Главная | Обратная связь

Русское искусство конца XIX века

Содержание:

I. Живопись

II. Скульптура и архитектура

III. Музыка

IV. Театр

V. Литература

I. Живопись

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С.В. Иванов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.
Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.
Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера – все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.
В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.
Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» передвижничестве 70–80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858–1908) в картине «На миру» (1893, ГТГ). Бызысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862– 1930) в картине «Прачки» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.
В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859–1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.
Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж, такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

II. Скульптура и архитектура

Существенным фактором, определяющим состояние архитектуры во второй половине XIX в., является развитие капиталистических отношений в пореформенной России. Оно способствовало внедрению в архитектуру достижений промышленного прогресса, совершенствованию строительной техники, привело к появлению новых типов сооружений, таких, как железнодорожные вокзалы, большие крытые торговые помещения, доходные дома. Вместе с тем анархия частного предпринимательства пагубным образом отразилась на облике крупных городов, породив хаотичность застройки, диспропорции и несогласованность в масштабах сооружений, резкий контраст между пышным центром и убогими окраинами.

С художественной стороны вторая половина XIX в. в архитектуре была временем господства эклектики. Смешение "исторических" стилей - основная формальная примета, которая позволяет отличить здание этого времени от сооружений других эпох. Строили в определенном "вкусе" - ренессансном, готическом, мавританском. Как правило, это выливалось в натуралистическое копирование, имитацию в убранстве фасада типичных форм и деталей либо одного, либо чаще всего сразу нескольких стилей. Характерным примером постройки в одном "вкусе" является дворец великого князя Владимира Александровича в Петербурге (архитектор А.И. Резанов), выстроенный в 1867 - 1871 гг. в стиле итальянского палаццо. Это, однако, не помешало архитектору в отделке внутренних помещений дворца использовать мотивы рококо, классицизма, убранства "в русском стиле".

Одной из разновидностей эклектики в русской архитектуре второй половины XIX в. был псевдорусский стиль, обязанный своим возникновением увлечению древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, крестьянской деревянной архитектурой, резьбой, вышивкой.

Данное направление эклектического стилизаторства ограничивалось первоначально временной архитектурой выставочных павильонов (например, на международной выставке в Париже в 1878 г) или постройками чисто декоративного плана, имевшими характер садово-парковых затей, вроде "Теремка" в подмосковном Абрамцеве, имитирующего деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом (архитектор И.П. Ропет). Довольно скоро этот стиль получил широкое распространение и официальную санкцию под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре. Из деревянной он был перенесен в каменную архитектуру. Фасады зданий украсились, по выражению одного из современников, "мраморными полотенцами и кирпичными вышивками". Шатры и узорочье XVII в. были особенно популярны в качестве форм, монопольно представляющих специфически русские, национальные начала в архитектуре. До каких пределов антиэстетического передразнивания форм древнерусского зодчества могла доходить псевдорусская эклектика, показывает церковь Воскресения "на крови" в Петербурге (проект А.А. Парланда, 1882).

К концу 80-х годов вырабатывается своего рода стереотип здания в национальном стиле. Чертами этого стереотипа отмечены возникшие на протяжении 80 - 90-х годов в Москве здания Исторического музея (архитекторы А.А. Семенов и В.О. Шервуд), Городской думы (ныне здание Государственного центрального музея В.И. Ленина, архитектор Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов (теперь здание ГУМа, архитектор А.Н. Померанцев). Разные по назначению, эти здания имеют однотипную внешнюю оболочку. Планировочная структура этих сооружений отличается ясностью, простотой и сообразована с требованиями удобства, вытекающими из назначения данных построек. Так, последнее из них представляет собой расположенные в два яруса ряды торговых помещений между тремя пролетами с застекленным перекрытием. Фасад же здания с островерхими кровлями, декоративными, игрушечными башенками, фигурными наличниками находится в разительном контрасте с логикой планировочного решения. Современная структура здания затемняется, маскируется намеренно архаизированными фасадами в угоду предвзятой идее национальной самобытности. Но и в оформлении самих фасадов дает о себе знать назойливое стремление к украшательству, к заполнению любого свободного участка декоративными деталями. Это та боязнь свободной глади стен и пространственных пауз, которая является основным симптомом упадка монументального мышления в архитектуре.

В своей внутренней планировочной структуре, учитывающей новейшие требования и достижения инженерной мысли, здание второй половины XIX в. обращено к настоящему. В своей архаизированной, подражательной фасадной оболочке оно живет прошлым. Разумеется, такое положение вещей не могло быть долговременным. Оно, естественно, вело к пересмотру сложившегося в эклектике отношения между планом и конструкцией, с одной стороны, и фасадом - с другой, и к преобразованию последнего на основе первого.

Кризисное положение архитектуры второй половины XIX в. неизбежно влечет за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического "бесстилия" распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики - вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и главное - отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе. Наиболее красноречивый в этом роде пример - памятник "Тысячелетию России" в Новгороде.

Едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине века является памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) скульптора А. Опекушина. Правда, и в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а как раз тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил свой памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным характером образа.

Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX в., в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Такова известная скульптурная группа М. Чижова "Крестьянин в беде" (1872).

Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, в имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала.

Ш.Музыка

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый,но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие, вершинные сочинения Чайковского и Римского-Корсакова относятся именно к 90 -м годам XIX и к первому десятилетию XX века. Но уже ушли из жизни Мусоргский и Бородин, а в 1893 году и Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.

Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, Поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.

Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл Беляевский кружок, названный так по имени его основателя Митрофана Петровича Беляева - известного лесопромышленника, владельца огромного состояния и страстного любителя музыки, особенно русской. Кружок, возникший в 80-х годах, объединил почти всех лучших музыкантов того времени ; Н. А. Римский - Корсаков стал идейным центром этого музыкального содружества. Всеми доступными средствами Беляев стремился помочь тем, кто служил русской музыке.

Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было - знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский -Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки : многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена ( “по востребованию публики”, как отмечалось в программах ). Беляевский кружок в 80—90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства. Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.

На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.

В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.

 

IV.Театр

 

В 80 - 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы. В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. На его сцене в это время играли Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, М.П. Садовский, О.О. Садовская, А.И. Южин-Сумбатов, А.П. Ленский - крупнейшие художники, творчество которых составляет целую эпоху в истории сценического искусства. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.
Александринский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александринского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813 - 1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.
Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816 - 1860), создателя целого ряда образов "маленьких людей", защищавшего их право на счастье, было исключением для Александринского театра тех лет. Он играл Подколесина в "Женитьбе" и Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя, Мошкина в "Холостяке" Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в "Грозе" Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего таланта П.В. Васильев в конце концов вынужден был покинуть столичную сцену.
Политическая реакция 80 - 90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александринского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александринский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70 - 80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854 - 1915) -- великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849 - 1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849 - 1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.
В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

 

V. Литература

 

Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890- х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.
Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой, не сравнимой с темпами прошлого XIX столетия, сменой эстетических ориентиров и значительным обновлением литературных приемов. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия - совсем другая, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века". Первоначально это словосочетание использовалось для характеристики знаковых проявлений поэтической культуры начала XX века - творчества Александра Блока, Андрея Белого, Иннокентия Анненского, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и других гениев художественного слова. Постепенно термином "серебряный век" стали определять часть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанной с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом. Как считают некоторые литературоведы, термин "серебряный век" является синонимом понятия "культура рубежа веков". Это неверное утверждение, поскольку ряд существенных явлений рубежа веков (например, связанных с обилием политических - революционных, консервативных - явлений) просто невозможно сопоставить с тем, что именуется с искусством серебряного века.
На рубеже эпох иным стало мироощущение человека, понимавшего, что предшествующая эпоха ушла безвозвратно. Совершенно по-другому стали оцениваться социально-экономические и общекультурные перспективы России. Новая эпоха определялась современниками как "пограничная". Становились историей прежние формы быта, труда, общественно-политической организации. Радикально пересматривалась устоявшаяся, казавшаяся прежде неизменной, система духовных ценностей. Неудивительно, что грань эпохи символизировало слово "Кризисность". Это "модное" слово кочевало по страницам публицистических и литературно-критических статей наравне с близкими по значению словами "возрождение", "перелом", "перепутье" и т. п.
Художественная литература также не стояла в стороне от общественных страстей. Ее социальная ангажированность отчетливо проявлялась в характерных заголовках произведений - "Без дороги", "На повороте" В. Вересаева, "Закат старого века" А. Амфитеатрова, "У последней черты" М. Арцыбашева.
С другой стороны большая часть творческой элиты ощущала свою эпоху как время небывалых свершений, где литературе уделялось значительное место в истории страны. Творчество словно отходило на второй план, уступая место мировоззренческой и общественной позиции автора, его связи и участию в политической жизни страны.
При всей разнице позиций и взглядов было в позиции всех писателей рубежа веков общая линия, которую уловил выдающийся литературовед, профессор Семен Афанасьевич Венгеров в предисловии к своему труду "Истории русской литературы XX века" (1914). Он отметил, что объединяющим общественника М. Горького и индивидуалиста К. Бальмонта, реалиста И. Бунина, символистов В. Брюсова, А. Блока и А. Белого с экспрессионистом Л. Андреевым и натуралистом М. Арцыбашевым, пессимиста-декадента Ф. Сологуба и оптимиста А. Куприна был вызов косности, "устремление в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания".
Каждый из них по своему представлял пути развития литературы. В XIX столетии в литературе было отчетливое мировоззренческое единство, в ней сложилась иерархия писательских дарований, ставших ориентирами для поколений (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Надсон, Толстой и т. д.). Рубеж XIX-XX веков уже не ограничивается творчеством тех или иных, ставших своего рода "эталоном", мастеров слова. В логике литературного развития того времени отсутствуют единый центр или схема направлений, сменяющих друг друга. Это наследие являет собой сложнейшую многоярусную художественную реальность, где индивидуальные писательские дарования, в независимости от их гениальности, оказываются не более чем частицей монументального целого.