Главная | Обратная связь

НА ДОВЕРБАЛЬНОМ УРОВНЕ

К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ

 

«До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, телесного общения на сцене, <…> но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения» [1].

К. С. Станиславский

 

Предметом театрального искусства является преимущественно внутренний мир человека, его душевная жизнь, переживания, а также те связи и отношения, которые в этом мире рождаются в напряженных противоречивых ситуациях в процессе со-бытия с внутренним миром другого. В жизни вообще и в общении в частности у человека есть сферы, где он играет одновременно множество социальных, зачастую противоречащих друг другу ролей, которые созданы и востребованы обществом. Театральное искусство, подражая данному социальному феномену, использует театральность как свойство социальной жизни, поэтому отношения в общении сценическом выходят на первый план. Русский философ Ф. А. Степун рассматривал актерствование, прежде всего, как мастерство изживания событий внутреннего плана, что изначально является функцией человеческой души, а затем уже искусства сценического [2]. Сходным образом рассуждал и русский театральный мыслитель Н. Н. Евреинов. Под театральностью он подразумевал явление природное, досоциальное и доэстетическое, которое является сначала свойством человеческой души, а потом уже источником театра. Создатель влиятельной идеи полагал, что для человека в жизни самое важное - стать другим и делать другое, поэтому ему свойствен инстинкт преображения – «инстинкт трансформации видимостей природы» [3]. «Евреиновской театральности, - по мнению доктора искусствоведения, профессора Ю. М. Барбоя, - вообще нельзя «подражать», ее можно (и должно) только реализовывать – и в жизни, и в искусстве» [4]. Тогда театр будет оставаться «театром живого человека» (В. И. Немирович-Данченко), с его внутренней подвижностью сценической жизни роли.

Интенции как религиозного мыслителя Ф. А. Степуна, так и модерниста Н. Н. Евреинова, не противоречащие концепции сценического существования «жизни человеческого духа» К. С. Станиславского, намного позже получили свое методологическое обоснование в работах Й. Хейзинги, М. Бахтина и других. Мысли исследователей начала ХХ века очень важны для понимания сложного и необычного феномена актерской игры, посредством которого зритель видит, слышит и чувствует происходящее на сцене. Актер, общаясь с партнером, взаимодействуя с декорациями, реквизитом создает своей верой в предлагаемые обстоятельства, данные автором, режиссером и зрителем, особую реальность, особый мир, где он относится к объектам своего внимания совершенно иначе, чем в жизненной ситуации. Помня постоянно, что перед ним его коллега - актер, он относится к нему как к персонажу. Причем данное отношение устанавливает в процессе общения не сам актер, а играемый им персонаж. При этом сценическое событие происходит как с персонажем, так и с актером, который его играет. В любой момент сценического существования в одном актере «здесь и сейчас» на глазах у зрителя присутствуют трое: тот, кто играет, тот, кого играют и тот, кто наблюдает за этим. То есть, актер видит и слышит одно, а относится к нему как к другому, ни на миг не забывая, что это всего лишь игра, но игра сценическая.

Внутренняя подвижность актера и способность сознательно изменять свое психофизическое состояние в процессе сценического существования открывают пути к актерскому мастерству. При этом особую значимость обретает «внутреннее состояние актера». Оно подготавливает, раскрывает внутреннее пространство для «душевных переживаний и духовных откровений» (Н. В. Демидов). В рамках системы воспитания актера К. С. Станиславского понятия «внутреннее сценическое самочувствие» и «внутреннее состояние актера» используются как синонимы и часто взаимозаменяемы. Состояние, согласно мысли М. Хайдеггера, является действующей в человеке настроенностью (настроением), на которую он сам не может оказывать воздействия, но которая определяет в данный момент все его чувства, мысли и желания [5]. Конечно, самочувствие, в отличие от состояния осознаваемо. Но актер должен осознавать и свое внутреннее состояние во время игры, точнее сказать, на этапе становления актерского восприятия в процессе обучения актера, состояние должно постоянно осознаваться. Когда актер привыкает к правильному сценическому самочувствию, оно становиться автоматическим и не требует постоянного контроля. Лишь тогда, когда в правильном, нужном по роли, состоянии возникает сбой из-за неверно «взятого» внутреннего элемента актерской психотехники, в сознание актера мгновенно поступает сигнал об этом, и актер сознательно корректирует свое состояние. Рабочее сценическое самочувствие складывается из внешнего и внутреннего самочувствия актера. В системе К. С. Станиславского к элементам внешнего относят мимику, речь, голос, интонацию, движения, пластику, жест и другие средства внешней актерской выразительности. Под внутренними элементами актерской психотехники подразумевают воображение, внимание, эмоциональную память, веру, наивность и другие элементы психической жизни актера [6]. Характеристиками внутреннего самочувствия К. С. Станиславский называет силу, качество, крепость, стойкость, углубленность, проникновенность и продолжительность [7].

Таким образом, под внутренним состоянием актера будем понимать творческое сценическое состояние, которое складывается из слияния внутренних элементов актерской психотехники и предполагает активную готовность к внутреннему сценическому действию (переживанию, по К. С. Станиславскому) от имени персонажа по линии жизни его роли перед зрителем. Внутреннее состояние зависит от природной индивидуальности творящего и тренированности элементов внутренней психотехники актера. В жизни внутреннее душевное состояние образуется естественно и редко кем контролируется. На сцене актер должен сознательно «войти» в естественное состояние играемого им персонажа и действенно переживать его чувства как свои. Его самочувствие должно быть почти таким же, какое мы испытываем в действительности. Актерская психотехника помогает создать правильное и уничтожить неправильное самочувствие. К. С. Станиславский, добиваясь абсолютной правды жизни актера на сцене, обращал внимание учеников на создаваемое на сцене состояние «я есмь», которое является «результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта. Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание» [8].

В сценическом существовании актера присутствует процесс непрерывного взаимодействия, то есть общения как с объектами внешнего порядка, так и объектами внутреннего внимания. К. С. Станиславский по сути понимал сценическое общение [9] как внутреннее состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами. Данное состояние складывается из отдачи и восприятия внимания, мыслей, чувств. В процессе общения происходит установление и проявление отношения к объекту внимания. Под отношением следует понимать определенную чувственно-эмоциональную реакцию, некую психологическую установку, диспозицию к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Под установкой сознания в психологии понимают неосознанную «готовность человека определенным привычным образом воспринимать и оценивать каких-либо людей и реагировать определенным, заранее сформированным образом без полного анализа конкретной ситуации» [10], то есть готовность положительно или отрицательно реагировать на те или иные события, факты. Театральный деятель ХХ столетия Г. А. Товстоногов вычленяет следующие этапы в процессе установления отношения: смена объекта внимания; сбор признаков (от низшего к высшему); в момент установления высшего признака рождается отношение [11]. Данный процесс, который в актерском мастерстве называется сценической оценкой, может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин, в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств. В жизни отношение вырабатывается естественно, на сцене же каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе нужного по роли отношения. Сценическое общение как процесс двухсторонний, предполагает непрерывное удерживание в плоскости внимания внутренних и внешних действий партнера и установление необходимого отношения к ним. Если под внешними действиями принято понимать все видимые и слышимые выражения душевной деятельности актера по отношению к объекту общения, то под внутренними действиями понимают невидимые, но чувствуемые и понимаемые переживания актера, связанные с процессом изменения сознания и поведения партнера по общению. Изменение поведения одного из партнеров по общению в свою очередь влияет на поведение другого партнера, поэтому без отдачи и восприятия акт общения состояться не может.

При рассмотрении специфики актерского существования на сцене как процесса непрерывного общения возможно провести аналогию с речевым общением и общением в целом. В психологии мы не найдем одного общепринятого определения понятия общения. Как правило, используются определения (А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский, Р. С. Немов, Л. Д. Столяренко, Е. И. Рогов, В. Г. Крысько), указывающие на основные стороны, функции общения. Например, Б. Д. Парыгин определяет общение как «сложный и многогранный процесс, который может выступать в одно и то же время и как процесс взаимодействия индивидов, и как информационный процесс, и как отношение людей друг к другу, и как процесс их взаимовлияния друг на друга, и как процесс сопереживания и взаимного понимания друг друга» [12]. В отечественной психологии предпринимались попытки рассмотреть структуру общения, выйти на полноту психологической реальности человека (В. П. Зинченко, Б. С. Братусь, Б. В. Ничипоров, Ф. Е. Василюк, В. И. Слободчиков, Е. И. Исаев) и заложить основы подлинно духовной психологии как особой формы рационального знания. А. Н. Леонтьев назвал «личность «сверхчувствительным» образованием именно за то, что связи и отношения с другими людьми составляют особого рода реальность, не доступную непосредственному восприятию, предполагающую для своего понимания использование познавательных возможностей мышления, разума человека» [13]. Личностный аспект характеризует человека со стороны его общественных связей и отношений, то есть взаимосвязей с другими людьми, поэтому общение рассматривают как намеренное влияние и воздействие на поведение, состояние, установки партнера. В процессе общения происходит обмен информацией, взаимовлияние, взаимооценка, сопереживание, формирование убеждений, взглядов, интеллекта, происходит рост личности и становление характера человека.

Помимо структурного сходства, между процессом общения в целом и художественным, а в данном случае сценическим общением, явно обнаруживаются качественные различия. И прежде всего это огромная значимость невербальной компоненты. Конечно, и в обычной речевой коммуникации мы нередко пользуемся невербальными средствами передачи информации. Психологи считают, что в процессе взаимодействия людей 60 - 80 % коммуникаций осуществляются за счет невербальных и только 20 - 40 % за счет вербальных средств. Если средствами вербального общения считают «словесные, речевые, выраженные словами» [14], то невербальными средствами общения принято считать дыхание (речевое), голос и его модуляции, дикцию и артикулирование звуков, их сочетания, которые подразделяют на смысловые и связанные со структурой предложения; тон, мелодику речи, тембр голоса, темп речи и голос; особо рассматриваются паузы: смысловые и фразовые, психологические и артистические, то есть все неречевые знаки общения. Так же к невербалике относят жест, пластику, взгляд, нахождение в пространстве и другие. На сегодняшний день к осмыслению невербального пласта коммуникаций обращены такие науки, как паралингвистика, кинесика, окулесика, проксемика, системология, актоника и другие.

Таким образом, условно в структуре сценического общения можно выделить две компоненты: вербальную и невербальную. Все вышеперечисленные невербальные средства общения напрямую относятся к арсеналу актерской выразительности, но не исчерпывают ее. При рассмотрении феномена сценического общения оправданным видится выделение невербальной компоненты в качестве особого пласта и усмотрение в нем еще одного глубинного, скрытого уровня - довербального. Именно здесь проявляются такие, присущие актерской игре способы воздействия на сцене, как заражение, увлечение, внушение, подражание и другие, активно включаются в работу скрытые механизмы восприятия, взаимодействия и переработки информации, наработанные в актерской психотехнике. Данный уровень выступает основанием актерской игры, ее базовой составляющей и, конечно же, требует своего рассмотрения и осмысления как феномена самостоятельного.

В актерской игре всегда присутствует некий слой или пласт несказуемого, где проявляется то, что не видимо и не слышимо, но всегда чувствуемо зрителем. Этот пласт являет зрителю истину сценического существования и подлинность актерского бытия, особо прослеживаясь в сценических паузах, так называемых зонах молчания. Под зонами молчания (англ., франц. – silence, нем. – das schweigen) понимают «специфические моменты в сценическом существовании актера, когда действенная природа его искусства выражена подспудно, вне слов и поступков» [снят авторский курсив. – С. Б. и Т. М.] [15], а значит на совершенно ином, более глубинном уровне общения, чем вербальный и невербальный. Зоны молчания, как указывает отечественный театровед Н. А. Таршис, занимают большую часть сценического времени артиста в роли, их целью является обеспечить непрерывность жизни роли, цельность сценического образа. Исследователь считает, что термин был введен А. Д. Поповым, который указывал, что зоны молчания являются наименее разработанной областью в актерском искусстве, он признавал их важнейшими в процессе актерского восприятия, накопления эмоциональной энергии [16]. Н. А. Таршис также акцентирует внимание, что Г. А. Товстоногов делал упор на интеллектуальной значимости зон молчания. По его мнению, именно в них актер может выразить свой неповторимый индивидуальный стиль мышления. Г. А. Товстоногов считал, что «без этого умения напряженно мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может» [снят авторский курсив. – С. Б. и Т. М.] [17]. Коллега К. С. Станиславского, выдающийся театральный педагог, основатель своей системы воспитания актера Н. В. Демидов [18] верно заметил, что игра должна предшествовать речи. По его мнению, прежде чем ответить на услышанные слова актер должен игрою изобразить то, что хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет затем словами. Как птица сначала встрепенется, а потом только полетит, первый момент намерения важнее следующего – исполнения, т. е. повторения. Н. В. Демидов считал, что «зона молчания» есть один из важных и неотъемлемых законов сценического взаимодействия, общения. Именно в «зонах молчания», наполненных напряженной мыслью и внутренними видениями, заключается суть сценического общения. В них слышна истинная «музыка актёрской игры». Н. В. Демидов подчеркивает важность встречного тока, проходящего между актёрами в период молчания, который содержит два одновременных потока информации. Причём эта одновременность подобна пению дуэтом, она сохраняется и в ситуации обоюдного молчания. Н. В. Демидов обращал внимание на то, что именно в актерской паузе происходят загадочные психологические процессы, ради которых стоит наблюдать за сценическим общением. Очевидно, что данные процессы обмена информацией свершаются на довербальном уровне сценического общения, минуя не только вербальный, но и невербальный уровень с его особым языком жеста, пластики, а также таких неречевых знаков общения, как тон, тембр, темп, дыхание, артикуляция. Затем они находят свое проявление на невербальном и вербальном уровне.

Современный отечественный психоаналитик А. Шторм, разбирая структуру коммуникативного процесса [19], выделяет алгоритм, включающий в себя две компоненты коммуникации: знаковую и беззнаковую. К знаковой информации относятся речь, жесты, мимика, позы и т. п., в общем, все то, что является предметом конкретного значения и психологического смысла, то есть процессы, протекающие на вербальном и невербальном уровнях. Беззнаковая компонента информации, по автору, – это непосредственно психический потенциал, включающий в себя, прежде всего, либидо и психические сообщения, передаваемые посредством визуального контакта. Автор указывает, что наглядно мы можем почувствовать влияние психической энергии в общении с другим человеком посредством визуального канала передачи информации, то есть при контакте глаза в глаза. При этом психические сообщения, передаваемые посредством контакта глаза в глаза, являются дополняющим фактором вербальной и невербальной коммуникации. А. Шторм отмечает, что особо значимой психическая коммуникация является в постнатальном периоде развития, когда у младенца еще не существует никаких других значимых способов коммуникации, так как способность осознавать знаковую информацию отсутствует. Ребенок находится в чисто психическом, беззнаковом коммуникативном пространстве. Мать смотрит в глаза своего ребенка, пытаясь понять, что он чувствует, «мыслит» и т. п. Автор акцентирует внимание, что данный непосредственный психический контакт, наряду со всеми инстинктивными влечениями, является одним из самых значимых для дальнейшего формирования психики. А. Шторм, рассматривая психические коммуникации, осуществляющиеся, на наш взгляд, на довербальном уровне общения, указывает на наличие некоего организующего, понятного для младенца языка, которым он пользуется для обеспечения себя тем психическим опытом, которым обладает мать. По мнению автора, данный способ общения является единственным, пока младенец не освоит коммуникативные стереотипы, обусловленные и фиксирующие внимание человека на знаковых источниках информации, то есть словах, мимике, жестах и прочих. А. Шторм делает вывод о соотношении психической коммуникации с первичным процессом и соответственно коммуникации на уровне знаковых сообщений с вторичным.

Психическая коммуникация – вот те загадочные процессы, ради которых, как говорил Н. В. Демидов, стоит наблюдать за сценическим общением. В это время осуществляется «хватка», «сцепка» между актерами, интенсивность в общении, по мысли К. С. Станиславского. Данные моменты в общении возможны при полной правде, подлинности сценического существования. Подобное взаимодействие на глубинном, довербальном уровне общения, где проявляются скрытые механизмы восприятия, в рамках системы воспитания актера, созданной К. С. Станиславским и его последователями, получило название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Терминология была заимствована, как известно, из книги Т. Рибо «Психология внимания» [20]. Исследуя внеречевые компоненты сценического взаимодействия, К. С. Станиславский обращал внимание актеров на физическое ощущение исходящего из нас волевого душевного тока в процессе общения. В объяснении такого испытанного им на практике феномена он указывал на трудности, которые связаны с отсутствием теоретической формулы его выражения и невозможности практического измерения душевных переживаний, поэтому объяснить его можно не впрямую, а лишь косвенно и опосредованно. Автор сравнивал свои физические ощущения, испытанные в паузах во время сценического общения, с ощущением, которое возникло у него, когда он стоял на краю ожившего вулкана, из которого поднимался жар. По мнению К. С. Станиславского, данное ощущение едва уловимо, и сравнить его можно с ароматом, исходящим из цветка. Автор предполагал, что магнит, притягивающий железо, испытывал бы те же физические ощущения лучевосприятия. Внутренние чувства и желания, по мысли основателя системы актерского мастерства, «испускают лучи, которые просачиваются через наши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком» [21]. Данную способность человека К. С. Станиславский называет лучеиспусканием. «Это - прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души - в душу, из глаз - в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий» [22]. Автор отмечал, что «лучеиспускание» досказывает то, что недоступно слову и нередко действует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь» [23]. Под обратным процессом лучевосприятия следует понимать «вбирание в себя чужих чувств и ощущений» [24]. К. С. Станиславский призывал актёров искать в себе во время общения невидимые токи для того, чтобы путём личного опыта познать их.

На сегодняшний день в исследованиях по психологии искусства и философской эстетике Е. Я. Басин и В. П. Крутоус предлагают энергетический подход к изучению процессов художественного творчества. Обобщив имеющийся опыт, авторы предпринимают попытку адекватной теоретической интерпретации таких понятий, как энергия, напряжение, сила, используя их не в переносном, метафорическом, а в прямом и самом широком смысле. В работе исследователей энергетический аспект художественного творчества рассматривается на примере сценической игры как наиболее показательной модели, а также через обращение к наследию К. С. Станиславского. «Режиссер считает, - пишут авторы – что имеется особый, еще не познанный наукой вид энергии, которая движется внутри человека. Посредством ее передается и воспринимается информация. Для обозначения данной энергии Станиславский использует такие термины, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация» [25]. Е. Я. Басин и В. П. Крутоус указывают на существование духовной, художественной энергии, которая движется в человеке и может быть направлена в творческом акте как на внешний объект или другого человека, так и на внутренний. Сила воздействия данной энергии напрямую зависит от интенсивности внутренних переживаний. Рассуждая о каналах движения этого вида информации, исследователи указывают на необходимость изучения электромагнитных полей организма. В начале ХХ века научная мысль уже подходила к физическим органам восприятия данного вида информации. Опираясь на исследования И. М. Сеченова, психолог музыкального творчества Б. Л. Яворский [26], рассматривал механизмы восприятия музыкальных образов. Автор обращал внимание на то, что в процесс музыкальное восприятия используется полукружные каналы как конструктивно-ритмические орудия, а слуховой орган, проецирующий конструктивно-ритмические процессы во внутреннюю слуховую настройку как музыкальные образы. Полукружные каналы, по Б. Л. Яворскому, - шестой воспринимающий объективную действительность чувственный орган. Вернее сказать, автор, перечисляя все центры ощущений, которые свойственны физической конструкции человека, называет полукружные каналы первыми.

Размышляя о технологии искусственного порождения лучеиспускания и лучевосприятия, К. С. Станиславский обращает внимание на необходимость возбуждения внутренних переживаний с помощью внешних манков. Под внешними манками понимаются такие раздражители окружающего мира, которые ассоциируются или напоминают о конкретных событиях и возбуждают связанные с данными событиями внутренние переживания. Чтобы возникало излучение необходимо, как поясняет К. С. Станиславский, начать взаимный процесс общения с партнером, увлечься им, а потом, не прекращая его, обратить внимание на свои физические ощущения того, что чувствуешь от партнера. Это возможно при концентрации и сосредоточении внимания на партнере, при вчувствовании в него [27]. «Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии» [28], а интенсивность излучения напрямую зависит от интенсивности переживаний. К. С. Станиславский указывал, что физическое напряжение закрепощает ненужные для органического существования группы мышц и мешает процессу лучеиспускания и лучевосприятия, что немедленно отражается на внутреннем состоянии актера.

Отметим те черты, на которые указывал К. С. Станиславский, характеризуя столь необычные феномены. Прежде всего, это возбуждение внутренних переживаний и особая интенсивность их. Налицо процесс аффицирования, который помогает нейтрализации комплекса логических структур и способствует преодолению порога сознания, выходу в сферу бессознательного, к глубинным структурам. Как известно, аффекты отличаются большой силой и способны тормозить другие психические процессы. Последующая концентрация внимания и сосредоточение на объекте восприятия приводят к изменению характера восприятия и переработки информации. В результате в сферу сознания начинают проникать некие содержания, предоставляя данные, пребывающие в сфере бессознательного. К. С. Станиславский определял и способ овладения – через личный опыт, путем переживания человека во всей его психофизической целостности. Следует подчеркнуть, что данные процессы, проявляясь на довербальном уровне сценического общения, не являются дорефлексивными. Мыслительная активность присутствует, но иного рода. Скорее это мышление-переживание, согласно И. А. Герасимовой, современного отечественного философа, автора концепции проникновенного понимания. Мышление-переживание или чувствующее мышление, по мысли автора, отличается от привычного для нас мышления рационализированного типа, опирающегося на схемы и категории рационального ума без участия эмоций и чувств. «Мысль чувствующая в разворачивании своего логического содержания непосредственно сопровождается душевно-телесными движениями, как бы «прощупывающими изнутри» любые малейшие изменения в предмете» [29]. Подобная динамика, будучи сопряженной с динамикой глубинных слоев сознания, а также его тонко-чувствительных аспектов позволяет все трансформации в объекте ощущать как изменения собственного состояния [30]. Уже не вызывает сомнения, что чувственно-мыслительные акты имеют выражения в телесных движениях. Это еще раз подтверждает мысль о том, что процессы, протекающие на довербальном уровне общения, находят, а вернее сказать, реализуют себя в конкретных знаковых выражениях на невербальном и вербальном уровнях. В актерской игре это проявлено через точный подбор актерских приспособлений. Под актерским приспособлением принято понимать совокупность индивидуальных приемов настройки психики для преображения сознания своего или партнера при воздействии на объект в процессе общения.

В сфере гуманитарных наук давно наблюдается обращение к исследованию различных структур человеческого опыта, причем, прежде всего, внутреннего опыта, намечается интерес к изучению неречевых актов, предпринимается анализ невербальных структур сознания, невербального мышления. В современной отечественной философии познания складывается «парадигма несловесности» (И. П. Меркулов, И. Т. Касавин, Н. Т. Абрамова, И. А. Герасимова, И. А. Бескова и другие). Под несловесностью понимаются пути к более глубокому осмыслению реальности, опираясь на «несловесное мышление, вызревающее в глубинных слоях сознания вместе с изменением видения объекта исследования» [31]. Данные исследования получили свое осмысление в контексте обсуждения проблемы неявной формы знания. Впервые проблема неявного знания была поднята в работе М. Полани «Личностное знание» [32]. В поисках равновесия между личностным и безличностным знанием М. Полани приходит к выводу, что интеллектуальное превосходство человека перед животным следует из преимущества в неартикулируемых неречевых способностях. Под артикуляцией М. Полани подразумевает более широкий смысл, чем в лингвистике, опираясь на определение Э. Д. Шеффилда: «психологически простое утвердительное предложение выражает артикуляцию некого концептуального целого в таких его элементах, которые соответствуют интересу, руководящему данным направлением мысли» [33]. Любой смысл, который достигает нашего восприятия, намного шире, чем формальная фиксация воспроизводимых сторон опыта. М. Полани указывает, что артикуляция всегда остается не полной, что наши словесные высказывания никогда не могут целиком заменить немые интеллектуальные акты [34]. Любые определения, считает автор, только сдвигают область неявного, но не могут выявить ее. Для адекватного понимания смысла любого термина необходимо реконструировать теоретический контекст его употребления, чтобы проникнуть сквозь форму к скрытому за ней содержанию. Можно механически заучивать математические формулы, но образное понимание их смысла происходит, как указывает автор, на доречевом уровне мышления.

Рассуждая о роли неявного, молчаливого фактора в формировании членораздельного отчетливого выражения знания, М. Полани обозначает область невыразимого, «в которой компонент молчаливого неявного знания доминирует до такой степени, что его артикулированное выражение здесь, по существу, невозможно» [35]. Сказанное М. Полани о невыразимом знании не следует интерпретировать как мистический опыт, автор данным понятием пытается обозначить «просто нечто такое, что я знаю и могу описать лишь, еще менее точно, чем обычно, или вообще только очень смутно» [36]. Мерой ограниченности артикулированного знания М. Полани считает лишь степень умственных усилий для превращения своего неартикулированного знания и использования его в качестве интерпретативной схемы через навык, полученный с помощью моторных способностей. Автор указывает на то, что «приобретая моторный или интеллектуальный навык, мы достигаем молчаливого понимания, родственного тому внеязыковому пониманию, с которым мы сталкиваемся у животных» [37]. Основной способностью постижения невыразимого М. Полани называет молчаливое понимание. Под данным понятием автор подразумевает «некий аспект «невидимого» знания в противоположность основанным на этом знании видимым действиям» [38]. «Понимание» у автора охватывает область концептов и схем, включающих в себя сложные моторные способности. К актам молчаливого понимания М. Полани также относит интуитивные прозрения и инсайты.

Анализируя труд М. Полани, современный отечественный философ В. А. Лекторский [39] отмечает, что основным стержнем концепции М. Полани является положение о существовании двух видов знания: явного, центрального, артикулируемого, эксплицируемого и неявного, скрытого, периферийного, неартикулируемого, имплицитного. Имплицитный элемент познавательной активности трактуется не просто как неформализуемый избыток информации, а как необходимое основание логических форм знания. Как указывает В. А. Лекторский, неявное знание выступает у М. Полани в качестве некоего глубинного слоя, на базе которого возвышается знание явное, артикулируемое, попавшее в фокус сознания. На наш взгляд, М. Полани не отрицает возможности экспликации неявного знания, но считает ее поверхностной, не способной проникнуть в подлинные глубины «неизреченного». Акцентируя внимание на невозможности полной алгоритмизации и формализации процесса познания, автор не ставил задачей исследовать диалектику перехода неявного знания в явное и порождения явным знанием неявного. «Человек знает больше, чем может сказать», - утверждает он своим трудом. Получаемая через органы чувств информация намного больше и богаче той, что проходит через наше сознание. По мнению М. Полани, именно неосознанные ощущения образуют эмпирический базис неявного знания.

Считаем важным, что в мышлении М. Полани выделяет речевой уровень – формальный, артикулируемый и доречевой - неартикулируемый уровень, на котором происходит процесс молчаливого понимания. Также и в общении, кроме речевого – вербального и внеречевого, то есть невербального, возможно выделение доречевого – довербального уровня. На данном уровне общения происходит прямой обмен психической информацией в виде беззнаковых сообщений, а также осуществляется незнаковое психическое воздействие на сознание партнера, которое может быть перекодировано в известные уже субъекту знаки и выявлено далее на невербальном и вербальном уровнях.

Анализируя структуру общения, данную отечественными психологами В. И. Слободчиковым и Е. И. Исаевым [40], можно вычленить три взаимосвязанные функции общения, не существующие отдельно в реальной действительности. Коммуникативность, интерактивность и третья (в большей степени нас интересующая) – перцептивность. Коммуникативная функция состоит в обмене информации, а интерактивная - в организации взаимодействия и обмена не только идеями, но и действиями. В данных функциях можно выделить вербальную и невербальную коммуникации. Перцептивная функция заключается в восприятии реальности партнера по общению и установлении взаимопонимания с ним через понимание целей, мотивов, установок партнера и их приятие в процессе взаимодействия. В данном аспекте общение протекает на более глубоком уровне, чем вербальный и невербальный, включающем неречевые знаки общения. Этот уровень возможно обозначить как довербальный. Можно говорить и о способах взаимодействия на данном уровне. В перцептивной стороне общения В. И. Слободчиков и Е. И. Исаев [41] выделяют такие способы воздействия: заражение как бессознательная подверженность психическим состояниям; внушение как целенаправленное, неаргументированное воздействие; подражание как следование примеру. Заражение, согласно А. П. Варламовой и А. В. Сергееву, «термин, существующий на стыке эстетики и психологии восприятия искусства и означающий акт сотворчества художника и зрителя в процессе исполнения и восприятия художественного произведения» [снят авторский курсив. – С. Б. и Т. М.] [42]. В отличие от инсайта (озарение, мгновенное постижение), «заражение - процесс продолжительный во времени, частично поддающийся рефлексии и допускающий наслаждение творимыми и воспринимаемыми образами» [43]. Восприятие в данном процессе требует идентификации и рефлексии. Если при идентификации продумывается сопоставление «себя» на месте другого, то при эмоциональном понимании другого, вживании в него – эмпатии как механизме понимания - происходит вчувствование, нерациональное постижение-осмысление проблем другого.

То, что эмпатические процессы имеют место в искусстве, на сегодняшний день уже не вызывает сомнения. Начиная с XVIII века, предпринимались попытки объяснения природы эстетических и художественных явлений, опираясь на принцип эмпатии. Традиционное понимание эмпатии представляется как вчувствование, проникновение во внутренний мир другого. В начале ХХI века, Е. Я. Басин и В. П. Крутоус [44], обобщая уже имеющиеся исследования и теории, раскрывают как сам феномен, так и его значение в художественном творчестве. Авторы отмечают, что термин эмпатия имеет множество модифицированных терминологических обозначений, отражая сложную, многоаспектную природу данного явления [45]. На сегодняшний день изучение эмпатических процессов осуществляется в русле психологии личности, психологии искусства, современной философии и методологии гуманитарного знания. Важно отметить, что эмпатия во многих исследованиях предстает не только в качестве психологической теории, но и рассматривается в контексте современной философско-культурной парадигмы.

Как внутренний механизм психологического перемещения, идентификации и сопричастности, эмпатия напрямую соотносима со спецификой сценического существования актера. В исследовании И. М. Юсупова [46] эмпатия предстает в качестве многоуровневой структуры, проявление которой наблюдаемо на психофизическом, психологическом и социально-психологическом уровнях. Изучая проявление эмпатии на социально-психологическом уровне, автор выдвигает предположение о существовании некоего механизма приобщения к состоянию другого человека, стимулирующего субъекта к переживанию выражаемой эмоции. В качестве такового исследователем рассматривается проникновение как субъективный процесс извлечения информации о скрытых состояниях объекта по открытым для наблюдения переменным. Проникновение сопряжено с эмоциональным резонансом на состояние другого лица. Таким образом, эмпатия рассматривается как «произвольный процесс эмоционально-когнитивной децентрации субъекта, сопровождающийся проникновением-вчувствованием в эмпатируемый объект. В результате резонансного взаимодействия создается представление о состояниях и мотивах поведения эмпатируемого объекта» [47]. Е. Я. Басиным акт эмпатии рассматривается как смена точки зрения, когда субъект осуществляет воображаемое «перемещение», становясь на новую точку зрения – воображаемого «Я», либо предмет (образ предмета – «Я-образ») осуществляет «мысленный», воображаемый «поворот», представая новой стороной [48]. Это, в свою очередь, дает неординарное восприятие и задает иное видение объекта или проблемы.

Данные психические механизмы эмпатии (проекции-интроекции, идентификации, резонанса) на основе эмоциональных со-переживаний активизируют внутренний мир человека, его внутреннее состояние, в том числе и глубинные пласты и структуры психического. В сферу сознания начинают проникать «запороговые» импульсы, происходит осознание информации, пребывающей в сфере бессознательного. К. С. Станиславский говорил, что у актера важно «выманить» из подсознания те или иные чувства, эмоции. Вся система тренировки психотехники актера направлена на сознательное влияние на природу бессознательного. Наиболее ярко элементы внутренней психотехники актера проявляют себя на довербальном уровне сценического общения. Но, как отмечают Е. Я. Басин и В. П. Крутоус, со стороны субъекта необходимо наличие установки на идентификацию, проекцию и интроекцию, обусловливающей протекание психического процесса в нужном русле, хотя сами психические механизмы срабатывают в сфере неосознаваемого.

Реальность сценической игры, обусловленная внутренними мотивациями, создает мощную веру в условия игры, что делает игровое переживание жизненным. Зачастую игра сценическая обращает зрителя к особому пласту, где архетипы как частицы самой жизни, образы, неразрывно соединенные с эмоциями живых людей (архетипические представления), служат неким мостом, проводником Идеи или Образа. Будучи заряжен эмоциями, образ, согласно К. Г. Юнгу, обретает трепетность или психическую энергию, динамизм, значимость. Архетипы, воздействуя на наши ощущения, чувствуются по особому очарованию, сопровождающему их проявление, они завораживают. Глубокие переживания данных пластов сознания делают чужую ситуацию реально воспринимаемой, как бы своей. Е. Я. Басин и В. П. Крутоус, выводя антиномии восприятия искусства, указывали на одновременность личностного и сверхличностного характера как самого процесса художественного восприятия, так и его результатов [49]. Сфера художественного, по мнению К. Г. Юнга, есть место сведения двух реальностей – сознательной и бессознательной, место опосредованного символического перевода в наш мир непознаваемых мифологических образов [50]. Энергетическая составляющая образа и другие информации пребывают в сфере подсознательного или бессознательного. Именно с этими пластами нашей психики связано происхождение творческих процессов, что для нас особенно важно. И. А. Герасимова напоминает, что состоянию повышенной психической активности предшествует несколько периодов: сосредоточение на предстоящем действе, «вхождение» в образ, концентрация воли, «освобождение» от привычных, механически захватывающих чувств и дум, целенаправленное достижение, насколько это возможно, состояния душевно-сосредоточенного покоя [51]. При концентрации внимания на объекте могут состояться акты эмпатии, идентификации, представления, отождествления и другие подобные им виды «проникновения» в объект общения. Казалось бы, что данные процессы происходят случайно за счет озарений интуиции, так как они бессознательны и не подлежат овладению. Но современная научная мысль подходит к выявлению способов сознательного воздействия на природу бессознательного.

Довербальное общение отличается континуальностью, поэтому познавать данный процесс труднее, чем дискретный, где каждый элемент – знак имеет четкие границы (речь – звук, пластика – жест). На довербальном уровне общения происходит прямой непосредственный (без участия обычных сенсорных каналов) обмен беззнаковыми и неартикулируемыми психическими сообщениями. Информация, воспринятая на данном уровне, входит в сферу неявного знания. Смысл передаваемого и воспринимаемого сообщения проявляется на невербальном уровне в качестве поступков, интонаций, жестов, взглядов и окончательно выявляется на вербальном уровне общения в словах и фразах. Включающаяся ассоциативно-образная стратегия обработки информации приводит к порождению своей живой, образной, рождаемой «здесь и сейчас» системе чувственных знаков-символов. Данная система устанавливается и функционирует только в конкретном процессе взаимодействия и недействительна для других актов общения. Допустима постановка вопроса о наличии некоего первоэлемента на довербальном уровне общения, который уже в процессе восприятия обретает статус психической информации. На наш взгляд, в качестве первоэлемента психической коммуникации возможно рассматривать чувственную вибрацию. Возникновение чувственной вибрации обусловлено внутренними переживаниями актера. Ее амплитуда и частота напрямую зависят от волевого намерения и интенсивности переживаний, адекватно выраженных через телесные движения. Чувственная вибрация вызывает эмоциональный резонанс. На уровне психологических процессов эмоциональный резонанс обязательно приводит к резонансу в психофизической системе человека.

Занимаясь не разрешенными вопросами системы К. С. Станиславского, Н. В. Демидов исследовал отличия правды переживаний сценических и жизненных. Опираясь на исследования физиологов И. П. Павлова и И. М. Сеченова, автор указывал, что слова и мысли (вторая сигнальная система) воспроизводятся и в жизни и на сцене примерно одинаково. Разница состоит в первой сигнальной системе, на уровне восприятия органов чувств: человек в жизни воспринимает реальные для него факты и явления, а актер как реальные воспринимает воображаемые, предлагаемые пьесой и ролью обстоятельства и переживает их реально. Все реакции и их выражения на уровне второй сигнальной системы у актера как в жизни - настоящие, подлинные. Отсюда Н. В. Демидов, создавая свою систему, одним из основных принципов воспитания актера считал обучение правильному восприятию, тогда и сценическое самочувствие, и органическое действие, и все остальные элементы актерской психотехники будут также верными, так как они будут исходить из правильно воспринятых предлагаемых обстоятельств. Н. В. Демидов вводит понятие энергичного восприятия [52], под ним автор понимает такое актерское восприятие, в результате которого все воображаемое становится ощутительным до физиологичности.

Для исследования процессов восприятия на довербальном уровне общения рассмотрим выявленные К. С. Станиславским пять стадий общения. Первая – ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта. Вторая – привлечение внимания объекта с помощью действия. Третья стадия органического процесса общения подразумевает, по мысли К. С. Станиславского, «моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этой чужой души для <...> восприятия мыслей, чувств и ви́дений субъекта» [53]. Четвертую стадию создает непосредственная передача информации - «своих видений объекту с помощью лучеиспускания, голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект <...> Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процесса общения» [54]. К. С. Станиславский обращает внимание на то, что в каждом акте сценического общения должны быть обязательно соблюдены все пять стадий. На наш взгляд, на довербальном уровне полностью протекают первая, третья и в большей или меньшей степени, в зависимости от выбора выразительных средств и приспособлений, – оставшиеся три стадии. Считаем важным, что довербальное общение проявляется как «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз - в глаза или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий» [55]. Но что же происходит с чувствами актера и его восприятием? Как должен актер сознательно настроить установки сознания, чтобы видеть одно, понимать это, а принимать как другое?

Отличительной особенностью художественной коммуникации в целом и сценического существования в особенности является повышенная, по сравнению с обычным существованием, активность восприятия. Можно говорить о том, что в процессе воспитания актера ставится первоочередной задача по изменению характера восприятия. В настоящее время появляется возможность говорить о технологических моментах изменения характера восприятия в процессе воспитания актёра. В театральной педагогике для достижения более фиксированного и устойчивого осознанного восприятия на довербальном уровне в сценическом общении необходимо тренировать концентрацию, сосредоточение, бдительность, полноту внимания и развивать воображение, чтобы уверенно отличать реальные продукты восприятия от иллюзорных. Как показывает педагогическая практика, при периодических занятиях упражнениями по изменению характера актерского восприятия в течение длительного времени осознание сути происходящего взаимодействия на довербальном уровне сценического общения становится более фиксированным, устойчивым и адекватным.

Так как восприятие зависит от совокупности жизненного опыта, именуемой в психологии апперцепцией, то можно утверждать, что адекватность, полнота осмысленности восприятия и глубина понимания происходящего на довербальном уровне сценического общения так же, как манкость и сценическое обаяние актера, напрямую зависят от его культуры. Профессиональная культура актера – это прежде всего непрерывная внутренняя работа, духовная активность, стремление к самосовершенствованию. Культура актера влияет на характер восприятия и взаимодействия на довербальном уровне сценического общения. Одним из главных принципов воспитания актера Н. В. Демидов считал воспитание свободы актера, культуры этой свободы и ответственности за нее. Под свободой автор понимает умение «здесь и сейчас», на глазах у зрителя, органично переживать нужные по роли предлагаемые обстоятельства, вкладывая в эти переживания столько душевных и физических сил, сколько необходимо, не больше и не меньше. «Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и чувстве абсолютной же ответственности» [56]. Фундаментом системы К. С. Станиславского являлась артистическая этика.

Игра актера, способы его существования на сцене, актерская психотехника являют богатый материал для осмысления человеческого бытия во всей его полноте. С появлением новых парадигм научного мышления становится возможным поиск методологических оснований для адекватной интерпретации процессов, протекающих во время сценического существования актера, его взаимодействия и общения. Прежде всего, это связано с обращением к изучению внутреннего мира человека, того «неуловимого» пласта глубинных и потаенных слоев его сознания, где включаются скрытые механизмы восприятия и взаимодействия с миром. Исследования в данном направлении должны осуществляться на стыке таких научных областей, как культурология, искусствоведение, театроведение, сценическая педагогика, философия, психология, физика, нейрофизиология.

 

Библиографический список

 

1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 338.

2. См.: Степун Ф. А. Основные проблемы театра. // Ф. А. Степун. Соч. – М.: РОССПЭН, 2000. – С. 185 – 189.

3. Цит. по: Барбой Ю. М. К теории театра. – СПб.:СПбГАТИ, 2008. – С. 20 – 24.

4. Барбой Ю. М. К теории театра. – СПб.:СПбГАТИ, 2008. – С. 20.

5. См.: Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс – Энциклопедия, 1994. – С. 427.

6. См.: Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. М.:ВТО, 1984. – С. 223.

7. См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 409.

8. Там же. – С. 266.

9. См.: там же. – С. 318 – 352.

10. Столяренко Л. Д. Основы психологии. – Ростов на Дону: Феникс, 2000. – С. 420.

11. См.: Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. – СПб.: СПбГАТИ, 2003. – С. 39.

12. Парыгин Б. Д. Основы социально-психологической теории. - М., 1971. - С. 178.

13. Цит. по: Слободчиков В. И., Исаев Е. И. Основы психологической антропологии. Психология человека: Введение в психологию субъективности. Учебное пособие для вузов. - М.: Школа-экспресс, 1995. - С. 345.

14. Словарь психологических терминов http://laiko.narod.ru/slovar.html

15. Таршис Н. А. Зоны молчания // Театральные термины и понятия: материалы к словарю. В.1. СПб.: РИИИ, 2005. – С. 100.

16. См.: там же. – С. 100.

17. Цит. по: там же. – С. 100.

18. См.: Демидов Н. В. Творческое наследие. Т. 2. Искусство жить на сцене / под ред. М Н. Ласкиной. – СПб.: Гиперион, 2004.

19. Шторм А. Тезисы по теории психической коммуникации // http://freud.by.ru/pages/storm.shtml

20. См. об этом: Кристи Г. В., Дыбовский В. В. Комментарии // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 506; Басин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007. – С. 174.

21. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 344.

22. Там же. – С. 340.

23. Станислвский К. С. Собр. соч.: в 8 т. Т.4. - С. 184. Цит по: Басин Е. Я. Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007. – С. 178.

24. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 344.

25. Басин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007. – С. 174.

26. См.: Яворский Б. Л. Избранные труды / Ред. Д. Д. Шостакович. - М., 1987.

27. См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. - С. 344 – 350.

28. Там же. - С. 352.

29. Герасимова И. А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии. – 1997. - №8. – С. 130.

30. См.: Герасимова И. А. Человек в мире сознания: эволюция сознания. – М.: Альтекст, 1998. – С. 12.

31. Абрамова Н. Т. Несловесное мышление. – М.: ИФРАН, 2002. – С. 167.

32. См.: Полани М. Личностное знание. – М.: Прогресс, 1985.

33. Цит. по: там же. – С. 105.

34. См.: там же. – С. 122 – 128.

35. Там же. – С. 128.

36. Там же. – С. 129.

37. Там же. – С. 133.

38. Там же. – С. 133.

39. Лекторский В. А. Предисловие к русскому изданию // Полани М. Личностное знание. – М.: Прогресс, 1985. – С. 5 - 15.

40. См.: Слободчиков В. И., Исаев Е. И. Основы психологической антропологии. Психология человека: Введение в психологию субъективности. Учебное пособие для вузов. - М.: Школа-экспресс, 1995. - С. 137 – 151.

41. Там же. – С. 150.

42. Варламова А. П., Сергеев А. В. Заражение // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / под ред. А. П. Варламовой и А. В. Сергеева. – В. 1. – СПб.:РИИИ, 2005. - С. 96.

43. Там же. – С. 97.

44. Басин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007.

45. Там же. – С. 97.

46. См.: Юсупов И. М. Психология эмпатии. Технические и прикладные аспекты: автореф. дис. … док. психол. наук. – СПб., 1995. – 34 с.

47. Там же. – С. 13.

48. См.: Басин Е. Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии. – 1987. - №2. – С. 62.

49. См.: Басин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007. – С. 230.

50. См.: Юнг К. Г. Психология бессознательного / Пер. с нем. – М.: Канон, 1996.

51. См.: Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. – 1998. - № 4. – С. 62 – 63.

52. См.: Ласкина М. Н. В. Демидов Новые материалы // Фильштинский В. М. Открытая педагогика. – СПб.: Балтийские сезоны, 2006. – С. 345 - 362.

53. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – С. 481.

54. Там же. – С. 481.

55. Там же. – С. 340.

56. Ласкина М. Н. В. Демидов Новые материалы // Фильштинский В. М. Открытая педагогика. – СПб.: Балтийские сезоны, 2006. – С. 357.