Главная | Обратная связь

ИГРА И МУДРСТВОВАНИЕ

Желание показать себя первым проявляется в стольких формах сколько возможностей предоставляет данное общество. Способы, которыми люди состязаются друг с другом, столь же различны, как и вещи, за которые они борются, и действия, в которых они принимают участие. Решает все жребий, либо сила и ловкость, либо кровавая схватка. Соревнуются в мужестве или выносливости, искусности или знании, в бахвальстве и хитрости. Дается задание помериться силами или умением, сделать что-нибудь особенно трудное, какую-нибудь сложную вещь, выковать меч, найти необычную рифму. Участвующим задают вопросы, на которые нужно ответить. Состязание может принимать такие формы, как божий суд, пари, судебное разбирательство, дача обета или загадывание загадок. Во всех этих видах оно, в сущности, остается игрой, и в этом качестве игры лежит исходная точка для понимания функции состязания в культуре.

В начале всякого состязания стоит игра, то есть договоренность о том, чтобы в границах места и времени, по определенным правилам, в определенной форме совершить нечто такое, что приносит разрешение некоего напряжения и находится при этом вне обычного течения жизни. Что должно быть совершено и что станет выигрышем -- вопрос, который в игровой задаче вырисовывается как вторичный.

Необыкновенным сходством отмечены во всех культурах обычаи состязания и значение, которое им придают. Это почти совершенное формальное сходство уже само по себе доказывает, как сильно вся игровая, агональная деятельность связана с глубинной основой душевной жизни человека и жизни общества.

Быть может, еще яснее, чем в областях права или войны, которые были рассмотрены выше, подобие форм архаической культуры сказывается в состязаниях в знании и мудрости. Для раннего человека что-то мочь или сметь означает власть, а что-то знать -- волшебную власть. По сути, для него всякое определенное сведение священно, это есть тайное и колдовское знание. Ибо для него, собственно, всякое отдельное знание находится в прямой связи со всем миропорядком. Упорядоченный ход вещей, установленный и определенный богами, сохраняемый и поддерживаемый отправлением культа для сохранения жизни и на благо человека, этот rtam, если назвать его древнеиндийским словом, ничем иным не оберегается столь надежно, как знанием человека о священных вещах и их тайных именах, знанием о происхождении мира.

Глава VI

И вот на священных празднествах люди состязаются в этом знании, ибо выговариваемое слово воздействует на весь миропорядок. Состяза-ния в сакральном знании укоренены в самых глубинах культа и являют-ся его существенной составной частью. Вопросы, которые жрецы по очереди или по вызову задают друг другу во время жертвоприношения, суть в полном смысле слова загадки, по форме и направленности совершенно подобные загадкам, которые задают при совместной игре.

Функция такого сакрального противоборства в загадывании загадок нигде не видна так отчетливо, как в ведической традиции. Во время больших праздников с жертвоприношениями эти состязания являются столь же существенной частью всего действия в целом, как и сама жертва. Брахманы состязаются в jatavidya, знании начал, или в brahmodya, что лучше всего передать как произнесение священных имея"'. Уже сами наименования священной игры говорят о том, что вопросы, которые они задают, касаются возникновения космоса. В различных песнях Ригведы прямо запечатлены подобные состязания. В гимне I, 164 частично вопросы затрагивают космические явления, частично разгадка соотносит их с теми или иными особенностями ритуала жертвоприношения.

"Я спрашиваю тебя о крайнем пределе земли; я спрашиваю тебя, где пуп земли. Я спрашиваю тебя о семени жеребца; я спрашиваю тебя, что есть высшее место речи"¹.

В гимне VIII, 29 главнейшие боги описываются через их атрибуты в десяти типичных вопросах-загадках, ответом на которые должно служить имя бога².

"Темнорыжий один, переменчивый ликом, нежный и юный; златом он украшает себя (Сома^2*). Опустился в лоно, сияющий, мудрый между богами (Агни^3*)" и т. д.

Достаточно долго в этих песнях преобладает характер ритуальных загадок, тогда как отгадка опирается на знание ритуала и его символики. В этой форме загадок, однако, непосредственно зарождается самое глубокомысленное мудрствование относительно основ сущего. Грандиозный гимн X, 129 не без основания был назван Паулем Дойссеном "вещью, возможно, наиболее достойной восхищения из всего дошедшего до нас с древнейших времен"³.

1. "Ни бытия не было тогда, ни небытия. Ни воздушного пространства, ни неба. Что двигалось? Где? Под чьею защитой? Состояла ли из во-ды глубокая бездна?

2. Ни смерти не было тогда, ни не-смерти; день и ночь не различались тогда. Само по себе, без дуновения, дышало лишь Это; и ничего не было, кроме Этого"⁴.

В утвердительных конструкциях этих стихов и двух последующих форма загадки еще только просвечивает сквозь поэтическое построение песни. Но затем опять возвращается прямая форма вопроса.

6. "Кто это знает, кто возвестит здесь, откуда оно возникло, откуда это творение?..."

Homo ludens

Если допустить, что эта песня ведет свое происхождение от ритуальной песни-загадки, которая, в свою очередь, представляет собой литературно обработанное повествование о действительно имевших место состязаниях в загадках на празднике с жертвоприношением, то тем самым со всей возможной убедительностью выстраивается доказательство генетической взаимосвязи между игрой в загадки и священным мудрствованием.

В некоторых гимнах Атхарваведы, как, например, в гимне X, 7 и 8, целые вереницы таких вопросов-загадок собраны вместе, они как бы свободно нанизываются одна на другую и приводятся к одному знаменателю, независимо от того, сопровождаются они ответами или нет.

"Куда удаляются полумесяцы, месяцы, соединяясь с годом? Куда -- времена года?.. скажи мне их skambha⁵!Куда, быть там вожделея, спешат вместе две девы, различные с виду, день и ночь? Куда, быть там вожделея, устремляются воды?

Как это не стихает ветер и дух не знает покоя? Почему никогда не остановятся воды, устремленные к истине?"⁶.

В этих примерах древнейшего восторга и упоения духа перед тайнами бытия нам не дано провести границу между священной поэзией, ^мудростью, которая граничит с безумием, глубочайшей мистикой -- и пустым набором слов с налетом загадочности. Слово древних священников и певцов постоянно парит над вратами непознаваемого, которые для нас, так же как и для них, остаются закрытыми. Если здесь и есть что добавить, так только то, что мудрствование в этих культовых состязаниях рождается не из пустой игры, но в ходе священной игры. В мудрости упражняются, как в священных искусных ремеслах, философия возникает здесь в форме игры. Космогонический вопрос о том, как появилось все то, что есть в мире, всегда был и остается одним из первых вопросов, занимавших ум человека. Экспериментальная детская психология показывает, что значительная доля вопросов, которые задает шестилетний ребенок, фактически может считаться вопросами космогонического характера: кто заставляет течь воду в реке, откуда берется ветер, вопросы о жизни и смерти и пр.⁷

Вопросы-загадки ведических гимнов прямо ведут нас к наиболее глубоким суждениям Упанишад. Здесь, однако, мы не ставим себе задачу более подробно вникнуть в философское содержание священных загадок -- но лишь поближе рассмотреть их игровой характер и как можно отчетливее продемонстрировать их значение в истории культуры.

Состязание в загадках, далекое от того, чтобы пребывать всего лишь забавой, составляет существенную часть культа принесения жертвы. Без разгадывания, загадок так же невозможно обойтись, как и без самой жертвы⁸. Это принуждает богов. Занятную параллель с этим древнеиндийским обычаем мы находим у племени тораджа на Центральном Целебесе^{9 4*}. Загадывание загадок на их праздниках ограничено промежутком времени от момента, когда "беременеет" рис, и до начала уборки урожая -- в связи с тем, что "выход на свет" загадок способствует

112 Глава VI

(выходу на свет" колосьев риса. Всякий раз, когда загадку разгадывают, вступает хор с пожеланием: "Хлоп! Выйди на свет, о наш рис, выйди на свет, изобилие тучных колосьев, там, в горах наверху, там, в долинах внизу!" Во время года, предшествующее этому периоду, какая бы то ни было литературная деятельность запрещается, ибо она могла бы представлять опасность для произрастания риса. Одно и то же слово wailo означает и загадку, и сорго -- полевой злак, который как средство пропитания местного населения был вытеснен рисом¹⁰.

Кто хоть немного знаком с литературой Вед и брахманов, тот знает, что ее толкования происхождения вещей чрезвычайно расходятся, противоречат одно другому, они в высшей степени пестры, вычурны и запутанны. Ни взаимосвязанности, ни общего смысла там не найти. Если, однако, при этом держать в поле зрения изначально игровой характер космогонических спекуляций, так же как и происхождение толкований из ритуальных загадок, становится ясно, что эта запутанность проистекает не столько из хитроумия и суетного корыстолюбия соперничающих друг с другом жрецов, желающих возвысить свою жертву над всеми прочими¹¹, сколько, пожалуй, из того факта, что все эти бесчисленные противоречивые толкования некогда должны были быть столь же бесчисленными разгадками ритуальных загадок.

Загадка являет свой священный, а это значит рискованный, "опасный" характер в том, что в мифологических или ритуальных текстах она почти всегда выступает как "головоломная", то есть предстает как задание, выполняя которое можно голову сломить, поплатиться жизнью, ибо жизнь -- это ставка в игре. С этой чертой согласуется и тот факт, что самой высокой мудростью считается умение задать такой вопрос, на который никто не смог бы ответить. Обе эти особенности вместе мы находим в древнеиндийском повествовании о царе Джанаке, который посулил награду в тысячу коров победителю в богословском споре брахманов, пришедших на его праздник жертвоприношения¹². Мудрый Яджнавалкья^5* заранее велит пригнать всех коров к себе и затем с блеском одерживает верх над всеми своими противниками. Когда один из них, Виганда Сакалья, оказывается не в состоянии дать ответ на один из вопросов, у него тотчас же слетает с плеч голова, что, должно быть, является чисто школярской версией мотива, что ему придется поплатиться собственной головой. Когда в конце концов никто уже не может задать ему ни одного вопроса, Яджнавалкья, торжествуя победу, восклицает: "Достопочтенные брахманы, кто из вас пожелает, пусть спросит меня или пусть спросит всех, или, кто того пожелает, того спрошу я или я спрошу всех!"

Игровой характер здесь прямо-таки выпячивается наружу. Сама священная традиция вступает в игру. Степень серьезности, с которой этот рассказ был включен в священные тексты, остается неопределенной и в основе своей несущественной, как остается неуместным вопрос, действительно ли кто-либо из-за того, что не смог разрешить загадку, когда-либо распростился с жизнью. Главное здесь -- игровой мотив как

113 Homo ludens

таковой. В греческой традиции сведения о таком состязании в загадках, где поражение стоило жизни, передает в несколько стертом виде рассказ о прорицателях Калхасе и Мопсе^6*. Калхасу было известно пророчество, что он умрет, если встретит прорицателя лучшего, чем он сам. Он встречает Мопса, и они начинают состязание в загадках, которое Мопс и выигрывает. Калхас умирает от огорчения или же кончает с собою от досады за поражение; его ученики уходят с Мопсом¹³. Здесь, как мне кажется, очевиден повторяющийся, хотя и в искаженном виде, мотив убийственной, "головоломной" загадки.

Как постоянный мотив встречается состязание в вопросах, где ставкой является жизнь, в сказаниях Эдды. В Vafthru6nismal [Речах Ваф-труднира]^7* Один состязается в мудрости со всеведущим великаном, носителем знания древнейших времен. Это пари в полном смысле слова, где соперники ценой головы испытывают свое счастье. Сперва спрашивает Вафтруднир, затем Один. Вопросы они задают мифологического и космогонического характера, совершенно так же, как это описано в Ведах. откуда взялись день и ночь, откуда зима и лето, откуда ветер? В Alvissmal [Речах Альвиса] Тор спрашивает карлика Альвиса о том, какие имена носят все вещи у асов, ванов, людей, великанов и карликов, и в мире Хель^8*; в конце концов карлик, как только на него падает дневной свет, оказывается заключенным в оковы. Такую же форму имеет песнь о Фьелсвинне. В загадках Хейдрика фигурирует следующий мотив: конунг Хейдрик торжественно обещал, что всякий провинившийся перед ним может спасти свою голову, если загадает ему загадку, которую он, конунг, отгадать не сумеет^9*. Хотя большинство этих песен относится к позднейшим в Эдде^10* и намерением поэтов вряд ли было нечто большее, чем искусность стихосложения, связь с сакральными состязаниями в загадках проглядывает здесь со всей очевидностью.

Ответ на вопрос загадки не может быть найден путем размышлений или логических рассуждений. Этот ответ есть некое разрешение, внезапно открывшаяся возможность разорвать узы, которые наложил на вас тот, кто задал вопрос. Отсюда и то, что правильное решение тотчас же лишает силы спрашивающего. В принципе на каждый вопрос есть только один ответ. Он может быть найден, если известны правила игры. Правила игры по виду могут быть грамматическими, поэтическими или же ритуальными. Нужно знать язык загадок, нужно знать, какая именно категория явлений обозначается символами колеса, птицы, коровы. Если возможен иной ответ, соответствующий правилам и при этом такой, о каком спрашивающий и не подозревал -- горе ему. С другой стороны, одна и та же вещь может быть представлена или выражена столь многими способами, что ее легко скрыть под покровом бесчисленного количества самых разнообразных вопросов-загадок. Часто решение загадки заключается в знании определенного священного или тайного имени

114 Глава VI

вещей, как, например, в уже упоминавшихся Vafthru6nismal [Речах Вафтруднира].

Если бы здесь речь шла о понимании загадки как формы вообще -- вместо того чтобы говорить прежде всего об игровом качестве и функции загадки, тогда следовало бы углубиться в этимологические и семантические соотношения, которые связывают слово raadsel [загадка] с raad [совет], raden [советовать; отгадывать], имеющими, казалось бы, двойной смысл: и ееп raad geven [дать совет], и ееп raadsel opiossen [разрешить загадку]. Подобным же образом греческое olvoc -- изречение, высказывание, пословица -- связано с энигмос, -ма -- загадка. С точки зрения истории культуры, такие формы выражения, как raad [совет], raadsel [загадка], мифологический эпизод, басня, пословица, очень близки друг другу. Обо всем этом, однако, мы упоминаем здесь лишь pro memoria [для памяти], чтобы затем наметить линии загадки еще и в других направлениях.

Можно было бы сделать вывод, что загадка по сути и изначально является священной игрой, то есть что она лежит поверх границ, разделяющих игру -- и серьезное, она чрезвычайно весома, нисколько не теряя при этом своего игрового характера. И если впоследствии мы видим, что она разветвляется в направлениях чистой забавы -- и сакральных учений, нам не следует говорить ни о серьезности, опускающейся до шутки, ни об игре, возвышающейся до чего-то серьезного. То, что здесь происходит, можно было бы описать не иначе, как процесс, в ходе которого жизнь культуры мало-помалу приводит к размежеванию между этими двумя сферами, которые мы различаем как сферы игры -- и серьезности и которые, однако, в своей начальной фазе формируют некую нераздельную духовную среду, где и возникает культура.

Загадка, или, говоря вообще, задаваемый кому-то вопрос, остается, вне своего магического действия, весомым агональным элементом социального общения. В совместных играх загадка сочетается со всевозможными литературными схемами и ритмическими формами -- таковы, например, вопросы, задаваемые по цепочке и в нарастающей степени следующие друг за другом, или вопросы о том, что превосходит все на свете, -- по известному типу: что слаще меда? и т.п. У греков придумывание апорий, то есть вопросов, на которые нельзя дать окончательного ответа, как игра -- было одним из излюбленных совместных занятий. Апории могут рассматриваться как ослабленная форма смертельной загадки. Роковой вопрос Сфинкса проступает словно бы все еще сквозь игру: ставкой принципиально продолжает быть жизнь^11*. Красноречивый пример того, каким образом позднейшая традиция претворяет мо-тив роковой загадки, так что сакральная основа ее дает о себе знать со всей очевидностью, может поведать нам история о встрече Александра Великого с индийскими гимнософистами^12*. Овладев одним городом, который оказывал ему сопротивление, Александр велит привести к себе Десятерых мудрецов, давших совет воевать против него. Он будет зада-вать им неразрешимые вопросы. Кто ответит хуже всех, первым про-

115 Homo ludens

стится с жизнью. Один из них будет в этом судьею. Если он будет судить хорошо, то спасет себе жизнь. Вопросы большей частью носят характер космологических дилемм, игровых вариантов священных загадок ведических гимнов. Кого больше: живых или мертвых? Что больше: земля или море? Что было раньше всего: день или ночь? Ответы на вопросы содержат больше логических уловок, чем мистической мудрости. Когда же наконец один из мудрецов на вопрос, кто же дал наихудший ответ, молвит: один был хуже другого, -- то тем самым весь план обесценивается: никто не может быть предан смерти¹⁴.

Расчет на то, чтобы одурачить противника, прибегнув к загадке, существенно важен в дилемме, вопросе, ответ на который всегда будет во вред тому, кто отвечает. Это же верно и для загадок, имеющих двойное решение, причем первым приходит в голову одно из них, непристойное; такие загадки мы находим уже в Атхарваведе¹⁵.

Среди множества сложных образований, в которых загадка обретает литературную форму, будь то для забавы или для назидания, есть некоторые, заслуживающие особого внимания, поскольку они с чрезвычайной ясностью являют нашему взору связь между игровым и сакральным. Прежде всего это беседа в форме вопросов и ответов религиозного или философского содержания. Она присутствует в самых разных культурах. Ее тема, как правило, -- мудрец, вопрошаемый одним или несколькими мудрецами. Заратустра предстает таким образом пред шестьюдесятью мудрецами царя Виштаспы^13*. Соломон отвечает на вопросы царицы Савской^14*. В литературе брахманов нередок мотив, когда юный брахмачарин^15*, явившись ко двору царя, отвечает на вопросы или сам задает их и так из ученика делается учителем. Едва ли требуется доказательство, что подобная форма самым тесным образом примыкает к архаическому священному состязанию в загадках. Характерен в этом отношении один из рассказов Махабхараты¹⁶. Блуждая по лесу, Панда-вы оказываются у прекрасного пруда. Водяной не позволяет им напиться оттуда, покуда они не ответят на его вопросы. Все, кто тем не менее пытаются попить, падают бездыханными наземь. В конце концов Юд-хиштхира говорит, что готов ответить на вопросы водяного. После этого начинается игра в вопросы и ответы, которая великолепно иллюстрирует переход от космологической священной загадки к игре ума и излагает чуть не все индийское учение об этических нормах.

Здраво рассуждая, религиозный диспут времен Реформации, такой, скажем, как между Лютером и Цвингли в Марбурге в 1529 г. или между Теодором де Безом и его коллегами -- с католическими прелатами в Пуасси в 1561 г., прямо продолжает старый, священный обычай^16*.

Милиндапаньха -- иными словами, Вопросы Менандра -- это рукопись на пали, вероятно, составленная в начале нашего тысячелетия, которая, хотя и не входит в число канонических, высоко почитается буддистами как на Юге, так и на Севере. Она приводит беседы царя Менандра, во II в. до Р. X. распространившего господство греков на Бак-

116 Глава VI

трию, с великим архатом Нагасеной^17*. По содержанию и направленно-ти это чисто религиозно-философское произведение, но по форме и тону оно совершенно отчетливо перекликается с состязанием в загадках. Само начало беседы вполне типично. "Царь сказал:

-- Почтеннейший Нагасена, не желаешь ли ты вступить со мною в беседу?
-- Когда Ваше Величество желает беседовать со мною, как то делают мудрецы, вступая в беседу друг с другом, тогда я желаю; если же Ты будешь говорить со мною, как разговаривают цари, то я не согласен.
-- А как беседуют мудрецы, почтеннейший Нагасена? Следует объяснение:
-- Мудрецы не выходят из себя, когда их ставят в тупик, цари же гневаются".

Тогда царь дает согласие беседовать с ним на равных -- совсем как в игре, получившей название gaber у Франциска Анжуйского. В беседе принимают участие также придворные мудрецы. Пятьсот yonaka, то есть ионийцев, греков, и восемьдесят тысяч монахов образуют публику. Нагасена ставит "вопрос в двух остриях, глубокий смыслом, трудно распутываемый, крепче любого узла", и царские мудрецы жалуются, что он терзает их каверзными вопросами, еретическими по духу. Это и вправду то и дело типичнейшие дилеммы, которые Нагасена предлагает вниманию царя, торжествуя и с вызовом: "А ну-ка догадайтесь, Ваше Величество!" Таким образом перед нами проходят в сократической форме основные вопросы учения буддизма, изложенного в философски простых формулировках.

К жанру религиозных диспутов в форме вопросов и ответов принадлежит в конечном счете и трактат Gylfaginning [Видение Гюльви] из Эд-ды Снорри. Ганглери пускается в состоящий из вопросов и ответов разговор с Харом (Высоким), после того как тот вначале привлек внимание конунга Гюльви тем, что жонглировал семью мечами^18*.

Последовательные переходы устанавливают связь между священным поединком в загадках о происхождении вещей и состязанием в каверзных вопросах о чести, жизни и благе -- с богословско-философским диспутом. К этой же линии примыкают и другие диалогические формы, такие, как ритуальное славословие и катехизис. Нигде эти формы не сочетаются и не переплетаются столь сильно, как в Алесте, где учение излагается главным образом в виде обмена вопросами и ответами меж-ду Заратустрой и Ахура Маздой^19*. Ясны, литургические тексты ритуала жертвоприношения, несут на себе еще немало следов примитивной игровой формы. Типично богословские вопросы относительно учения, об-раза жизни и ритуала постоянно чередуются с древними космогоническими вопросами, как например в Ясне, 44¹⁷. Каждый стих начинается восклицанием Заратустры: "Об этом я вопрошаю Вас, ответствуйте же как есть, о Ахура", а затем один за другим следуют вопросы, начинающиеся так: "Кто есть тот, который..." или "Уж не мы ли...", "Кто подпер

117 Homo ludens

землю снизу и воздух так, чтобы они не упали...", "Кто сочетал скорость -- с облаками и ветром?", "Кто сотворил благодатный свет и мрак... сон и явь?" И затем, ближе к завершению, примечательный вопрос, который свидетельствует о том, что мы и в самом деле сталкиваемся здесь с пережитком древних состязаний в загадках. "А теперь вопрошаю я Вас... обрету ль я награду, десять кобыл, жеребца и верблюда, коих, о Мазда, мне посулили?" Вопросы же, чисто катехизисные по типу, касаются происхождения и характера благочестия, различения добра и зла, всевозможных сторон непорочности, противодействия злому духу и т. д.

Поистине тот швейцарский проповедник, который в стране и в век Песталоцци^20* назвал написанный им катехизис для детей Ratselbuchlein [Книжечкой загадок], и представить не мог, что этой своей находкой он вплотную приблизился к древнейшим пластам истории культуры.

Богословско-философский диспут вроде вопросов Нагасены и ответов со стороны Менандра в конечном счете подводит нас непосредственно к вопросам научного характера, которые ставили перед придворными учеными и мудрецами из чужих земель владетельные князья более позднего времени. До нас дошел список вопросов, с которыми император Фридрих II Гогенштауфен обратился к своему астрологу Михаилу Скоту¹⁸, а также ряд философских вопросов, направленных мусульманскому ученому Ибн Сабину в Марокко^21*. Первый из указанных списков примечателен в свете рассматриваемой нами темы прежде всего смешением космологического, чисто естественно-научного и богословского. На чем покоится Земля? Сколько всего небес? Как восседает Господь на Своем троне? В чем различие между осужденными душами и падшими ангелами? Сплошь ли тверда Земля или в ней есть пустые пространства? Отчего морская вода соленая? Как выходит, что ветер дует с разных сторон? Откуда испарения и извержения вулканов? Как получается, что души умерших, по-видимому, не хотят вернуться на Землю? и т. д. Отзвуки прошлого примешиваются здесь к новым мотивам.

"Сицилийские вопросы" Ибн Сабину отличает скепсис и дух Аристотеля, они кажутся гораздо более философскими, чем предыдущие. Но и они все еще примыкают к этому древнему жанру. Молодой мусульманский философ дает чуть ли не нагоняй императору: мол, вопросы ваши глупы и беспомощны, и вы сами себе противоречите. В том, как скромно и сдержанно принимает император эту взбучку, Хампе видит "Фридриха как человека" и хвалит его за это. Но Фридрих знает, как и царь Менандр, что в игру в вопросы--ответы играют на равных:

здесь друг с другом разговаривают, вспоминая слова старого Нагасены, не как цари, а как мудрецы.

Греки и в поздние времена все еще сознавали определенную связь между игрой в загадки и началами мудрствования. Клеарх^22*, один из учеников Аристотеля, давший в трактате о пословицах теорию загадки, свидетельствует, что некогда она была предметом мудрствования:

118 Глава VI

"древние имели обыкновение прибегать к загадкам как к доказательству своей образованности (пайдейа)" -- что имеет явное отношение к фило-софского рода упражнениям в разгадывании загадок, о чем шла уже печь выше¹⁹. И действительно, не было бы ни трудным, ни неожиданным наметить линию от древнейших вопросов-загадок к первым творениям греческой философии.

Не будем касаться вопроса, в какой мере само по себе слово provblhma выдает происхождение философского суждения из некоего вызова или задания. Ясно, однако, что всякий ищущий мудрости с древнейших времен до позднейших софистов и риторов выступает в качестве участника поединка. Он бросает вызов соперникам, старается нащупать их уязвимые места острой критикой и превозносит свои собственные мнения как единственно истинные с юношеской самоуверенностью человека времен архаики. По своей манере и форме эти ранние опыты полемичны и агональны. Речь большей частью ведется от первого лица. Когда Зенон Элейский оспаривает мнения своих противников, он прибегает к апориям^23*, то есть исходит, по-видимому, из их же собственных предпосылок, но выводит из них два противоречащих друг другу и взаимоисключающих следствия. Эта форма явно свидетельствует о сфере загадок. "Зенон спросил: "Если пространство есть нечто, в чем оно должно находиться? Загадку эту решить нетрудно""²⁰. Для Гераклита, "темного"^24*, природа и.жизнь представляют грифос (грифос), загадку. Он же -- разгадыватель загадок²¹. Изречения Эмпедокла зачастую несут отзвук мифического отгадывания загадок. Они еще облечены в поэтическую форму. Дикие до гротеска представления учения Эмпедокла о происхождении животных^25* не выглядели бы неуместными в древнеиндийских брахманах^26*с их необузданной фантазией: "У нее выросло множество голов, не имевших шеи, руки блуждали вокруг, не имевшие плеч, и глаза бегали по сторонам, лишенные лбов"²². Древний мудрец вещает в тоне пророчества и душевного подъема. Абсолютная уверенность его та же, что у жреца, приносящего жертву, и мистагога. Он вопрошает о первопричине всех вещей, об изначальном -- архе (архе), о становлении -- фюзис (фюзис). Это древние космогонические проблемы, с незапамятных времен поставленные в форме загадок и разрешаемые в форме мифа. Непосредственно из удивительных образов мифологической космологии -- вроде пифагорейского представления о 183 мирах, расположенных друг подле друга в форме равностороннего треугольни-ка²³ -- выстраивается со временем логическая спекуляция об идее Вселенной^27*.

Агональный момент раннего любомудрия особенно проявляется, как кажется, еще и в том, что древние мыслители были склонны видеть в мировом процессе вечную борьбу изначальных противоположностей, которые были заложены в существо всех вещей, как это запечатлено в китайском противопоставлении ян и инь.

Homo ludens

Для Гераклита проходящий в постоянной борьбе спор противоположностей был "отцом всех вещей". Эмпедокл выдвигал в качестве двух принципов, которые изначально и навеки правят мировым процессом понятия филиа (филиа) -- влечение и нэйкос (нэйкос) -- разлад. По всей видимости, не случайно склонность ранней философии к объяснению всего существующего через антитезу соотносится с антитетическим и агональным устройством раннего общества. Издревле было привычно мыслить обо всем как о двойственности противоположностей, и видение во всем состязательности повсеместно господствует. Гесиоду еще известно о доброй Эриде^28*', благой Распре, наряду с Распрей губительной.

В этой полагаемой связи вполне подходящим оказывается и такое представление, согласно которому извечная борьба всего сущего, борьба в Природе (Фюзис), понимается как правовой спор. Тем самым мы вновь попадаем в сердцевину архаической культурной игры. Вечная борьба в Природе есть, таким образом, противоборство перед лицом суда. Согласно Вернеру Йегеру²⁴, понятия Космос, Дике и Тисис (кара, возмездие] перенесены из области права, к которой они и относятся, на мировой процесс, с тем чтобы его можно было осознать в терминах судопроизводства. Точно так же айтиа (айтиа) первоначально обозначало правовое понятие вины, прежде чем стало отвлеченным термином, обозначающим понятие естественной причинности. Анаксимандр был первым, кто придал форму этой идее; к сожалению, слова его дошли до нас лишь в крайне отрывочном виде²⁵. "Но из чего ведут свое происхождение все вещи (имеется в виду: из бесконечности), туда же они и гибельно канут, сие неизбежно. Ибо друг другу должны они дать искупление и понести покаяние за свою несправедливость -- по велению времени"²⁶. Вполне ясным это изречение названо быть не может. Во всяком случае, оно имеет отношение к представлению, что Космос должен был бы из-за свершенной им некоей несправедливости сам искать покаяния. Что бы ни имелось в виду, в этих словах несомненно кроется очень глубокая мысль, перекликающаяся с христианскими представлениями. Остается, однако, открытым вопрос, лежала ли уже в основе этого представления действительно зрелая идея государственного устройства и правовой жизни, примеры которых дают нам греческие города-государства. Или скорее мы имеем здесь дело с гораздо более древним слоем понятий о праве? Не выражена ли в этих словах та архаическая концепция права и воздаяния, о которой шла уже речь выше, когда идея права еще полностью лежала в области единоборства и метания жребия -- короче говоря, когда правовой спор был еще священной игрою? Один из фрагментов Эмпедокла говорит -- по поводу могучей борьбы стихий -- об исполнении времен, которое к этим первоначалам обоюдно "влечется обширною клятвою"²⁷. Полностью постичь смысл этого мистико-мифического образа, видимо, невозможно. Тем не менее ясно, что мысль мудреца-провидца находится здесь в той сфере единоборства-игры за право, в которой мы уже научились видеть важную основу первозданной культурной и духовной жизни.

VII

ИГРА И ПОЭЗИЯ

Кто примется говорить об истоках греческого любомудрия, в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, тот неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы прежде всего поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры им было столь свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Поиноис^1* -- функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в "обычной жизни", и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что удается исчерпывающе выразить словами бодр-ственной жизни, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного -- в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Ви-ко уже два столетия назад изначальная сущность поэзии', ближе всего стоящая к чистому понятию игры.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия -- как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований². В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания -- это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических °снований. В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в

121 Ноmo ludens

архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала^2*. Вещий старец Вяйнямейнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем происхождения всего сущего, причем юный Йоука-хайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей "впевает" его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, -- пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямейнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании -- соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт -- Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый^3*. Он -- посвященный, Sja'ir -- так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Ква-сира, мудрейшего из созданий, -- ведь никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил^4*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. На древнейших поэтов Греции все еще возложена явно социальная функция. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты^{3 5*}.

Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненор-вежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle⁴. Впечатляющий пример тула -- Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как ватес^6*. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, скоморох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул -- хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово 'звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу -- состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafna6r, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в

122 Глава VII

-ости с великанами и карлами также входят в поле деятельности ту-ла. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник^7* могут счи-таться типичными образчиками творчества таких разносторонних при-дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны -- в лице шпильмана, жонглера^8*, с другой -- также и в герольдах^9*. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей "Kultredner" ("культовых ораторов") древности. Они -- хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтические навыки расцветают также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или других важнейших событий в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, -- поэзия как запечатленная в слове форма все вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности -- сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага^10*. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования⁵. Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохо-да, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название "инга-фука предшествова-

123 Homo ludens

ния и последования", причем каждый куплет начинается словами: "друг за другом, следом-следом" -- как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь -- ассонанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра звуков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание -- любовный намек, наставление в житейской мудрости, а также колкости и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и для импровизации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добавлениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высоко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не вполне независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку^11*.

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, -- как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме "предшествования-и-последования" между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Йосселин де Йонг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то грустные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товарищу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приводила к смертельной схватке и даже убийству. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку", однако схема "вопрос-ответ" здесь или вовсе отсутствует, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара характерен тот факт, что эффекта здесь ищут главным образом в игре-варьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун -- четверостишие с перекрестной рифмой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или констатируют некий факт, а две последние завершают стих довольно отдаленным намеком, -- обнаруживает всевозможные черты умственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь -- катрен^12*. Заключительная строка называется в яванском языке djawab -- ответ, разрешение. Итак, очевидно, что все это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотреби-

124 Глава VII

тельной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие⁶.

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэтическая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде -- ма-ленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь тонкое впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печали или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

"Что за тревоги на сердце! Пусть бы ушли в веянье ивы".

"Кимоно сохнут на солнце. О, рукавчик умершей крохи!"

 

Первоначально хайку тоже, по-видимому, было игрою с цепочкою рифм, где один начинал, а другой должен был продолжать⁷.

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохраняющемся у финнов обычае чтения Калевалы, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачиваясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древне-норвежских сагах⁸.

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порождение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. При этом редко отсутствует элемент состязания, что сказывается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтическом турнире, с одной стороны, с другой -- в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные примеры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; эти исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблюдая этот все еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация -- дабы добиться любви -- строится на веренице пословиц, которые тогда как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет заканчивается пословицей, -- применялась во французских Debats XV столетия^13*.

Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в китайской литера-туре и в аннамитской народной жизни, а по другую сторону -- древне-арабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofakhara и monafara и полные оскорблений и клеветы, а также барабанные поедин-ки у эскимосов, которые заменяли им судопроизводство, становится яс-

125 Homo ludens

но, что в этом ряду находится место и для придворного Cour d'amour времен трубадуров. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорный вопрос, действительно ли эти Cours d'amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел^14*. Многие склонялись к последнему, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко⁹. Суд любви как поэтическая игра в правосудие, с ее определенно положительной практической ценностью, так же хорошо отвечает нравам Лангедока XII в., как и обычаям Дальнего Востока и Крайнего Севера. В целом сфера действия во всех этих случаях одна и та же. Здесь речь идет о принимающем игровую форму исключительно полемико-казуистическом обращении с вопросами любовного характера. Также и эскимосы били в барабаны большей частью по случаям, связанным с женщинами. Любовная дилемма и катехизис любви составляют предмет рассмотрения, цель которого -- защита репутации, означающей не что иное, как честь. С наивозможной достоверностью воспроизводится судопроизводство с выведением доказательств из аналогий и прецедентов. Из жанров поэзии трубадуров castiamen -- жалоба, tenzone -- прение, partimen -- поочередное пение, joc partit¹⁰ -- игра в вопросы и ответы находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно судопроизводство, но древнейший поединок ради чести в делах любви.

В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Скажем, задача может состоять в том, чтобы найти выход из затруднительного положения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять же вопрос не в том, сопровождала ли подобная практика в какой-либо период истории культуры трезвую жизнь будней. Важно то, что в игровом мотиве, неотделимом от игровой загадки и по сути идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение борьбы за жизнь и что поэтическая функция, сознательно никак не направленная на создание прекрасного, находила в такой игре в высшей степени плодотворную почву для развития поэтического искусства. Обратимся прежде всего к примеру из сферы любви. Ученики некоего доктора Тана по пути в школу каждый раз проходили мимо дома одной девушки, жившей по соседству с учителем. И при этом всякий раз они говорили: "Ты так хороша, ну право, истинное сокровище". Рассердившись, она подстерегла их однажды и сказала: "Итак, по-вашему, я хороша собою. Ну что ж, скажу-ка я вам одну фразу. И кто из вас сможет мне на это ответить, того я и полюблю; в противном случае пусть вам будет стыдно прокрадываться мимо моей двери". И она произнесла эту фразу. Никто из учеников не смог ей ответить, и в последующие дни им пришлось добираться к дому своего учителя окольным путем. Вот вам и эпическая сваямвара^15*, и сватовство к Брунхильде в форме идиллии о сельской школе в Аннаме¹¹.

126 Глава VII

Ханду, в эпоху династии Тан^16*, из-за серьезного проступка был сме-щен со своего поста и стал торговать углем в Цзилине. Император, окапавшийся в тех краях во время военного похода, повстречал своего поежнего мандарина^17*. Он велел ему сложить стихи о "торговце углем", Ханду тотчас же прочитал их ему. Император был тронут и вернул ему все его титулы¹².

Умение импровизировать в стихах, параллельно, строка за строкой, было на всем Дальнем Востоке талантом, без которого почти нельзя было обойтись. Успех аннамитского посольства к Пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта его предводителя. Каждую минуту надо было быть готовым ответить на бесчисленные вопросы и всякого рода загадки, которые задавали император и его мандарины¹³. Своего рода дипломатия в форме игры.

Масса полезных сведений сообщалась в стихотворной форме вопросов и ответов. Юноша сватается, девушка отвечает согласием. Будущие молодожены вместе хотят открыть лавочку. Юноша просит девушку назвать все лекарства. И тут же следует полный перечень фармакапеи. Таким же образом излагается искусство счета, сведения о товарах, использование календаря в земледелии. Иной раз это просто загадки на сообразительность, которыми влюбленные испытывают друг друга, или же дело касается познаний в литературе. Выше уже указывалось, что форма катехизиса прямо смыкается с игрою в загадки. По сути это также форма экзаменов, имеющих столь исключительное значение в общественном устройстве стран Дальнего Востока.

В более развитых культурах еще долго продолжает сохраняться архаическое положение, когда поэтическая форма, которая воспринимается далеко не только как удовлетворение чисто эстетической потребности, служит для выражения всего того, что важно или жизненно ценно для существования общества. Поэтическая форма всюду предшествует литературной прозе. Все, что священно или высокоторжественно, говорится стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по привычной метрической или строфической схеме: таковы древнеиндийские учебные книги, сутры и шастры^18*, а равным образом и древние творения греческой учености; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Лишь отчасти можно объяснять стихотворную форму изложения чуть не всех учений древности идеей полезности: мол, не имея книг, общество таким образом легче хранит в памяти свои тексты. Главное в том, что, если можно так выразиться, сама жизнь в архаической фазе куль-туры все еще выстраивает себя метрически и строфически. Стих все еще выглядит более естественным средством выражения, если речь идет о возвышенном. В Японии вплоть до переворота 1868 г.^19* суть серьез-ных государственных документов излагалась в стихотворной форме. Ис-тория права с особым вниманием относится к следам "поэзии в праве"

127 Homo ludens

("Dichtung im Recht"), встречающейся на германской почве. Широко известно место из древнефризского права¹⁴, где определение необходимости продажи наследства сироты внезапно впадает в лирическую аллитерацию:

"Вторая нужда такова: если год выпадет грозный, и бродит по стране лютый голод, и вот-вот дитя умрет с голоду, пусть тогда мать продаст с торгов наследство ребенка и купит ему корову и жита и пр. -- Третья нужда такова: если дитя вовсе без крова и голо, и близится суровая мгла и зимняя стужа, всяк спешит ко двору своему, в дом свой, в теплое логово, лютый зверь ищет полое дерево и тишь под холмом, где он может сохранить свою жизнь, тогда плачет, кричит беспомощное дитя, и оплакивает свои босые ноги, свои голые руки, свою бесприютность, своего отца, коему надлежало защищать его от голода и мглистой зимы, а он лежит, погребенный, так глубоко и в такой тьме, под землею, за четырьмя гвоздями, под дубовою крышкой".

Здесь мы имеем дело, на мой взгляд, не с намеренным украшением текста вторжением игровых элементов, но с тем фактом, что изложение правовых формул все еще пребывало в высокой духовной сфере, где поэтическое словоупотребление было естественным выразительным средством. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно характерен приведенный выше пример из фризского права, в некотором смысле даже более убедительный, чем одно древнеисландское искупительное речение (Тгуggбатal), которое в сплошь аллитерированных строфах говорит о восстановлении мира, свидетельствует об уплате дани, строжайше воспрещает всякую новую распрю, а затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, будет лишен мира повсюду, само разворачивается в чреду образов, простирающих это "повсюду" вплоть до самых отдаленных пределов.

Здесь все же мы явно имеем дело с чисто литературной разработкой некоего случая из области права; едва ли эти стихи могли когда-либо служить документом, имеющим практическую силу. Все это живо помещает нас в ту атмосферу первозданного единства поэзии и сакрального изречения, о которой эта взаимосвязь как раз и свидетельствует.

Все, что является поэзией, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в боевой игре по-

128 Глава VII

единка с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое свойство поэзии с развитием и ростом своеобразия культуры?

Миф, в какой бы форме его ни сохраняла традиция, всегда есть по-эзия. Способами поэзии, средствами воображения он передает рассказ о вещах, которые представляются людям вправду случившимися. Он может быть полон самого глубокого и самого священного смысла. По-видимому, он выражает связи, которые никогда не могут быть описаны рационально. Несмотря на священный, мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует и к которой относится, -- то есть при полном признании безусловной искренности, с которой к нему тогда подходили, -- неизменно остается вопрос, может ли вообще миф быть когда-либо назван совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. В общем потоке всего, что выходит за пределы логически взвешенного суждения, и поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит -- в область более низкую. Возможно и такое, что миф -- играючи -- возносится до высот, куда за ним не в состоянии последовать разум.

Границу между мыслимым как возможное -- и невозможным человеческий дух проводит исподволь, по мере роста культуры. Для дикаря с его ограниченной логикой упорядочения мира, собственно, еще все возможно. Миф, с его невероятными абсурдами, с его безмерным преувеличением и путаницей отношений и связей, с его беззаботными несоответствиями и присущими игре вариациями, пока еще не кажется ему чем-то немыслимым. И все же зададимся вопросом, не был ли у дикаря к его вере в наиболее священные мифы с самого начала примешан некий элемент юмора? Миф, вместе с поэзией, зарождается в сфере игры, но и вера дикаря, как и вся его жизнь, более чем наполовину лежит в этой же сфере.

Как только миф становится литературой, то есть в утвердившейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытного человека, он подпадает под воздействие различения игры -- и серьезности. Он священен, следовательно он не может не быть серьезным. Но он все еще продолжает говорить на языке первобытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ними образы эады, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварскими являются и те, и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим материалом и необузданными фантасма-гориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов проносятся перед нашим умственным взором, приводит нас к мнению, что при внимательном рассмотрении образные порождения греческой

129 Homo ludens

или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетическим качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндийского, африканского или австралийского мифологического материала. В соответствии с 'нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследованиях) и те, и другие, как правило, лишены стиля, одинаково безвкусны и пресны. Язык дикарей, -- все эти похождения Гермеса, так же как Одина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот период, когда мифологические представления передаются в сколько-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают достигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, для того чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свойственный ему изначально, звучит все сильнее. Уже о Гомере нельзя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им прежней ценности быть адекватным воспроизведением всего постижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон все еще излагают глубочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Платона это миф о душе, у Аристотеля -- представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды. Gylfaginning [Видение Гюльви] и Skaldskaparmal [Язык поэзии]^20*. Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, -литературой, которая из-за ее языческого характера должна была бы быть официально отвергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу¹⁵. Авторы были христианами и даже людьми духовного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмехается, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, -- это скорее тон наполовину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутствовал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем, чисто первобытной фантазии -- как, например, в повествованиях о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле^21* -- и высокоразвитой поэтической техники точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть Розыгрыш Гюльви, дает немало пищи для размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит

130 Глава VII

Г. Неккель¹⁶. Ганглери задает древние священные вопросы о происхож-дении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлагают разгадку не ипаче как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало тракта-та Skaldskaparmal также полностью пребывает в сфере игры: примитивная лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей стадии, в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает пе-ред нами пресной, нелепой, деланно фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение героических начал мифологии. Напротив, все они -- и как раз потому, что лишены стиля, -- изначально принадлежали области мифа.

Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выражения, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были многочисленны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как исключительно им подобные. Это же справедливо и для мотивов в поэзии и в повествовании вообще. Число их кажется необозримым, но они все возвращаются -- вновь и вновь, повсюду и во все времена. Все эти мотивы и формы нам настолько знакомы, что для нас одно их существование словно бы уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепроницаю-щем основании, которое положило им быть такими, а не иными. Это основание далеко простирающегося единообразия поэтической выразительности во все известные нам периоды существования человеческого общества, по всей видимости, в значительной степени следует видеть в том, что такого рода самовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданное всякой культурной жизни. И функция эта -- игра.

Подведем еще раз итог, какими же представляются нам собственно признаки игры. Это -- некое поведение, осуществляемое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры -- это настроение отрешенности и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или Ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и