Главная | Обратная связь

Іконопис в Україні у ХІV – перш. пол. ХVІІ ст.

Архітектура. Іконопис. Живопис. Cкульптура

Архітектура XIV - середини XVI ст. базувалась переважно на традиціях давньоруської епохи. Для цього періоду характерною є поступова кристалізація національних рис архітектурного будівництва і поява не тільки церковних, але й світських будівель з каменю. Формується український стиль дерев'яних церков - трибанних та п'яти-банних з традиційним чітким поділом церкви на три частини: вівтар, власне церкву та "бабинець".

- Одна баня означає Ісуса Христа;

- Три бані – Бог-отець, Бог-Син, Бог-Дух Святий;

- 5 бань – 4 євангелисти, що списали Христову науку (Іван, Лука, Матвій, Марко) та Ісуса Христа;

- 7 бань – сім святих Тайн;

- 9 бань символізують 9 плодів святого Духа;

- 13 бань – 12 апостолів та Христа.

Кожна баня закінчується Хрестом, що означає перемогу над дияволом.

Вікнам та дверям надавали характерної шестикутної форми. В ХІV-ХV ст. в містах Західної України будуються церкви перехідного типу, які поєднують візантійський стиль з елементами готичного і романського. Деякі церкви, особливо ті, що стояли поза межами укріплень, у неспокійну добу постійної татарської загрози, феодальних усобиць і війн брали на себе функції фортець. У вигляді фортець часто будувалися й православні монастирі, такі як Дерманський, Уневський, Межирічанський та ін.). Романський стиль – романські споруди наслідували ознаки римської архітектури, відрізнялися монументальністю конструкцій, широким застосуванням напівкруглих арок і склепінь, які спираються на колони. Основними будівлями романського періоду стали храм-фортеця та замок-фортеця, для яких характеними є лаконічні геометричні форми, товсті стіни, маленькі вікна. Архітектуру романського стилю називають "духовністю, втіленою в камінні". Тематика романського скульптурного мистецтва обмежена релігійними сюжетами, її головне призначення – привернути людину до християнської віри, настановити на праведнее життя за законами Божими. Розвивались різні види живопису – мініатюра, монументальний живопис, вітраж. Готичний стиль (означає – незвичний). Готичне мистецтво було культовим за призначенням та релігійним за тематикою. Воно, як і романське зверталося до вищих божествених сил, вічності й християнського світогляду. Характерні арки із загостреним верхом, вузькі і високі башти й колони, багато оздоблені фасад из різними деталями та багатоколірні вітражні стрільчасті вікна. Готична скульптура не настінна, а самостійна, це невід'ємна частина ансамблю собору, оскільки разом з іншими елементами виражала піднесення будівлі вгору. Основним напрямок готичного живопису – вітраж, який витіснив фресковий розпис. Тут є багата кольорова палітра, виникли сюжети і на побутові теми. Спостерігається розрив із візантійською традицією – митці почали писати людей у профіль і навіть спиною до глядача, надавати їхнім позам рухливості та емоційності.

 

Готичний стиль поширюється в Галичині у XIV ст. Найбільшими будівлями цього стилю були католицькі костели у Львові (кінець XIV ст.) та Перемишлі (XV ст.). У православній культовій архітектурі з'являються поодинокі деталі, властиві європейській готиці (наприклад, високі й вузькі стрільчасті вікна та ін.), творчо переосмисленій вітчизняними майстрами. Найстарішою пам'яткою готичної доби, де готичні елементи співіснують з візантійсько-малоазійським стилем, є Вірменська церква у Львові (закладена у 1363 р.). На розвиток архітектури істотно вплинули запровадження у деяких містах Магдебурзького права, що спричинилося до зростання міст і зміцнення їх самоврядування, а також розвиток військової техніки (перш за все, поява артилерії). Будуються замки цілком з каменю, підсилені мурованими вежами, бійницями. Разом з тим в архітектуру замків і фортець проникають елементи ренесансного стилю. Такі укріплені будови особливо були характерні для Галичини, Волині й Поділля (Луцьк, Володимир-Волинський, Острог, Львів, Кам'янець-Подільський, Хотин, Бережани, Олесько, Меджибіж та ін.). Далі на схід, де населення міст було значно меншим і не було великих покладів каменю, укріплення міст здебільшого були дерев'яними, посиленими земляними насипами, валами і ровами (Житомир, Брацлав, Умань, Черкаси, Канів, Чернігів, Путивль, Стародуб тощо). Це було пов'язано з військово-політичною ситуацією того часу, частими війнами, нападами феодалів один на одного, численними набігами татар. На південних землях сучасної України продовжувало здійснюватися активне кам'яне будівництво. Якщо кочові татари, які своїми набігами тримали інші народи на відстані від своїх володінь і протягом певного часу не потребували зводити великі укріплення, то нетатарське населення Криму, зокрема генуезці, греки, вірмени (що масово емігрували до Криму після захоплення Вірменії Османською імперією), а також нащадки більш давніх народів, які вели осідлий спосіб життя, змушені були вести оборонне будівництво. Так поставали фортеці у Судаку та інших містах Криму. Але найбільшою фортецею українських земель цього періоду були укріплення, у колишньому Тірасі, який за часів Київської Русі називався Білим городом і в XV ст. належав до володінь тимчасово незалежного Молдавського князівства. Білогородську фортецю протягом 1438-1454 рр. було розбудовано і повністю оновлено під керівництвом майстра Федорка, запрошеного, швидше за все, з Галичини. Коли цією фортецею після скасування незалежності Молдавії оволоділи турки і перейменували місто в Акерман, їм майже не довелося вносити у фортифікаційні укріплення свої зміни - фортеця була неприступною і з моря, і з суходолу.

В архітектурі другої половини XVI -початку XVII ст., особливо у Львові, панував стиль пізнього Ренесансу.

В епосі Відродження виник зовсім інший стиль, ніж був до того. Епоха Ренесанс прийшла на зміну Середнім вікам і панувала впродовж 14-16 століття.мистецтво відійшло від релігійності, стало більш світським. Для живопису характерне зближення художників із природою, дотримання законів анатомії, перспективи, дії світла. Митці, пишучи ікону, використовували нові художні прийоми – побудову об'ємної композиції, використання пейзажу на задньому плані. З'явився станковий живопис, який виконувався олійними фарбами (С.Ботічеллі "Народження Венери", Тиціан "Магдалина, що кається").

Ренесанс - (франц. — Відродження) — архітектурний стиль, для якого характерні урівноваженість композиції, міжповерхові членування, розвинений каркас, наріжні пілястри , обрамлення вікон і дверей тощо. Вплив ренесансного стилю відчутний у багатьох спорудах України. Це, зокрема, кафедральний собор у Жовкві, замкові споруди у Бережанах (1554), Старому селі (середина XVII ст.), Збаражі (1631). Ренесансний стиль був дуже поширений у Львові. В основу плану забудови міста покладена прямокутна мережа вулиць з квадратною площею у центрі та будинком міської управи (ратушею) на ній. Історик Іван Крип'якевич зазначає, що перші згадки про ратушу належать до 1381 р.

У цьому стилі у Львові збудовані

-"Високий замок",

- будинок Гепнера - "Чорна кам'яниця" (1570),

- будинок грецького купця й уславленого мецената Корнякта (1580),

- каплиця Трьох святителів (1578),

- вежа Вірменської церкви (1576),

- вежа Корнякта (дзвіниця Успенської церкви, 1572-1578)

- братська Успенська церква (1591-1629).

Отож, для архітектури ренесансу, як в античності, особливе значення надається симетрії, пропорції, геометрії і порядку складових частин. Наявне впорядковане розташування колон і пілястрів, стали популярними куполи та ніші.

Поступовий перехід до архітектури бароко в перші десятиліття XVII ст. позначається відмовою від ренесансної пропорційності форм і пошуками виразної деформації ренесансних композицій; деталі й прикраси занадто перевантажують стіни і зсередини, і ззовні, приголомшуючи глядача. До таких будівель у Львові належать каплиці-усипальниці Боїмів (1617) і Кампіанів (1619), ціла низка приватних будинків та костелів у західноукраїнських містах (зокрема Бернардинський костел у Львові, 1600-1630). Надзвичайно своєрідними рисами відзначаються й православні будівлі, в яких починають відбиватися риси раннього бароко, передусім вежі Манявського монастиря в Карпатах і П'ятницька церква у Львові (1643). Виразні риси бароко помітні у реконструйованій італійцями у 1613 р. Успенській церкві Києво-Печерської лаври.

Хочу акцентувати вашу увагу на мистецтво різьби (детальніше в праці Д.Степовика "Скарби України").

Ідеал величної і стриманої краси на ранньому етапі розвитку міста (XIII—XV століття) відповідав тяжкій добі золотоординського iгa і виражався у суворих формах архітектурних пам'яток, окремі з яких збереглися у місті до нашого часу. У XVI —XVII століттях архітектура Львова урізноманітнюється, фасади будинків стають пишнішими й вигадливішими. В ці часи особливого розквіту набуває у Львові фігурна скульптура і декоративна різьба по каменю і дереву, яка стає невід'ємною частиною внутрішнього і зов-нішнього оздоблення будівель. Той, хто поставить собі за мету неквапливо, без поспіху познайомитися з шедеврами скульптури Львова, неодмінно зупиниться перед фасадом темно-сірого будинку поблизу площі Ринок. Це каплиця львівського міщанина Георгія Боїма, споруджена в 1606—1611 роках. Що передусім привертає увагу у цій споруді? Каплиця щедро і пишно прикрашена скульптурою. На всій стіні — від землі до даху — постаті людей на повен зріст або погруддя, сюжетні сценки, геометричні й рослинні орнаменти. Коли ж пощастить потрапити всередину, вашим очам відкриється чимало вже не тільки рельєфних, як на фасаді, а й творів круглої скульптури. Це справжня поема в камені. Як треба було любити мистецтво, розумітися на ньому, щоб замовити різьбярам таку велику кількість статуй, погрудних і поясних портретів, орнаментів! І фасад, і внутрішній простір каплиці родини Боїмів не дрібниться від постійної гри світла й тіні, від безлічі складок на одязі персонажів, від переходів від одного орнаменту до іншого. Суцільний килим різьблених деталей не стомлює, бо майстри зуміли відділити головне від другорядного, поставили статуї на найвидніших місцях, а все інше — у глибині, ніби на другому плані. Різьблені деталі добре пристосовані до архітектурних об'ємів, не заважають сприймати основні елементи конструкції каплиці. Отже, при всьому бажанні різьбярів максимально виявити своє уміння вони шанували роботу будівничих, дуже добре відчували простір, пропорції, матеріал. Різьблені, ліплені орнаменти, герби, сюжетні сценки можна бачити на будинках на площі Ринок, на колишньому арсеналі. На одній із стін арсеналу добре збереглася композиція з трьох гербів: державного герба Польщі, біля якого стоять два хлопчики (в центрі), герба короля Яна Собеського (ліворуч) і герба міста Львова (праворуч). Останній герб являє собою браму, увінчану трьома вежами. Навколо герба вирізьблений лавровий вінок (символ слави) і чотири лілеї.

Традиції львівської декоративної різьби були відомі за межами міста. У невеликих містечках Львівської, Івано-Франківської, Тернопільської областей збереглися різьблені портали (обрамлення вхідних дверей). Один з найкращих — портал костьолу в містечку Жидачів Львівської області. Він вирізьблений на плитах з каменю в XVI столітті, в стилі ренесансу. Отже, майстерність різьбярів утверджувалась поступово, мабуть, не одне століття. Розквітові львівської скульптури наприкінці XVI і в XVII столітті передував тривалий період формування місцевої школи різьби. Українське населення прикарпатського краю з давніх-давен кохалося в різьбі по дереву й каменю. І того й другого матеріалу було тут вдосталь, а мистецького хисту місцевим майстрам не бракувало. Здавна у кожній господі було чимало різьблених речей. Давні традиції української народної виїмчастої різьби розвивалися, збагачувалися, доповнювалися досвідом зарубіжних митців. Мистецтво епохи Відродження, зародившись в Італії, торкнулось не лише живопису, графіки і скульптури, а й декоративного мистецтва. Митці епохи Відродження прославляли людину і природу, возвеличували в усьому красу й гармонію. Ідеї Відродження знайшли своє вираження і в українському мистецтві XVI століття, коли в усіх галузях образотворчого і декоративного мистецтва утверджувалися врочиста велич, рівновага, витончена краса. Центром поширення ренесансних ідей на Україні був Львів. Саме тут створено кращі зразки малярства, виникло книгодрукування, зародилося мистецтво гравюри, стала можливою поява таких своєрідних ансамблів скульптури, як каплиця Боїмів, розвивалася ренесансна архітектура.

Іконостас…

Іконопис – розрив із візантійською традицією

Образотворче мистецтво у цей період досягло значних вершин. Польські королі ХІV-ХV ст., першими з яких були Казимир Великий та Ягайло, доручали саме "руським" майстрам розписувати фресками найголовніші храми в Польщі. У фресковий розпис проникають народні й світські мотиви, пов'язані з раннім Ренесансом, хоча загалом пам'ятки монументального фрескового живопису XIV - середини XVI ст. присвячені виключно релігійній тематиці. До кращих зразків тогочасного фрескового малярства належать сюжети-композиції "Різдва Христового" й "Успіння Богородиці" (до яких введено побутові та краєвидні мотиви) стінопису Кирилівської церкви в Києві (XIV ст.), Вірменської церкви у Львові (ХІУ-ХУ ст.). Традиційне іконописання також включає в себе певні побутові подробиці, відходить від візантійських канонів, збагачуючись місцевими рисами та іноземними впливами. Високого рівня вже на початку XIV ст. досягла творчість маляра-іконописця, а потім і першого галицького митрополита, що переїхав до Москви, Петра Ратенського з Волині. Йому приписують написання ікони "Богородиця" у Володимир-Волинському соборі, а також так званої Петровської ікони в Успенському соборі у Москві. Митрополит Петро вважається зачинателем московської школи іконопису. Одним з провідних жанрів малярства був іконопис. Тематика його не змінилася, бо основні сюжети були запозичені з Візантії ще при запровадженні християнства. Все ж трактування кожного образу набувало місцевих рис, віддзеркалювало життєві проблеми.

Слово "ікона" запозичене з грецької мови і означає "зображення". Іконами, як відомо, прикрашали храми, малювали їх за певними законами. Далеко не кожний митець мав право писати ІКОНИ. Це мусив бути високопрофесіиний майстер, який до того ж досконало опановував церковні канони християнства. Ось чому давні ікони — взірець високої техніки малярства. Вони витончені за колоритом, пропорціями, декоративністю. І все ж у вимозі слідувати одним і тим же зразкам, у всій регламентації іконописання таїлася небезпека самоповторення. Без живої творчості, без самовираження художника, без внеску у твір свого бачення образу чи явища мистецтво успішно і повнокровно розвиватися довго не може. Особливого значення іконописці надавали кольору. Нерідко він промовляв глядачам про суть, про ідейну основу ікони. Білий і золотий символізували світло, перемогу, радість. Чорний — горе. Червоний — муку, біль, пролиту кров. Синій і блакитний — кольори неба, вічного плину часу. Зелений — юність і силу. Символіка кольорів у творах малярства була розроблена християнськими мислителями і на багато століть стала правилом для живописців. Давні українські художники опанували мову кольорів і вміли тонко нею послуговуватись для вираження тих чи інших почуттів. Так, відповідним сполученням кольорів в іншому поширеному образі стародавнього живопису — діви Марії з немовлям на руках — вони намагались пробудити у глядачів різні емоції — від ніжності, ласки, зворушливості до величі, гідності, що так яскраво виражені в образі Марії-Оранти з Софії Київської. У середньовічному мистецтві поширений був і спосіб подібності, паралельності ситуацій. Він полягав у тому, що давні образи ніби переносилися на той час, в який художник творив. Життя під золотоординським ігом було важким, безрадісним. Ханові сплачували непосильну данину. Але й цього було замало. Він вимагав, щоб йому віддавали також дітей. Тому в богородичних образах стільки невимовного материнського суму, стільки болю. Це страждання цілком реальних, земних жінок за долю своїх дітей і рідних.

Отже, через характер, настрій, почуття художники-іконописці творили узагальнений портрет матерів тієї історичної епохи. Щоб досягти такої типізації, треба було мати неабиякий талант, добре знати людську душу. Кольори обличчя й одягу Марії та маленького Ісуса відігравали посилюючу роль, були співзвучні настроєві, що його хотів підкреслити художник. Одним з таких богородичних шедеврів — іконою Волинської Богоматері — відкривається експозиція Київського державного музею українського образотворчого мистецтва. Історія цієї стародавньої пам'ятки надзвичайно цікава. 1962 року експедиція київських науковців вивчала старожитності міста Луцька — адміністративного центру Волинської області. У Покровській церкві їхню увагу привернула невелика ікона у вівтарі. Навіть побіжного огляду було досить, щоб визначити, що йдеться про давній твір: дуже старе дерево, багато підмальовок нашарувалося на первісному зображенні. Лише обличчя Марії та маленького Ісуса лишилися недоторканими. Але й на них невблаганний час лишив свої сліди. Зображення були наче вкриті вуаллю. Ледь вирізнялися щоки, міцно стулені маленькі вуста, тонкий довгий ніс і запечалені очі Марії. Всі основні кольори, тонові переходи були приглушені. Ікона ця місцевого, луцького походження. Стилістично вона не пов'язана з іншою волинською школою малярства — холмсько-перемишльською, майстри якої орієнтувалися на живопис Заходу. Ікона з Покровської церкви Луцька відбивала чисто східний (візантійський) напрям малярства. Її шанували не лише в Луцьку, а й по всій землі волинській. Звалася вона Волинською Богоматір'ю. Мистецтвознавець Г. Логвин висловив думку, що ікона могла бути написана в другій половині XIII або на початку XIV століття. Дослідження датування цього видатного твору давнини продовжується. 1962 року ікону придбав Київський державний музей українського образотворчого мистецтва. Почалася її реставрація, яку провадив Микола Перцев, реставратор давнього темперного живопису з Ленінграда. Сантиметр за сантиметром знімав він нашарування, дістаючись до фарби, яка була нанесена на грунт — так званий левкас. Дуже ретельно закріплював пошкоджені ділянки живопису, тканини (паволоки), яка в кількох місцях відстала від дерева. Спеціальній обробці і зміцненню була піддана і липова дошка. Під час реставрації з'ясувалося, що дошка спершу була майже квадратна. її боки, а також верхні кути відпиляли пізніше. І тепер вона мала 85x48 сантиметрів. Можливо, зробили це для того, щоб вмістити ікону в раму.

Реставратор домігся того, що дерево, паволока, левкас і фарби перестали псуватися. Твір почав своє нове життя — вже як музейний експонат.

У цілому ж до середини XVI ст. відомо дуже небагато імен українських іконописців переважно з галицьких міст і містечок. Святі на іконах того часу мають вільні рухи, лагідний вираз обличчя. Постаті звільняються від візантійської умовності, нерухомості, урочистості й стають більш земними, обличчя набувають усе більш індивідуального виразу. Найпопулярніші сюжети - зображення войовничих святих, зокрема Юрія Змієборця і сцен "Страшного суду". Останній сюжет під впливом замовників — заможних селян та міщан — набув сатиричного забарвлення. Композиції доповнюються новими сюжетними елементами, деталізацією обстановки реальних і міфічних подій, новими колористичними рішеннями, посиленим акцентуванням декоративних елементів і виразністю рисунку з підкресленням лінійного ритму. Прикладом відображення в іконі визвольних ідей, віри в торжество правди може бути образ Юрія Змієборця. В епоху середньовіччя цей образ лицаря на коні, який пронизував списом кровожерного змія, набув поширення. Сюжет про Юрія Змієборця такий. Мешканці одного міста змушені були сплачувати ненажерливому змієві страшну данину — віддавати найкрасивіших дівчат. Багато крові і сліз пролилося. Ніхто не брався побороти сильного змія. І лише святий Юрій простромив його своїм списом і визволив людей. Серед малярських творів на згаданий сюжет до нашого часу дійшла одна з найдавніших ікон — "Юрій Змієборець" з села Станилі Дрогобицького району Львівської області, яка датується XIV століттям (зберігається у Львівському музеї українського мистецтва). Ікона написана у площинній манері з невеликою кількістю розповідних деталей. Юрія Змієборця зображено поважним, навіть суворим. Все це зближує ікону із зразками малярства Київської Русі, традиції якого в цей час ще були живі. Простромлюючи своїм довжелезним списом поверженого змія, Юрій виступає тут як герой, месник за болі і кривди людей. Все в іконі свідчить про суворі часи. Щоб краще передати свій настрій і настрій народу, митець порушує деякі канони. Коня звичайно зображали білим (колір перемоги), а станильський майстер змалював його вороним. На іконах, як правило, малювали й городян, що, затамувавши подих, спостерігають за поєдинком. На цій іконі вони відсутні. Уся увага концентрується на головному героєві. Суворе обличчя Юрія, чорний кінь, червоний плащ на ньому наче підкреслюють, що перемога над змієм дісталася нелегко.