Здавалка
Главная | Обратная связь

Режиссура театрализованного концерта.

 

Театрализованный концерт— целостное дивертисментное зрелище, каждый номер которого (независимо от его художественной ценности и масштаба) является самостоятельным художественным произведением и, в то же время, — лишь одной составляющей общей художественной структуры зрелища, подчиняется единой логике сквозного действия, драматургической концепции театрализованного концерта.

Главное в режиссуре концерта — непрерывность его программы, непрерывное смена номеров, которые захватывают зрителя, их количество и последовательность не должны разрушать целостности темы, замысла, целевой задачи. Все это достигается четкой организацией всего концертного процесса. Если же закулисная часть не мобилизована, режиссерская композиция не продумана и оформление плохо с нею связано, неминуемыми будут разрывы ткани концерта, что негативно отразиться на его зрелищности. Значительная роль в его организации принадлежит художнику, который осуществляет изобразительное и пространственное решение сценической площадки. Он определяет принципы оформления, придавая серьезное значение внутренним и внешним коммуникациям. Совместно с режиссером он заранее продумывает также четкую последовательность «эвакуации» со сцены участников исполненных уже номеров с их декорациями (оформлением) и строгую последовательность выхода исполнителей следующих номеров.

К сожалению, режиссеры-постановщики нередко забывают, что сцена для театрализованного концерта должна быть особым образом подготовлена. Когда происходит смена номеров, в особенности коллективных, например, оркестра (хора), возникает шум, неминуемая пауза, такая неряшливость отрицательно выливает на динамику концерта, его атмосферу. Если концерт технически недостаточно организован, плохо работает занавес, на сцене шум, что-то где-то падает, то внимание зрителей,

естественно, рассеивается. Причиной этого является неслаженность, прежде всего, в работе монтировочной части.

Часто для театрализованных концертов применяют оформление, выполненное художником, с учетом режиссерского решения для данной сценической площадки. И дело здесь не только в технических возможностях театральной сцены и в полном отсутствии их в Дворце спорта. Здесь причины значительно существеннее. Сама архитектура, скажем, театра, классическая. Пропорциональность частей такого зала, его торжественность в значительной мере диктуют и характер театрализованного концерта. Практика свидетельствует, что постановки, которые с успехом происходят на других площадках, на сцене театра не воспринимаются. В особенности это касается постановок эстрадного жанра.

Стиль театрализованного концерта (речь идет о его художественном оформлении) в театре ближе к академическому, сдержанней и требует четкости. Поэтому драматургия концерта в таких помещениях должна строиться на контрастных жанровых соединениях, а массовый пролог и финал решаются в строго академической манере. В полном соответствии с таким режиссерским решением осуществляется и художественное оформление концерта. Театр— это воплощения высокого академического искусства, прекрасной музыки, безупречного мастерства исполнителей. И разрушать эстетичную целостность такого спектакля, а главное - зрительских представлений о нем - недопустимо. Учитывать такую специфику его восприятия следует как режиссеру, так и художнику. На других сценических площадках необходимо более зрелищное режиссерское решение. Различные сцены и залы требуют различного пластического решения театрализованного концерта.

И еще один аспект — звуковая среда. В Оперном театре зал воспринимает живой звук. В Дворце «Украина» все радиофицировано, так как ни один, даже мощнейший голос не сможет заполнить огромного просторный зал. Благодаря безупречной радиофикации сцены и зала, звучание настолько усилено, что требует специального решения. При таком сильном, объемном звучании пластика концерта должна быть ярко зрелищной, соответственно звуковому оформлению. Если режиссер не учтет этих специфических акустических моментов современных театрально-концертных площадок и не использует их профессионально, со знанием дела, — он не достигнет желательного результата в своей работе: пластическое решение концерта не будет согласовываться с звуковым. Другими словами, существует много как общих, так и специальных требований и условий для создания соответствующего стиля театрализованных концертов на различных сценах . Все их необходимо учитывать режиссеру в работе над постановкой концерта.

Главная задача режиссера, независимо от театрально-концертной площадки,— обеспечить непрерывность воздействия программы на зрителей. Достигается это изменением жанров и ритмов, содействуя нарастанию действия, объединяя их в целое. Очень часто режиссеры непродуманно выстраивают последовательность номеров программы, и тогда исполнителям каждый раз сызнова приходится привлекать внимание зрителей В театрализованном концерте должны быть эмоциональные связи — переходы от одного номера к другому, обязательна темпоритмическая согласованность между разными жанрами. Очень важно оправдать ожидания зрителя, привлекая его внимание, заинтересовывая, волнуя, воздействуя на его ум и эмоции всеми художественными средствами. Как правило, первый номер является своеобразным эпиграфом к театрализованному концерту, он должен быть мощным по художественному уровню и составу коллектива: большой хор или оркестр народных инструментов, эстрадно-симфонический оркестр.

Следует заметить, что режиссура театрализованного концерта, как и любая другая режиссура, не имеет права на консерватизм традиций, даже лучших. Это касается и требований к началу концерта и его финалу. Едва ли следует придерживаться и относительно такой обычной практики режиссуры театрализованных концертов, как чередование различных жанров: начинать концерт выступлением сводного хора или хоров, далее — чтец, певица, инструментальный номер, танец и т.д.

В театрализованном концерте могут быть даже отдельные блоки, составленные из номеров одного жанра, и это будет оправданно и логически. Не обязательно придерживаться определенной последовательности номеров с разным количеством исполнителей; некоторые режиссеры утверждают, что после выступления солиста на сцену должен выйти исполнительский коллектив. Иногда логичнее, с точки зрения режиссера, построить концерт на таких эпизодах, как песенные композиции. С одним коллективом, например, с эстрадно-симфоническим оркестром, могут выступить несколько солистов-вокалистов с фрагментами одинаковых или разных по теме песен, логически связанных между собою. Они исполняют один-два куплета и передают исполнение следующему солисту. А в завершение— все поют одну песню, специально аранжированную и оркестрованную для данного концерта или зрелища.

Участниками театрализованного концерта могут быть не только профессиональные исполнители и художественные коллективы, но и детские, спортивные, воинские коллективы. Важно только, чтобы монтаж концерта обеспечил взаимодействие между массовыми эпизодами и индивидуальными номерами.

Движение массового эпизода, его динамическая основа, многокрасочность и взрывная эмоциональность всегда будут контрастировать с индивидуальным исполнением. Взаимодействие между ними продиктовано значением и целеустремленностью того ли другого концертного эпизода, его ролью в общем движении концерта. Здесь все зависит от режиссера, от его умения находить адекватные темпоритмические связи и тем самим создавать каждый раз органичный переход от массового эпизода к другому по жанру и характеру номеру.

Когда зритель приходит на концерт и заранее знает его характер, тему, он проникается определенным настроением и ждет соответствующих впечатлений. Поэтому для раскрытия темы концерта программа должна включать соответствующие жанры и виды искусства.

Перед финалом концерта режиссеру необходимо переориентировать внимание зрителя от сугубо концертных номеров, более эмоциональных, чем аналитических, на тематическую волну, предусмотренную замыслом. Финал всегда увенчивает концерт, и чаще всего является его кульминационной точкой. Если монтаж разрешает резкие, контрастные сопоставления, неожиданные жанровые связи, то финал требует строгой последовательности, логического развития действия. Финал концерта — вершина не только художественная, но и идейная, смысловая. Он, как заключительный аккорд, подытоживает весь концерт, он апофеоз, — торжественный, праздничный. Сценически, режиссёрски он звучит в полный голос, как кульминация смысловая и эмоциональная.

Театрализованный концерт имеет одно или два отделения с антрактом. В зависимости от этого распределяется и его хронометраж. Постановочная практика убеждает, что первое отделение концерта длится 1 ч. 15 мин. — 1 ч. 30 мин. Если большее, зритель утомляется, теряя интерес. Концерт в двух отделениях организуется так: первое отделение — 1 ч. — 1ч. 10 мин., второе — 55 мин. — 1 ч. Это нормы, проверенные опытом. Конечно, могут быть и отклонения, это зависит от исполнителей, темы концерта, места его проведения, но в общем, следует придерживаться указанного хронометража.

Так же необходимо обращать внимание и на четкую организацию действа и драматургическую основу в работе над театрализованным концертом. В последнее время приобрела распространение своеобразная стандартная техника постановки концерта: режиссер может на собственное усмотрение, без любых оснований, выносить действие в зал, выводить на сцену художественные коллективы и отдельных исполнителей из зала, может бездумно использовать сценический круг, подъемные плунжеры, может играть светом, музыкой и т.д. Другими словами, из концерта в концерт повторяются одни и те же приемы, которые обесценивают их художественность. Ведь ценнейшее в режиссуре театрализованного концерта— оригинальность, открытие, выявление художественных перспектив.

По своей природе театрализованный концерт — это художественный аналог народного праздника, где объединяются разные настроения его участников, переплетаются мотивы реальные и фантастические, патетика и юмор, злободневность современности и опыт прошлого. Все это в значительной мере диктует методику работы режиссера над театрализованным концертом, в котором объединяются в единое целое почти все виды искусств: хореография и музыка, песня, живопись и слово. Поэтому режиссер, как того и требует синтетический характер массового театра, должен владеть языком всех этих видов искусств. Что касается организационных моментов в работе над концертом, то возможны частые неожиданности. Так. например, отсутствие одного из исполнителей разрушает всю целостность программы, а временами и весь замысел концерта. Вот для этого и существует режиссер — чтобы найти выход из любой ситуации. Он должен в считанные минуты перебрать мысленно все идеи, варианты, замыслы, которые когда-то возникали у него, но так и не дождались своего воплощения. Следовательно, режиссер не имеет права останавливаться на одной какой-то идее, даже наилучшей, на одном каком-то варианте замысла или варианте его решения.

У режиссера театрализованного концерта должен быть запас идей, вариантов, художественных ассоциаций, замыслов, чтобы в любую минуту ими можно было оперировать, что бы ни случилось. Выход должен быть из любой ситуации.

Концентрация действия, четкость, завершённость форм, предельная ясность сверхзадачи — это основные принципы, которые должен соблюдать режиссер при постановке концерта, ведь только он видит весь концерт в целом, ощущает его, как определенную структурно-эстетичную целостность.

Ощущение личной причастности зрителя к творческому процессу, в котором он находится на одной волне с исполнителями, выгодно отличает театрализованный концерт от других жанров современного массового искусства.

В арсенале режиссера театрализованного концерта нет пьесы или музыкальной партитуры, есть только тема. И. Туманов считал, что театрализованный концерт, в отличие от филармонического, всегда тематический, в нем художественное и смысловое сливаются воедино. В зависимости от содержания и характера документального и художественного материала, от состава исполнителей, даже— помещения, режиссер ищет адекватные формы для будущего театрализованного концерта. Другими словами, начинается создание режиссерского замысла. Почему именно создание? Так как у режиссера, как и у композитора, есть тема и вдохновение, а успех зависит только от таланта.

 

Режиссерский замысел — это только зерно концерта, так как его очертания не всегда можно высказать словами. Замысел не сразу вырисовывается даже в воображении режиссера. Режиссерский замысел — это образное видение идеи, это концепция, представление о сценической форме концерта. В режиссерской практике бывает так, что просмотр какого-либо номера или случайное прослушивание музыкального произведения могут натолкнуть на определенное режиссерское решение. Можно сказать, что музыка, скульптура, живопись, литература или яркая форма какого-либо номера могут стать толчком к рождению собственного замысла.

Все начинается с определения темы, для которой затем подбирается художественный и документальный материал. В предварительном варианте замысла важными являются такие детали, как размеры сценической площадки, ее техническое оснащение, состав режиссерско-постановочной части, исполнительские силы. Основой окончательного варианту режиссерского замысла будут ответы на вопрос, обязательные для каждого режиссера: ЧТО? КАК? ЗАЧЕМ? Правда, для режиссера не существует готовых ответов и готовых рецептов. Замысел концерта рождается у каждого режиссера сугубо индивидуально, в зависимости от его творческого стиля, его культуры, эрудиции, опыта и т.д. Импульсом к режиссерскому замыслу является сама жизнь, она подсказывает темы, идеи, особенности, состав исполнителей, технические требования к сцене и др. Утвердившись в своем замысле, в решении будущей постановки, режиссер приступает к написанию сценария. Практика организации и постановки театрализованного концерта знает два основных этапа работы над сценарием— создание сценарного плана и литературного сценария.

 

Сценарный план помогает целенаправленно работать над сценарием, он исключает даже незначительный отход от темы и дает общее представление о структуре всего концерта. Структура театрализованного концерта, конечно, включает номера, эпизоды, блоки, каждый из которых имеет свое название и требует своей режиссерской разработки. По словам А. Чечетина, сценарный план — это обобщенное выражение композиционной структуры театрализованного праздника. Сценарный план определяет основные эпизоды, их последовательность. В конкретно-графическом изображении сценарный план — это последовательная запись названий эпизодов и номеров в эпизодах, а также короткая характеристика пролога и эпилога концерта. В сценарном плане будущий литературный сценарий подается по эпизодами, что позволяет детально разработать каждый номер, найти смысловые связи между отдельными номерами и подготовить их для монтажа в эпизоды.

Номер — это основная составляющая сценария, а главное, — зрелища. Режиссер имеет право и должен вмешиваться в постановочное решение и исполнение каждого номера, кроме тех случаев, если номер специально готовится для театрализованного концерта. Номер, по определению И.Туманова,— это язык концерта, поэтому он не должен теряться среди других выразительных средств концерта. Бывает, толчком к рождению номера является индивидуальность самого исполнителя. Идя от такой индивидуальности, режиссёр выстраивает отдельный сценарий, его сюжет. Иногда, наоборот: весь номер, в деталях, формируется в воображении режиссера, а затем он целеустремленно ищет исполнителя для воплощения своего замысла. И в обеих случаях режиссер является реальным автором номера, хотя в нем и материализуется авторская работа многих творческих личностей: композитора, поэта, хореографа, художника и т.п. Режиссер должен, при необходимости, оказывать творческую помощь балетмейстеру, хормейстеру, художнику для воплощения своего замысла концертного номера.

Прежде чем начать работу над номером, режиссер определяет «концертность» материала по такими критериями:

- номер должен быть относительно кратким, что обязывает режиссера точно подбирать выразительные средства, добиваться стремительного развития действия, концентрировать внимание зрителей на сути, прибегать к специальным приемам для выражения творческой индивидуальности исполнителя;

- насыщенность номера содержанием, его смысловая завершенность;

- соответствие сюжета и драматурги номера законам драматургии (завязка, кульминация, развязка);

- творческая индивидуальность исполнителя.

Если взять номер как завершенное произведение (романс, песню, стих, рассказ, прелюдию и т.д.), он должен отвечать первому условию концертности — короткометражности. Такие произведения предлагаются к исполнению в любом концерте, в разных тематических и театрализованных зрелищах. А если чтец исполняет отрывок из романа, скрипач— фрагмент симфонического произведения, певец — оперную арию, то режиссер должен обратить внимание, каждый ли отрывок из произведений большой формы предназначен к исполнению на сцене, в частности, — в концертах и театрализованных зрелищах.

Нельзя в театрализованных концертах читать отрывок из описательной прозы, так как он лишён действенного начала, не имеет динамики. То есть, режиссура концертного номера имеет свою специфику. Режиссер подбирает и редактирует материал (сокращает или компонует литературный текст, музыку соответственно к основным требованиям «концертности»). Он анализирует содержание произведения (характер событий, цель, сквозное действие), после чего определяет, совместно с исполнителем, его сверхзадачу. Сценический образ должен быть ярким, впечатляющим. Для этого за основу образа берут наиболее яркую черту его как внешнего, так и внутреннего рисунка. Яркость сценического образа достигается только путем упорной работы. Режиссер совместно с актером на репетициях тщательно подбирают характерные для данного героя интонации, жесты, походку, манеру говорить и держаться. Н.П. Хмелёв, как вспоминает М.О. Кнебель, работая над образом, старался его изучить во всех деталях. Ему нужно было знать все о человеке, образе которого он воплощал на сцене; как он ходит, как разговаривает, какие у него жесты, манеры, какая улыбка, как загибается у него ворот рубашки, какие у него суставы на пальцах. Хмелёв не мог приступить к репетициям, пока не знал о герое всего, вплоть до запаха его кожи и тембра его голоса.

Режиссер, работая над номером, питает воображение актера, помогает ему создать «киноленту видений», подсказывает необходимые ассоциации, заставляет думать, искать соответствующие способы и средства самовыражения. Режиссер, совместно с актером создавая номер (пусть то будет интермедия, миниатюра, скетч, частушка, конферанс, песня и т.д.), определяют основной исполнительский прием в соответствии с главным принципом эстрадной манеры — общения со зрителем, В театре прямое общение со зрителем, как правило, отсутствует. Сценическая жизнь протекает за условной «четвертой стеной». А на концертной эстраде прямое общение с залом — совершенно естественно. Принцип эстрадной исполнительской манеры лежит большей частью в основе всех театрализованных зрелищ. Большинство вокальных, чтецких, хореографических номеров построены на прямом контакте со зрителем. Однако на эстраде, как и в театре, возможно полное «отключение» исполнителя от зала, если концертный номер является своеобразным театральным действием или монологом. Монологи есть не только в устном, а и в вокальном жанре. Причем, это может быть

монолог-воспоминание, монолог-игра, которая рождается в предлагаемых обстоятельствах.

Работа режиссера над концертным номером имеет свои специфические особенности:

— литературный или музыкальный материал с помощью режиссера должен приобрести концертный вид;

— особый способ общения исполнителя с зрителем;

— общая работа режиссера и исполнителя над созданием внутренней жизни образа;

— поиск лаконичных и в то же время более ярких, чем в театре, внешних выразительных средств.

В основе театрализованного концерта лежит концертное действие, которое охватывает номера разных жанров. Отличительная черта концертной драматургии - не построение непрерывного действия, а монтажное объединение номеров. Драматургия театрализованного концерта— это драматургия особого рода, отличная от театральной, так как выразительные средства театра и концертной эстрады разные. Если персонажи пьесы наделены индивидуальными характеристиками, если тема и идея произведения раскрываются в мотивированных, оправданных поступках героев, в их взаимоотношениях, то в концертной драматургии, по словам И. Туманова, столь же глубокая и значимая тема раскрывается в отдельных разножанровых номерах, объединенных общей идеей, целью, к которой они направлены. Тут мы воздействуем на сознание и воображение зрителя общими понятиями, большими сценическими символами. Итак, основным элементом сценария театрализованного концерта является монтаж номеров и эпизодов.

 

Сценарий концерта является той основой, которая определяет ход концерта; его идею, сквозное действие, эпизоды и номера, участие актеров, ансамблей песни и танца, больших сводных коллективов, кноматериал, - словом, все те многочисленные компоненты, из которых и складывается театрализованный концерт.

И. Туманов уделял огромное внимание литературной основе концерта, подчеркивая, что литературная основа концерта, созданная драматургом, определит крупномасштабный образ — к чему, собственно, и направлен замысел постановщиков. Создается не обычный концерт, а театрализованный! Значит, мы создаем на сцене особый мир, синтезированный из элементов театра, музыки, хореографии, живописи и пластических искусств. Здесь следует не механически объединять их в цепочку, а стараться с их помощью высказать ту главную мысль, ради которой создается этот концерт. Значит, этот мир должен быть целостным и органичным. А создаст его фантазия и ум режиссера на основе четкой литературной программы.

В литературном сценарии изложено подробное описание всех эпизодов, блоков концерта, разработан материал для объединения эпизодов, которыми могут быть песня, музыка, хореография, пантомима, кинозаставки, диапозитивные наплывы. Для таких функций в концерте удобно использовать поэтические и прозаичные тексты. Практика убеждает, что наиболее эффективным для этого является стихотворный текст. Благодаря своей образности, лаконичности и патетике, он ближе к жанру массовых зрелищ. Не имея самостоятельного значения в концерте, он вместе с тем несет главную его идейную нагрузку. В литературном сценарии разрабатываются основные принципы оформления, основные компоненты эпизодов, подробно раскрывается сюжет хореографических, пластических композиций, театральных сцен, описываются светозвуковые, фоновые и прочие изображения.

Следующим этапом в работе над театрализованным концертом является создание постановочного плана на основе литературного сценария.

 

Постановочный план — это своеобразное руководство к действию с подробными заданиями для всех цехов. Он разрешает добиться того, чтобы режиссерское решение было воспринято каждым членом постановочной группы, и разрабатывается совместно с художником, дирижером или музыкальным руководителем, балетмейстером, хормейстером, специалистом по монтажу киноматериала, режиссером спортивных эпизодов (если таковые предусмотрены). Большое внимание отводится работе с художником, ведь образно-пластическое решение концерта во многом определяет его идейно-художественный образ.

В постановочном плане изложена схема концерта, определяется последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в концерте. Постановочный план дает возможность заранее разработать массовые сцены, определить характер мизансцен, продумать пластическое решение каждого эпизода. Все это позволяет предварительно выстроить и выверить общую композицию концерта. Планом определяется бутафория, реквизит, музыкальные инструменты, костюмы, фонограммы и т.д., а также основные исполнители и исполнительские коллективы, точные сроки работы над концертом.

На основе постановочного плана создаётся монтажный лист. В книге «Беседы о режиссуре театрализованных зрелищ» Д.В.Тихомиров называет: монтажный лист режиссерской партитурой, в которой точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения. В нем содержатся задачи для всех служб. Монтажный лист это графическое изложение постановочного плана. Монтажный лист - это, если можно так выразиться, та карта режиссера, на которой расчерчен весь будущий концерт и расписаны все детали. Режиссер, прежде чем предлагать монтажный лист на обсуждение постановочной группы, работает над ним сам. Черновой вариант монтажного листа видоизменяется вследствие обсуждения, учитывая на предложения, замечания, дополнения. Работая над монтажным листом, режиссер обязан составить сценарный план киноматериала или диапроекций и разработать музыкальную и световую партитуру.

Сценарный план киноматериала нужен режиссеру для того, чтобы логически и в сюжетной последовательности выстроить киноматериал в соответствии с драматургией концерта. В одних случаях кино служит своеобразным стрежнем драматургии, в других — вспомогательным средством, элементом номера или эпизода. Сам киноэкран тоже должен выражать образ зрелища, его тему и идею, быть составной общей художественной целостности спектакля. В отличие от кино, которое является своеобразным прологом действия, диапроекция может продолжить, «подхватить» мысль сценического действия и к следующему эпизоду вести зрителя по основными событиям. Для усиления смысловых акцентов диапозитивная проекция может быть озвучена соответствующей песней, фонограммой. В любом случае, кино должно быть "действующим лицом" концерта, быть своеобразным художественным образом, «работать» на общую тему и идею, а не просто иллюстрировать.

Музыке в театрализованном концерте принадлежит первостепенная роль. Она формирует его идейное и художественно-эмоциональное влияние. Песня, сольная или хоровая, оркестровый фрагмент как самостоятельное смысловое целое или как музыкальный фон являются важным компонентом для создания нужного темпоритма как отдельного номера или эпизода, так и концерта в целом. Следовательно, музыкальная партитура — одна из основ драматургии концерта, она задает тон развитию действия и выдерживает это действие в определенном темпоритме. Музыку нельзя использовать как вспомогательный, подручный материал. Любое музыкальное произведение имеет свой неповторимый образно-эмоциональный, интонационный порядок, свою структуру, которые нельзя разрушать, — нельзя сугубо механически монтировать отдельные музыкальные эпизоды из произведений разных жанров и стилей. Так, недопустимо разрозненные фрагменты концерта П.Чайковского механически, небрежно склеить с «Чардашем» Монти и выдавать это за целостную музыкальную композицию. Этим режиссер только засвидетельствует свое полное непонимание законов музыкальной формы.

Создавая музыкальную партитуру, режиссер должен подбирать произведения, которые органически объединялись бы в драматургии концерта. Музыкальная партитура должна оказывать содействие развитию темы концерта, усиливать его эмоциональное влияние.

Световая партитура разрабатывается режиссером совместно с художником — создается своего рода световая драматургия. Свет превращается в одно из мощнейших изобразительных средств постановки. Каждый номер в театрализованном концерте требует своего индивидуального светового решения, которое отвечает характеру музыки, драматургии, хореографической лексике. Поэтому необходимо составлять световую партитуру в отдельности для каждого номера. Своим световым решением всей драматургии концерта, музыки, текста, художественного оформления она создает целостный образ спектакля.

Вся режиссерская документация обсуждается постановочной группой и специалистами, которые обеспечивают техническое оснащение зала и сцены. И лишь после обсуждения и согласования монтажный лист утверждается в его окончательном варианте. Каждый член постановочной группы заполняет в монтажном листе свою графу. Например, художник и заведующий постановочной части заполняют графы: оформление, костюмы, реквизит; звукорежиссёр - фонограммы и т.д. Все помощники режиссера-постановщика должны иметь копии полного монтажного листа.

Д.В. Тихомирова в книге «Беседы о режиссуре театрализованных зрелищ» приводит образец монтажного листа, который состоит из 12 граф и содержит исчерпывающую информацию. Целесообразно привести его образец.

Первая графа - порядковый номер — последовательный перечень проведения монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются, общаясь между собою, цифровыми обозначениями.

Вторая графа — название эпизода соответственно сценарно-режиссерскому плану.

Третья графа — название номера, краткая его характеристика, с указанием автора и названия произведения.

Четвертая графа — фамилии исполнителей, солистов, названия коллективов.

Пятая графа — название аккомпанемента номера, при пользовании фонограммой указать порядковый номер фонограммы.

Шестая графа - тексты номеров, которые исполняются на сцене (звучат по радио), в том числе и дикторские тексты.

Седьмая графа — обозначение необходимых киноматериалов. характеристики ленты (цветная, черно-белая), её формата (8 мм, 16 мм, 35 мм, 70 мм, широкоформатная, полиэкранная и т.д.). Здесь же указать наличие (или отсутствие) на звуковой дорожке фонограммы.

Восьмая графа — характер оформления номера: если оформление сложное и объемное, то отмечается и номер подъемного штанкета, на котором оно крепится (например, задник «Солнце», номер штанкета— 12).

Девятая графа — информация о световом оформлении: световую аппаратуру, лучи, «пушка», прожектора, общие тональные, цветные решения и световые эффекты (молния, тучи, солнце, звезды, месяц, взрывы, дождь, снег и т.п.). Здесь же записываются постановочные эффекты (дым, ветер, огонь) и указываются способы их осуществления (вентиляторы, шашки и т.д.).

Десятая графа — перечень костюмов для исполнителей и аксессуаров костюма: кобура, портупея, веер, платок, перчатки и т.д.

Одиннадцатая графа — бутафория и реквизит (флаги, цветы, кубы, стулья, столы, посуда, оружие, открытки и т.п.).

Двенадцатая графа — примечания.

Количество граф и колонок может быть разным, в зависимости от масштаба массового зрелища. Такая форма монтажного листа и робота с ним наиболее рациональна и приемлема в режиссерской практике. Но в любой форме монтажный лист является тем основным режиссерским документом, согласно которому осуществляется постановка театрализованного концерта .

Практика свидетельствует, что разработка монтажного листа предшествует упорядочению и написанию репетиционного плана, без которого невозможно организовать и поставить театрализованный концерт.

 

На основе репетиционного плана составляется график репетиций. Репетиционный план включает определенное количество репетиций с указанием их продолжительности, последовательности, а также обеспечение репетиций оформлением, реквизитом, бутафорией, костюмами.

План создаётся после того, как определились исполнители, сроки изготовления музыкального материала, оформления, реквизита, костюмов, фонограмм, киноматериала, диапозитивов и т.д.

При упорядочении репетиционного плана целесообразной может быть такая последовательность:

- технические и монтировочные репетиции на сцене;

- технические репетиции для уточнения и проверки световой и звуковой партитур будущего концерта;

- просмотр всего киноматериала;

- корректурные репетиции музыкальных ансамблей и оркестров;

- репетиции сложных номеров и эпизодов концерта (пролога, эпилога и других массовых композиций и сцен);

- репетиции солистов и исполнителей с оркестром и музыкальными ансамблями;

- репетиции чтецов, участников драматических сцен, исполнителей оригинальных жанров;

- репетиции исполнителей и коллективов с декоративным световым оформлением, звукозаписью;

- прогонные репетиции для всех участников концерта (их количество зависит от сложности программы и от уровня подготовки каждого номера в частности, если на прогонных репетициях окажется, что номер требует доработки, то не следует задерживать и останавливать весь прогон, а провести репетиции этого номера в другой раз).

- генеральная репетиция — режиссер проверяет все звенья

исполнительного и вспомогательного состава.

Следует обратить внимание режиссеров на обеспечение всей подготовительной работы внутренней информацией. Так, обязательное письменное объявление о составе участников концерта, о времени явки для всех, о времени поднятия занавеса, о порядке номеров. Помощник режиссера, который проводит репетицию, должен позаботиться о том, чтобы несколько экземпляров программы концерта были вывешены еще до появления исполнителей на репетиции. Обязанностью помощника режиссера является распределение коллективов и исполнителей по артистичным комнатам (если репетиции и концерт происходят на больших площадках). За кулисами также в нескольких местах вывешивается программа концерта, чтобы исполнители заранее могли готовиться к выходу на сцену.

Предложенный вариант репетиционного плана не является окончательным, поскольку не существует сложившихся форм. Каждый концерт диктует свою форму и свою методику упорядочения и планирования репетиций.

Работая над театрализованным концертом, режиссер должен наладить необходимые отношения с отдельными исполнителями и художественными коллективами, вдохновить и заразить участников концерта своим творческим замыслом и идеей.

Режиссер, работая над постановкой концерта, должен:

- отобрать и подготовить номера художественной самодеятельности;

- выстроить их последовательность так, чтобы они с интересом воспринимались зрителем;

- найти связи между различными способами конферирования и объявления номеров;

- найти режиссерское решение начала и конца каждого номера и каждого отделения;

- решить вопросы сценического оформления, костюмов, света;

- организовать своевременный выход на сцену или площадку исполнителей, исполнительских коллективов;

- при необходимости, осуществить режиссерскую доработку каждого номера;

- организовать репетиционный процесс.

Принципы работы режиссера над театрализованным концертом остаются неизменными для всех сценических площадок, независимо от их размеров и уровня технической оснащенности.

 





©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.