Главная | Обратная связь

Задачи и методы структурного анализа поэтического текста.

В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и "отдельность" этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста.

Однако так понятый структурный анализ не представляет собой чего-либо нового. Специфичность заключается в самом понимании целостности. Художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части.

Любопытные наблюдения в этом отношении дает восприятие кинокадра. Одно и то же изображение на пленке, но снятое разным планом (например, общим, средним или крупным), в зависимости от отношения заполненной части экрана к незаполненной и к рамке, в художественной конструкции киноленты будет выступать как различные изображения (сама разница планов станет средством передачи художественных значений). Однако изменение величины изображения, зависящее от размеров экрана, величины зала и других условий проката, новых художественных значений не создает. Таким образом, источником эстетического эффекта, художественной реальностью в данном случае будет размер не как некая абсолютная величина, равная самой себе вне каких-либо связей с художественным окружением, а отношение между деталью и границами кадра.

Это наблюдение можно расширить до некоторого общего закона. Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой. Таким образом, в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что имеет значимые антитезы, то есть тем, что входит в структуру произведения.

Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: "Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных" ².

Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью", большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так, "Гамлет" Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, - одно произведение, например, в антитезе "Гамлету" Сумарокова или "Макбету" Шекспира; с другой же стороны - это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности.

Разграничение системы и текста (применительно к языку говорят о противопоставлении "языка" и "речи", подробнее об этом см. в следующей главе) имеет фундаментальное значение при изучении всех дисциплин структурного цикла. Прежде всего, следует подчеркнуть, что противопоставление текста и системы имеет не абсолютный, а относительный и нередко чисто эвристический характер. Во-первых, в силу отмеченной уже иерархичности этих понятий одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, а в других как система, дешифрующая тексты более низкого уровня.

Связанность понятий "текст" и "система" проявляется и в другом. Было бы заблуждением противопоставлять их, приписывая тексту признак реальности, а структуру рассматривая как умозрение, как нечто, существование чего значительно более проблематично. Структура существует, реализуясь в эмпирической данности текста, но не следует думать, что связь здесь однонаправлена и факт эмпирического существования и есть высший критерий при определении реальности. В эмпирическом мире мы все время отбрасываем, исключаем из нашего опыта определенные факты. Способность наблюдения в равной мере подразумевает умение и нечто замечать, и нечто не замечать. Эмпирическая реальность предстанет перед каждым из этих внимательных наблюдателей в особом облике. Корректор и поэт видят на одной и той же странице разное. Нельзя увидеть ни одного факта, если не существует системы их отбора, как нельзя дешифровать текст, не зная кода. Текст и структура взаимно обусловливают друг друга и обретают реальность только в этом взаимном соотношении.

Правильное понимание специфики структурных методов в гуманитарных науках требует выделения еще одной стороны вопроса. Не всякая структура служит средством хранения и передачи информации, но любое средство, служащее информации, является структурой. Таким образом, возникает вопрос о структурном изучении семиотических систем - систем, пользующихся знаками и служащих для передачи и хранения информации. Структурные методы присущи большинству современных наук. Применительно к гуманитарным правильнее было бы говорить о структурно-семиотических методах.

Рассматривая поэтический текст как особым образом организованную семиотическую структуру, мы, естественно, будем опираться на достижения предшествующей научной мысли.

При всем различии и разнообразии исходных научных принципов, обусловленных как соотнесенностью каждого исследовательского метода с определенным типом идеологии (и, шире, культуры), так и законами поступательного развития человеческих знаний, типологически возможны два подхода к изучению художественного произведения. Первый исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как на часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст: личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследователя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного уровня.

В борьбе литературных мнений XX в., на которую общий характер эпохи наложил печать глубокого драматизма, неоднократно раздавались голоса об исконной порочности то одной, то другой из названных выше тенденций. При этом упускалось из виду, что каждая из этих тенденций отражает определенную сторону реальности изучаемого материала и что каждая из них на определенных этапах развития научной мысли выдвигала мощные и плодотворные концепции, а на других - эпигонские и доктринерские построения.

В силу ряда исторических причин конфликт между этими двумя тенденциями принял в XX в. особенно острый характер. Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых литературоведов так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок" в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже - ЛЕФа). Исходным положением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь подсобный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собственный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики, формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся на почву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального субстрата - знака и зависит от его организации. Ими было высказано много блестящих догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного литературоведения и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвистики, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсона теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук.

Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика формалистов прежде всего раздалась со стороны столпов символизма, занявших видные места в литературоведении начала 1920-х гг. (В. Я. Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знак глубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться со сведением идеи к конструкции. Другие стороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой философией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социологическая критика 1920-х гг. указала на имманентность литературоведческого анализа формалистов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?" - то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?"

Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутритекстового анализа и заменить метафизическое представление о "приеме" как основе искусства диалектическим понятием художественной функции.

Однако, в полной мере отдавая должное идеям, выдвинутым теоретиками ОПОЯЗа, надо решительно возражать против часто высказываемой мысли о формализме как основном источнике структурализма или даже о тождестве этих двух научных направлений. Структурные идеи выкристаллизовывались как в работах формалистов, так и в трудах их противников. Если одни говорили о структуре текста, то другие исследовали структуру более широких - внетекстовых - единств: культуры, эпохи, гражданской истории.

Структурально-семиотическое литературоведение учитывает опыт всей предшествующей литературоведческой науки, однако имеет свою специфику. Оно возникло в обстановке той научной революции, которой отмечена середина XX столетия, и органически связано с идеями и методикой структурной лингвистики, семиотики, теории информации и кибернетики.

Структурное литературоведение не представляет собой сложившегося и окончательно оформленного научного направления. По многим и весьма существенным проблемам нет необходимого единства или даже научной ясности. Автор предлагаемой книги в полной мере понимает, что такое положение науки неизбежно добавит новые недостатки к тем, которые обусловлены его собственными недостатками как ученого. Однако он не ставит перед собой цели дать полное и систематическое изложение всех вопросов структурно-семиотического анализа текста. Он хотел бы ввести читателя в курс проблем и методов их решения, показать не столько конечные результаты, сколько возможные пути их достижения.

¹ Подобное отождествление присуще нашему восприятию текста, но совсем не является общим законом. Так, в "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда разные книги в библиотеке героя - это книги с одинаковым наборным текстом и различным цветом бумаги.

Поэзия и проза.

Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и речь художественной прозы - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая свои многолетние разыскания в этой области, писал: "Предпосылкой суждений о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза"¹.

Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: "Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) - обычная проза - литературная проза - стихи в прозе - ритмическая проза - vers libre - вольные строфы - вольный стих - классический стих строгой обязательности"².

Мы постараемся показать, что на типологической лестнице от простоты к сложности - расположение жанров иное: разговорная речь - песня - (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза.

На самом деле соотношение иное: стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось "расподобление" языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из этого - уже относительно резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур.

Структурный анализ исходит из того, что художественный прием - не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и в стихе, включающем рифму в число характернейших признаков поэтического текста, - с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором - отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма.

Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который только зафиксировал определенное жизненное явление (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?" Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды - общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу - большая степень наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием.

Со структурной точки зрения, вещественный, набранный типографскими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как единственный объект художественного анализа. Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения, конечно крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.

Это жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят прозаическим жанрам, а просто с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как две разновидности одного искусства, а как разные искусства - песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесенности с поэзией, отношение фольклорных и средневековых "прозаических" жанров к разговорной речи. Проза XIX в. противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как "условная", "неестественная", и движется к разговорной стихии. Процесс этот - лишь одна из сторон эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности - цель искусства.

Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии "обычного языка".

Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII - начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр, выходящий за пределы изящной словесности⁴, то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.

Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика "жизни действительной" с ее убеждением, что источник поэзии - реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + "минус-приемы" поэтически условной речи. И снова приходится заметить, что в данном случае прозаическое литературное произведение не равно тексту: текст - лишь одна из образующих сложной художественной структуры.

В дальнейшем возможно складывание художественных нормативов, позволяющих воспринимать прозу как самостоятельное художественное образование - вне соотношения ее с поэтической культурой. В определенные моменты литературного развития складывается даже обратное отношение: поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста.

В связи с этим уместно отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто противоположное примитивности.

Таким образом, анализ художественных структур словесного искусства естественно начинать с поэзии как наиболее элементарной системы, как системы, чьи элементы в значительной мере получают выражение в тексте, а не реализуются в качестве "минус-приемов". При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют меньшую роль, чем в прозе.

Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой весь объем понятия "словесное искусство" и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.

Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Проза стремится стать синонимом понятия литературы и проецируется на два фона: поэзию предшествующего периода - по принципу контраста - и "обычную" нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.

В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но соотнесенные художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлюще, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как "реализм".

Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам.

Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе и неизменно связано с отказом от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства "украшенного", память о котором присутствует в сознании зрителя-слушателя. Для того чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть чтобы художник сознательно не употреблял определенные элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти "приемы" были бы реализованы. Таким образом, если "украшенная" ("сложная") структура реализуется главным образом в тексте, то "простая" - в значительной степени за его пределами, воспринимаясь как система "минус-приемов", нематериализованных отношений (эта "нематериализованная" часть вполне реальна и в философском, а не бытовом значении слова - вполне материальна, входит в материю структуры произведения). Следовательно, в структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "украшенность".

Но отсюда же вытекает и то, что понятие "простоты", типологически вторичное, исторически очень подвижно, зависит от системы, на которую проецируется.

Для того чтобы ввести понятие простоты в определенные измеримые границы, придется определить еще один, тоже внетекстовой, компонент. Если в свете сказанного выше простота выступает как "не-сложность" - отказ от выполнения определенных принципов ("простота - сложность" - двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем создание "простого произведения" (как и всякого другого) есть одновременно стремление к выполнению некоторых принципов (реализация замысла может рассматриваться как интерпретация определенной абстрактной модели моделью более конкретного уровня). Вне учета отношения текста художественного произведения к этой идеальной модели простоты (куда войдут и такие понятия, как, например, "граница возможностей искусства") сущность его останется непонятной. Не только "простота" неореалистического итальянского фильма, но и "простота" некрасовского метода была бы, вероятно, для Пушкина вне пределов искусства.

Из сказанного ясно, что искусственно моделировать "сложные" формы искусства будет значительно более просто, чем простые.

В истории литературы параллель между прозой и художественной простотой проводилась неоднократно.

"Точность и краткость - вот первые достоинства прозы, - писал Пушкин, критикуя школу Карамзина. - Она [проза] требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат" (XI, 19)⁷.

Белинский, определивший в "Литературных мечтаниях" господство школы Карамзина как "век фразеологии", в обзоре "Русская литература в 1842 г." прямо поставил знак равенства между терминами "проза", "богатство содержания" и понятием художественного реализма.

Сказанное Пушкиным и Белинским нельзя отнести к числу случайных сцеплений понятий - оно отражает основу эстетического переживания прозы. Понятие простоты бесконечно шире понятия прозы, но возвести прозу в ранг художественных явлений оказалось возможным только тогда, когда выработалось представление о простоте как основе художественного достоинства. Исторически и социально обусловленное понятие простоты сделало возможным создание моделей действительности в искусстве, определенные элементы которых реализовывались как "минус-приемы".

Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.

Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволяет диалектически взглянуть на проблему границы этих явлений и эстетическую природу пограничных форм типа vers libre. Здесь складывается любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности ("поэзия - ритмически организованная речь, проза - обычная речь"), неожиданно приводит к невозможности разграничить эти явления. Сталкиваясь с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести, вообще, невозможно. Б. В. Томашевский писал: "Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <...> Законно говорить о более или менее прозаичных, более или менее стихотворных явлениях". И далее: "А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: "это стих", "нет, это рифмованная проза" - вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.

Из всего этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы"⁹.

Приблизительно на той же точке зрения стоит и Борис Унбегаун¹⁰. Исходя из представления о том, что стих - это упорядоченная, организованная, то есть "несвободная речь", он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев: "свободный стих" ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховеденью следует заниматься и наибездарнейшим "несвободным стихом". М. Янакиев считает, что таким образом может быть вскрыта "пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация"¹¹. Цитируя стихотворение Елизаветы Багряной "Клоун говорит", автор заключает: "Общее впечатление как от художественной прозы <...> Рифмованное созвучие местата ~ земята недостаточно, чтобы превратить текст в "стих". И в обыкновенной прозе время от времени встречаются подобные созвучия"¹². Но подобная трактовка "осязаемой, материальной стиховой организации" оказывается в достаточной степени узкой. Она рассматривает только текст, понимаемый как "все, что написано". Отсутствие элемента в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы - к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функций, знак - вне фона. Если подходить так, то vers libre, действительно, можно приравнять к прозе.

Значительно более диалектической представляется точка зрения Й. Грабака в его статье "Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах". Й. Грабак исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что подобное соотношение существует отнюдь не всегда, равно как не всегда можно провести разделение между структурой обычной речи и художественной прозой, чего Грабак не делает). Хотя Грабак, будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, "которая связана только грамматическими нормами"¹³, однако далее он исходит из того, что современное эстетическое переживание прозы и поэзии взаимно проецируются и, следовательно, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Совершенно по-иному ставит Грабак вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании читателя структура поэзии и структура прозы резко разделены, он пишет о случаях, когда "граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность"¹⁴. Поэтому: "Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза"¹⁵. Именно вследствие этого граница, существующая между свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи. Таким образом, метафизическое понятие "прием" заменяется диалектическим - "структурный элемент и его функция". А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры.

Современная молекулярная физика знает понятие "дырки", которое совсем не равнозначно простому отсутствию материи. Это - отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях дырка ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжелых" и "легких дырках". С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду. А из этого следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры.

Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется, наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями, выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя стихов Маяковского вдвинут в сложные общие структуры, внетекстовая часть его произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но эти связи имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем моделировать стихотворный.

Й. Грабак бесспорно прав, когда, наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому, наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную вне-текстовую структуру. Можно лишь присоединиться к Й. Грабаку, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continuо), но в этих случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой"¹⁷.

Природа поэзии

Итак, когда спрашивают: "Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?" - то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии.

Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки о литературе.

То, что исследование стиха, в первую очередь на низших уровнях, продвинулось столь значительно, нельзя считать случайностью. Именно эти уровни в силу отчетливой дискретности единиц, их формального характера и возможности оперировать большими для литературоведения цифрами оказались удобным полем для применения статистических методов с их хорошо разработанным математическим аппаратом.

Однако переход к следующей стадии, например опыты создания частотных словарей поэзии, убедительно показал, что при переходе к материалу высоких уровней - при резком увеличении семантичности элементов и сокращении их количества - возникает необходимость дополнения статистических методов структурными.

Наука начинается с того, что мы, вглядываясь в привычное и, казалось бы, понятное, неожиданно открываем в нем странное и необъяснимое. Возникает вопрос, ответом на который и призвана явиться та или иная концепция. Исходным пунктом изучения стиха является сознание парадоксальности поэзии как таковой. Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности показать, что ее не может быть.Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: известно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, сочетания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и составляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информативности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более "несвободным", чем обычная разговорная речь. Известно, что "из песни слова не выкинешь". Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте⁴, а информационность его должна при этом резко снижаться.

Однако опыты показывают противоположное. Венгерский ученый Иван Фонодь, проводивший специальные эксперименты, пишет: "Несмотря на метр и рифму, в стихотворении Эндре Ади 60 % фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей.- лишь 33%. В стихотворении лишь 40 звуков из ста, а в газетной передовице - 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71"⁵.

Приведенные здесь данные согласуются и с непосредственным читательским чувством - мы ведь замечаем, что небольшое по объему стихотворение может вместить информацию, недоступную для толстых томов нехудожественного текста⁶.

Итак, информативность текста в поэзии растет, что на первый взгляд расходится с основными положениями теории информации.

В не-поэзии мы выделяем:

1. Структурно-значимые элементы, относящиеся к языку, и их варианты, расположенные на уровне речи. Эти последние собственного значения не имеют и обретают его лишь в результате соотнесения с определенными инвариантными единицами языкового уровня.

2. В пределах языкового уровня различаются элементы, имеющие семантическое значение, то есть соотнесенные с какой-либо внеязыковой реальностью, и формальные, то есть имеющие только внутриязыковое (например, грамматическое) значение.

Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что:

1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Таким образом, некоторые дополнительные, наложенные на текст, ограничения заставляют нас воспринимать его как поэзию. А стоит нам отнести данный текст к поэтическим, как количество значимых элементов в нем получает способность расти.

Однако усложняется не только количество элементов, но и система их сочетаний.

Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через "сцепление" - структуру - и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности.

Определение "форма соответствует содержанию", верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отражает отношение структуры и идеи.

Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее представить связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне ее физической структуры, является функцией этой работающей системы.

Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающегося отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является.

Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его элементы - суть элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания

Итак, стихотворение - сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со-и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку.

Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.

Этим, в частности, объясняется тот факт, что художественный текст - не только стихотворный, но и прозаический - теряет свойственную обычной русской речи относительную свободу перестановки элементов на уровне синтаксического построения и конструкции высказывания. Повтор в художественном тексте - это традиционное название отношения элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление - совмещение того, что казалось различным. Разновидностью антитезы явится аналогия - выделение сходного в отличном.

Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы имеем дело с различными ее элементами, но сам структурный принцип сохраняется.

Являясь принципом организации структуры, сопоставление (противопоставление, отождествление) - вместе с тем и операционный принцип ее анализа.

Ритм и метр

Ритмические повторяемости с давних пор рассматриваются в качестве одного из основных признаков русского стиха. После реформы Ломоносова и введения им понятия стопы повторяемость чередований ударных и безударных слогов стала рассматриваться в качестве непременного условия восприятия текста как поэтического.

 

Однако в начале XX в. в свете изменений, переживавшихся русской поэзией в те годы, система классического стиха предстала в новом виде.

 

Начало новому движению научной мысли положил Андрей Белый.

Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить теорию, которая представала в облике ломоносовской системы стоп, и собственные наблюдения над реальностью ударений в стихе при помощи системы "фигур" или "ипостасов", которые допускаются в пределах данного ритма, создавая его варианты.

 

В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский разработали в начале 1920-х гг. теорию противопоставления ритма и метра - эмпирической реальности стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера. Б. В. Томашевский указывал и на реальный путь материализации метрического конструкта - скандовку. Так, в своем итоговом курсе он писал: "Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"4.

 

Это положение Томашевского вызвало возражения А. Белого.

 

Противопоставление метра и ритма продолжает вызывать возражения. Б. Я. Бухштаб.

 

Однако мы теперь уже имеем основания для прямо противоположного утверждения: не только не следует отказываться от противопоставления "метр - ритм" как организующего структурного принципа, а наоборот: именно на этом участке стиховедение столкнулось с одним из наиболее общих законов словесной художественной структуры.

 

Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения - упорядоченности, но лишь другого типа.

 

В силлабо-тоническом стихе расположение ударений - столь же важный показатель, что и число слогов. И в этом отношении мы можем наблюдать "игру" упорядоченностей и их нарушений.

 

Таким образом, в основе ритмо-метрической структуры стиха лежат наиболее общие принципы конструкции художественного текста. Следует, однако, подчеркнуть, что из двух тенденций - к упорядочению и разрушению упорядоченностей - первая является основной.

 

Для того чтобы текст мог функционировать как поэтический, нужно присутствие в сознании читателя ожидания поэзии, признания ее возможности, а в тексте - определенных сигналов, которые позволили бы признать этот текст стихотворным. Минимальный набор таких сигналов воспринимается как "основные свойства" поэтического текста.

Искусство стремится к увеличению информационных возможностей. Но возможность нести информацию прямо пропорциональна количеству структурных альтернатив. Альтернативных же возможностей тем больше, чем больше введено:

1. Сверхъязыковых запретов.

2. Последующей замены однозначного предписания для каждого структурного узла набором альтернативных возможностей.

 

Поскольку возникают разные типы размеров, по закону презумпции структурной осмысленности им начинают приписывать значения, отождествляя их с наиболее активными культурными оппозициями. Показательна в этом отношении полемика между Ломоносовым и Тредиаковским о сравнительной семантике ямба и хорея. Оба участника спора не сомневались в том, что размеры имеют значения. Это даже не доказывается, а просто предполагается в качестве очевидной истины. Требуется лишь установить, каково это значение.

 

Антитеза "поэзия - не-поэзия" имеет в этот период уже другой вид. "Поэзия" предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор возможных размеров, объединенных своей принадлежностью к поэтической речи и дифференцированных в жанрово-стилистическом отношении.

 

При этом функция ритмических фигур была двоякой: с одной стороны, они воспринимались на метрическом фоне как начала деавтоматизации, аномалии, которые своей игрой снимали однозначность ритмических интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста. Однако, с другой стороны, очень скоро сами ритмические фигуры прочно связались с определенными цепочками слов, поэтическими строками и приобрели константные интонации.

 

Автоматизация ритмических фигур в двухсложных размерах протекала одновременно с перемещением центра метрической активности в трехсложные размеры, где игра словоразделами создавала возможность той вариантности и непредсказуемости, которая в двухсложных размерах уже заменялась типовыми интонациями.

 

Однако после Н. Некрасова, А. Фета, А. К. Толстого и в пределах трехсложных размеров сформировались интонационные константы, тотчас же закрепленные сознанием читателей за определенными авторами, жанрами и темами.

 

Итак, ритмико-метрическая структура - это не изолированная система, не лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту "случайность в обусловленности", которая обеспечивает поэзии высокое информативное содержание.