Жуан ищет слугу: тот за сценой успел уже с кем-то поссориться. На вопрос барина, что за шум он там затеял, Гансвурст рассказывает, что был обижен несправедливым мнением своих собутыльников о барине: они назвали Дон Жуана на половину ослом. «Что же ты им сказал?», — спрашивает рассерженный Дон Жуан.— «Я сказав, что вы, сударь, целый осел». Подобные грубые шутки очень часто являются в сценах, где участвует Гансвурст. Дон Жуан сообщает слуге, что он задумал ночью овладеть Донной Амариллис, и велит достать фонарь и лестницу. Если же Дон Филиппо и застанет его, то он не страшен, так как очень слаб и не может оказать серьезного сопротивления. Ночь. Гансвурст идет с лестницей и фонарем; Дон Жуан встречается с ним и приказывает стеречь, чтобы никто не заметил его. За сценой слышен крик Донны Амариллис, на него прибегает Дон Педро со шпагой и укоряет бесцеремонного ухаживателя. Дон Жуан пронзает его шпагой и уходит. На сцену выбегает Донна Амариллис и, увидя труп отца, падает около него; ей на помощь является Дон Филиппо, которому и рассказывается все происшедшее. Он клянется преследовать убийцу судом. Таково первое злодейство, совершенное героем пьесы; оно влечет за собою другие, и скоро наступает развязка. Во втором акте сцена изображает улицу и дом, в котором живет богатый двоюродный брат Дон Жуана, Дон Альваро Пантольфиус. Дон Жуан сам не осмеливается прибегнуть к

— 104 —

его помощи и просить денег, чтоб уехать из города и скрыться от преследования властей. Он дожидается слуги и приказывает ему разведать почву. В это время приходят полицейские арестовать его; он вышучивает их и так запутывает дело, что придурковатые слуги правосудия решают про себя, что он не виноват в убийстве. Когда же он на прощанье говорит им еще дерзости, — они окончательно утверждаются в своем мнении: «Он не виновен, — иначе он не был бы так груб!» Дон Жуан, по уходе их, велит слуге вызвать Дон Альваро и требовать денег. Гансвурст стучит и кричит: «Синьор Пантофель! старый сапог! выходите, господин сапог!»... Появляется Дон Альваро Пантольфиус. — «Что тут за шум? Ах, это ты, Гансвурст, чего тебе надо?» Тот, запинаясь, объясняет, что надо им с барином есть и пить и на дорожные расходы. — «Пить? так прыгни в реку и пей сколько хочешь!»... Но вода оказывается не по вкусу ни барину, ни слуге, а на вино Дон Альваро не хочет давать денег. Однако, он жертвует из своего богатства два гроша и советует Гансвурсту, как с ними поступить: «Пойди на рынок, купи две веревки, одну для себя, другую для твоего барина: повесьтесь оба и убирайтесь с этого света, мошенники!» Гансвурст огорчен таким приемом. Подошедший Дон Жуан расспрашивает его о результате переговоров и, узнав о происшедшем, вызывает Дон Альваро на улицу, бранится с ним, врывается в его дом, связывает хозяина и уносит деньги. Через сцену проходит Донна Амариллис с женихом; из их разговора делается известным, что стража на стенах зорко следит, чтоб убийца губернатора не убежал, а полиция ищет его по улицам. Дон Жуан готов продать душу черту, только бы вырваться из Севильи. Гансвурст охотно вызывает черта волшебным словом: «Perlikke»; но черт, на предложение Дон Жуана — купить его душу, заявляет, что душа его и без того принадлежит сатане. Дон Жуан пытается спастись на лодке. Черт тем временем пристает к Гансвурсту, чтобы тот продал ему свою душу, но хитрый шут требует, чтобы черт доставил ему сначала колбасу; когда желаемое является, он прогоняет черта словом: «Perlakke»1)[37]. Колбаса на вид очень соблазнительна, но, лишь только он хочет откусить кусок, из обоих концов ее показывается огонь, и она улетает вместе с Гансвурстом, при отчаянных криках последнего.

— 105 —

Третий акт переносит нас в глухой лес. Пустынник, обитающий в нем, жалуется зрителям, что за те двадцать четыре года, которые он провел в лесу, ни разу не было такой бури и грозы, как в прошедшую ночь. Затем, появляется плачущий и охающий Гансвурст; он в забавной речи рассказывает; какие несчастия пришлось ему перенести в эту ночь, как его чуть совсем не съела рыба. Он теперь так голоден, что съел бы самого черта, если б его можно было зажарить. Входит Дон Жуан; сначала он жалеет о погибшем слуге, но затем, видя его здравым и невредимым, посылает узнать у пустынника, кто он, и не может ли он указать дорогу из этого дикого леса. Происходит разговор, в котором Гансвурст усердно перевирает все, что ни скажет пустынник. Дон Жуан приступает сам к расспросам и требует платья для переодеванья; напуганный пустынник соглашается дать его, и они уходят. Гансвурст ищет, нет ли чего поесть, а тем временем на сцене появляется пастушка и в стихах хвалит свою долю. Оказывается, что сюда же, в этот лес, случайно заблудившись на охоте, попадает и Донна Амариллис; она вступает в разговор с пастушкой и просит вывести ее из леса. Переодетый монахом Дон Жуан узнает Амариллис и пытается здесь овладеть ею; но на ее крик прибегает сопутствующий ей Дон Филиппо. В происходящем поединке он ранен и еле живой брошен Гансвурстом в пещеру. Женщины в это время успевают скрыться. Дон Жуан со слугою решают отправиться обратно в Севилью за деньгами и за помощью друзей, чтобы, переодевшись, окончательно бежать из ее окрестностей. Дон Жуан уходит, а Гансвурст остается на минуту отвести душу в жалобах на то, что здесь нет трактира, где бы можно было перекусить и выпить. В это время на него нападают, с одной стороны — обезьяна, а с другой — медведь; он мечется некоторое время по сцене с криками: «Барин, барин, помогите, лесная сволочь!» — и исчезает, сопровождаемый зверями.

Четвертый акт вводит зрителя на кладбище. Впереди, на середине — гробница убитого Дон Жуаном губернатора и на ней мраморная статуя всадника; на заднем плане — стена, отделяющая кладбище от леса; направо, на авансцене — трактир с вывескою: «Белый крест». Охотники Дон Филиппо ищут его убийцу. Едва они уходят, за сценой слышны голоса. Дон Жуан и Гансвурст перелезают через стену и неожиданно для себя попадают на кладбище. Они читают надпись на гробнице; Гансвурст по обыкновению перевирает, тогда Дон Жуан подходит и читает вслух: «Здесь покоится

— 106 —

Дон Педро, убитый Дон Жуаном, и призывает его к отмщению». Дон Жуан грозится убить того, кто осмелился написать эти глупые слова. Затем — обычная жалоба Гансвурста на голод; Дон Жуан угешает его обещанием веселой жизни в Барселоне, где хороши и женщины, и вино, и велит справиться, нет ли в трактире чего-нибудь поесть им. Является хозяйка; она сообщает, что у них празднуется свадьба, и приглашает Дон Жуана и его слугу принять участие в общем веселье. Всходит луна. Гансвурст начинает трусить: «Неужели нет где-нибудь тут другого трактира, не так близко к кладбищу?» — Дон Жуан приказывает ему пригласить статую губернатора на ужин. Гансвурст трусит: «Я глуп, но не настолько, чтобы приглашать к себе камни». Однако, испугавшись еще более угрозы Дон Жуана, обращается с речью к статуе; та, в ответ на его слова, кивает головой. Гансвурст страшно перепуган, весь дрожит. Тогда Дон Жуан сам приглашает мертвого Дон Педро и получает утвердительный ответ. Слуга осуждает легкомыслие барина; но Дон Жуан ничего не боится. Оба они идут в трактир. За сценой звуки музыки и веселые восклицания — пожелания счастья молодой чете. На сцену выходят два охотника, и один из них, узнавший Дон Жуана, отправляется в Севилью, чтобы, созвав стражу, арестовать его.

Наконец, наступает пятый акт и развязка. Гансвурст любезничает с хозяйкой. Входит Дон Жуан и рассказывает о своих новых проделках; он так вскружил голову невесте, что она забыла совершенно про своего жениха — «и дурак же он, чего не смотрит за ней!» На это Гансвурст философски замечает, что легче сохранить в целости меру блох, чем усмотреть за влюбленной девушкой. Шутливый разговор прерывается ударом грома. Гансвурст лезет под стол. Дон Жуан отворяет дверь; входит статуя. «Дон Жуан, ты видишь, что я умею держать свое слово», — говорит она. Дон Жуан смущен. Статуя напоминает, что пришел его последний час, что он должен покаяться и вспомнить свои многочисленные преступления. Оправившись от смущения, Дон Жуан дерзко отвечает гостю и просит его прекратить скучную проповедь и выпить с ним вина. Комната внезапно превращается в склеп; едва Дон Жуан дотрагивается до пищи и вина, все обращается в землю, в мертвые кости... Дон Жуан грозится пронзить шпагою своего собеседника. «Хочешь узнать, кто я такой?», — спрашивает статуя и велит дать руку. Дон Жуан исполняет ее желание. Раздается удар грома. «А, что со мной!», — восклицает

— 107 —

Дон Жуан. — «Мое мужество исчезло, я трепещу! Оставь меня!» — Но все-таки он отказывается просить прощения у неба. «Прощай; ты найдешь свои муки ада в самом себе», — произносит статуя и исчезает. Дон Жуан один. — «Что со мной? Я точно прирос к земле, я не могу сойти с места!» — Чувствуя, что все для него кончено, он проклинает этот мир и все его прелести. — «Придите теперь адские силы и влеките меня в бездну! Адская пасть открыта, дела мои осудили меня!» — При громе и молнии являются черти и уносят злополучного героя. Постепенно сцена принимает прежний вид. Гансвурст, спящий под столом, робко высовывает свою голову. Является хозяйка; он ее расспрашивает, куда девался каменный гость, та ничего не понимает. Гансвурст вкратце сообщает ей о том, что здесь произошло. «Так этот злодей Дон Жуан и был ваш барин! Его повсюду ищут». — «Долго еще поищут», — отвечает хозяйке Гансвурст, — «что черт раз взял, того назад не отдает!» — Он сообщает все происшедшее охотникам, которые спешат к выздоравливающему от раны Дон Филиппо. Оканчивается пьеса веселой сценкой Гансвурста с хозяйкой; в заключение, они решают повенчаться, так как, по замечанию шута, «дом без хозяина — тоже, что рыба без хвоста».

Вариант комедии о Дон Жуане, рассказанный нами, очень длинен и богат распространениями; значительно короче другой, сообщаемый Краликом и Винтером1)[38]. В этом последнем Дон Жуан является соперником своего брата; Донна Амариллис заменена здесь Донной Анной, отцом Дон Жуана является Дон Петро, которого герой пьесы убивает за отказ дать деньги; Дон Альвар совершенно отсутствует. Главная роль в этом варианте принадлежит Гансвурсту, который носит здесь имя Касперле — обычная южно-германская замена в имени героя комических сцен. Касперле также глуп, но плутоват, обжора и эгоист, заботящийся прежде всего о своем желудке. В этой пьесе краски значительно сгущены, что видно уже из положения действующих лиц. Дон Жуан здесь также отчасти утрачивает свои главные черты: это не могущественный властелин женских сердец, — брат его, ухаживая за Донной Анной, является гораздо более счастливым, чем он, — это просто человек с бурным характером, не терпящим возражений, привыкший немедленно удовлетворять свои желания, как бы дики они ни были; отсюда и одно из заглавий названной пьесы —

— 108 —

«Don Juan der Wilde». Жестокость и преступная черствость души Дон Жуана еще более рельефно выделяются в его обращении с Дон Педро, который здесь является его отцом. Грациозная и симпатичная, несмотря на все его недостатки, фигура испанского Дон Жуана в этой обработке совершенно перерождается в ординарного трагического злодея.

Об остальных произведениях из репертуара «немецких показывателей выпускных кукол» мы можем сказать очень мало, так как не имеем даже немецких текстов представлявшихся ими пьес. Комедия «О принце Флориане и прекрасной Банцефории», по замечанию П. О. Морозова, является драматической обработкой известного французского романа «Flore et Blancheflor»1)[39].

Что касается представления «О житии и смерти мученицы Доротеи», то эта пьеса, являющаяся драматизированной переделкой жития, была очень популярна среди простонародья в Германии, Франции и у западных славян. У одних чехов она известна в десяти различных вариантах, причем все они большею частью близки к текстам жития в старейших чешских пассионалах; лишь имена действующих лиц потерпели некоторые изменения: судья Фабриций обратился в короля Априциуса, придворный Феофил — в Деофила и, наконец, в Дуфила; введено новое действующее лицо — легат, отправляющийся, по приказанию короля, на розыски Доротеи; он же служит главным руководителем пьесы, произнося пролог и эпилог, раскрывающие поучительное значение легенды. Введение дьяволов и обрисовка характера палачей, казнящих Доротею, всецело принадлежит народной фантазии; эти палачи являются в пьесе союзниками дьяволов, — они действуют сообща: когда палачи убеждают Доротею покориться королю, демоны им усердно помогают. Когда пьеса близка к развязке, и поучительная цель представления требует наказания порока, между друзьями начинается ссора из-за вопроса, кому достанется король. Черти разыгрывают свою жертву в карты, причем часто сцена кончается горячим спором, так как каждый подозревает своих партнеров в мошенничестве. В вариантах эта сцена заменяется препиранием дьяволов с королем, где выступает общеизвестный мотив спора со смертью, перед которой остаются бессильны обещания сокровищ, угрозы, хвастовство силой и т. д.2)[40]. Палачи

— 109 —

являются грубыми и неумолимыми. Их грубость подает повод к такому поступку Доротеи, который мало гармонирует с понятием скромности, женственности, стыдливости и терпения, отличающими эту святую; она, в негодовании на палача, дает ему пощечину, со словами: «Бот тебе за напоминание, за твою проклятую ложь; перестань, иди от меня прочь с такими речами, иначе получишь еще и другую!» — С такими же словами обращается она и к дьяволу, ругая его гадом, отверженным отродьем, и грозит ему своей победой. Легенда кончается смертью Доротеи от руки палача. Сочувствие, которым легенда о Доротее пользовалась всегда в чешском народе, весьма любопытно; под влиянием его эта легенда вызвала немецкие мистерии того же содержания, написанные в подражание чешской1)[41]. Неудивительно по этому, что пьеса эта перешла и на кукольную сцену.

Кукольная пьеса о мучении св. Доротеи неоднократно давалась в разных городах Европы и пользовалась любовью и публики, и комедиантов, так как давала возможность выказать совершенства механизма кукол. Шютце, которого цитируют Прутц и Маньен2)[42], сообщает следующее известие, относящееся к І705 году во время представления в Гамбурге казни св. Доротеи, когда ей была отрублена голова, то зрители в восторге кричали bis и требовали повторения этой операции. Вероятно, и у нас кукольники вызывали восторг зрителей подобными грубыми и кровавыми сценами.

Комедия «О короле Адмете и силе великого Геркулеса» известна нам только по названию.

IV.

Репертуар кукольного театра в Москве в XѴIII веке, — Сергер и его представления. — «Юдифь» и «Фауст». — Историчеекий и легендарный доктор Фауст. — «Фауст» на кукольной сцене.

Теперь мы перейдем к рассмотрению пьес, разыгранных «кунштмеистером Сергером» в Москве в 1761 году. Сначала обратимся к пьесе, озаглавленной: «Храбрая и славная Юдоф». Хотя до нас не дошло ни русского, ни немецкого текста этой комедии, однако, по тем пьесам, которые были известны на настоящей сцене, в исполнении живых актеров, мы можем восстановить содержание этого кукольного представления.

— 110 —

Библейская история Юдифи пользовалась и в Германии XVI—XVII столетий, и у нас большой популярностью. Многочисленные драматические обработки этого сюжета вошли в репертуар странствующих немецких трупп. Затем, комедия о Юдифи попадает на кукольный театр и делается здесь наиболее популярной пьесой в Германии и Англии1)[43]. Наконец, она появляется в России, при самом возникновении русского театра, и при том — в двух видах: на настоящей сцене, в театре магистра Грегори2)[44], и позже в театре марионеток «кунштмейстера Сергера».

Пьеса эта очень велика; она является подробным переложением «Книги Юдифь» в напыщенные разговоры громадного числа действующих лиц. Вероятно, на кукольной сцене число лиц было меньше. Так как большая часть речей взята почти целиком из библии, то мы не будем пересказывать их, а остановимся лишь на одном из действующих лиц — переодетом Гансвурсте, который усердно оживляет своими шутками скучную, медленно развивающуюся пьесу. Гансвурст здесь — это солдат Сусаким. Он труслив и в жизни не убил ни одного еврея, против которых ведется война; он ружьем убивал только свиней, а саблей рубил мясо для колбас; его более всего занимает еда, он поминутно говорит о колбасе и «свиных жаринах». Схваченный еврейскими воинами и приговоренный к казни, он пробует отшутиться, но, когда это ему не удается, в горе прощается со всем светом, в котором его более всего занимают: «младые цыплятка, ягнятка, яйца свежие вешния, кормленые каплуны и телята жареные, к пасце молоко, сметана, калачи крупичатые с маслом и молодые голуби жареные, летние скворцы и жаворонки, молодые рябки, кролики и зайцы молодые осенние, гуси жирные, утята, кислая капуста, вино, жаркое и мясо баранье в пирогах, кишки жареные свиные, окороки и головы свиные ж, студени, ребры свиные и желудки — во всех корчмах!»; он с плачем прощается с этими своими друзьями и говорит с горем, что его благородное тело, так щедро упитанное, послужит пищей собакам и воронам. Вместо меча, палач ударяет его, смеха ради, лисьим хвостом по шее; у него же от страха «живот отступает от нутренних потрохов в правую ногу», а душа выходит из ноги в

— 111 —

гортань и правым ухом». Он осматривается. «Не знаю, жив ли я или впрямь умер!», — восклицает он. — «Кафтан, чулки, башмаки, шляпа — все тут; не знаю только, где моя голова!» — Он подходит к зрителям и просит. возвратить ему голову, — если кто ее спрятал1)[45]. Эта сцена казни лисьим хвостом или платком меча и, затем, искание головы принадлежали, по-видимому, к числу любимых потех народного немецкого театра2)[46]. Здесь постоянный тип шута, в лице Сусакима, начертан гораздо грубее, чем тот Гансвурст, который является в «Дон Жуане»; он гораздо глупее и позволяет так издеваться над собою, как никогда не допускает хитрый и пронырливый слуга Дон Жуана, во многих местах являющийся даже рассудительнее своего господина. Ту же черту типа резонера мы отметим ниже, в характеристике слуги знаменитого доктора Фауста.

Для объяснения второй пьесы репертуара Сергера — «О докторе Фаусте» мы располагаем значительным количеством немецких текстов, изданных Шейбле, Энгелем, Хаммом, Краликом и Винтером и другими3)[47]. Все они более или менее расходятся в частностях, но в общем воспроизводят известную легенду о докторе Фаусте, чернокнижнике, похищенном, в конце концов, чертом. Напомним вкратце исторические даты, касающиеся этого знаменитого героя народных немецких легенд и повестей.

Различные ученые XVI века упоминают в своих трудах о Фаусте, то как о человеке, лично известном им, то по сообщению других очевидцев. По их указаниям, Фауст родился в местечке Книттлинген, в Вюртемберге, в конце XV столетия, и его деятельность, как известного колдуна, относится к первой половине XVI столетия, между І507 и 1535 годами. Происхождение Фауста покрыто мраком неизвестности: только кое-где в народных книгах попадаются весьма разноречивые показания. Образование Фауст получил в Кракове и затем пополнил его в путешествиях, как было в обычае в его время. Странствующие студенты вели привольную жизнь, переезжая из города в город, снискивая себе пропитание уро-

— 112 —

ками, пением по церквам; порою они примыкали к бродячим шарлатанам и занимались продажей жизненного эликсира, всеисцеляющих и симпатических средств от болезней, играли роль предсказывателей будущего и показывали разные фокусы. Подобную жизнь, вероятно, вел и Фауст и в скором времени прославился, как удивительный фокусник, знаток хиромантии, маг и вызыватель теней умерших. Сопутствовавшие ему дрессированные лошадь и собака, которые исполняли все его приказания, повергали в удивление не только невежественную толпу, но и представителей тогдашней учености, например, известного протестантского богослова, доктора Иоганна Гаста (Iohann Gast), который счел этих животных за чертей1)[48]. Но, наряду с такими, были и иные ценители искусства Фауста, например, каноник в Готе, Конрад Руф, который считал Фауста просто ловким фокусником, морочащим людей. Как бы то ни было, Фауст получил разрешение от Эрфуртского университета читать лекции о Гомере, во время которых он поражал слушателей, показывая им тени героев Илиады и Одиссеи, что было сочтено за явное доказательство знакомства его с дьяволом. Опасаясь за юношество, подвергавшееся на лекциях Фауста таким дьявольским наваждениям, городской совет отправил для увещания чародея францисканского проповедника, доктора Клинге. Увещание не подействовало, и Фауст был изгнан из Эрфурта. В 1516 году он прибыл в Маульбронский монастырь, где и жил, занимаясь алхимией. Смерть застигла его, по-видимому, во время опытов. Меланхтон, знавший его лично, рассказывает, что Фауст последние дни своей жизни проживал в деревне Книттлинген, в Вюртемберге. Ночью раздался гром, дом затрясся, а на утро, когда хозяин дома вошел в комнату, он нашел Фауста, лежащим подле своей кровати с исказившимся лицом. Не было сомнения, что его убил черт. То же сообщает и упомянутый выше Иоганн Гаст.

История Фауста послужила сюжетом массы литературных произведений; они перечислены Энгелем в его «Bibliotheca Faustiana». С настоящей сцены, где господствовала в XVII веке переработка английской драмы Марло, пьеса «О Фаусте» перешла и на кукольный театр, из которого Гёте и заимствовал сюжет своей бессмертной драмы. Для того чтобы нагляднее показать зависимость между этим творением Гёте и народной пьесой «О Фаусте», мы сообщим содержание последней по наиболее полному

— 113 —

варианту1)[49], который хотя и богат различными амплификащями, но по типу более подходит к старым образцам Hauptactionen. Вероятно, именно одна из подобных редакций и представлялась у нас, хотя утверждать это наверное не беремся. Заметим лишь, что более новые варианты, т. е. записанные в 1885 году Краликом и Винтером, оказываются значительно короче и беднее, как лицами, так и действием, сравнительно с первым вариантом Энгеля, к передаче которого мы и приступаем.

Действие драмы происходит частью в Виттенберге, частью при дворе герцога Пармского. Пролог, предшествующий самой пьесе, изображает совещание нечистых духов, происходящее в аду; скалы и пещеры освещены красным пламенем. На сцену выходит Харон, адский перевозчик душ, с веслом в руке; он жалуется, что его челнок совсем опустел и что некого ему перевозить в ад — хоть совсем работу бросай. Он вызывает Плутона, владыку ада, и жалуется на чертей, которые совсем разленились и перестали учить людей злу. Плутон хвалит усердие Харона и призывает чертей, которые появляются с обычным криком: «гу, гу, гу!» «Слушайте мой приказ», — говорит им Плутон, — «давно уже барка Харона пустует. Идите в свет и, приняв различные образы, учите людей лгать, драться, объедаться и т. д., чтобы всячески их погубить... Ты, Мефистофель, отправляйся в город Виттенберг, там живет Иоганн Фауст; он недоволен и собой, и всем миром, — прельсти его и замани в ад. Но, предупреждаю, будь осторожен, — у него смелая и мужественная душа». Плутон обещает дать ему на помощь других чертей, и Мефистофель ручается за успех. Плутон разгоняет чертей на обычную работу, а Харон радуется, что скоро к нему в лодку прибудет веселая компания. Этим кончается пролог.

Сцена первого акта представляет кабинет Фауста; по стенам шкафы с книгами, везде разбросаны физические и астрономические аппараты. Сам Фауст сидит за столом перед раскрытой книгой. В речи, пересыпанной латинскими изречениями и поговорками, он жалуется на недовольство всех людей своим положением. Nemo sua sorte contentus est — никто своим жребием не доволен! Жалкий бедняк хочет быть крестьянином, этот хочет сделаться мещанином, мещанин думает о дворянстве, дворянин мечтает сделаться князем, князь — королем, король — императором! Все

— 114 —

ищет перемены, ищет нового! Он тоже изучил все, что можно почерпнуть на всех факультетах, его имя в Германии известно всем, но какая всему этому цена? Он изучил теологию и теперь хочет приступить к некромантии (или нигромантии). — Едва он углубляется в книгу, как начинается борьба двух невидимых гениев, доброго и злого. Первый советует ему отказаться от грешного намерения заняться колдовством; второй, напротив, поощряет его и обещает сделать его счастливейшим человеком и дать ему полное знание всего на свете. «Полное знание!», — восклицает Фауст, — «о, я избираю тебя моим путеводителем!» Добрый дух печалится о душе Фауста; невидимые злые духи радостно хохочут. Помощник (Famulus) Фауста, Вагнер, входит с известием, что приходили два студента и оставили книгу; оказывается, это и есть та волшебная книга, которой ему до сих пор не доставало. Фауст очень обрадован и дает разрешение Вагнеру нанять еще слугу, с тем, конечно, чтоб это был честный малый. По уходе ликующего Фауста и Вагнера, на сцене появляется уже знакомый нам Гансвурст; он бродит из города в город и ищет места слуги. С ранцем за плечами он вваливается в кабинет, зовет прислугу, почему-то приняв жилище Фауста за трактир. Он обносился и обнищал, — даже не на что выпить вина, и поневоле приходится черпать воду из источника своей остроконечной шапкой. Он мечтает о жареных цыплятах, о колбасе. Заметив на столе книгу, он пробует читать по складам и вот на что наталкивается: «Как сделать старуху молодой». — «Это стоит почитать», — говорит он. — «Берут полштоф девичьего молока, пол меры блошиных языков, дюжину сушеных раковых хвостов и полтора золотника женской верности»... — «Редкий, однако, товар», — замечает он,... — «смешать вместе и вдуть через перо старухе в...». — «Черт возьми! пусть вдувает, кто хочет, только не Вурстель!»1)[50]. На его крик приходит Вагнер, объясняет, что здесь не трактир, а дом доктора Фауста, и рассказывает, кто такой этот Фауст. Гансвурст нанимается служить и уходит в кухню. Эти сцены пересыпаны дешевыми остротами шута, который вместо Еuеге Excellenz говорит, перевирая, Euere Insolenz, вместо Famulus—Pflaumen-mus и т. п. Между тем, Фауст повторяет свое намерение посвятить себя занятию некромантией; после краткого колебания, он входит в волшебный круг и произносит заклинания.... Один за другим появляются четыре безо-

— 115 —

бразных черта: Асмодей, Фицлипуцли, Ауэрхан и Астарот. Фауст расспрашивает их о степени их быстроты и проворства и остается недоволен ими. Астарот рекомендует ему Мефистофеля, как самого лучшего, и, после усиленных заклинаний, Мефистофель является в красном одеянии и заявляет, что он быстр, как человеческая мысль. Фауст предлагает ему поступить на службу, но черт решает, что не следует торопиться и просит отсрочить ответ до полуночи. «Итак, я вступаю в союз с дьяволом», — говорит Фауст, — «но это единственный путь к удовлетворению моих желаний». Он уходит отдохнуть, а на сцене в это время снова появляется Гансвурст, успевший закусить. Увидев круг, он входит в него и, севши на полу, пытается прочесть, что написано в лежащей там волшебной книге. Едва он по складам прочитывает слово: «Перликке», как является около круга масса чертей; едва он произносит следующее слово: «Перлакке», как они, с криком: «пиррр!...», исчезают. Сначала Гансвурст, увлекшись процессом чтения, не замечает их, но потом, услышав шум, поднимает голову: «Это что за черные угольщики?»... Он вступает с ними в разговор. Черти зовут его выйти из круга. — «А зачем это вам нужно, господа черти?» — «Мы тебе свернем шею, мы тебе свернем шею», — отвечают голоса чертей, не смеющих войти в круг. Гансвурст, сначала испуганный, начинает теперь забавляться: произнося волшебные слова, он то вызывает, то прогоняет чертей, которые ум