 |
|
Аристотель. Поэтика
О поэзии.
XIII
Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой трагедии. К чему должно стремиться и чего должно избегать, составляя фабулы, и как будет достигнута цель трагедии, следует сказать сейчас за тем, что теперь изложено.
Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, — ведь это отличительная черта произведений такого вида, — то прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не “двойной”, как некоторые говорят, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего. Доказательством этому служит то, что происходит в жизни. Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других, кому пришлось или потерпеть, или совершить страшные преступления.
Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей теории. Поэтому допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И Еврипид, если даже в других отношениях он не хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным поэтом.
Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет двойной состав событий, так же как “Одиссея”, и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии. Там герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.
XIV
Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения.
Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.
Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом “искусно”, скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в “Раненом Одиссее”.
Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.
Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в “Антигоне” сцена Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.
Жорж Батай. Литература и зло
Подлинное общение, непроницаемость всего, "что есть", и самовластность
Интерес к произведениям Жана Жене объясняется не их поэтической силой, а выводом, следующим из их слабостей. (Точке так же ценность сартровского эссе не в идеальном освещении, а в рьяности, с которой он рыщет в полной темноте.)
В том, что пишет Жене, есть, как мне кажется, нечто хрупкое, холодное, ломкое, не вызывающее восхищения, нарушающее гармонию. Сам Жене, наверное, отказался бы от нее, если бы мы совершили непростительную ошибку и захотели помочь ему ее обрести. Общение, исчезающее, когда литературная игра испытывает в нем необходимость, может показаться кривлянием; ощущая нехватку чего-то, мы начинаем сознавать, что подлинное общение - яркий сполох, но это не имеет особого значения. В депрессии, возникающей от недостатка контактов, существует прозрачная перегородка, разделяющая нас, читателей, и автора, и я уверен в этом вот почему: человечество состоит не из отдельных индивидов, но из их общения между собой; мы всегда представлены, даже самим себе, через систему общения с другими: мы погружены в общение, мы сводимся к постоянному общению, даже в полном одиночестве мы чувствуем его отсутствие как множество возникающих возможностей и как ожидание того мгновения, когда оно прорвется криком, который услышат все остальные. Ведь человеческое существование внутри нас, в тех периодически появляющихся точках, где оно сворачивается - не что иное, как выкрики, жестокий спазм, сумасшедший смех, где от наконец разделенного[1] сознания непроницаемости нас и окружающего мира рождается гармония.
Общение, в том смысле, который я вкладываю в это слово, наиболее интенсивно, когда общение во вторичном значении, то есть общение в рамках обычного языка (или прозы, приводящей нас к нам самим, как говорит Сартр, и делающей мир - во всяком случае, на первый взгляд, - проницаемым) оказывается бессильным и равным ночи. В нашей речи есть разные способы, чтобы убедить и найти гармонию[2]. Мы хотим открыть жалкие истины, соотносящие нашу манеру поведения и действия с тем, как ведут себя и действуют нам подобные. Это постоянное усилие ясно и четко обозначить наше место в мире было бы, по всей вероятности, тщетным, если мы не были бы прежде всего связаны чувством всеобщей субъективности, непроницаемой для самой себя, для которой мир отчетливых вещей тоже непроницаем. Мы должны любой ценой уловить противостояние двух видов общения, но различить их сложно: они накладываются друг на друга, когда не выделено сильное общение. Здесь путается сам Сартр: он сразу увидел (и настаивает на этом в "Тошноте") непроницаемый характер вещей - вещи не общаются с нами ни в каком виде. Но он не обозначил четкую границу между объектом и субъектом. По его мнению, субъективность ясна, она как раз и есть то, что ясно! С одной стороны, он, по-моему, склонен принижать важность объектов, увиденных нами через призму значения, которое мы им придаем и через их использование в этом значении. С другой стороны, он не уделил достаточного внимания проявлению субъективности, постоянно и мгновенно данной нам в осознании других субьективностей, когда как раз субъективность становится непонятной по отношению к непонятности привычных объектов и вообще объективного мира. Естественно, он не может не замечать это изменение, но закрывает глаза на те моменты, когда нас от него тошнит, от того, что в тот миг, когда возникает непонятность, видимость, в свою очередь, становится непреодолимой, приобретая скандальность. То, что есть, в последнюю очередь расценивается нами как скандал; осознание бытия - скандал сознания, и мы не можем и не должны этому удивляться. Однако мы не в праве расплачиваться словами:
скандал - то же самое, что осознание, осознание без скандала является, если учесть накопленный опыт, ущербным осознанием четких и ясных вещей как непонятных или осмыслением их таковыми. Переход от понятного к непонятному, к тому, что стало непознаваемым, что вдруг кажется невыносимым, лежит в основе ощущения скандала, но речь идет скорее не о разнице уровней, а об опыте высшего общения людей. Скандал означает, что на мгновение сознание становится осознанием другого сознания, взглядом на другой взгляд (таким запрятанным глубоко внутрь способом оно превращается в озарение и отдаляется от того, что обычно привязывает сознание к длительному и спокойному пониманию объектов).
Если следовать моим рассуждениям, мы видим, что есть существенное различие между слабым общением - основой светского общества (общества активного, если под активностью подразумевать производительность труда) - и сильным общением, дающим два сознания, отраженные одно в другом, или сознания, отраженные одни в других, на откуп чему-то непроницаемому, принадлежащему им в "последнюю очередь". В то же время мы видим, что сильное общение - первоначальное - это непосредственно воспринимаемый мир, высшее проявление существования, возникающее перед нами в множественности сознании и их способности к взаимному общению. Обычная деятельность людей - то, что мы называем "наши занятия", - отделяет их от счастливых мгновений сильного общения рождающих эмоции, которые сопровождают чувственность и ощущение праздника, драму и любовь, разлуку и смерть. Подобные мгновения не равнозначны; мы зачастую стремимся к ним ради них самих (тогда как они имеют смысл только в определенный момент, и было бы неразумно надеяться на их повторение); мы можем добиться их с помощью весьма простых способов. Но это не имеет значения: мы не можем обойтись без нового возникновения того момента (даже если оно болезненно и мучительно), когда объединяющимся и бесконечно взаимопроникающим сознаниям открывается их непроницаемость. Уж лучше схитрить, чем безнадежно и жестоко мучиться: мы утверждаем скандалом, что любой ценой хотим ослабить крепкую цепь, от которой все-таки пытаемся избавиться с наименьшими потерями; в данном случае, речь идет о религии и искусстве (унаследовавшем часть сил, которыми обладает религия). Вопрос общения всегда стоял перед художественным словом: действительно ли оно поэтическое или оно - ничто (лишь поиски особых гармоний либо втолковывание вторичных истин, на которые указывает Сартр, говоря о прозе[3]).
Эдмунд Бёрк