Здавалка
Главная | Обратная связь

Советское искусство 12 страница



илл. 160 а

Евгений Адольфович Кибрик (р. 1906) первую профессиональную подготовку получил в Одесском художественном институте, овладев гам мастерством строгого академического рисунка. Уже в 1934 — 1936 гг. он создает свою первую крупную работу — цикл черных (и позднее цветных) литографий к повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Художника захватило обаяние главных героев повести — веселого и мудрого Брюньона, лукавой пленительной Ласочки. Листы, посвященные им, оказались наилучшими в этом цикле. Горячим жизнелюбием привлекает в иллюстрациях Кола Брюньон, поэт и мастер, в земной жизни черпающий все краски своего прекрасного искусства. Как дыхание ликующей молодости, как образ вечной весны входит в наше искусство портрет Ласочки. Крупный план приближает ее к зрителю, на темном фоне мягко выделено светоносной моделировкой лицо. Скользящие блики света придают ему трепетную жизнь, делают солнечно радостным это найденное в потоке вариантов изображение. В этом цикле, восхитившем самого Р. Роллана, остается где-то в стороне добросовестно изученный исторический антураж, через портретные образы героев раскрывается атмосфера действия, характерность жизненного уклада.


Е. А. Кибрик. Иллюстрация к роману Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле». Цветная литография. 1937 — 1938 гг

илл. 160 б

Сложнее строится в соответствии с книгой следующая серия иллюстраций Кибрика — к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1937 — 1938; цветная литография). Здесь из пестрой жестокой жизни, из недр народа, сражающегося с бесчеловечной властью иноземного короля, выдвигаются цельные и яркие характеры. Резкая контрастность образов и сцен предопределяется фронтисписом, где рядом изображены жестокий и чванный Филипп II и отважный, веселый и дерзкий Уленшпигель. Сковав единой тесной композицией эти внешне неподвижные фигуры, художник в столкновении характеристик обретает внутреннее напряжение листа. Портрет Уленшпигеля, следующий дальше, подчеркивает, кто из этих двоих будет истинным героем повествования. Здесь Уленшпигель — грозный народный мститель, гневный, познавший горечь жестоких утрат, готовый действовать; это молодость, присягающая карать зло. Автору дороги в герое де Костера его свободолюбие и отвага, он не забывает оттенить и его веселость и любовь к жизни. Так с первых работ складывается облик Кибрика-иллюстратора, художника сильных народных характеров, раскрывающихся в решительные моменты истории.

И когда в 1944 — 1945 гг. он обратился к повести «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, (литография, во втором варианте — акварель с белилами), его иллюстрации вновь прозвучали как прославление мужества и душевной стойкости, как гимн людям большого сердца и глубокой любви к родине. Отсвет недавних событий Великой Отечественной войны ощущается в этой серии. Здесь как бы исчезла историческая отдаленность гоголевских героев и подвиг Тараса, гибнущего на костре и обрекающего на смерть сына — изменника родины, предстал в своем вечном величии. Циклу свойственна масштабность образов, обрисованных сильно и крупно, кистью мужественной и трагической. Немногие главные сцены выделены на полосу, большая роль отведена полуполосным иллюстрациям, в полную меру использована выразительность сюжетных заставок и концовок.


Е. А. Кибрик. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Цветная литография. 1944 — 1945 гг

илл. 161 б

Первой работой в книге молодых Кукрыниксов были иллюстрации к «Жизни Клима Самгина» (1932 — 1933) — монументальному созданию М.Горького, трудному и для опытных художников. Взявшись за нее по предложению Горького, Кукрыниксы создали большой цикл. В процессе работы они получали многочисленные замечания Горького на свои рисунки и следовали им. Искания молодых художников шли в русле времени, они решали задачи социально-психологической характеристики действующих лиц, портреты героев стали главной частью этой серии. Однако черты карикатурности, ощутимые в ней, противоречили стилю книги. Лишь острохарактерный облик Самгина был найден со счастливой точностью. Когда в 1939 г. Кукрыниксы стали иллюстрировать «Избранные произведения» М. Е. Салтыкова-Щедрина, сатирическое дарование помогло им воплотить, казалось бы, трудно изобразимые, внешне необычные образы писателя, соединившие метафору, гиперболу и гротеск. Художники нашли и ноту внутренней логичности в поведении персонажей и очень подходящую здесь острую, колючую, «нелицеприятную» манеру штрихового рисунка.

Но, быть может, писателем еще более близким Кукрыниксам стал А. П. Чехов. Лишь впоследствии, когда в 40 — 50 гг. появились рисунки Кукрыниксов к Чехову, Горькому, Гоголю, стало особенно ясно, как много было достигнуто ими в иллюстрациях к рассказам Чехова, которые они исполняли накануне войны. Сатира разных оттенков — резкая, обличительная и снизошедшая до юмора, сатирические персонажи, обретшие реальную жизненную среду, плотно вошедшие в быт провинциальной России, новые, трогающие живой тоской и человечностью образы, живописная и гибкая манера акварельного рисунка — все это было завоевано здесь — в иллюстрациях к «Дочери Альбиона», «Тоске», «Человеку в футляре», к повести «Степь» (ГТГ).


Кукрыниксы. Иллюстрация к повести А. П. Чехова «Степь». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 172 а

Параллельно с работой в книжной графике Кукрыниксы все время занимались карикатурой и плакатом. Начав с литературных шаржей и рисунков о неполадках на транспорте, в которых сатирическая острота целого не терялась за массой юмористических деталей, они переходят затем к международным темам. Важное место среди их работ заняла большая серия станковых пастелей, созданная для выставки иллюстраций к истории Коммунистической партии: «Баррикады на Пресне, 1905 год», «Политических ведут» (обе — в ГТГ) и др. Внешне мало связанная с их деятельностью сатириков и иллюстраторов, она отвечала глубинной направленности их творчества, устремленного к общественно значительной, политически насыщенной проблематике.

Особенно много острых карикатур и выразительных плакатов было создано Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны. Уже 23 июня 1941 г. вышел из печати первый военный плакат — «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», исполненный Кукрыниксами. Он говорил о воле советского народа к победе, о его возмущении вероломным нападением гитлеровской Германии на СССР. Грозен и решителен красноармеец, с силой поражающий Гитлера штыком. 3-юбный крысиный облик Гитлера намечен с уверенным сатирическим мастерством. Разорванный договор о ненападении и маска миролюбия, отброшенная фашистским хищником, дополняют лаконичный образ плаката.

В потоке карикатур, исполнявшихся советскими художниками в дни войны, рисунки Кукрыниксов выделяются концентрированной силой своих метких разоблачений. В них равно выразительны и сюжет, и портретные сатирические образы фашистских заправил. Они очень похожи внешне, прицельно точно охарактеризованы, созданы пластически богатым, гибким свободным рисунком. Сюжеты карикатур Кукрыниксов нередко основаны на метафоре, фольклорных и песенных ассоциациях. Пословицы, строки песен, каламбур обычно входят и в подписи под их рисунками как завершающий штрих. Таковы лучшие листы этих лет — «Клещи в клещи», «Потеряла я колечко» (1943; ГТГ), «Под Орлом аукнулось — в Ри.ме откликнулось» (1943) и др. Их отличают свежесть образов, популярная доходчивость сюжета, высокий пафос обличения фашизма.


Кукрыниксы. «Потеряла я колечко» (а в колечке 22 дивизии). Карикатура для журнала «Крокодил». Гуашь, тушь, кисть, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 165 а

Как иллюстратор русской классической литературы интересно выступил в 30-х гг. Дементий Алексеевич Шмаринов (р. 1907). Первые знания по искусству он приобрел в студии Н. А. Прахова в Киеве, а позднее учился в студии Д. Н. Кардовского в Москве. Его первыми работами были иллюстрации к книгам Ф. Панферова и М. Горького, сделавшего ценные замечания по поводу его рисунков к «Жизни Матвея Кожемякина» (уголь, 1933 и 1936; Москва, Музей А. М. Горького). Однако событием в графике тех лет стали не эти работы художника, а его рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского, созданные в 1936 г. (уголь, черная акварель; ГТГ). С ними в наше искусство вошел новый своеобразный иллюстратор, пытливый исследователь человеческой души, особенно чуткий к радостям и горестям героев писателя. Страшный мир петербургских трущоб, раны нужды и нравственные страдания юности, жалкий лик настороженной и цепкой жадности — все это вошло в неожиданно зрелые рисунки молодого художника к Достоевскому. Ему особенно удался лист «Старуха-процентщица» — редкий в его книжной графике пример прямого изображения зла, отрицательных начал. Одним из сильнейших в серии является также рисунок «Соня Мармеладова со свечою» (впоследствии утерянный и возобновленный автором в 1945 г.). В тра-гическом образе Сони — ожидание, затаенная глубокая боль, душевный порыв. Ее хрупкий силуэт возникает на безрадостном фоне глухой стены, мрачная густая тень выделяет страдальческое одухотворенное лицо. Противоборство света и тени усиливает не имеющее исхода напряжение этого листа. Как и в романе, в сюите Шмаринова ожили зловещие колодцы петербургских дворов, мрачные улицы города, который давит смятенные души людей. Однако иллюстратор не идет за Достоевским до конца в его повествовании, он освобождает основу книги от болезненного надрыва, передает лишь самое существенное в романе.


Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уголь, черная акварель. 1936 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 158 а


Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Н. Толстого «Петр I». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 158 б

В дальнейшем — в иллюстрациях Шмаринова к «Повестям Белкина» А. С. Пушкина (уголь, черная акварель, 1937; ГТГ), к «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова (уголь, черная акварель, 1941; ГТГ и ГРМ) — появляется не только психологическая насыщенность, но и классическая ясность образов, тяга к светлому началу в человеке. Эти циклы как бы начинают собой ту линию творчества художника, в которой преобладает светлый лиризм, поэзия ясных и цельных человеческих характеров, родниковая чистота русской природы. Вторая линия начинается с обращения Шмаринова к роману «Петр I» А.Н.Толстого (уголь, черная акварель, 1940; ГТГ). Здесь все было новым для иллюстратора — масштабность событий, затрагивающих судьбы народа, водоворот колоритных сцен, бурная живописность темпераментной кисти писателя. И для этого нового художник нашел стиль приподнятый и воодушевленный, порывистый и динамичный, сумев вплести в него чистой нотой свой обычный светлый лиризм. Обе эти главные линии найдут свое яркое продолжение в его позднейшей книжной графике.

В годы войны ясное, жизнеутверждающее искусство Шмаринова отзывается на самые драматические ее моменты. Он создает эмоционально сильные плакаты, посвященные женщинам и детям в тылу врага, рисует станковый цикл «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942; ГТГ), прозвучавший как проклятие фашизму. Каждый лист нагнетает трагическое напряжение этой серии, рисующей картины фашистских зверств. Оно чуть ослабевает в последних листах — «Возвращение» и «Встреча», — где нет изображения фашистов и дышится вольнее, где есть воздух ранней весны и особая чуткая бережность в изображении душевного строя людей.


Д. А. Шмаринов. Возвращение. Из серии «Не забудем, не простим!». Уголь, черная акварель. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 159 а

Как и Шмаринов, к станковой графике обратился в военные годы иллюстратор детских книг А. Ф. Пахомов (р. 1900). До этого он был известен своими рисунками к поэме Н. А. Некрасова «Мороз Красный нос» (1934), к «Бежину лугу» И. С. Тургенева (1936) и другими иллюстрациями. Пахомов хорошо знает жизнь старой русской деревни, и образы крестьянских детей и героев некрасовской поэмы вышли в его рисунках естественными, живыми и правдивыми. Исполненная им большая серия литографий «Ленинград в годы блокады и восстановления» (1941 — 1949; ГТГ, ГРМ) стала летописью жизни города-героя. Она насыщена жизненными наблюдениями и волнует как рассказ о лично пережитом. Женщины и дети — герои художника. Проводив близких в ополчение, они остаются хозяевами города. Их руки защищают Ленинград в часы налетов, ухаживают за огородами на Марсовом поле, очищают улицы от снежных завалов весной. В листах «За водой» и «В стационар» в целом ровное повествование Пахомова достигает особой эмоциональности. Как воплощение пережитого ленинградцами остаются в памяти изможденная девушка с ведром и помогающая ей девочка («За водой»). Художник дает нам возможность вглядеться в их лица, отмеченные большими испытаниями, ощутить безмолвный стынущий простор Невы, томительную обыкновенность этого блокадного дня. Глазами очевидца увидена эта медлительная сосредоточенность людей, все делающих на грани своих сил, недетская серьезность ребенка.


А. Ф. Пахомов. За водой. Из серии «Ленинград в годы блокады и восстановления». Литография. 1941 — 1949 гг

илл. 168 а

Ленинграду в блокаде были посвящены и полные экспрессии и трагизма ксилографии и линогравюры С. Б. Юдовина (1892 — 1954), цикл которых он продолжал пополнять и после войны, тонкие по цвету (гуашь) пейзажные вещи М. И. Пла-тунова (р. 1887) и многие другие графические произведения. Как и все искусство этих лет, графика воспевает стойкость и душевное богатство советского народа, отстоявшего свою независимость и жизнь.

* * *

В первые мирные годы многие произведения графики были еще тесно связаны с войной и создавались как обобщение виденного и пережитого в те дни. Но постепенно все новые и новые грани послевоенной действительности находят отражение в графическом искусстве; образы же военного времени становятся нерасторжимыми с темой борьбы за мир.

Расширение масштабов нашего искусства сказалось в графике с особенной ясностью. Рост книгоиздательского дела, огромные тиражи плакатов, выпуск эстампов, наладившийся в конце 50 — 60-х гг., большое число сатирических журналов, выходящих почти во всех республиках, — все это помогло графике стать подлинно массовым искусством.

Среди проблем, волновавших мастеров рисунка и гравюры, выделяются несколько узловых, концентрировавших вокруг себя основные поиски художников. В станковой графике и плакате это была проблема создания поэтического образа советской современности, в книжной — дальнейшее освоение духовных богатств классической литературы, в карикатуре — сатирическое разоблачение международного милитаризма. Они оставались главными в течение всей почти двадцатилетней истории послевоенной графики, но подход к ним менялся, решение их неуклонно обогащалось. Соответственно и облик графики 40-х — начала 50-х гг. непохож на современное ее состояние.

Подробная и глубокая психологическая характеристика человека отличала лучшие произведения первой половины рассматриваемого периода. Она достигалась обычно в портретах, в жанровых сценах-рассказах с нешироким кругом сюжетов, в больших полосных книжных иллюстрациях. При этом преобладали рисуночные техники, черная акварель. Когда же во второй половине 50-х гг. ощутимыми стали новые веяния в графике, они означали и независимые поиски художниками нового образного языка и стремление их расширить сложившиеся стилистические рамки графического искусства. Так возникла здесь тяга к обобщенно-символическим образам, к большому внутреннему подтексту сцен, поэтической песенности, к освоению традиций народного искусства. В книжной графике во весь рост встала проблема «книжности» иллюстраций, их активной роли в композиции издания. Эти поиски сопровождались трудностями и некоторыми потерями, особенно в психологической выразительности образов. Постепенно, однако, в этих поисках отпадает внешне-полемическое, они приобретают глубину, определяют нынешнее состояние советской графики.

В послевоенной графике укрепились публицистические черты, ей свойственно пристрастие к самым жгучим проблемам современности. Для ее облика, например, весьма характерно взволнованное и патетическое искусство Бориса Ивановича Про-рокова (р. 1911), пронизанное пафосом борьбы за мир. Наставления Д. С. Моора, работа в газете «Комсомольская правда» и в журнале «Крокодил» формировали его как художника.


Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. Из серии «Это не должно повториться». Акварель, тушь, карандаш. 1954 — 1959 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 171 а


Б. И. Пророков. Танки агрессора на дно! Из серии «За мир». Тушь. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 171 б

С первого года войны он был в армии, участвовал в тяжелых боях, выпускал газету на передовой, ежедневно видел неприкрашенное лицо войны. Уже первые его вещи мирных лет — серии рисунков «В гоминдановском Китае» (акварель, литография, тушь, 1947; ГТГ), «Вот она, Америка» (тушь, 1949; ГТГ, ГМИИ и другие собрания), «За мир» (тушь, 1950; ГТГ) — отличались патетическим строем чувств, напряженной эмоциональностью. Искусству Пророкова чужд спокойный бытовизм. И хотя многие листы его американской серии воспроизводят картины быта трудовых людей в огромном капиталистическом городе, они ближе к плакату с его обобщенным звучанием образов и политической их окраской, чем к жанровому рассказу. Перекличка с плакатным искусством особенно ясна в листе «Танки агрессора на дно!» (из серии «За мир»), где образ подчеркнуто лаконичен и все сказано движением охваченных гневом людей, суровых и мужественных, впервые ощутивших монолитную силу своей солидарности.

В своих станковых и книжных рисунках Пророков использует и сатирические краски. Иллюстрируя цикл стихотворений и очерков об Америке В. В. Маяковского (гуашь, тушь, акварель, 1951; ГТГ), он сумел передать политическую страстность и сложный образный строй его речи, резкую смену то трагических, то памфлетно-сатирических сцен. Из смешения трагизма и сатиры вырастает и образ? предваряющий этот цикл, — нью-йоркской статуи Свободы (пастель, тушь, гуашь). Беглый взгляд видит лишь искаженное скорбью лицо статуи. Но из ее больших глазниц смотрят... полицейские, и даже слеза, стекающая по щеке, оказывается дубинкой полицейского. Этот сатирический прием резко меняет содержание образа, как бы на глазах зрителя совершается разоблачение «Свободы».


М. Г. Абегян. Скалы Бжии. Гравюра на линолеуме. 1959 г

илл. 178 а

Искусству Пророкова доступен большой эмоциональный накал, оно живописует чувства, взятые в их наивысший момент, кульминацию духовного напряжения. Именно такова его серия «Это не должно повториться» (акварель, тушь, карандаш), исполненная художником в 1958 — 1959 гг. В основе этой серии — воспоминания об ужасах войны, обнаженная боль тех лет, страстный призыв к бдительности. Лишь женщины и дети изображаются художником. В их глазах — смертельная тревога и холод голодного угасания, кровавое видение Бабьего Яра, ад Хиросимы — потрясение, но не покорность, не страх. И лист, рисующий сильную гордую женщину-мать, защищающую жизнь, закономерно заключает этот цикл. От серии к серии складывалась экспрессивная манера Пророкова, приобретя здесь особенную характерность. Суровый темный тон выделяет фигуры на нейтральном без глубины фоне. Их подчеркнуто выразительный силуэт решает облик каждого листа. Недаром созданию рисунков предшествуют скульптурные эскизы. По законам самого строгого лаконизма отметено все лишнее, и в утрированной мимике лиц, в жестах людей найдено нечто особенное, соответствующее исключительному состоянию души. Так броскость соединяется с психологизмом, на стыке плакатного и станкового искусств рождается оригинальная пророковская публицистика.


Е. А. Кибрик. В. И. Ленин в подполье. Фрагмент. Из серии «В. И. Ленин в 1917 году». Уголь. 1947 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

илл. 161 а

Важное место в графике этих лет заняли произведения историко-революционной темы. К лучшим из них принадлежат рисунки Е. А. Кибрика, посвященные В. И. Ленину. В творчестве Кибрика им предшествовал лист «С. Н. Халтурин и В. П. Обнорский» за работой над программой «Северного союза русских рабочих», исполненный углем в 1940 г. (ГТГ). Здесь уже было увидено в героях за внешней простотой облика внутреннее горение, размах революционной мечты. Глубокий психологизм отличает рисунки о Ленине. Тщательно изученный документальный материал лег в их основу. Используя возможности серии, автор в каждом из них выделяет одну сторону многогранного образа Ленина. В листе «В. И. Ленин в подполье. Июль 1917 года» (уголь, 1947; Москва, Музей В. И. Ленина) он передает глубокую поглощенность Ленина работой, находя неповторимую энергическую стремительность его жестов, его естественную позу быстро пишущего человека. Атмосфера напряженного труда царит в этой уединенной, тонущей в полумраке комнате. Иное настроение в рисунке «В. И. Ленин в Разливе» (уголь, 1947; Москва, Музей В. И. Ленина). Здесь есть внутренняя взволнованность, ощущение близости больших событий.

Среди литературных героев Кибрика по-прежнему интересуют крупные и незаурядные характеры в их связи с историей народных масс. Этот интерес привел его к «Борису Годунову» А. С. Пушкина (чернила, гуашь, тушь, 1959 — 1962), понятому им как драма характеров, очерченных выпукло и сильно, рожденных эпохой смут и безвременья.

В первые послевоенные годы в графике было создано много произведений, посвященных мирной жизни нашей страны. Одним из первых значительных произведений этого рода была большая серия рисунков и акварелей Ю. И. Пименова «Москва и Подмосковье» (ГТГ, ГРМ, ГМИИ и другие собрания), начатая в 1953 г. и представляющая собой ряд бытовых новелл и пейзажей. Радость жизни, красота, таящаяся в самых простых вещах, необычайно свежий, увиденный как бы заново мир, сверкающий нарядными легкими светлыми красками, — все это появилось в цикле Ю. И. Пименова как естественное продолжение самых существенных сторон его оптимистического и тонкого искусства. Лирическая интонация, светлая, радостная атмосфера господствуют в этой серии. Художник мастерски передает и завершенную гармонию лесного уголка и мягкое обаяние своих поглощенных делами героинь — девушек-строительниц, подмосковных колхозниц, студенток, приехавших на стройку и практику, и т. д. В серии Пименова прекрасны Москва, омытая теплым дождем, леса и дороги летнего Подмосковья.


Л. В. Соифертис. В метро. Из серии «Метро». Тушь. 1957 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

илл. 176 а


Ю. И. Пименов. Конечная станция. Акварель. 1955 г

илл. 177 а

В том же лирическом аспекте исполнены серия «Метро» (тушь, акварель, 1957) Л. В. Сойфертиса (р. 1911) и его рисунки, посвященные детям, с той, однако, разницей, что в них больше чисто журнальной остроты, мимолетной беглости рассказа, что их отличает легкий иронический акцент. Мягкий юмор освещал и рисунки Сойфертиса военного времени — чуть забавные, трогательные, необычайные по ситуации сценки, в которых раскрывалась неиссякаемая человечность защитников сражающегося Севастополя (серия «Севастополь», акварель, офорт, 1941 — 1942). Манера Сойфертиса, начавшая складываться в журнальных работах 30-х гг., в этом цикле и позднее приобрела изысканность, точность хрупких ломких линий, пластическую красоту.

Обогащение бытового жанра, характерное для искусства 50-х — начала 60-х гг., заметно и в графике. От бытовой зарисовки, непритязательной и нередко иллюстративной, — к образам большой жизненной наполненности — таков путь многих художников-графиков. По нему развивается и творчество В. Е. Цигаля (р. 1916), соединившего в своей большой серии «Дагестан» (гуашь, темпера, 1959 — 1961; ГТГ, ГРМ и другие собрания) внешнюю колоритность простых бытовых сцен («Уроки», «Дом пастуха») и внутреннюю значительность таких композиций, как «Две матери», «Балхарские гончары». В этих последних листах сосредоточенное раздумье, внутренняя жизнь людей важнее внешних обстоятельств эпизода.


Л. А. Ильина. Свекловичница. Цветная гравюра на линолеуме. 1956 г

илл. 176 б

Сходные поиски еще ярче выражены в творчестве Л. А. Ильиной (р. 1915). Ильина училась в Московском полиграфическом институте у В. А. Фаворского, М. С. Родионова, П. Я. Павлинова. Уехав в 1939 г. во Фрунзе, она прочно связала с тех пор свою судьбу художника с Киргизией. Долгое время ее деятельность была сосредоточена в области книжной графики, с середины же 50-х гг. ее все сильнее привлекает станковый эстамп. Образы Ильиной эпичны, как величавая природа Киргизии. Ее героиням присущи душевная сила, свободное достоинство. В спокойных лицах, в пластике фигур, в особой грации осанки художница умеет передать Эти черты. Изображает ли она вечерний отдых женщин после трудового дня (серия «Слово о киргизской женщине», 1958, цветная линогравюра), «Делегаток из Тянь-Шаня» (линогравюра, 1960) или девушку, в минутном покое заглядевшуюся на полевой простор («Свекловичница», линогравюра, 1956), — внутренний ритм ее листов значителен и нетороплив, образный строй монументален. Энергична, мужественна манера художницы — крупный штрих, декоративная цельность обобщенного цветного пятна структурность композиций.


В. Юркунас. Юрате и Каститис. Гравюра на линолеуме. 1960 г

илл 181 б

Иная настроенность в работах В. Юркунаса (р. 1910) и А. Макунайте (р. 1926), представляющих два поколения литовских графиков. Среди ранних работ Юркунаса, получившего образование в Каунасской художественной школе, выделяются иллюстрации к поэме «Мужик Жемайтии и Литвы» (линогравюра, 1947) писателя 19 в. Д. Пошки, с горькой безнадежностью рисующего беспросветную жизнь, тяжкий труд литовского крестьянина в прошлом. Суровые образы, возникшие под резцом Юркунаса, точно соотнесены с поэмой. Сочная пластика его гравюр, его чуждый приглаженности стиль близки мужественному, по-народному яркому языку книги. Контраст этому циклу представляют эстампы «Юрате и Каститис» и «Буду дояркой!» (оба — линогравюра, 1960), где торжествует молодость с ее неудержимым стремлением к счастью и нерастраченным богатством душевных сил. Тради-ционны народность этих образов, сугубая их конкретность, связь с устоявшимся жизненным укладом, построенным на незыблемом уважении к труду. Ново чувство свободы и закономерности счастья, ощутимое в героях Юркунаса. В творчестве Макунайте к этим гравюрам близко изображение девушки, увенчанной колосьями, из серии «Песня о ржи» (линогравюра, 1959 — 1960). Вполне земное и конкретное, оно звучит многозначительно, чуть символично, венчая трудное и местами драматическое повествование. Эта серия принадлежит к числу лучших произведений Макунайте, много работающей как в станковой, так и в книжной графике.

С конца 50-х гг. новое в воплощении современности все более сосредоточивается в эстампе. Свидетельством тому служат как вещи названных выше художников, так и многие другие произведения. Сильно выступает в эстампе молодежь — москвичи И. В. Голицын (р. 1928), Г. Ф. Захаров (р. 1926), А. В. Бородин (р. 1935), украинец Г. В. Якутович (р. 1930), ленинградец А. А. Ушин (р. 1927), литовская художница А. Скирутите (р. 1932) и другие. Хотя многое в их творчестве еще в становлении, контуры индивидуальности каждого ясны.

Люди в действии, их активность, их труд, жанрово-характерные черты жизни интересуют Г. Якутовича. Его почерк прекрасно передает пластику движений человека, их ритм — упругий, непрерывный, круговой — в листе «Аркан» (линогравюра, 1960), изображающем народный танец, или размеренный, полный усилия — в гравюре «Плотогоны» (линогравюра, 1960). А. В. Бородин удачно начал свой путь циклом линогравюр, посвященных оленеводам Севера (1961). В его вещах преобладает настроение внутренней сосредоточенности, душевный покой, в манере же — декоративность, плоскостность, подчеркнутая ритмичность цветовых пятен. В эстампах «Песня моей Родины» (линогравюра, 1961), «Далеко в конце поля» (линогравюра, 1962) и других А. Скирутите стремится соединить теплоту жизни, ее простых примет и многозначительную символику, песенное начало и жанр.

Вдумчиво, взволнованно рисует Москву И. В. Голицын. Его пейзажи интересны подробностями, в них очень сильно и чувство целого, то ощущение огромного, живущего сложной жизнью города, которое делает Голицына настоящим урбанистом — одним из немногих сейчас в нашей графике. Пробуя силы в портрете, Голицын удачно изобразил своего учителя В. А. Фаворского за работой (линогравюра. 1961). Потоки света, движение, жизнь за окнами тесной комнаты и сосредоточенная атмосфера творчества даны здесь в контрастном, но гармоничном соединении. Не нарушаемая ничем глубокая погруженность художника в свой труд и тысячи нитей, сязывающих этот труд с жизнью, — таковы смысл, концепция этого портрета.







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.