Главная | Обратная связь

Актуальність прекрасного

Гадамер Х.Г.

Мені здається важливим, що питання про виправдання мистецтва належить до числа не тільки актуальних, але і дуже старих тем. Я й сам присвятив цього питання один з моїх наукових дослідів, опублікувавши дослідження «Платон і поети» (1934) *. Мова йде про новий філософському образі думок і новому розумінні знання, з якою виступили сократікі і в рамках якого вперше в історії західної культури, наскільки це відомо, перед мистецтвом було висунуто вимогу обгрунтувати законність свого існування. І тут виявилося, що далеко не настільки очевидна істинність передачі традиційних смислів, на яку вона претендує, - смислів неоднозначно сприймаються і інтерпретуються як у вигляді зображення, так і у формі розповіді. Це, дійсно, дуже серйозна стара тема, яка виникає кожного разу, коли традиція, що продовжує існувати у вигляді поетичних образів або образотворчих форм, приходить у суперечність з новим способом мислення. Досить згадати пізньоантичної культуру з її ворожістю до образотворчості, що часто викликало осуд. У ті часи, коли стіни будівель прикрашалися інкрустацією, мозаїкою і візерунками, художники скаржилися, що їх епоха пройшла. У пізньоантичний світ разом з Римською імперією. Прийшов також обмеження, несвобода поетичного і ораторського слова. На це скаржився Тацит у своєму знаменитому діалозі про занепад ораторського мистецтва ( «Dialogus de oratoribus»). Насамперед мається на увазі те (і цим ми наближаємося до сучасності більше, ніж може здатися на перший погляд), як християнство поставилося до тієї художньої традиції, яку застав. Відкинувши іконоборство, що виникло в ході розвитку церкви в першому тисячолітті, головним чином в VI-VII століттях, християнство зробило крок, що мав серйозні наслідки і для мирського життя. Це стало можливим тому, що з'явилося нового змісту - християнське звістка, яку й послужило оновленню традиційного художньої мови. Biblia pauperum, біблія бідних, призначена для тих, хто не вмів читати, не знав латини, а тому і не міг з повним розумінням сприймати Писання, і що існувала у вигляді ілюстрованих оповідань, була одним з головних аргументів на користь мистецтва в західному світі.

Наше культурне свідомість багато в чому харчується плодами цього рішення, то є художньою традицією західного світу. Під впливом християнського мистецтва середніх віків і гуманістичного відродження грецького і римського мистецтва в ній виробився єдиний художню мову, придатний для вираження загальних сенсів нашого саморозуміння; і так було до кінця XVIII століття, аж до великих соціальних перетворень, політичних і релігійних змін, якими починався XIX століття.

Що стосується Австрії і Південній Німеччині, то цей синтез античності та християнства, потужно виразився у величних злетах барокового мистецтва, навряд чи має потребу в словесному описі. Звичайно, і ця епоха християнського мистецтва, антично-християнської, християнсько-гуманістичної традиції була піддана спокусам і зазнала змін, і не в останню чергу під впливом Реформації. У цю епоху в центрі виявився новий вид мистецтва - народжується в спільному співі стримана урочиста музика, яка, відштовхуючись від слова, оживила свою власну мову, - досить згадати Генріха Шютц і Йоганна Себастьяна Баха. Таким чином, вона змогла продовжити в нових умовах ту велику безперервну традицію християнської музики, яка почалася з хоралу, тобто з'єднання латинського гімну і григоріанської мелодії, посланий понад главі римсько-католицької церкви.

На цьому тлі проблема виправдання мистецтва отримує більш-менш чіткі орієнтири. Для її постановки ми можемо скористатися допомогою тих, хто вже розмірковував над нею. Разом з тим не можна заперечувати і того, що нова для мистецтва ситуація, що склалася в нашому столітті, несе із собою розрив від колись єдиної традиції, великим завершеніем якої з'явився XIX століття. Коли Гегель, найбільший теоретик спекулятивного ідеалізму, збої читав лекції з естетики спочатку в Гейдельберзі, а потім в Берліні, він попереджав їх зазвичай міркуванням про те, що мистецтво «відійшло в минуле» *. Якщо реконструювати гегелівську постановку питання і заново її осмислити, ми з подивом виявимо, що багато в чому вона випереджає наші власні питання до мистецтва. Я хотів би коротко продемонструвати це у вступі, щоб ми на власні очі переконалися, чому в ході наших міркувань ми змушені будемо критикувати очевидність панівного уявлення про мистецтво і розкривати ті антропологічні підстави, на яких спочиває феномен мистецтва і виходячи з яких ми повинні заново його обгрунтувати.

Мистецтво, «що відійшли в минуле», - в цьому формулюванні Гегеля радикально загострюється претензія філософії зробити саме наш рух до істини предметом пізнання, пізнати саме наше знання щирого. Згідно з Гегелем, завдання це, здавна висувний філософією, тільки тоді буде вирішена, коли філософія опанує істиною в усьому її обсязі, у масштабі її історичного розгортання. І зовсім не випадково, що гегелівська філософія претендувала перш за все на зведення до поняття істини християнського одкровення. Це стосувалося навіть такої глибокої таємниці християнського віровчення, як таємниця триєдності, яка (і в цьому я глибоко переконаний), як виклик мислення або заповіт, завжди перевершувала можливості людського розуміння і оживляла рух європейської думки. Дійсно, з боку Гегеля було зухвалістю претендувати на те, що його філософія обіймає вершину таємницю християнського вчення, над якою, загострюючись, витончений і заглиблюючись, билася думка теологів і філософів протягом багатьох століть, і що вона зібрала в формі поняття всю його істину. Не зупиняючись на діалектичний син- Тезе цієї, так би мовити, філософської трійці, тобто вічного відродження духу в тому вигляді, як воно представлено у Гегеля, я все ж таки повинен згадати про нього, щоб прояснити ставлення Гегеля до мистецтва, а також його думку про те, що мистецтво відійшло в минуле.

Почнемо з того, що Гегель не мав на увазі завершення християнської образотворчої традиції, тобто того, що тоді і так відбувалося, як ми вважаємо сьогодні. У тому, що він відчував як сучасник подій, тим більше не було ще й натяку ні на відчуженість, ні на епатаж - всього того, що охоплює нас у присутності творів абстрактного і безпредметного мистецтва, Напевно реакція Гегеля була не такою, як у нинішнього відвідувача Лувру, що входить в це чудове збори зрілої західноєвропейського живопису і опиняється в оточенні створінь революційного мистецтва кінця XVIII - початку XIX століття - картин скинення і зведення на престол монархів. Напевно Гегель не вважав (та й не міг вважати), що разом з бароко і пізніми формами рококо зі сцени людської історії зійшов останній стиль західноєвропейського мистецтва. Не знав він і того, що ми знаємо сьогодні в історичній ретроспективі, того, що настало століття панування історизму, і не передчував, що в XX столітті рішуче вивільнення з історичних оков XIX століття в іншому, більш небезпечному сенсі призведе до того, що все що передує мистецтво буде сприйматися як щось що відійшли в минуле. Коли він говорив, що мистецтво відходить у минуле, він мав на увазі, швидше за все, те, що воно перестає бути само собою зрозумілим, яким було в грецькому світі, коли служило зображення божественного. У грецькому світі скульптура, як і освітлений * південним сонцем храм, відкритий вічним стихіям, являло собою божественне. Велика скульптура наочно представляла божественне, зображуване людиною і в образі людини. Теза Гегеля полягав у тому, що для грецької культури було очевидним присутність Бога і божественного у формах її образотворчого, образного самовираження. З появою ж християнства і нового, більш глибокого розуміння трансцендентного бога вже неможливо було адекватно виразити його істину образною мовою поетичної мови, мовою мистецтва. Твір мистецтва вже не божество, шанована нами. Думка, що мистецтво відійшло в минуле, припускає, що разом з відходом античності мистецтво починає мати потребу в обгрунтуванні. Я вже говорив про те, що величне явище, що іменується християнським мистецтвом Західної Європи, виникло саме під час такого виправдання мистецтва християнською церквою, як результат багатовікового гуманістичного засвоєння античної традиції.

Примітно, що коли мистецтво вступило на шлях самовиправдання перед обличчям навколишнього світу, воно природно об'єднувало в собі громаду, суспільство, церква і самовідчуття митця. І проблема полягає в тому, що це природне, самоочевидне відходить у минуле, а тим самим йде в минуле і спільне для всіх розуміння, - і це характерно вже для XIX століття. Гегелівський теза має на увазі саме це. Великі художники стали відчувати - хто більше, хто менше - свою бездомність в суспільстві, які втягнені в індустріалізацію та комерціалізацію. Їх богемна доля нагадує участь бродячих комедіантів. У XIX столітті художник уже переконаний, що між ним і оточуючими людьми, тобто тими, для кого він творить, більше не існує взаєморозуміння. У XJX столітті художник вже не член якоїсь спільності, він сам її створює, як правило, помиляючись, безмірно багато чого чекаючи, претендуючи на те, що істина у творчості залежить тільки від його власних форм і власної спрямованості до світу. Така воістину месіанське свідомість художника, XIX століття; у своїй спрямованості до людей він відчуває себе свого роду «Новим месією" (Іммерман): він несе нове Євангелію і, як вигнанець, платить за це данина, заступники-1 каючись в художньому світі і існуючи тільки заради мистецтва.

Однак все це ніщо в порівнянні з тим потрясінням, в яке мистецтво Новітнього часу глибоко шокувало нашу громадську думку. Я хотів би тактовно обійти мовчанням питання про те, яке це ризикована справа - виконувати в концертному залі сучасну музику. Як правило, їй доводиться відводити місце в середині програми. Інакше слухачі не приходять до початку або завчасно залишають концертний зал.

Такої ситуації в першу чергу бути не могло, і ми повинні над цим задуматися. Тут проявляється розлад між мистецтвом як релігією освіти, з одного боку, і мистецтвом як засобом епатажу - з іншого. Вознікно- веніе і поступове загострення цього конфлікту можна простежити на прикладі історії живопису XIX століття. Коли в другій половині XIX століття почала розхитуватися лінійна перспектива, одне з фундаментальних основ образотворчого мистецтва, що визначало протягом останніх століть його розуміння, це вже віщувало встановлення нових відносин з традицією *.

Вперше цей спостерігається в картинах Ганса фон Маре, а пізніше в цілому революційному русі, що отримав всесвітню популярність перш за все завдяки майстерності і таланту Поля Сезанна. Звичайно, лінійна перспектива не самоочевидна даність образного бачення та образотворчого творчості. У християнському середньовіччі її взагалі не було. Лінійна перспектива, це велике наукове і художнє досягнення людства, стала обов'язковою для живопису в епоху Ренесансу, в епоху посилився інтереси природничо-наукового і математичними побудовами. Дійсно, тільки поступова відмова від лінійної перспективи відкрив нам очі на велике мистецтво пізнього середньовіччя, на той час, коли картина ще не справляла враження побаченого з вікна - від переднього плану і до далекого горизонту, а легко читалася як ієрогліф, як ідеограма, духовно навчаючим і одночасно піднімає нас.

Таким чином, лінійна перспектива була історично минущою формою нашого образотворчого творчості. Однак нехтування нею віщувало далеко, що йде розвиток сучасного мистецтва, сильно розходиться з нашої мальовничої традицією. Я пам'ятаю, як руйнувалася форма б кубізму. У 1910-і роки цим, принаймні протягом певного часу, займалися майже вага великі живописці. Пам'ятаю також, як руйнування традиції обернулося в кубізму остаточним запереченням предметного характеру образотворчості. Але чи є тотальним така відмова від наших предметних очікувань - це залишається неясним.

Ясно одне: грунтовно розхитані наївна впевненість в тому, що картина є уявленням про щось, аналогічно тому, як наш щоденний життєвий досвід формує уявлення про природну або перетворення ванної людиною природі. Кубістичні або безпредметну картину вже не можна розглядати uno intuitu, що сприймає одним поглядом. Потрібна особлива діяльність, кожен повинен самостійно синтезувати різні ракурси, що виникають на полотні. У результаті цього глибинна гармонія і справжність створеного могуг захопити і підняти - точно так, як і раніше, коли це здійснювалося на основі загальної змістовності образу. Можна запитати, що це дає для наших роздумів.

Або візьмемо сучасну музику, зовсім нову мову гармонії та дисонансу, що використовується нею, - своєрідне ущільнення, що досягається в результаті відмови від колишніх правил композиції і побудови фрази, характерних для великої музичної класики. Цього не можна заперечувати, як не можна заперечувати і того, що, потрапляючи в музеї в зал, де виставлені твори новітніх художніх напрямків, відчуваєш, що дійсно перейшов якусь кордон. Якщо після нового повернутися до старого, як і раніше, то можна помітити своєрідну стертості сприйняття. Звичайно, це лише реакція за контрастом, а не постійно супроводжує відчуття втрати. Тут явно загострюється контраст між старими і новими формами мистецтва.

Мені спадає на думку герметична поезія, до якої філософи здавна виявляли особливий інтерес. Вважається, що філософ компетентний там, де будь-який інший губиться в здогадах. Дійсно, сучасна поезія досягла меж смислового розуміння, і не відзначені чи найбільші досягнення видатних художників слова трагічним умолканіем в невимовному *? Мені спадає на думку нова даматургія, для якої класичне вчення про єдність часу і дії звучить як давно забута казка, в якій навіть єдність характеру свідомо і підкреслено порушується і порушення це стає конструктивним принципом нового драматичного рішення, як наприклад, у Бертольта Брехта. Мені приходить на розум і сучасна архітектура. Що це; звільнення? чи спокуса? - Коли за допомогою нових матеріалів законам статики протиставляється щось таке, що вже не має нічого спільного з традиційним будівництвом, з кам'яною кладкою, а являє собою, швидше за все, абсолютно новий вид формоутворення. Саме такими представляються архітектурні споруди, що стоять буквально на голові, або на тонких, слабких опорах, - будівлі, в яких перегородки, несучі конструкції замінені шатрообразнимі дахами і перекриттями.

Цей короткий огляд повинен показати, що, власне, сталося і чому розуміння сучасного мистецтва є проблемою для теоретичної думки. Цю проблему я міг би продемонструвати на різних рівнях.

Перш за все існує якийсь вищий принцип, на який я спираюся; роздумувати на цю тему можна тільки тоді, коли єдиним горизонтом охоплено як велике мистецтво минулого, художня традиція, так і мистецтво сучасності - і не тільки протистоїть традиції, а й сама черпає в ній енергію. Вихідна посилка полягає в тому, що і те і інше повинне бути зрозуміле як складова частина єдиного цілого, як явище мистецтва. І не тільки в тому сенсі, що сучасний художник в принципі не здатний творити без занурення в мову традиції, і не в тому сенсі, що сприймає мистецтво одночасно як би перебуває, і в минулому і в сьогоденні. Так відбувається не тільки тоді, коли в музеї він переходить із залу в зал або коли - може, всупереч своїм очікуванням - стикається на концерті, або в театральній постановці з сучасним мистецтвом, або хоча б з модернізованої репродукцією класичного мистецтва. У такому положенні він виявляється завжди.

Наша повсякденне життя являє собою безперервне рух через одночасність минулого і майбутнього. Суть того, що ми називаємо <духом », полягає в самій здатності просуватися вперед, утримуючи цей горизонт відкритого майбутнього і неповторного минулого. Мнемозина, муза пам'яті, муза оволодіває спогади, що панує там, одночасно і муза духовної свободи. І пам'ять і спогад, що несуть у собі мистецтво минулого, традицію нашого мистецтва і сміливе експериментування, його неймовірні, суперечливі, себе заперечують форми, однаково свідчать про діяльність духу. І ми повинні запитати себе: що випливає з такої єдності минулого і сьогодення?

У цій єдності не тільки наше естетичне самовизначення. Нам має бути не просто усвідомити, як тісно і нерозривно пов'язані художня форма минулого і її сьогоднішнє руйнування. Домагання сучасного художника зумовлені новою соціальною ситуацією. Це свого роду опозиція бюргерського канону сприйняття і релігії культури, спонукає художника використовувати нашу активність у своїх власних інтересах. Так трапляється кожного разу, коли при побудові кубістичні або абстрактної картини крок за кроком синтезуються окремі грані образу, що виникають у глядача при багаторазової зміні точок зору. Художник прагне виразити у творі щось нове художнє настрій, відповідно до якого він творить і що представляється йому новою формою загального взаєморозуміння, солідарності. Разом з тим я стверджую, що великі художні досягнення самими різними шляхами сходить в споживчий світ і беруть участь в естетизації середовища. І не тільки сходить, але й поширюються, розхапують, забезпечуючи таким чином відоме стильова єдність перетворюється людиною світу. Так було завжди, і безсумнівно, що конструктивний підхід, виявляється нами сьогодні в живопису та архітектури, глибоко проник і в усі ті технічні пристосування, з якими ми щодня маємо справу на кухні, вдома, у громадському транспорті та суспільного життя. І далеко не випадково, що в процесі створення твору художник долає напругу, що виникає між очікуваннями, що йдуть від традиції, і новими звичками, вводяться ним самим. Гострота ситуації, пережитих нами, безсумнівна, про це ж свідчить і своєрідність конфлікту і напруженості. Ця ситуація потребує осмислення. Схоже, тут сходяться дві речі: наша історична свідомість і схильність сучасної людини, в тому числі і художника, до рефлексії. Історична свідомість, історична свідомість зовсім не повинні зв'язуватися з суто науковими чи світоглядними уявленнями. Досить звернутися до того, що очевидно для всіх, хто має справу з художнім явищем минулого, І так природно, що люди не усвідомлюють, що керуються при цьому історичною свідомістю. Костюм, зшитий у минулому, вони розглядають як історичний костюм, але історичні сюжети можуть бути сприйняті в різних шатах. Ніхто не дивується, коли Альтдорфер у «Битві Олександра» запросто убирає воїнів в обладунки середньовічних лицарів і вибудовує їх у «сучасні» бойові порядки, як ніби воїни Олександра Македонського розтрощили персів саме в цих нарядах *. Це настільки очевидно для нашого історичного настрою, що я б ризикнув сказати: не має такого настрою справжність, тобто майстерність пластичних рішень, більш раннього мистецтва, можливо, взагалі не сприймалася б. Адже сьогодні вже нікого не здивує інакшість іншого, хіба того, хто не пройшов школи історизму (а навряд чи такі ще знайдуться) і навряд чи здатен осягнути то органічна єдність змісту і форми, яке і складає сутність всякого істинно художньої творчості.

Історична свідомість не якась особлива науково або світоглядно обумовлена методична позиція, а спосіб настроювання почуттів на духовність, з самого початку що визначає наше бачення і наше сприйняття мистецтва. З цим, ймовірно, пов'язано й те (і це теж форма рефлексії), що ми зовсім не маємо потреби в тому наївному впізнаванні, яке нам в черговий раз може запропонувати наш власний світ у вигляді усталеної дійсності. Тому ми і можемо засвоювати всю величезну традицію нашої власної історії, а також осягати традиції та пам'ятники зовсім інших світів і культур, ніяк не визначали розвиток західної історії, оскільки відмінність від усього цього стала предметом нашої рефлексії. Право. на власне творче рішення сучасному художнику дає та високий ступінь рефлексивности, яку ми всі несемо в собі. Але чому історична свідомість з властивою йому рефлексивність виступає, при тому настільки рішуче, з незмінною претензією на те, що все видиме знаходиться тут і звернена безпосередньо до нас, як ніби це ми самі? Відповісти на все це і має, очевидно, філософ.

Отже, в якості першого кроку наших роздумів я висуваю наступне завдання: розробити поняття, необхідні для постановки цього питання. Понятійний інструментарій, за допомогою якого ми хочемо подужати позначену тему, я розкрию перш за все через ситуацію в філософської естетики. Потім я покажу, що провідну роль тут будуть грати позначені в підзаголовку роботи три поняття: «повернення до гри», «символ», то є можливість дізнаватися самих себе, і, нарешті, «свято», як втілення знову знайденої зв'язку всіх з усіма.

Завдання філософії - знаходити спільне у різному. Synoran eis hey eidos ( «вчитися узагальнювати під егідою єдиного») - така, за Платоном, завдання філософа-діалектика. Що може підказати нам філософська традиція для вирішення цього завдання або хоча б для більш чіткого уявлення про те, що нам належить вирішити? А саме: як подолати жахливий розрив між європейською художньою традицією та ідеалами тих, хто сьогодні зайнятий художньої діяльністю? Перший орієнтир нам дає слово «мистецтво». Ми не повинні недооцінювати того, що може нам повідомити саме слово. Слово акумулює в собі попередню розумову роботу. Так і тут слово «мистецтво» служить відправною точкою, з якої ми починаємо наш пошук. Людина хоч трохи історично розвинений знає, що воно вже майже двісті років несе в собі той характерний властивий сенс, який ми пов'язуємо з ним сьогодні. Цілком природно, що в XVIII столітті, коли мова заходила про мистецтво, до нього потрібно додати слово «витончене» - «витончене мистецтво». Однак поряд з цим існувала і набагато більш широка область людського вміння: практичні мистецтва - мистецтва технічні, ремісничі і промислові. Тому ми й не знаходимо у філософській традиції поняття «мистецтво» в нашому розумінні. З праць стародавніх греків, основоположників західноєвропейської розумової традиції, ми можемо дізнатися, що мистецтво охоплюється поняттям того, що Арістотель називав poietice episteme, тобто знання й уміння виготовлення. Загальним у виготовленні ремісника і творчість художника, що відрізняє їх знання від теоретичного знання або ж знання в галузі політики, є відділення твори від породила його діяльності. У цьому суть виготовлення. Це потрібно пам'ятати, якщо ми хочемо зрозуміти і усвідомити межі тієї критики твори, яку сучасні модерністи виливають на традиційне мистецтво і бюргерські споживання культури, пов'язане з ним. Тим самим проясвується природа твору. І це явно спільна риса. Твір як інтенціональних орієнтир злагодженого трудового зусилля тоді тільки стане власне твором, коли звільниться від уз виробляє діяння. Твір, за визначенням, призначене для використання . Платон старанно підкреслював, що знання і вміння робити підпорядковані використанню і залежать від знання того, хто буде користуватися виробом. Мореход наказує моряки, що будувати. Це старий платонівська приклад. Поняття твору вказує на сферу спільного вживання і тим самим на загальне для всіх розуміння, на комунікацію всередині розуміння. Тепер перед нами основне питання: як усередині цього всеосяжного поняття продукують знання відрізнити «мистецтво» від практичних мистецтв? Відповідь, яку дає античність і який до цих пір спонукає нас до роздумів, припускає, що мова тут йде про імітаційної діяльності, про наслідуванні. Остання розглядається в межах всього фізичного світу - природи. «Мистецтво» можливо тому, що природа не вичерпує всіх можливостей образотворчої діяльності, залишаючи лакуни для формотворчості людського духу. Те, що ми називаємо «мистецтвом», таїть у собі чимало загадковості в порівнянні із загальною діяльністю формотворчості, оскільки «твір» мистецтва не є насправді тим, що вона зображує, - воно всього лише імітує. З цим пов'язано безліч дуже непростих філософських проблем, і перш за все проблема існування видимості. Що означає те, що тут не створюється дійсне, але створюється лише щось, використання якого не пов'язане з реальною користю, тому що воно здійснюється, власне, в споглядальному зосередженні на видимість? У нас ще буде можливість поговорити про це. Але вже і зараз зрозуміло, що від греків нам немає чого чекати прямої допомоги, так як те, що ми називаємо «мистецтвом», вони в кращому випадку розглядали як свого роду наслідування природі. Це наслідування, правда, не мало нічого спільного з натуралістичними або псевдореалістіческімі помилками сучасної теорії мистецтва. Це може підтвердити відома цитата з «Поетики» Арістотеля, де він говорить: «Поезія більш філософічну, ніж історія . У той час як історія тільки описує щось сталось, акцентуючи те, «як» це відбувалося, поезія передає нам, як це могло бути. У людських вчинках і пристрасті вона вчить бачити загальне. А оскільки загальне, звичайно ж, є завданням філософії, то мистецтво, коли воно має на увазі загальне, філософічну, ніж історія. Це перша вказівка, що нам дасть античну спадщину.

Ще більш важлива вказівка, що виводить нас за межі, сучасної естетики,, Чорноморське другий частини наших роздумів, пов'язаних зі словом «мистецтво" Під мистецтвом мається на увазі «прекрасне мистецтво ». Але що таке« прекрасне »?

Сьогодні поняття прекрасного використовується в різних значеннях, хоча в ньому і зберігається щось від старого, початкового сенсу грецького слова calon.

У певній ситуації з поняттям прекрасного ми пов'язуємо те, що освячена традицією, визнано в суспільстві, або щось в цьому роді. Іншими словами - те, чим можна милуватися і що на це було розраховано. У нашій мовної пам'яті продовжує жити вираз «прекрасна моральність», за допомогою якого в німецькому іздеалізме (Шіллер, Гегель) характеризувалася грецька державність і грецькі звичаї, що протистоять механічному бездушність сучасної державної машини. Цей вислів не можна розуміти буквально. Воно означає не те, що моральність пішла назустріч помпезності і декоративного пишності, а лише те, що вона представлена і присутня у всіх формах спільного життя, пронизує все і таким чином дозволяє людині в його власному світі виявляти самого себе. І для нас це визначення «прекрасного» як що користується загальним визнанням та схваленням ще залишається переконливим. Природно, що з точки зору нашого розуміння прекрасного не можна запитати, чому щось подобається. Прекрасне є свого роду самовизначенням, випромінює радість самовираження, не св?? занним ні з користю, ні з доцільністю. Мабуть, достатньо про «прекрасне».

Де ж зустрічається прекрасне в тому вигляді, який переконливо розкриває його сутність? Щоб окреслити реальний горизонт проблеми прекрасного, а може бути і сутності мистецтва, важливо з самого початку пам'ятати, що для греків космос, порядок світобудови, і був, власне кажучи, наочним виразом прекрасного як такого. Це - піфагорейський елемент у грецькому розумінні прекрасного. З найбільшим ступенем наочності порядок уособлює пристрій небосхилу. Періодичність зміни років, місяців, а також дня і ночі дає незмінні константи для осягнення порядку і в нашому житті - за контрастом з невизначеністю і мінливістю нашого власного способу життя.

У такому ракурсі, особливо у Платона, поняття прекрасного глибоко висвітлює нашу проблематику. У діалозі «Федр», використовуючи форму величного міфу, Платон описує призначення людини, її обмеженість в порівнянні з божественним і приреченість на земні тяготи тілесно-інстинктивного існування. Він малює царське хода душ, що відтворює нічний хід зірок, подібне руху по небосхилу колісниць, керованих олімпійськими богами. Людські душі також управляють колесницями і йдуть за богами, щодня беруть участь в цій процесії. Зверху, з вищої точки небосхилу, відкривається широкий вид на справжній світ. Те, що можна побачити звідти, це вже не наше мінливе, безладне, так би мовити, тлінне пізнання світу, а дійсні константи і стійкі форми буття. У той час як боги при зустрічі з істинним світом повністю віддаються цього видовища, людські душі, що утворюють нестійкі упряжки, розпадаються. Так як інстинктивне початок в людській душі веде її погляд у бік, їй вдається лише краєм ока глянути на вічний порядок. Після цього душі людей спадають на землю і розлучаються з істиною, зберігаючи про неї смутний спогад.