Главная | Обратная связь

Нравственная позиция чехова в 90-х годах.

К поздней прозе Чехова относятся «Ионыч» (1898), цикл («маленькая трилогия»), объединяющий рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (1898), «Душечка» (1899), «Дама с собачкой» (1899), «В овраге» (1900), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903).

Писатель продолжает размышлять над причинами добровольного отказа от человеческой полноценности, запирания себя в «футляре». Философские рассказы, посвящённые теме маленького человека (в первую очередь «маленькая трилогия»), вступают в сложный диалог с ранними чеховскими произведениями, посвященными этой же теме. Как показывает В.И. Тюпа, смеховое, анекдотическое восприятие такого героя в «Человеке в футляре» остаётся в кругозоре рассказчика, авторское прочтение оказывается гораздо шире, вбирает в себя притчевую постановку вопроса, предполагающую, что человек должен примерить к себе эту нравственную коллизию, не смеяться над другим, а задуматься о характере собственного бытия.

Инверсия темы маленького человека, которая наблюдалась уже в раннем творчестве (такой герой теперь вызывает не сочувствие, как это было в классических обращениях к данной теме у Пушкина, Гоголя или раннего Достоевского, а резкую критику со стороны автора), в поздних произведениях Чехова дополняется новыми нюансами. Положение маленького человека объективно изменилось, он больше не жертва большого бесчеловечного мира: всему городу приходится считаться с мнением Беликова, героя «Человека в футляре»; Николай Иванович в «Крыжовнике» почувствовал право говорить тоном человека, обладающего последней истиной, «точно министр».

Объективно-исторические перемены сделали бывшего маленького человека новым хозяином жизни – именно безликая масса таких людей теперь определяет, что правильно, что неправильно, как нужно жить. При этом они так и остались внутренне «маленькими», они не сделали ничего для того, чтобы пройти путь развития, духовного роста, чтобы соответствовать своему новому положению – они весь мир будут загонять в рамки своей ограниченности, в свой «футляр», в свои «три аршина пространства». Больше того, в них так и не произошло «выдавливание из себя раба», они продолжают бояться чего-то действительно серьёзного и важного; теперь они, может быть, не будут раболепствовать, но они будут мстить всему, что выше них.

Маленький человек теперь не объект заботы и сочувствия, а враг. Последнюю фазу этой инверсии можно увидеть в прозе 1920–1930-х гг. (М.М. Зощенко, М.А. Булгаков и др.).

Впрочем, не нужно думать, что Чехов проповедует межчеловеческое разделение, расслоение, борьбу, что речь идёт о каком-либо высокомерии по отношению к маленькому человеку. Ещё раз подчеркнем, это то, что нужно увидеть в первую очередь в самом себе, раба надо выдавливать из себя. Очень зыбки границы между «маленьким человеком» и «обыкновенным человеком», «человеком без таланта» – главным предметом художественного интереса Чехова. Не будем забывать, что границы понятия «обыкновенный человек» включают и автора. Как преодолеть бытовое, как подняться над рутиной нашей жизни – вот о чём размышляет Чехов. И эта задача действительно очень трудна, гораздо легче оставаться «маленьким человеком», подчиниться пошлости жизни, плыть по течению.

Предметом рассмотрения продолжает оставаться бытовое, тривиальное, бессобытийное. Зададим вопрос: почему «жизненный сор», рутина допускаются здесь в мир искусства? Одного того, что это правда жизни, недостаточно, литература не должна дублировать жизнь, в её поле допускается то, что этого достойно, что действительно важно и интересно, здесь должен быть отбор.Бытовое предстает у Чехова как нечто безусловное, твердое, самовоспроизводящееся, а душевное – нечто неуловимое, необоснованное, эфемерное. Когда человек живёт по законам обыденности, он может плыть по течению, обстоятельства всё делают за него. Жизнь в соответствии с высокими духовными запросами, с тем, что должно, предполагает постоянный труд, непрекращающуюся нравственную работу. Душевное необеспеченно, его нужно поддерживать. Здесь предполагается невозможное усилие вытягивания себя за волосы из болота обыденности – причем не однократное, а постоянно продолжающееся.

Этим объясняется специфический тон развязки «Дамы с собачкой». Нечто похожее можно увидеть в «Дуэли», где в финале путь человека к правде сравнивается с движением лодки, постоянно отбрасываемой назад морскими волнами.С этой тематикой прямо соотносится особое прочтение темы счастья в мире Чехова. В уста героя «Крыжовника» Ивана Ивановича Чимши-Гималайского вложены следующие слова, ставшие хрестоматийными: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, – и все обстоит благополучно. <…> Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом».Категория счастья оказывается соотнесённой с кругом понятий маленького человека. Мы не можем утверждать, что эти слова героя полностью отражают взгляды автора по поводу категории счастья. Воззрения самого Чехова могут быть сложнее и диалектичнее, но приведённая идея всё же образует один из важнейших центров этой диалектики.

46. Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» – трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. Люди делают свои дела, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, даже звучат выстрелы, но и это не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни.

В драме «Дядя Ваня», переделанной Чеховым в середине 90-х гг. из малоудачной комедии «Леший» (1890 г.) конфликт зреет между обитателями усадьбы профессора Серебрякова. Сдерживаемые чувства выливаются наружу, когда управляющий имением Иван Петрович Войницкий обрушивается с обвинениями против своего былого кумира – бездарного и самовлюбленного Серебрякова. После натужного, неискреннего примирения, казалось бы, все возвращается на круги своя. На самом же деле что-то навсегда сломлено в жизни героев. Лишен прежних иллюзий Дядя Ваня. Утратила надежду на любовь доктора Астрова племянница Войницкого Соня.Но в заключительном монологе пьесы в устах Сони все же звучит трогательная надежда, вера в милосердие и справедливость: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»

Одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что неизменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах».

Все герои этой пьесы поглощены своими мыслями и чувствами и часто как будто не слышат друг друга. Каждый говорит о своем. В дом сестер Прозоровых из Москвы приезжает полковник Вершинин. Москва для сестер не просто город детства и чистых воспоминаний. Это символ лучшей, деятельной жизни. Вершинин своим приездом и возвышенными речами как будто дает новую пищу их надеждам на будущее.Однако жизнь все грубее теснит сестер. В семье неслышно появляется Наташа, ставшая женой брата сестер Андрея. Постепенно она забирает власть в дом и заводит свои порядки. Гибнет на дуэли поручик Тузенбах, за которого после долгих колебаний согласилась выйти замуж Ирина. Покидает город батарея – поэтому должны разлучиться полюбившие друг друга Вершинин и Маша.

Но все же в последних монологах сестер слышится не только горе, но и упрямая и страстная вера: «жизнь наша еще не кончена», и скоро станет ясно, «зачем мы живем, зачем страдаем…».

В чеховских пьесах очень своеобразны диалоги. Разговора в истинном значении этого слова мало. Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат, или не слушают своих собеседников. Между ними устанавливается сердечное единение. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». В пьесах Чехова все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений.