Главная | Обратная связь

ДИТЯЧОЇ ХОРОВОЇ КУЛЬТУРИ В УГОРЩИНІ (20-80 рр. ХХ ст.)

ТЕОРЕТИЧНІ ІДЕЇ ТА ДОСВІД ФОРМУВАННЯ

Загальновідомо, що система музичної освіти і виховання Угорщини починаючи з 20-х – 30-х років ХХ ст. спирається на концепцію Золтана Кодая , який наголошував, що музика не являється предметом розкоші, вона необхідна для гармонійного розвитку людської особистості. Ґрунтуючись на вивченні історичного досвіду виховання підростаючого покоління у Древній Греції та європейських країнах та визнаючи за музикою визначальної ролі у формуванні підростаючого покоління, педагог закликав до надання їй центрального місця у вітчизняній освітній системі. Варто зазначити, що такі його погляди знаходили прихильників: розробкою теоретичних питань музичного виховання і викладацькою діяльністю у досліджуваний період займалися його учні Е.Сьоні, К Форраі та, за висловом Е.Сьоні, ще багато людей (діти, юнаки, дорослі), що музикували у хорі в його присутності, спілкувалися з ним і на все життя запам’ятали захоплюючу силу дії його особистості[8,с.65]. У статтях, методичних розробках та хорових творах для дітей З.Кодая поступово формувалася національна система музичного виховання, що здобула нині всесвітню відомість.

Розуміючи значущу виховну роль музики та вбачаючи в ній могутнє джерело духовного збагачення особистості, педагог закликав представників громадськості, діячів науки, мистецтва та вчителів відводити музиці головне місце у вихованні дітей з раннього віку. Основні положення музичного виховання малюків, розроблені на ґрунтовному вивченні історії проблеми та знанні вікової педагогіки і психології, знайшли висвітлення у його статті «Музика у дитячому садку» (1941, 1957). В ній З.Кодай наголошував: «Якщо душа залишається необробленою мало не до семирічного віку, в ній вже не виросте те, що потрібно було посіяти раніше»[4,с.149]. Дану думку, він обґрунтовував її тим, що тільки музиці доступні окремі ділянки дитячої душі і навіть окремі елементи музичної мови мають значний вплив на її виховання. Так, ритм, як зазначав педагог, розвиває увагу, зосередженість, певність, здібність до тренування. Мелодія відкриває дитині світ почуттів; динаміка, тембр загострюють її слухову уяву[4,с.150].

Значну роль у формуванні підростаючого покоління педагог надавав вихованню смаку в стінах школи. Аналізуючи сутність музичного матеріалу, що знаходив широке розповсюдження у звуковому просторі 20-40-х років, педагог відзначав, його антихудожній характер. Наголошуючи, що поганий смак у музиці – це «не така безневинна річ, як скажемо, в одязі», він у статті «Дитячі хори» (1929) закликав вітчизняних композиторів не хизуватися, а зайнятися створенням високохудожніх дитячих пісень [4,с.246].

Основна роль в концепції музичного виховання З.Кодая відводиться дитячому хоровому співу, в якому він справедливо вбачав запоруку подальшого розквіту вітчизняної масової, демократичної культури. У зв’язку з цим, хоровий спів, на його думку, повинен зайняти постійне місце у щоденному житті школи, протягом усіх років навчання дитини. Таку точку зору, спираючись на знання вікових психолого-педагогічних особливостей розвитку дітей, він обумовлював тим, що у віці від шести до шістнадцяти років дитина отримує вирішальні, для подальшого життя, музичні переживання, саме в цей період вона особливо сприйнятлива і обдарована. Кінцева мета, до якої має спрямовуватися навчання хоровому співу, полягала в тому, щоб «разом з учнем проникати в душу музики, добиваючись таким шляхом, щоб і музика просякала в душу учня»[1,с.16].

Одну з головних переваг викладання хорового співу у школі З.Кодай вбачав у відносно швидкому, на відміну від інших навчальних предметів, виявленні результатів занять співом та їх виховному впливі на особистість як співаків так і слухачів. Він стверджував, що дитячий хор школи, де викладанню співу приділяється необхідна і належна увага, може досягти рівня, на якому він здатен виконувати виховну роль усередині школи. «Ще крок вперед – і він вже зможе представляти значну цінність в публічному музичному житті. Тому що сутність мистецтва складає не техніка, а душа. Як тільки душа вільно, безперешкодно виявляє себе, виникає повна художня дія»[4,с.248].

Педагог вважав хоровий спів дієвим засобом не тільки у духовному вихованні підростаючого покоління. У статті «Дитячі хори» (1929) він зазначав, що на уроках співу в учнів виробляються навички правильної роботи органів дихання та мови, а дисциплінуюча дія ритму на нерви, тренування гортані і легенів наближають його безпосередньо до фізичної культури. Досліджуючи особливості формування учнів, які систематично займались хоровим співом, послідовники З.Кодая наголошували на його значному і позитивному впливі на всі сторони життєдіяльності дітей.

Спираючись на особистий досвід, вчитель співу загальноосвітньої школи з музичним уклоном м. Секешфехервар Д.Міхайї відмічала, що щоденні заняття співом сприяють кращому засвоєнню учнями інших навчальних дисциплін, підвищенню уваги і тонусу роботи на уроках. У дітей спостерігається більш швидке утворення уявлень під дією слухових, зорових та рухових подразнень; свідомий розвиток музичного слуху робить їхній слух чуттєвішимдо правопису слів; вони краще рахують, точніше і красивіше пишуть; скоріше навчаються читати, відчуваючи у реченні його загальну форму [5].

Вважаючи одним з «фатальних» недоліків угорської нації потяг до людського уособлення, З.Кодай підкреслював, що спільна колективна праця у процесі співу являється прекрасним підґрунтям до соціально-громадського об’єднання дітей[4]. Педагог зазначав, що тільки хоровий спів сприяє розвитку в кожному учаснику відчуття суспільно-корисної співпраці, відповідальності за спільну справу, бажання самовдосконалення для досягнення кращого загального результату. Вивчення та аналіз дослідженої літератури свідчать: ідеї педагога щодо значної ролі колективного характеру хорового співу у вихованні суспільно активної особистості знайшли подальший розвиток в педагогічних поглядах та діяльності угорських вчителів у досліджуваний період. Так Х.Сабо – вчитель загальноосвітньої школи з музичним уклоном м. Будапешт, розкриваючи значення колективного співу у вихованні особистості, відзначав, що саме він являється засобом формування характеру дитини, розвитку в ній почуття радості і єдності з іншими людьми, спільного переживання і співтворчості [7].

Разом з тим, З.Кодай вбачав основну мету навчання хоровому співу у розвитку національної музичної культури, якого можна досягти залучаючи до активного, творчого життя абсолютно всіх, тому що кожна людина має можливість відтворити свої переживання і почуття шляхом використання самого доступного і найвиразнішого музичного інструменту – голосу. У статті «Національне значення робочих хорів» (1947) він наголошував, що тільки коли співацькі маси опанують культурою, необхідною для досягнення високого рівня хорового співу, вони зможуть здійснити вплив на всю країну[4,с.197].

Основними засобами формування в учнів знань, умінь та навичок хорового співу педагог вважав активну творчу діяльність, нотну грамоту,пентатонічну основу музичної мови, відносну сольмізацію, спів a’cappella, багатоголосний спів.

Спираючись на знання вікових психолого-педагогічних особливостей розвитку дитини, З.Кодай, для досягнення більш ефективного результату, закликав вчителів використовувати активні прийоми роботи у процесі навчання хоровому співу. Він пропонував поєднувати співацьку діяльність з рівномірною ходою, різноманітними рухами, плесканнями в долоні, ручними знаками, іграми, ритмічним супроводом.

Дослідження теоретичних ідей З.Кодая, свідчить, що основним засобом розвитку національної культури, наближення людини до розуміння музики він вважав музичну грамоту, опанувати якою, на його думку, повинен кожен угорець починаючи з дитячого садка. «Музична культура сьогодні, - писав він у 1950 році, - без письма і читання також неможлива, як і літературна культура. Сьогодні просування музичної письменності така ж термінова справа, як 100-200 років тому – словесної»[1,с38.]. Умінню читати ноти, як зауважував педагог, треба навчати на спеціально розроблених чисельних, завжди “свіжих” вправах і довести їх виконання до такого рівня, при якому людина буде здібна охопити мелодію загальним поглядом, відчути її в цілому, перше ніж приступити до її проспівування вголос. Вищезазначені погляди спрямували діяльність З.Кодая на створення посібника «333 вправи з читання нот» (1943), який став основною книгою кожного угорського вчителя співів.

У передмові посібника педагог висловив основні зауваження і вимоги, дотримання яких є необхідною умовою використання вправ:

- спирання на принцип поступового ускладнення;

- матеріал, що надається учневі для читання повинен бути більш легким ніж загальний рівень його знань на даний момент;

- технічне дотримання вказаної послідовності;

- виконання вправ, написаних у зручному для даної вікової категорії діапазоні, на різній висоті [4,с.268-271].

Однак, на підставі аналізу праць його співвітчизників, педагогів-музикантів, та поглядів видатних представників музично-педагогічної думки досліджуваного періоду можна зазначити, що деяке обмежене розуміння сутності опанування нотною грамотністю і писемністю у загальному масштабі призводило до негативних результатів. Напрацювання навичків читати і записувати по слуху музичні звуки та ритми почало відсовувати на другий план основне завдання загального музичного виховання – навчити любити, розуміти та переживати музику.

Л.Добсаї – мистецтвознавець, композитор, науковець Музикознавського інституту Угорської академії наук, автор багатьох посібників з музичного виховання, прихильник концепції З.Кодая також надавав хоровому співу визначальну роль у формуванні особистості підростаючого покоління і вбачав за ним шлях до опанування світом вищих цінностей музичної культури. Разом з тим, він закликав усіх вчителів, послідовників методу З.Кодая, завжди прямувати до головної мети. На його думку, навчання співу необхідно спрямовувати на розвиток в учнів сприйняття художньої виразності музики, музичного смаку та смаку до якості хорового звуку, справжнього зв’язку з життям, а не до технічного і віртуозного виконання вправ[3].

Глибоке вивчення З.Кодаєм історії розвитку угорського народного, професійного музичного мистецтва та музичного виховання привело його до наступного висновку: підґрунтям навчання хоровому співу та музично-слухового розвитку дітей, переважно на початковому етапі, повинна статипентатонічна мелодія, побудована на особливостях національного мелосу. Він обумовлював це кількома складовими. По-перше, засвоєння полутоновоїінтонації, яка є характерною ознакою діатонічного звукоряду, являє для дітей певну складність. Відсутність же її у пентатоніці відповідає біогенетичному розвитку дитини і сприяє більш швидкому досягненню чистої інтонації під час співу. По-друге, пентатоніка допоможе виховати підростаюче покоління у національному дусі тому, що вона являється «центром угорського музичного переконання…У музиці, як і в мові, розумне виховання ми можемо починати тільки з угорськоцентричної відправної точки»[4,с.203]. По-третє, пентатоніка сприятиме кращому засвоєнню світової музичної літератури від григоріанського хоралу через Китай до Дебюссі.

Серед головних завдань, які висував педагог до навчання хоровому співу, було виховання в учнів ладового музичного слуху. Він вважав, що сприйняття і виконання дітьми пісенного матеріалу повинно ґрунтуватися на відчутті взаємозв’язків у середині ладу. І основою вироблення даного навичка стала відносна сольмізація, яка прищеплює дитині основи слухового розвитку та музичного мислення. Вона спирається на взаємні зв’язки між звуками, те що називається ладом. Ґрунтуючись на такому розумінні сутності ладу виникає можливість сприймати його не як послідовність звуків, а як певну форму співвідношень окремих звуків між собою. Використання відносної сольмізації у процесі навчання хоровому співу, на думку З Кодая, сприяло більш активному і свідомому виробленню чистої інтонації у дітей. Варто зазначити, що його метод релятивної сольмізації отримав широке розповсюдження у багатьох країнах світу.

Вивчення теоретичної спадщини З.Кодая дає можливість стверджувати, що значущим засобом формування в учнів знань, умінь і навичок хорового співу він вважав спів без фортепіанного супроводу (a’cappella). Слід зауважити, що виявляючи вже на той час глибоке розуміння різниці між темперованим строєм фортепіано і строєм людського голосу, митець наголошував на неможливості використання першого в процесі навчання хоровому співу. Педагог закликав до співу тільки a’cappella, вбачаючи в ньому справжню і глибоку школу розвитку музичних здібностей учнів. Крім того, такий спів, на його думку, дозволяв учням краще відчути радість від самостійної дії та її результат. У зв’язку з цим, у статті «Дати тон» (1937) педагог радив вчителям відмовитися від використання інструменту при: задаванні тону (настроюванні хору), розучуванні пісні, репетиційній вокально-хоровій роботі та виконанні. Знайомство з мелодією пісні, робота над нею повинні проводитися тільки за допомогою камертону шляхом проспівування і наслідування.

Заперечуючи застосування інструменту з перших кроків навчання, З.Кодай висловив цікаву і прогресивну для свого часу думку, запропонувавши для виховання чистого одноголосного співу використання звучання другого голосу або двоголосного співу. Він наголошував: «хто завжди приймає участь в одноголосному співі, той не вміє співати чисто. Більш того, чистий одноголосний спів можна засвоїти цілком лише у двоголосному співі»[4,с.259]. Педагог пояснював таку точку зору тим, що під час підключення другого голосу, близького за способом звукоутворення, у дитини виникає можливість почути інший звук, скорегувати звучання свого голосу з ним і відчути їх внутрішній зв’язок.

Використання двоголосного співу як засобу формування в учнів хорової культури педагог пропонував починати із самих простих, у мелодійному та ритмічному плані вправ (хорові педалі) з поступовим їх ускладненням. Досягнення інтонаційної чистоти звучання, на думку З.Кодая, є одним з головних завдань дитячого хорового співу тому, що воно сприяє не тільки вихованню музичного слуху, а й досягненню в хорі насиченого і красивого звучання.

Вивчення досліджуваної літератури [2;3;4;6;8;9] свідчить, що погляди митця формувались на глибоко національній основі та спирались на ґрунтовне вивчення історії розвитку угорського мистецтва та музичного виховання. Аналіз досвіду вітчизняного викладання хорового співу та перших збірок (І.Барталуш, А.Безереді, Т.Брунсвік, С.Кохані, Б.Станко, І.Тот та інш.), дав З.Кодаю можливість дійти висновку, що перші шкільні пісенники (ХІХ – початок ХХ ст.) складалися, головним чином, з німецьких шкільних пісень з перекладеними тестами або написаних у такому ж дусі «оригінальних» творів сумнівної художньої якості. «Іноземний дух продовжує жити в наших шкільних пісенниках, хоча С.Кохані, а потім І.Барталуш після 1868 року все частіше наповнюють їх новими популярними авторськими піснями в угорському смаку. Слова пісень замінюють, зазвичай, текстами сфабрикованими для школи…Тупоумство текстів дійшло до краю у добу Фрьобеля, і ми повинні вважати ще вдачею, якщо вони приєднувались до популярних мелодій в угорському дусі, а не усі мелодії були привнесені ззовні», - писав педагог у 1940 році[4,с.155].

Вихідною позицією концепції З.Кодая стало переконання – основою музичної культури нації, а отже, і музичного виховання, має стати народна музика тому, що вона у простій, доступній дитині формі передає естетичні та етичні цінності вітчизняного і світового мистецтва. «Виховання лише тоді буде ґрунтовним, коли воно проростатиме з рідної національної культури»[2,с.109]. Розкриваючи сутність даних поглядів педагога, угорські науковці та педагоги Л.Добсаї, Е Сьоні зазначали, що у використанні народних пісень З.Кодай вбачав не стільки педагогічний прийом, скільки намагання у такий спосіб відродити віддані забуттю кращі зразки народної музики, які повинні стати для дітей рідною мовою.

Вивчення та аналіз музично-педагогічної літератури [4;6;8]свідчить, що одним з досягнень методу З.Кодая є розробка нової послідовності в опануванні дітьми хоровим мистецтвом. Першочерговим в ній є формування національного музичного мислення через засвоєння особливостей угорської народної пісні. Педагог наголошував: «Чим більше таких мелодій ми прищепимо юній душі, тим краще пов’яжемо її з нацією»[4,с.174]. Після глибокого оволодіння основами вітчизняної народної музики, тобто коли дитина навчиться читати ноти та записувати музику, пропонувалося переходити до народної музики інших країн. Розвиваючи погляди Р.Шумана, який зазначав, що тільки той зможе пізнати справжній характер іншого народу, хто навчиться і буде співати його народних пісень, З.Кодай радив виконувати такі пісні на мові оригіналу. Наступним кроком засвоєння учнями хорового мистецтва мали стати хорові твори («тільки шедеври») написані вітчизняними композиторами та композиторами різних країн.

На противагу сталим у шкільній методичній системі традиціям використання невідомого музичного матеріалу або іноземних пісень сумнівної якості, З.Кодай наполягав на включенні у програму високохудожніх зразків музичного мистецтва. В статті «Дитячі хори» (1929) митець писав: «Дітям потрібні лише справжні художні цінності; все інше шкідливо для них»[4,с.250]. Подібно М.Горькому він наголошував, що для дітей потрібно писати якнайкраще, не знижуючи художнього рівня музичних творів і піклуватися про те, як знайти ключ до розуміння дітей, пробудження в них активної уваги до гарної музики та збереження в них інтересу і любові до неї на все життя.

Звертаючись до композиторів, З.Кодай закликав їх займатись створенням художніх творів для дітей бо вважав, що не можна бути дуже великим задля того, щоб писати для маленьких, навпаки, треба намагатися бути достатньо великим для цього. На його думку, дитячі пісні мають відповідати віковим фізіологічним, психічним та естетичним особливостям розвитку дітей, а їх тексти і мелодії повинні витримати суворішу перевірку перш ніж дійдуть до дитячих вуст. Дані погляди видатного митця є в наш настільки актуальними, що вислів педагога «Дати дітям кращі пісні – це не тільки естетичне питання, а й питання життя» можна обрати гаслом сучасного розвитку дитячого хорового мистецтва.

Узагальнення музично-педагогічної літератури дає можливість стверджувати, що у системі музичного виховання Угорщини, у досліджений період, знайшла втілення і подальшої розробки запропонована З.Кодаєм послідовність опанування дітьми хоровим мистецтвом. Так, розкриваючи особливості навчання співу в угорських школах у 60-80 роках ХХ ст., Е.Сьоні у статті «Деякі сторони метода Кодая» зазначала, що діти набувають музичні знання спочатку на матеріалі рідної народної музики, пізніше – на народній музиці інших народів та на художній музичній літературі [8]. Більш докладніше висвітлення даної проблеми знаходимо у доповіді директора загальноосвітньої школи з музичним уклоном ім..З.Кодая у м.Кечкемет, Л.Немешсегі на ІХ конференції Міжнародного товариства з музичного виховання (1973). Так у молодших класах, підкреслювала вона, переважна частина співацького матеріалу складається з угорських народних, дитячих та ігрових пісень. Починаючи з третього-четвертого – учні знайомляться також з піснями інших народів. У п’ятому класі вони вивчають музику бароко, шостому – віденських класиків, а у сьомому – музику епохи романтизму і тільки після такої багаторічної підготовки у дев’ятому класі оволодівають музикою ХХ століття [6].

Висновки.Узагальнення викладеного матеріалу дає можливість зробити висновок:підґрунтям формування підростаючого покоління в Угорщині у досліджуваний період був хоровий спів. Основу становлення та розвитку дитячої хорової культури країни становила концепція видатного педагога, композитора та громадського діяча – З.Кодая, за якою саме хоровий спів мав не тільки врятувати роль музичну та загальну культуру угорського народу, а й підняти її на високий рівень.

Видатний педагог, композитор З.Кодай, його прихильники та послідовники науковці, педагоги, музиканти виховне значення хорового співу вбачали у формуванні: активної творчої, духовно багатої особистості; почуття національної гідності та любові до рідного краю; особистих рис характеру в процесі колективної співтворчості. Вони визнавали, що заняття хоровим співом впливають на фізичний, моральний, психічний та розумовий розвиток дитини, сприяють активному і ефективному розкриттю їхніх творчих здібностей. Основними засобами навчання хоровому співу були нотна грамота, пентатоніка, відносна сольмізація, багатоголосний спів та спів a’cappella. Важливою складовою формування дитячої хорової культури у досліджуваний період вважалася хорова творчість.

Педагогічні ідеї та досвід З.Кодая і його послідовників набули великого значення для розвитку дитячої хорової культури не тільки в Угорщині, але й в інших країнах.

Подальші дослідження можуть бути спрямовані на більш детальне вивчення теоретичних ідей та досвіду формування дитячої хорової культури у практичній діяльності таких відомих представників угорської музичної педагогіки як Л.Добсаї, Д.Міхайї, Е.Сьоні та К.Форраі.

 

ЛІТЕРАТУРА

1. Баренбойм Л. О музыкальном воспитании в Венгрии / Л.Баренбойм // Музыкальное воспитание в Венгрии. – М.: Сов. композитор, 1983. – С. 5 – 40.

2. Вейс П. Воспитание музыкой / П. Вейс // Советская Музыка, 1965. – № 4. – С. 108 – 111.

3. Добсаи Л. Метод Кодая и его музыкальные основы / Л.Добсаи // Музыкальное воспитание в Венгрии. – М.: Сов. композитор, 1983. – С. 41 – 63.

4. Кодай З. Избранные статьи / З. Кодай. – М.: Сов. композитор, 1982. – 288 с.

5. Михайи Д. Развитие навыков чтения, письма и счета у семилетних учащихся общеобразовательных школ с музыкальным уклоном / Д.Михайи // Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ). – М., 1973. – С .236 – 238.

6. Немешсеги Л. От детской народной песни к шедеврам мировой музыкальной литературы / Л.Немешсеги // Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX кконференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ). – М., 1973. – С. 238 – 241.

7. Сабо Х. Развитие чувства коллективизма при совместном музицировании в старших классах общеобразовательных школ с музыкальным уклоном/ Х. Сабо // Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX кконференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ). – М., 1973. – С. 241 – 243.

8. Сени Э. Некоторые стороны метода Кодая / Э. Сени // Музыкальное воспитание в Венгрии. – М.: Сов. композитор, 1983. – С. 61 –139.

9. Форраи К. Пение в детском саду / К.Форраи // Музыкальное воспитание в Венгрии. – М.: Сов. композитор, 1983. – С. 187 – 265.