Главная | Обратная связь

Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей

Ю. Колпинский

Венецианское искусство эпохи Возрождения является составной и неотделимой частью итальянского искусства в целом. Тесная взаимосвязь с остальными очагами художественной культуры Возрождения в Италии, общность исторических и культурных судеб — все это делает венецианское искусство одним из проявлений искусства Возрождения в Италии, как нельзя представить себе Высокого Возрождения в Италии во всем многообрАзии его творческих проявлений без творчества Джорджоне и Тициана. Искусство позднего Возрождения в Италии вообще не может быть понято без изучения искусства позднего Тициана, творчества Веронезе и Тинторетто.

Однако своеобразие вклада венецианской школы в искусство итальянского Возрождения не только носит несколько иной характер, чем вклад любой другой школы Италии. Искусство Венеции представляет особый вариант развития принципов Возрождения и по отношению ко всем художественным школам Италии.

Искусство Возрождения сложилось в Венеции позже, чем в большинстве других центров, в частности чем во Флоренции. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве в Венеции началось лишь в 15 в. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии. Как ни парадоксально, именно раннее превращение Венеции в великую торговую, и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 в. и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.

Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, «прорубленного» в восточные страны, была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры и отчасти утонченно декоративной культурой арабского мира. Богатая торговая республика уже в 12 в., то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии — самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 в. представляла собой своеобразное переплетение пышно праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно изящными, декоративно переосмысленными элементами зрелого готического искусства. Собственно же проторенессансные тенденции давали себя знать в этих условиях весьма слабо и спорадически.

Лишь в 15 в. происходит неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции художественной культуры Ренессанса. Его своеобразие сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита и композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде.

Во вторую половину 15 в. происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшей важное место и искусстве итальянского кватроченто.

Венеция к середине 15 в. достигает наивысшей степени своего могущества и богатства. Колониальные владения и фактории «царицы Адриатики» охватывали не только все восточное побережье Адриатического моря, но и широко раскинулись по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из знатных патрицианских родов, входящих в состав правящей верхушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей больших городов или целых областей. Венецианский флот крепко держит в своих руках почти всю транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой.

Однако разгром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никоим образом не приходится говорить об упадке Венеции во второй половине 15 в. Общий крах венецианской восточной торговли наступил значительно позже. Огромные же по тому времени частично высвобождавшиеся из торгового оборота денежные средства венецианские купцы вкладывали в развитие ремесел и мануфактур в Венеции, частично в развитие на рациональных началах земледелия в своих владениях, расположенных на прилегающих к лагуне областях полуострова (так называемой терраферме). Более того, богатая и еще полная жизненных сил республика сумела в 1509—1516 гг., сочетая силу оружия с гибкой дипломатией, отстоять свою независимость в борьбе с враждебной коалицией ряда европейских держав. Общий подъем, обусловленный успешным исходом трудной борьбы, временно сплотившей все слои венецианского общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою независимость и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом к позднему Возрождению наметился в Венеции лишь около 1540 г.

Период формирования Высокого Возрождения падает, как и в остальной Италии, на конец 15 в. Именно в эти годы повествовательному искусству Джентиле Беллини и Карпаччо начинает противостоять искусство Джованни Беллини, одного из замечательнейших мастеров итальянского Возрождения, чье творчество знаменует собой переход от раннего к Высокому Возрождению.

Джованни Беллини (ок. 1430—1516) не только развивает и совершенствует накопленные его непосредственными предшественниками достижения, но и поднимает венецианское искусство на более высокую ступень. В его картинах зарождается связь настроения, создаваемого пейзажем, с душевным состоянием героев композиции, что является одним из замечательных завоеваний живописи нового времени вообще. Вместе с тем в искусстве Джованни Беллини, и это самое важное, с необычайной силой раскрывается значительность нравственного мира человека. Правда, рисунок в его ранних произведениях иногда несколько жестковат, сочетания красок почти резки. Но ощущение внутренней значительности духовного состояния человека, раскрытие красоты его внутренних переживаний достигают в творчестве этого мастера уже и в этот период огромной впечатляющей силы.

Джованни Беллини рано освобождается от повествовательной многословности своих непосредственных предшественников и современников. Сюжет в его композициях редко получает детальное драматическое развитие, но тем сильнее через Эмоциональное звучание колорита, через ритмическую выразительность рисунка и, наконец, через сдержанную, но полную внутренней силы мимику раскрывается величие духовного мира человека.

Ранние работы Джованни Беллини могут быть сближены с искусством Мантеньи (например, «Распятие»; Венеция, музей Коррер). Однако уже в алтарном образе в Пезаро четкая линейная «мантеньевская» перспектива обогащается более тонко переданной, чем у падуанского мастера, воздушной перспективой. Главное отличие молодого венецианца от своего старшего друга и родственника (Мантенья был женат на сестре Беллини) выражается не столько в отдельных особенностях письма, сколько в более лирическом и поэтическом духе его творчества в целом.

илл.194 Джованни Беллини. Мадонна с греческой надписью. 1470-е гг. Милан, галлерея Брера.

Особенно поучительна в этом отношении его так называемая «Мадонна с греческой надписью» (1470-е гг.; Милан, Брера). Это отдаленно напоминающее икону изображение скорбно задумчивой Марии, нежно обнявшей печального младенца, говорит еще об одной традиции, от которой отталкивается мастер,— традиции средневековой живописи. Однако отвлеченная одухотворенность линейных ритмов и цветовых аккордов иконы здесь решительно преодолена. Сдержанно строгие в своей выразительности цветовые соотношения конкретны. Краски правдивы, крепкая лепка объемов моделированной формы весьма реальна. Утонченно ясная печаль ритмов силуэта нерасторжимо связана со сдержанной жизненной выразительностью движений самих фигур, с живым человеческим выражением лица Марии. Не отвлеченный спиритуализм, а поэтически одухотворенное, глубокое человеческое чувство выражено в этой такой простой и скромной на вид композиции.

В дальнейшем Беллини, углубляя и обогащая духовную выразительность своего художественного языка, одновременно преодолевает черты жесткости и резкости ранней манеры. Уже с конца 1470-х гг. он, опираясь на опыт Антонелло да Мессина (работавшего с середины 1470-х гг. в Венеции), вводит в свои композиции цветные тени, насыщая их светом и воздухом («Мадонна со святыми», 1476), придавая всей композиции широкое ритмическое дыхание.

В 1580-х гг. Беллини вступает в пору своей творческой зрелости. Его «Оплакивание Христа» (Милан, Брера) поражает сочетанием почти беспощадной жизненной правдивости (смертная холодная синева тела Христа, его полуотвисшая челюсть, следы истязания) с подлинным трагическим величием образов скорбящих героев. Общий холодный тон сумрачного сияния красок одеяний Марии и Иоанна овеян предвечерним серовато-голубым светом. Трагическое отчаяние взгляда Марии, припавшей к сыну, и скорбный гнев Иоанна, не примиренного со смертью учителя, сурово четкие в своей прямолинейной выразительности ритмы, печаль пустынного заката, столь созвучного общему эмоциональному строю картины, слагаются в некий скорбный реквием. Не случайно внизу доски, на которой написана картина, неизвестный современник начертал по латыни следующие слова: «Если созерцание этих скорбящих очей исторгнет у тебя слезы, то плакать способно творение Джованни Беллини».

илл.195б Джованни Беллини. Преображение. Фрагмент. 1480-е гг. Неаполь, музей Каподимонте.

В течение 1580-х гг. Джованни Беллини делает решительный шаг вперед, и мастер становится одним из основоположников искусства Высокого Возрождения. Своеобразие искусства зрелого Джованни Беллини выступает наглядно при сравнении его «Преображения» (1580-е гг.; Неаполь) с его же ранним «Преображением» (музей Коррер). В «Преображении» музея Коррер жестко прорисованные фигуры Христа и пророков расположены на небольшой скале, напоминающей одновременно и большой постамент и иконную «лещадку». Несколько угловатые в своих движениях (в которых не достигнуто еще единство жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста) фигуры отличаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, почти кричащие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, несмотря на смелое применение цветных теней, все же отличаются известной статичностью и однотонной равномерностью освещения.

Фигуры неаполитанского «Преображения» расположены на характерном для североитальянских предгорий мягко волнистом плато, чья покрытая лугами и небольшими рощицами поверхность расстилается над скалисто-отвесными стенами расположенного на аванплане обрыва. Зритель воспринимает всю сцену, как бы находясь на дорожке, идущей по закраине обрыва, огражденной легкими перилами из наскоро связанных, неочищенных срубленных деревьев. Непосредственная жизненная реальность восприятия пейзажа необычайна, тем более что и весь передний план, и дали, и средний план купаются в той чуть влажной световоздушной среде, которая будет столь характерной для венецианской живописи 16 в. Вместе с тем сдержанная торжественность движений величавых фигур Христа, пророков и упавших ниц апостолов, свободная ясность их ритмических сопоставлений, естественное господство человеческих фигур над природой, спокойная ширь пейзажных далей создают то могучее дыхание, то ясное величие образа, которые заставляют нас предугадывать в этой работе первые черты нового этапа в развитии Возрождения.

Спокойная торжественность стиля зрелого Беллини воплощена в отличающейся монументальной уравновешенностью композиции «Мадонна святого Иова» (1580-е гг.; Венецианская Академия). Беллини помещает восседающую на высоком троне Марию на фоне конхи абсиды, создающей торжественный архитектурный фон, созвучный спокойному величию человеческих образов. Предстоящие, несмотря на свою относительную многочисленность (шесть святых и три воздающих хвалу Марии ангелочка), не загромождают композиции. Фигуры гармонично распределены по легко читаемым группам, над которыми ясно господствует более торжественный и духовно богатый образ Марии с младенцем.

Цветные тени, мягкий сияющий свет, спокойная звучность колорита создают ощущение общего настроения, подчиняют многочисленные детали общему ритмическому, колористическому и композиционно-образному единству целого.

197. Джованни Беллини. Мадонна со святыми. 1505. Венеция, церковь Сан Дзаккария.

В «Мадонне со святыми» из церкви Сан Дзаккария в Венеции (1505), написанной почти одновременно с «Мадонной Кастельфранко» Джорджоне, старый мастер создал произведение, замечательное классическим равновесием композиции, мастерским расположением немногочисленных величавых, погруженных в глубокую задумчивость героев. Может быть, образ самой мадонны не достигает той значительности, как в «Мадонне святого Иова». Но нежная поэтичность отрока, играющего у ног Марии на виоле, строгая важность и вместе с тем мягкость выражения лица погруженного в чтение седобородого старца действительно прекрасны и полны высокой этической значительности. Сдержанная глубина передачи чувства, совершенное равновесие между обобщенной возвышенностью и конкретной жизненностью образа, благородная гармония колорита нашли свое выражение в его берлинском «Оплакивании».

Джованни Беллини. Мертвый Христос и ангелы. После 1475 г. Берлин.

Илл.стр.248-249

илл.196 Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. 1490-е гг. Венеция, галлерея Академии.

Спокойствие, ясная одухотворенность характерны для всех лучших работ зрелого периода Беллини. Таковы и его многочисленные мадонны: например, «Мадонна с деревцами» (1490-е гг.; Венецианская Академия) или «Мадонна в лугах» (ок. 1590 г.; Лондон, Национальная галлерея), поражающая пленэрной светоносностью живописи. В пейзаже не только правдиво передан облик природы террафермы —- широкие равнины, мягкие холмы, далекие синеющие горы, но раскрывается в плане нежной элегии поэзия трудов и дней сельской жизни: пастух, отдыхающий у своих стад, цапля, опустившаяся у болота, женщина, остановившаяся у колодезного журавля. В этом по-весеннему прохладном пейзаже, столь созвучном тихой нежности Марии, благоговейно Склонившейся над уснувшим на ее коленях младенцем, уже достигнуто то особое единство, внутреннее созвучие дыхания жизни природы и духовной жизни человека, которое так характерно для венецианской живописи Высокого Возрождения. Нельзя не заметить попутно, что в трактовке образа самой мадонны, носящей несколько жанровый характер, заметен интерес Беллини к живописному опыту мастеров северного Возрождения.

Значительное, хотя и не ведущее место в творчестве позднего Беллини занимают те обычно связанные с каким-либо поэтическим произведением или религиозной легендой композиции, которыми увлекались венецианцы.

илл.195а Джованни Беллини. Озерная мадонна. Ок. 1490 г. Флоренция, Уффици.

Такова навеянная одной французской поэмой 14 в. так называемая «Озерная мадонна» (Уффици). В серебристом мягком освещении на фоне спокойно величавых и несколько суровых гор, вздымающихся над недвижными глубокими серовато-голубыми водами озера, выступают расположенные на мраморной открытой террасе фигуры святых. В центре террасы помещено померанцевое дерево в кадке, вокруг него играют несколько обнаженных младенцев. Слева от них, облокотившись о мрамор балюстрады, стоит глубоко задумавшийся почтенный старец — апостол Петр. Рядом с ним, подняв меч, стоит одетый в багряно-красную хламиду чернобородый мужчина, видимо апостол Павел. О чем они думают? Почему и куда медленно идут старец Иероним, темно-бронзовый от загара, и задумчивый нагой Себастьян? Кто эта стройная венецианка с пепельными волосами, закутанная в черный платок? Почему эта торжественно восседающая на троне женщина, может быть Мария, молитвенно сложила руки? Все кажется загадочно неясным, хотя более чем вероятно, что современнику мастера, утонченному ценителю поэзии и знатоку языка символов, аллегорический сюжетный смысл композиции был достаточен ясен. И все же основное эстетическое очарование картины не в хитроумном символическом рассказе, не в изяществе ребусной расшифровки, а в поэтической преображенности чувств, тонкой одухотворенности целого, изящно выразительном сопоставлении мотивов, варьирующих одну и ту же тему — благородную красоту образа человека. Если в «Озерной мадонне» Беллини в какой-то мере предвосхищается интеллектуальная утонченность поэзии Джорджоне, то его «Пиршество богов» (1514; Вашингтон, Национальная галлерея), отличающееся замечательной жизнерадостной языческой концепцией мира, скорее предвосхищает героический оптимизм «поэзий» и мифологических композиций молодого Тициана.

илл.198 Джованни Беллини. Пиршество богов. 1514 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

илл.199 Джованни Беллини. Пиршество богов. Фрагмент. См. илл. 198.

Джованни Беллини обращался и к портрету. Его сравнительно немногочисленные портреты как бы подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 в. Таков его портрет мальчика, изящного мечтательного отрока. В этом портрете уже зарождается тот полный одухотворенного благородства и естественной поэтичности образ прекрасного человека, который полностью раскроется в произведениях Джорджоне и молодого Тициана. «Мальчик» Беллини — Это детство юного «Брокардо» Джорджоне.

Для позднего творчества Беллини характерен замечательный портрет дожа (до 1507 г.), отличающийся звучно сияющим колоритом, великолепной моделировкой объемов, точной и выразительной передачей всей индивидуальной неповторимости характера этого старца, полного мужественной энергии и интенсивной интеллектуальной жизни.

В целом искусство Джованни Беллини — одного из величайших мастеров итальянского Возрождения — опровергает когда-то распространенное мнение о якобы преимущественно декоративном и чисто «живописном» характере венецианской школы. Действительно, в дальнейшем развитии венецианской школы собственно повествовательные и внешне драматические стороны сюжета некоторое время не будут занимать ведущего места. Но проблемы богатства внутреннего мира человека, этической значимости физически прекрасной и духовно богатой человеческой личности, переданной более эмоционально, чувственно конкретно, чем в искусстве Тосканы, всегда будут занимать важное место в творческой деятельности мастеров венецианской школы.

Одним из мастеров рубежа 15 и 16 вв., творчество которого сформировалось под определяющим влиянием Джованни Беллини, был Джамбаттиста Чима да Конельяно (ок. 1459—1517/18). В Венеции он работал между 1492—1516 гг. Чиме принадлежат крупные алтарные композиции, в которых он, следуя Беллини, мастерски объединял фигуры с архитектурным обрамлением, часто располагая их в арочном проеме («Иоанн Креститель с четырьмя святыми» в церкви Санта Мария дель Орто в Венеции, 1490-е гг., «Неверие Фомы»; Венеция, Академия, «Св. Петр-мученик», 1504 г.; Милан, Брера). Композиции эти отличаются свободным, просторным размещением фигур, что позволяет художнику широко показать развертывающийся за ними пейзажный фон. Для пейзажных мотивов Чима обычно использовал ландшафты своего родного Конельяно, с замками на высоких холмах, к которым ведут крутые вьющиеся дороги, с отдельно стоящими деревьями и легким голубым небом со светлыми облаками. Не достигая художественной высоты Джованни Беллини, Чима, однако, подобно ему, сочетал в лучших своих работах четкий рисунок, пластическую законченность в трактовке фигур с насыщенным колоритом, чуть тронутым единым золотистым тоном. Чима был также автором характерных для венецианцев лирических образов мадонн, а в своем замечательном «Введении во храм» (Дрезден, Картинная галлерея) он дал пример лирико-повествовательной трактовки темы с тонкой обрисовкой отдельных бытовых мотивов.

Следующим этапом после искусства Джованни Беллини явилось творчество Джорджоне, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежащего Высокому Возрождению. Джордже Барбарелли из Кастельфранко (1477/78—1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом у Джорджоне дает себя чувствовать с необычайной силой. Вместе с тем природа, природная среда в искусстве Джорджоне начинает играть все более важную роль.

Если мы еще не можем сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую фигуры и предметы пейзажа в единое пленэрное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера.

До нашего времени дошло мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 г. в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и «джорджонесков» позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.

К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 г., следует отнести его «Поклонение пастухов» из Вашингтонского музея и «Поклонение волхвов» из Национальной галлереи в Лондоне. В «Поклонении волхвов» (Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев.

Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция «Мадонна да Кастельфранко» (ок. 1505 г.; Кастельфранко, собор). В своих ранних вещах и первых произведениях зрелого периода Джорджоне непосредственно связан с той монументальной героизирующей линией, которая наряду с жанрово-повествовательной проходила через все искусство кватроченто и на достижения которой в первую очередь опирались мастера обобщающего монументального стиля Высокого Возрождения. Так, в «Мадонне Кастельфранко» фигуры расположены согласно традиционной композиционной схеме, принятой для этой темы рядом мастеров североитальянского, Возрождения. Мария восседает на высоком постаменте; справа и слева от нее предстоят перед зрителем святой Франциск и местный святой города Кастельфранко Либерале. Каждая фигура, занимая определенное место в строго построенной и монументальной, ясно читаемой композиции, все же замкнута в себе. Композиция в целом носит несколько торжественно неподвижный характер. II вместе с тем непринужденное расположение фигур в просторной композиции, мягкая одухотворенность их тихих движений, поэтичность образа самой Марии создают в картине ту атмосферу несколько загадочной задумчивой мечтательности, которая так характерна для искусства зрелого Джорджоне, избегающего воплощения резких драматических коллизий.

С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы основные его шедевры: «Юдифь», «Гроза», «Спящая Венера», «Концерт» и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях раскрывается характерное для великих мастеров венецианской школы овладение специфическими живописными и образно выразительными возможностями масляной живописи. Действительно, характерной чертой венецианской школы является преимущественное развитие масляной и слабое развитие фресковой живописи.

При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической живописи венецианцы, естественно, почти полностью отказались от мозаики, повышенная блестящая и декоративная цветность которой уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама техника мозаики должна была, за редким исключением, уйти в прошлое. Дальнейшее развитие монументальной живописи должно было идти или в формах фресковой, стенной росписи, или на основе развития темперной и масляной живописи.

Фреска во влажном венецианском климате очень рано обнаружила свою нестойкость. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи в собственном смысле этого слова заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.

Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции не только потому, что это была самая удобная для замены фрески живописная техника, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении драгоценная своей большой цветосилой, ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках для станковых композиций должна была неизбежно уступить место маслу, более гибко передающему свето-цветовые и пространственные оттенки среды, более мягко и звучно лепящему форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций, эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны.

илл.201 Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Венеция, галлерея Академии.

Одним из самых загадочных по своему сюжетному смыслу произведений Джорджоне этого периода является «Гроза» (Венецианская Академия).

Нам трудно сказать, на какой конкретный сюжет написана «Гроза».

Но сколь бы ни был для нас смутным внешний сюжетный смысл, которому, видимо, ни сам мастер, ни утонченные ценители и знатоки его искусства того времени и не придавали решающего значения, мы ясно ощущаем стремление художника через своеобразное контрастное сопоставление образов воспроизвести некое особое состояние души, при всей многогранности и сложности ощущений отличающееся цельностью общего настроения. Может быть, эта одна из первых работ зрелого мастера еще чрезмерно усложнена и внешне запутанна по сравнению с его более поздними произведениями. И все же все характерные черты зрелого стиля Джорджоне в ней вполне явственно себя утверждают.

Фигуры расположены уже в самой пейзажной среде, хотя еще в пределах переднего плана. Удивительно тонко показано многообразие жизни природы: блеснувшая молния из тяжелых туч; пепельно-серебристые стены зданий далекого города; мост, перекинутый через реку; воды, то глубокие и недвижные, то текущие; вьющаяся дорога; то стройно хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану — обломки колонн. В этот странный, фантастичный в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях и общем настроении пейзаж вписаны загадочная фигура обнаженной, с накинутым на плечи платком женщины, кормящей ребенка, и юноша пастух. Все эти разнородные элементы образуют своеобразное, несколько загадочное целое. Мягкость аккордов, приглушенная звучность красок, как бы окутанных характерным для предгрозового освещения полусумеречным воздухом, создают определенное живописное единство, в пределах которого и развиваются богатые соотношения и градации тонов. Оранжево-красное одеяние юноши, его мерцающая зеленовато-белая рубаха, нежный голубоватый тон белой накидки женщины, бронзовая оливковатость зелени деревьев, то темно-зеленая в глубоких заводях, то мерцающе сияющая в быстрине вода реки, тяжелый свинцово-синий тон туч — все окутано, объединено одновременно и очень жизненным и сказочно загадочным светом.

Нам трудно словами объяснить, почему эти столь противоположные фигуры оказываются здесь как-то непонятно объединенными внезапным отзвуком далекого грома и блеснувшей змеей молнии, осветившей призрачным светом настороженно притихшую в ожидании природу. «Гроза» глубоко поэтично передает сдержанное волнение человеческой души, пробужденной от своих грез отзвуками далекого грома.

Джорджоне. Юдифь. До 1504 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Илл.стр.256-257

Это чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение в знаменитой «Юдифи» (до 1504 г.; Ленинград, Эрмитаж). «Юдифь» — формально композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не ее иллюстрация. Характерно, что мастер изображает не какой-нибудь кульминационный с точки зрения развития события момент, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом опьяненного Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову).

На фоне спокойного предзакатного ясного пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотись на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. Мягко алые одежды пронизаны беспокойно ломаным ритмом складок, как бы далеким отзвуком пронесшегося вихря. В руке она держит опертый острым концом в землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивает гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной и ясной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива — нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову, — вносит ощущение какой-то смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.

В целом господствующим мотивом, конечно, остается ясная и спокойная чистота мечтательного настроения. Однако сама нега образа и загадочная жестокость мотива меча и попираемой головы, почти ребусная сложность этого двойственного настроения оставляют современного зрителя в некотором смятении. Но современников Джорджоне, видимо, в меньшей мере поражала жестокость контраста (ренессансный гуманизм никогда не отличался чрезмерной чувствительностью), нежели привлекала та тонкая передача отзвуков отошедших далеко бурь и драматических конфликтов, на фоне которой особенно остро ощущалось обретение утонченной гармонии, счастливого состояния мечтательно грезящей прекрасной человеческой души.

Для Джорджоне характерно, что его интересует в образе человека не столько неповторимая сила и яркость индивидуально выраженного характера, сколько именно некий утонченно сложный и вместе с тем гармонически целостный идеал совершенного человека или, точнее, идеал того духовного состояния, в котором пребывает человек. Поэтому в его композициях почти отсутствует та портретная конкретность характеров, которая, за некоторыми исключениями (например, Микеланджело), наличествует в монументальных композициях большинства мастеров итальянского Возрождения. Более того, и сами композиции Джорджоне можно назвать лишь в известной мере монументальными. Как правило, они невелики по размерам. Они не обращены к большим людским толпам. Утонченная муза Джорджоне — Это искусство, наиболее непосредственно выражающее эстетический и нравственный мир гуманистической верхушки венецианского общества. Это картины, рассчитанные на длительное спокойное созерцание ценителем искусства с тонким и сложно развитым внутренним духовным миром. В этом специфическое обаяние мастера, но также и его определенная ограниченность.

В литературе часто встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь этой небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

Как упоминалось, интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе не значит, что его персонажи, подобно образам классического античного искусства, лишены какого бы то ни было конкретного своеобразия. Это не так. Его волхвы в раннем «Поклонении волхвов» и философы в «Трех философах» (ок. 1508 г.) отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему личному облику. Все же философы при всем индивидуальном различии образов в первую голову воспринимаются не столько как неповторимые, яркие, портретно охарактеризованные индивидуальности или тем более изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), сколько как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа .

илл.202а Джорджоне. Три философа. Ок. 1508 г. Вена, Художественно-исторический музей.

Своеобразным синтезом идеального и живого конкретного человека являются портреты Джорджоне. Один из наиболее характерных — его замечательный портрет Антонио Брокардо (ок. 1508—1510; Будапешт, Музей). В нем, безусловно, точно и ясно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены, подчинены образу совершенного человека.

илл.200 Джорджоне. Портрет Антонио Брокардо. Ок. 1508 г. -1510 г. Будапешт, Музей изобразительных искусств.

Непринужденно свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в полускрытом под свободно-широкими одеяниями теле, благородная красота бледносмуглого лица, головы, склоненной на крепкой и стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда — все это создает полный благородной силы образ охваченного глубокой, ясно-спокойной думой человека. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно спокойными зданиями образуют пейзажный фон, который, как всегда у Джорджоне, не унисонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.

Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминают сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать богатство его пластических и светотеневых оттенков — так сказать, само «дыхание» человеческого тела. Если у Леонардо Это скорее градации светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер — это как бы микромоделировка объемов человеческого тела тем широким потоком мягкого света, который заливает все пространство картин. Поэтому сфумато у Джорджоне передает и то взаимодействие цвета и света, которое столь характерно для венецианской живописи 16 в. Если его так называемый портрет Лауры (ок. 1505—1506 гг.; Вена) отличается некоторой прозаичностью, то его другие женские образы являются, по существу, воплощением идеальной красоты.

Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского, в частности тициановского, портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира.

Завершается творчество Джорджоне двумя произведениями — его «Спящей Венерой» (ок. 1508—1510; Дрезден) и луврским «Концертом». Эти картины остались незаконченными, и пейзажный фон в них был дописан младшим другом и учеником Джорджоне — великим Тицианом. «Спящая Венера», кроме того, утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но как бы то ни было, именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека.

илл.204 Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508 г.- 1510 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Погруженная в спокойную дрему нагая Венера изображена на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Облачная атмосфера смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм.

Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур.

Безмятежно светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные вежды и прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима только тогда, когда ясный, незамутненный дух живет в совершенном теле.

илл.202б Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 1508 г. - 1510 г. Париж, Лувр.

илл.203 Джорджоне. Сельский концерт. Фрагмент. См. илл. 202 6.

«Сельский концерт» (ок. 1508 —1510; Лувр) изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа группу из двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин. Округлые кроны деревьев, спокойно-медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно Эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для Джорджоне единство между сложной дифференциацией оттенков и ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в этой картине.

В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, «Сельский концерт» как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается никем уже не повторенное, в дальнейшем своеобразное обаяние творчества этого художника. Чувственная радость бытия у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь.

Поэтому и нейтрален колорит всей этой композиции в целом, поэтому так спокойно сдержанны движения прекрасных задумчивых женщин, поэтому приглушенно звучат краски роскошных одеяний двух юношей, поэтому оба они не столько обращены к созерцанию красоты своих подруг, сколько погружены в тихий мир музыки: только что замолк нежный звук свирели, которую отвела от своих уст красавица; нежно звучат аккорды струн лютни в руках юноши; издалека, из-под куп деревьев, чуть доносятся глуховатые звуки волынки, на которой играет пасущий своих овец пастух. К тихому журчанию струи, бегущей из прозрачного стеклянного сосуда, прислушивается, облокотившись о мраморный колодец, вторая женщина. Эта атмосфера витающей музыки, погруженность в мир ее мелодий придают особое благородное очарование этому видению проясненной и опоэтизированной чувственно прекрасной радости бытия.

* * *

Творчество Тициана, как и Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, знаменует собой вершину искусства Высокого Возрождения. Произведения Тициана навеки вошли в золотой фонд художественного наследия человечества. Реалистическая убедительность образов, гуманистическая вера в счастье и красоту человека, широкая, гибкая и послушная замыслу мастера живопись — характерные черты его творчества.

Тициано Вечеллио из Кадоре родился, по традиционным данным, в 1477 г., умер в 1576 г. от чумы. Согласно последним изысканиям, дата рождения относится различными исследователями к 1485—1490 гг.

Тициан, подобно Микеланджело, прожил долгую жизнь; последние десятилетия его творчества проходят в обстановке позднего Возрождения, в условиях подготовки в недрах европейского общества следующей ступени его исторического развития.

Италия, в период позднего Возрождения оставшаяся в стороне от магистрального пути дальнейшего развития капиталистических отношений, оказалась исторически неспособной создать единое национальное государство, подпала под власть иностранных держав, стала главным оплотом феодально-католической реакции. Силы прогресса в Италии продолжали существовать и давали себя знать в области культуры (Кампанелла, Джордано Бруно), но социальная база их была слишком слаба. Поэтому последовательное утверждение новых прогрессивных идей в искусстве, создание новой художественной системы реализма встречали особые трудности в большинстве областей Италии, за исключением Венеции, сохранившей свою свободу и отчасти свое благополучие. Вместе с тем высокие традиции реалистического мастерства, широта гуманистических идеалов полуторавекового развития Возрождения определили эстетическое совершенство этого искусства. В этих условиях творчество Тициана позднего периода замечательно тем, что оно дает пример прогрессивного реалистического искусства, основанного на переработке и развитии основных достижений Высокого Возрождения и вместе с тем подготовляющего переход искусства к следующему этапу его исторического развития.

Свобода Венеции от власти папы и от господства иностранных интервентов облегчала решение стоящих перед Тицианом задач. Социальный кризис в Венеции наступил позже, чем в других областях Италии, приобрел иные формы. II если не следует преувеличивать «свобод» Венецианской олигархической республики, то все же сохранение светского характера культуры, сохранение до поры до времени некоторой доли экономического благополучия оказывало свое положительное влияние на развитие искусства, хотя в целом общий рост и усиление реакции давали себя знать и в Венеции.

Творчество Тициана до 1540-х гг. полностью связано с художественными идеалами Высокого Возрождения. В 1540—1570-х гг., когда Венеция вступает в период кризиса, Тициан с позиций передовых идей Возрождения отображает с суровым мужеством и искренностью новое общественное положение человека, новые общественные условия развития Италии. Тициан решительно протестует против всего уродливого и враждебного достоинству человека, против всего, что несет наступившая в Италии пора реакции, тормозящая и задерживающая дальнейший общественный прогресс итальянского народа. Правда, Тициан не ставил перед собой прямой задачи развернутого и непосредственного отобра'жения и критической оценки социальных условий жизни своего времени. Это качественно новая ступень в истории реализма наступила значительно позже и получила свое действительное развитие только в искусстве 19 века.

Мы можем выделить два основных этапа в творчестве Тициана: Тициан — мастер Эпохи Высокого Возрождения (причем в первом этапе следует выделить ранний, «джорджоневский период»—до 1515/16 г.) и Тициан — начиная примерно с 1540-х гг.— мастер позднего Возрождения. В своем представлении о гармонической красоте и совершенстве человека Тициан первого периода во многом продолжает традиции своего великого предшественника и старшего современника Джорджоне.

В своем творчестве художник развивает и углубляет характерные как для Джорджоне, так и для всей венецианской школы своеобразные живописные проблемы. Для него характерен постепенный переход от мягкой моделировки форм и мягкого сдержанного, холодного сияния красок Джорджоне к мощным, залитым светом колористическим симфониям периода творческой зрелости, то есть начиная с 1515—1516 гг. В эти годы вместе с тем Тициан вносит новые и очень существенные оттенки в понимание красоты человека, в эмоционально-образный строй языка венецианской живописи.

Герои Тициана, может быть, менее утонченны, чем герои Джорджоне, но и менее загадочны, более полнокровно активны, более целостны, в большей мере проникнуты ясным, чувственным, «языческим» началом. Правда, его «Концерт» (Флоренция, галлерея Питти), долго приписывавшийся Джорджоне, еще очень близок по духу этому мастеру. Но и здесь более непринужденно простая в своих ритмах композиция, ощущение чувственной полноты ясного и счастливого бытия несут уже оттенки чего-то собственно тициановского.

илл.206 Тициан. Любовь земная и небесная. Фрагмент. 1510-е гг. Рим, галлерея Боргезе.

илл.207 Тициан. Любовь земная и небесная. Фрагмент. 1510-е гг. Рим, галлерея Боргезе.

«Любовь земная и небесная» (1510-е гг.; Рим, галлерея Боргезе) — одно из первых произведений Тициана, в котором ярко раскрывается своеобразие художника. Сюжет картины до сих пор представляется загадочным. Вне зависимости от того, изображают ли одетая и обнаженная женщины встречу Медеи и Венеры (эпизод из литературной аллегории «Сон Полифема», написанной в 1467г.) или, что менее вероятно, символизируют любовь земную и небесную — ключ к пониманию содержания этого произведения лежит не в расшифровке сюжета. Цель Тициана — передать определенное душевное состояние. Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного тела, ясная звучность цвета красивых и несколько холодных в тоне одежд (золотистая желтизна колорита — результат времени) создают впечатление спокойной радости. Движения обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния. Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и благородство движения прекрасных человеческих тел.

илл.208 Тициан. Вознесение Марии («Ассунта»). Фрагмент. См. илл. 209.

илл.209 Тициан. Вознесение Марии («Ассунта»). 1518 г. Венеция, церковь Санта Мария деи Фрари.

Этого спокойствия и утонченной созерцательности нет в его «Ассунте» — «Вознесении Марии» (1518; церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции). Сопоставление радостно взволнованной Марии, прекрасной в расцвете своей женственной красоты, и обративших к ней восхищенные взгляды апостолов, крепких, мужественно прекрасных людей, пронизано чувством необычайной оптимистической энергии и жизненной силы. Более того, «Ассунту» отличает героически монументальный характер всего ее образного строя. Героический оптимизм, присущий тициановской работе после 1516—1518 гг., видимо, связан с общим подъемом в духовной и общественной жизни Венеции, вызванным ощущением жизненной стойкости города, проявленной во время борьбы с Камбрейской лигой и последовавшей за ней войной так называемой Священной лиги. Нет «джорджоневской тишины» и в его «Вакханалиях», в частности в «Вакхе и Ариадне» (1532). Эта картина воспринимается как взволнованный гимн красоте и силе утверждающего себя человеческого чувства.

Композиция картины целостна и свободна от отвлекающих второстепенных сцен и деталей. Радостно ликующий Вакх широким и свободным жестом обращается к Ариадне. Горячий колорит, красота стремительных движений, взолнованный пейзаж, созвучный настроению, характерны для этой картины.

Утверждение радости бытия находит свое яркое выражение в тициановской «Венере» (ок. 1538 г.; Уффици). Она, может быть, менее возвышенно благородна, чем «Венера» Джорджоне, но этой ценой достигается более непосредственная жизненность образа. Конкретная, почти жанровая трактовка сюжетного мотива, усиливая непосредственную жизненность впечатления, не снижает поэтического обаяния образа прекрасной женщины.

илл.211 Тициан. Венера Урбинская. Ок. 1538 г. Флоренция, Уффици.

Венеция времен Тициана была одним из центров передовой культуры и науки своего времени. Широта торговых связей, обилие накопленных богатств, опыт кораблестроения и мореходства, развитие ремесел определили расцвет технических наук, естествознания, медицины, математики. Сохранение независимости и светского характера правления, жизненность традиций гуманизма способствовали высокому расцвету философии и художественной культуры, зодчества, живописи, музыки, книгопечатания. Венеция стала крупнейшим центром издательской деятельности в Европе. Для передовой культуры Венеции было характерно при этом относительно независимое положение виднейших деятелей культуры, их высокий интеллектуальный престиж.

Лучшие представители интеллигенции, складывающейся в особую социальную прослойку, образовывали тесно спаянный кружок, одним из виднейших представителей которого и был Тициан; к нему был близок Аретино, родоначальник журналистики, писатель, публицист, «гроза тиранов», а также Якопо Сансовино. По словам современников, они образовывали своеобразный триумвират, являвшийся законодателем культурной жизни города. Вот как описывает очевидец один из вечеров, проведенных Тицианом с друзьями. До захода солнца Тициан и гости провели время «в созерцании живых изображений и прекраснейших картин, коими был наполнен дом, в обсуждении истинной красоты и очарования сада, к вящему удовольствию и удивлению каждого, расположенного на окраине Венеции над морем. С того места открывается вид на острова Мурано и другие прекраснейшие места. Эта часть моря, едва зашло солнце, заполнилась тысячами гондол, украшенными красивейшими женщинами и звучащими чарующей гармонией музыки и песен, сопровождавших до полуночи наш радостный ужин».

Было бы неверно, однако, сводить творчество Тициана этого периода лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было физиологизма, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа.

Так, Христос в его картине, изображающей Христа и фарисея («Динарий кесаря», 1515—1520; Дрезденская галлерея), понят как гармонически совершенный, но реальный, вовсе не божественный человек. Естествен и благороден жест его руки. Его выразительное и прекрасное лицо поражает светлой одухотворенностью.

Эта ясная и глубокая одухотворенность чувствуется в фигурах и алтарной композиции «Мадонна Пезаро» (1519—1526; церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари). В ней мастер сумел наделить участников этой, казалось бы, только парадной сцены богатой духовной жизнью, ясным равновесием душевных сил. Характерно, что мажорная звучность цветового аккорда композиции — сияющее белое покрывало Марии, голубые, вишневые, карминовые, золотистые тона одежд, зеленый ковер — не превращает картину во внешне декоративное зрелище, препятствующее восприятию образа людей. Наоборот, живописная гамма выступает в полной гармонии с яркими, красочными и выразительными характерами изображенных персонажей. Особенно обаятельна головка мальчика. Со сдержанной живостью повернул он голову к зрителю, влажно и чисто блестят его глаза, исполненные молодого интереса и внимания к жизни.

Тициану этого периода не чужды были и темы драматического характера, что было естественно на фоне того напряжения сил, в той трудной борьбе, которую недавно испытала Венеция. Очевидно, опыт этой героической борьбы и связанных с ней испытаний во многом способствовал достижению того полного мужественной силы и скорбного величия пафоса, который был воплощен Тицианом в его луврском «Положении во гроб» (1520-е гг.).

Прекрасное и сильное тело мертвого Христа вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, павшем в бою, а отнюдь не о добровольном страдальце, отдавшем свою жизнь во искупление человеческих грехов. Сдержанно горячий колорит картины, мощь движений и сила чувства крепких мужественных людей, несущих тело павшего, сама компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всю плоскость полотна, придают картине героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. В этом произведении при всем его драматизме нет ощущения безнадежности, внутреннего надлома. Если это и трагедия, то, выражаясь современным языком, это оптимистическая трагедия, воспевающая силу духа человека, его красоту и благородство и в страдании. Это отличает ее от полного безысходной скорби позднейшего, мадридского «Положения во гроб» (1559).

В луврском «Положении во гроб» и особенно в погибшем в 1867 г. от пожара «Убиении св. Петра-мученика» (1528—1530) примечательна новая ступень, достигнутая Тицианом в передаче связи настроения природы с переживаниями изображенных героев. Таковы сумрачные и грозные тона заката в «Положении во гроб», бурный вихрь, колеблющий деревья, в «Убиении св. Петра», столь созвучный этому взрыву беспощадных страстей, ярости убийцы, отчаянию Петра. В этих произведениях состояние природы как бы вызвано действием и страстями людей. В этом отношении жизнь природы соподчинена человеку, который еще остается «господином мира». В дальнейшем, у позднего Тициана и особенно у Тинторетто, жизнь природы как воплощение хаоса стихийных сил вселенной приобретает независимую от человека и часто враждебную ему силу существования.

илл.210 Тициан. Введение во храм. 1534 - 1538 гг. Венеция, галлерея Академии.

Композиция «Введение во храм» (1534—1538: Венецианская Академия) стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. По сравнению с «Мадонной Пезаро» это следующий шаг в мастерстве изображения групповой сцены. Яркие и сильные характеры выступают во всей своей определенности и образуют целостную группу, объединенную общим интересом к происходящему событию.

Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о событии. Тициан последовательно переключает внимание зрителей от родственников и друзей семейства Марии к толпе любопытных, данных на фоне величавого пейзажа, и затем к маленькой поднимающейся по лестнице фигуре девочки Марии, на мгновение остановившейся на ступенях храма. При этом площадка лестницы, на которой она стоит, как бы создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствующую паузе в движении самой Марии. И наконец, композиция завершается величавыми фигурами первосвященника и его спутников. Вся картина пронизана духом праздничности и чувством значительности происходящего события. Полон жизненной народной сочности образ старухи — торговки яйцами, своей жанровостью характерный для ряда работ художника 1530-х гг., так же как и образ служанки, роющейся в сундуке, в картине «Венера Урбинская» (Уффици). Тем самым Тициан вводит ноту непосредственной жизненной естественности, смягчая величавую приподнятость своих композиций.

Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Таков портрет юноши с разорванной перчаткой (1515—1520; Лувр). В этом портрете прекрасно передано индивидуальное сходство, и все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения.

Широкие плечи, сильные и выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское лицо, на котором выделяются глаза с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных сомнений и внутреннего разлада.

К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти).

Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения.

Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.

илл.213 Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Конец 1540-х гг. Флоренция, галлерея Питти.

илл.214 Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Фрагмент. См. илл. 213.

Портреты Тициана, созданные в период позднего Возрождения — начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.

Теперь Тициан создает образы, не типичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел III (1543; Неаполь), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это сходство лишь оттеняет глубокое различие образов. Голова Юлия изображена с неким объективным спокойствием; она характерна и выразительна, но в самом портрете переданы в первую очередь основные, постоянно свойственные этому человеку особенности его характера.

Сосредоточенно-задумчивому волевому лицу соответствуют спокойно, властно лежащие на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны движения. Слегка вобрав голову в плечи, со старчески обвисшей хищной челюстью, настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета.

илл.212 Тициан. Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1545- 1546 гг. Неаполь, музей Каподимонте.

Тициановские образы этих лет противоречивы и драматичны по самой своей природе. Характеры переданы с шекспировской силой. Особенно остро эта близость к Шекспиру ощущается в групповом портрете, изображающем Павла вместе с его внучатыми племянниками Оттавио и Алессандро Фарнезе (1545—1546; Неаполь, музей Каподимонте). Беспокойная настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не побояться показать так беспощадно правдиво всю своеобразную силу и энергию этих людей и одновременно раскрыть суть их характеров. Их жестокий эгоизм, аморальный индивидуализм с суровой точностью выявлены мастером через их сопоставление и столкновение. Именно интерес к раскрытию характеров через их сопоставление, к отражению сложной противоречивости взаимосвязей между людьми побудил Тициана — по существу, впервые — обратиться к жанру группового портрета, получившего широкое развитие в искусстве 17 века.

Ценность реалистического портретного наследия позднего Тициана, его роль в сохранении и дальнейшем развитии принципов реализма особенно наглядно выступает при сравнении тициановских портретов с современным ему портретом маньеристов. Действительно, портрет Тициана решительно противостоит принципам портретного искусства таких художников, как Пармиджанино или Бронзино.

У мастеров маньеризма портрет проникнут субъективистским настроением, манерной стилизацией. Образ человека дается ими или в застылой неподвижности и какой-то холодной отчужденности от остальных людей, или в плане нервно Заостренной, поверхностно артистической характеристики. В обоих случаях правдивое раскрытие характера человека, его духовного мира, по существу, отодвигается на второй план. Портреты же Тициана как раз и замечательны тем, что продолжают и углубляют реалистическую линию ренессансного портрета.

Особенно это ярко видно на примере портрета сидящего в кресле Карла V (1548, Мюнхен). Портрет этот отнюдь не является предшественником парадного официального барочного портрета. Он поражает беспощадным реализмом, с которым анализирует художник внутренний мир человека, его свойства как человека и как государственного деятеля. Этим он напоминает лучшие портреты Веласкеса. Красочная сила характеристики этого сложного, жестокого, лицемерно-хитрого и вместе с тем волевого и умного человека отличается пластической цельностью и живописной яркостью.

илл.215 Тициан. Карл V в сражении при Мюльберге. 1548 г. Мадрид, Прадо.

В конном портрете Карла V, изображенного в сражении при Мюльберге (1548; Прадо), сила психологической характеристики императора сочетается с блеском живописного решения, одновременно монументально-декоративного и ярко реалистического. Портрет этот, в отличие от мюнхенского, действительно является предшественником больших парадных портретов эпохи барокко. Вместе с тем в нем не менее явственно ощущается преемственная связь с большими портретными композициями великого мастера реализма 17 в.— Веласкеса.

В отличие от этих портретов Тициан в ряде других работ, отмеченных простотой композиции (обычно погрудное или поколенное изображение на нейтральном фоне), сосредоточивает свое внимание на ярком и целостном раскрытии характера во всей его жизненной, иногда грубой энергии, как, например, в портрете Аретино (1545; Питти), великолепно передающем стремительную энергию, здоровье и циничный ум, жадность к наслаждению и деньгам этого примечательного и столь характерного для Венеции той эпохи человека. Пьетро Аретино, создатель ряда комедий, остроумных, хотя и не всегда безукоризненно пристойных новелл и поэм, был главным образом знаменит своими «суждениями», полушуточными предсказаниями, диалогами, письмами, широко пу