 |
|
Иллюзионизм в литературе
Есть редакции, которые не возвращают рукописи, якобы "не соответствующие уровню" и т.п. А есть предприимчивые члены редколлегий, которые используют идеи, сюжеты, изюминки из этих рукописей в своих произведениях.
Вообще в искусстве распространенное явление, когда на старых, богатых творцов работают практически безвозмездно (или за плату) молодые и бедные.
Согласно Б.В. Маркову, глубочайшие изменения произошли в сфере искусства. Бросается в глаза смешение форм и стилей. Вместо дискуссий междупредставителями различных непримиримых направлений сегодня царит полное безразличие к различиям, и они воспринимаются как само собой разумеющееся, встречающееся буквально на одном полотне, одна половина которого может быть выполнена в классической, а другая в постмодернистской манере. Искусство перестало творить идеальные образы, выражающие идеалы красоты. Оно всегда с чем-то соотносилось: с "самими вещами" или с вечными ценностями. Во всяком случае, оно отличалось от повседневности и уводило в мир прекрасного. Поэтому у него была своя территория: картинная галерея, музей, наконец, место в комнате, где человек отвлекался от "злобы дня", где взор его отдыхал, созерцая красивые изображения. Современное искусство формировалось как протест против резкого разделения прекрасного и безобразного, культурного и некультурного. Первый шок вызвала картина, изображающая писсуар.
ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ
1. В качестве примера манипулятивного подхода в искусстве можно привести книгу «Тысяча и одна ночь». В действительности не было Али-Бабы и других героев Шехерезады. Это европейцы добавили и приукрасили это произведение на своё усмотрение.
2. Манипулятивный подход - это самообман личности с собственного согласия. Уход в иллюзии от правды. Это защиты художника от больной правды (похоже на психоаналитическую теорию), но здесь самообман выходит на уровень обмана зрителя (технология иллюзионизма). Художник обманывает себя, обманывая других, или наоборот, обманывает других, обманывая себя.
3. Манипулятивный подход художественного творчества – это когда художник творит туфту, желая угодить зрителю.
4. Манипулятивный подход – плоская игра. Постмодернизм – игра более высокая.
5. Известно, что многие актеры страдают от своих отрицательных образов, которые они создали на сцене, в кино. И у них судьба складывается несчастным образом. И наоборот, есть счастливички, такие, как Алексей Баталов, который играет положительных героев и пожинает всю жизнь лавры, хотя очень часто является не таким уж и одаренным актером. Впрочем, его личная семейная судьба несчастна…
6. В рекламе стирального порошка персонаж поет народную мелодию, но слова о порошке (это манипуляция с помощью этноархетипов).
7. Художник в своих действиях творит фокусы, а в душе других происходит чудо.
8. На наш взгляд в мире не существует такого способа, благодаря которому один человек может вызвать у другого акт воли или акт мышления. Когда мы говорим, что один человек (побуждает другого мыслить или действовать). Перед человеком выставляют побудительные причины действовать, тем или иным образом. Единственное, что один человек может вызвать в другом, это эмоции. Или эта эмоция приятна, эта эмоция полезна, это магия, это развлечение, но это уже не искусство.
9. Актеры тайваньского театра перед спектаклем один час медитируют.
10. Существует прием, когда какой-либо манипулятор-автор дает объявление о том, что он принимает различного рода идеи, сценарии и оплачивает их (М. Задорнов). А потом это выдаёт за своё.
11. Телевизионное творчество таково, что важно не то, что человек творит (Волочкова в балете давно ничего не творит), а то как этот человек страдает, живет т.е. в тираж выходят не продукты творчества (балета Волочковой никто не видел), а нечто, находящееся за пределами балета. Творец продает не свое творчество, а свой скандал, свой конфликт с кем-то и люди смотрят не балет, а то, что мешает танцевать Волочковой. А Волочкова возможно уже давно танцевать не умеет, а зарабатывает за счет рекламы и других сфер. Волочкова становится не символом балета, а символом красивой женщины которая страдает.
12. Предсказуемость психики определяется не предсказуемостью психическими процессами, а предсказуемостью психофизиологическими процессами, над которыми совершается манипуляция . Т.е. благодаря овеществлению психики. Это не психические, психофизиологические манипуляции.
13. Манипулятиный подход в творчестве начинается тогда, когда художник начинает осознавать в себе и у зрителей работу психоаналитического, постмодернистского, архитепический и других изучаемых нами подходов, и использовать эти знания с целью вызвать нужную реакцию у зрителя, читателя, слушателя.
14. Самое страшное то, что знания психологии искусства применяются в рекламе.
15. Манипулятивный подход к красоте лица – макияж.
16. Мы не воспринимаем реальность, мы лишь принимаем сигналы из окружающей среды, которые мы организуем в форме предположения, причем так быстро, что мы даже не замечаем, что это предположение. В этом основа нашей теории теорией самозаблуждения.
8. ДИАЛЕКТИКО- МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Впервые теоретически описал диалектико-материалистический подход художественного творчества российский психолог Выготский Лев Семенович в своей известной работе «Психология искусства». Выготский задался вопросом, почему искусство влияет на душу? Что в нем такого, что оно вызывает в нас эстетическое наслаждение? Выготский рассматривает художественное произведение как совокупность эстетических знаков, направленных на то, чтобы возбудить в людях позитивные и эстетические эмоции. Таким образом, согласно Выготскому существует внешний объект, в котором заложены какие-то знаки, связи, и в них уже заложены секреты, благодаря которым это объект (художественное произведение) привлекательно. Хотя мы уже знаем, что во многом это определяется не самим объектом, а нами самими (воспринимающими). На основании знаков произведений искусства Выготский попытался воссоздать, возникающие в нас (воспринимающих произведение) эмоции. Это интересная задача. Представьте себе, есть какой-то внешний объект. Казалось бы он мертв, но оказывается в нём заложены какие-то структуры, какие-то знаки, какие-то элементы, какие-то внешние их связи, которые воздействуя на нас, вызывают эстетическое наслаждение. И нам необходимо изучить все эти знаки.
Американский психолог Уотсон, поставил обратную задачу. Он мечтал на основании реакции человека восстановить, что за произведение искусства он слушает. Критики Уотсона сказали ему, что неужели по тому, как человек реагирует (движение глаз, поза, пульс и т.д.) на музыку Моцарта, можно восстановить музыку Моцарта. У Выготского, наоборот - внешние знаки вызывают в нас ощущения. Выготский задался вопросом, что есть в произведениях такого, что это вызывает в нас эстетическое наслаждение. В своей работе он ставит задачу так: «Мы пытаемся изучить чистую и безличную психологию искусства без относительно к автору и читателю. Исследовать только формы и материи искусства». Потом он пишет в пояснение: «По одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологию, психологию его читателей, разных людей XX и XXI века. Но мы можем анализировать в какой басне скрыт тот психологический момент, по которой она действует на нас». То есть, по сути, это эстетика снизу. Выготский начал изучать законы, находящиеся за пределами души. Эстетика Выготского – это эстетика снизу, идущая от мира самого. Но есть у нас и эстетика сверху. У нас есть душевные способности, и благодаря им искусство красивое. То есть эстетика сверху черпает свои законы и доказательства, из природы души, их метафизической предпосылки умозрительных конструкций. Выготский утверждает, что психолог искусства равносилен биологу, который умеет произвести анализ живой материи, разложить ее на составляющие, но не умеет из этих частей создать целое и открыть законы этого целого. Это одна из проблем того, каким образом произведение искусства (мы научились его раскладывать на разные элементы), вызывает восторг, наслаждение. Об этом никто не знал до Выготского. По сути своей, это есть проблема сознания человека. Это проблема того, почему сознание живое. У нас хорошо развита та психология, которая может разложить психику на составляющие как организм. Мы можем говорить, что в душе есть память, эрудиция, есть эмоции, есть какие-то структуры, но мы никак не можем сказать, почему душа живая. Душа живая не благодаря присутствию в ней вышеприведённых составляющих. Что же делает искусство искусством, что же в нем такого, какие в нем есть элементы, которые соединяясь вызывают ощущение живого? Это и есть проблема живого сознания, почему сознание живое.
Далее Выготский утверждает, что много работ по психологии искусства, но ни одна не соединяет все живое в целое. По сути своей, Выготский делает первую попытку из дифференциальной психологии сделать психологию живую, целую, единую, целостную. И ему это не удается. Но вопрос поставлен основательно. Никто до него этого не делал. Благодаря Выготскому, начинает сознаваться та мысль, что искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества, неотрывно со всеми остальными областями социальной жизни, его конкретной исторической обусловленности. Это и есть материалистическая диалектика, материалистическое понимание искусства, согласно которому искусство - это продукт общества. Оно потому и прекрасно, что его родило общество со своими требованиями. Это чисто прагматический подход к искусству. Искусство здесь как бы редуцируется, упрощается до уровня того, что это всего лишь продукт общества. И Выготский, благодаря этим предпосылкам, впоследствии создает такую теорию, где мышление рассматривает как продукт эволюции человечества. Это чисто диалектико-материалистическое понимание искусства. Искусство рассматривается как социальное явление. Но это редукция, это узкий взгляд. Хотя и понятно, что многие вещи являются искусством и радуют нас потому, что являются продуктом общества и интересны именно потому, что общество находится в условиях, порождающих интерес к произведению искусства. Получается, что позднее это произведение уже не будет интересным.
Пример. Вышеприведённая участь постигла большинство произведений социалистического реализма.
Согласно Выготскому, искусство и процесс художественного творчества определяются и обуславливаются психикой общественного человека. Согласно Выготскому индивидуальности человека как бы и нет. У постмодерниста Бодрийяра тоже имеет место смерть автора, но благодаря тому, что текст сам начинает жить своей жизнью и не слушается автора. И всё-таки, на наш взгляд, о Смерти Автора, впервые заговорили не постмодернисты, а Выготски
Отделить истинное творчество от неистинного тяжело. Возьмём Пушкина. Выготский пишет: «Пушкин отнюдь не единоличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, строить сюжет и т.д. Он оказался распределителем огромного наследства литературной традиции, зависим от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тех образов, приемов, композиций и т.п.». И дальше он пишет: «Если бы мы захотели рассчитать, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех иных элементов, их комбинацию, варьирование в различных пределах общеизвестных шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы».
Пример. Известный продюсер-композитор Матвиенко, который сейчас буквально покорил Россию своими красивыми мелодиями, которые исполняют певцы «Фабрики звезд» паразитирует на известных мелодиях прошлого. Он удачно компонует и комбинирует известные формы.
Сейчас в творчестве много такого, когда из готовых блоков, которые уже открыты, компонуется нечто новое. И сейчас много статей пишется о таком постмодернистском стиле – некоей игре уже известного и созданного, при которой сталкиваются и смешиваются разные культуры, эпохи, простанства, стили, миры и т.д. Поэтому Пушкин уже был постмодернистом. (И всё таки, о Смерти Автора, впервые заговорили не постмодернисты, а Выготский) Кто-то там изучил Пушкина, и оказалось, что у него многие вещи просто слизаны из русской истории, из русских произведений, но в определенной комбинации. И это происходит часто на подсознательном уровне. В этом смысле имеет место некоторое скрытое взаимодействие человека с обществом. И поэтому многие говорят, гениев уже нет. Это неправильно. Хотя в действительности, Пушкина не было бы, если бы не было нашей русской поэзии, того основания, на котором он вырос и т.д. Далее Выготский пишет: «Именно психология отдельного человека, то, что у него есть в голове, есть психика, которую изучает социальная психология. Никакой другой психологии и нет», «…все другое есть или метафизика или идеология». Он потом пишет о психологе Вундте: «Творчество одного индивида может быть признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов. А потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Иными словами: нет творческой индивидуальности, поэтому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления. То есть опять таки Вундт пишет, что нет творческого человека. Все в искусстве и художественном творчестве повторяется. Это не так. Так вообще можно запрограммировать творчество, и вообще ничего не будет тайного, не будет тайны искусства. Согласно Вундту, можно прогнозировать даже искусство.
Психология искусства - это наука, которая изучает психологию эстетического переживания, эстетической реакции, психологию чувств, которые вызываются произведением искусства. Мы же с вами изучаем психологию того, что привело к тому, что художник создает произведение искусства, те истоки, те глубины психологического переживания, приводящие к творчеству. Но, на примере Выгодского мы показали вам, что не существует такой четкой грани между психологией художественного творчества и психологией искусства. И действительно, Достоевский с одной стороны, будучи очень противоречивым автором, противоречивой личностью, прекрасно в своих произведениях это противоречие выразил. И благодаря двойственности чувств, которые заложены во всех произведениях Достоевского, эти произведения вызывают эстетическое наслаждение. Но при этом можно ли говорить о том, что Достоевский знал психологию искусства. Так уж совпало, что психология художественного творчества Достоевского оказалась соответствующей тем правилам психологии искусства, благодаря которым искусство является искусством.
Выготский , когда он писал работу “Психология искусства”, поставил задачу: а чем, собственно эстетическое чувство, возникающее при восприятии произведений искусства, отличается от иных чувств нашей жизни? Например, мы сегодня завтракали. И у вас было определенное чувство поесть. И допустим, у вас было определенное чувство, когда вы смотрели телевизор. По своей структуре, предвкушение творога, который у вас был на столе, отличаются от предвкушения развязки фильма? Выготский показал, что имеет место большое различие, но, одновременно и совпадение. Выготский очень использует такое понятие как аффект - единица эмоциональной реакции, единица чувства. Он задаётся вопросом: а что за аффекты вызывает в нас искусство? И что это за процесс такой? Может там ничего нет нового? Поэтому, с нашей точки зрения, Выготский, в плане анализа психологии искусства ограничен, потому что подобную задачу ставит себе и такая область, как магия. Мы уже говорили (или скажем позднее) что у магии главная задача вызвать определенные эмоции. По видимому, у Выготского не было иного пути, и он в конце концов, все редуцировал до проблемы чувствования, до проблемы эмоции. Хотя очевидно, что переживания в искусстве намного сложнее и не сводимы лишь к каким-то элементарным узким понятиям как аффект, чувство и т.д. Надо признать, что психология в то время не была развита. И тем не менее, Выготский набирается решительности каким-то образом вскрыть законы, которые присущи только искусству. Вскрыть нечто, что вызывает в нас это – переживание искусства. Он пишет, что, с одной стороны, есть один полюс в психологии искусства - это эстетика сверху, когда природа искусства открывается как социум культурного явления, как продукт общественного человека, как продукт социального человека. И в этом смысле, об индивидуальности, об уникальности сознания говорить не приходится. (И когда читаешь Выготского, по особому понимаешь насколько мы являемся жертвами средств массовой информации, различного рода книг, идеологий). Он показывает, что природа мышления, социальна. Он показывает эволюционное становление мышления.
А есть эстетика снизу, вот эта та самая индивидуальная психология. Психология искусства была представлена и сводилась очень часто к элементарным реакциям наслаждения.
Выготский поставил вопрос иначе. Ему эти два полюса (эстетики сверху и снизу) оказались не нужны, так как он искал середину. И он начал изучать искусство как некие знаки, как некий внешний объект, в котором заложены основы психологии и художника и основы психологии будущего восприятия и потребителя этого творчества. Он был уверен, что в объекте эстетического наслаждения есть какие-то структуры, которые имеют место в объективной реальности. Эти законы не в нас, но они так устроены, что вызывают в нас чувство эстетического наслаждения. Поэтому Выготский сравнивал себя со следователем или с археологом, который по каким-то предметам, но имея научно-объективный анализ, объективно-психологический анализ, восстанавливает живую психологию. Он пишет: «Закон эстетической реакции: эстетическая реакция - заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение». Таким образом, эстетическое наслаждение - это предвкушение, это некое позитивное напряжение или стресс, который разряжается в конце. Это задержка наружного проявления эмоций.