Главная | Обратная связь

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. Пирамиды в Египте оказывают психотерапевтическое воздействие. Люди исцеляются находясь внутри пирамиды, исцеляются за счет энергии вызванной напряжением, которое является основой эстетического наслаждения, вызванного работой закона Выготского, то есть столкновением двух чувств, аффектов. Первый аффект – аффект (от внешнего восприятия) от пирамиды в целом; Второй аффект – аффект (от восприятия внутренности пирамиды) от осознания того, что ты внутри пирамиды определённой внешней формы. Это вызывает лечебный эффект. Необходимо развивать психотерапию эстетическим наслаждением.
2. Закон эстетической реакции Выготского есть полное проявление принципа иллюзионизма, сформулированного нами (Р.Р. Гарифуллин, Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, 1997) Пальмировка – это этап, на котором автор оценивает на каких чувствах зрителя и читателя (воспринимающего произведение искусства) можно будет играть и манипулировать, какие противоположные чувства сталкивать. Пассировка – это завязка, интрига, благодаря которой автор держит напряжение читателя и зрителя. Это по сути дела похоже на фокус, при котором зритель ждет и томится, когда же этот фокус будет разоблачен. И, наконец, шанжировка – это подмена одного чувства другим, разоблачение. Воспринимающий, при восприятии искусства, надеялся получить одно чувство, но получил иное. И, наконец, развязка фокуса – катарсис. Без подхода преодоления, описанного Р. Шакуровым (Р.Х. Шакуров, Эмоция. Личность. Деятельность, 2001), на стадии пассировки катарсиса бы не было.
3. По Выготскому в новое произведении искусства всегда вкраплены старые элементы, но они скомпанованы по новому. Часто этот процесс протекает бессознательно. То есть, на подсознательном уровне формируются элементы, которые когда-то были восприняты, но теперь они уже формируются в другом контексте и компановке. Вспомните Шеленберга из кинофильма «Семнадцать мгновений весны» (по Ю. Симёнову), который забывал советы Штирлица, но затем выдавал их ему как свои, но немного позднее.
4. Диалектико-материалистический подход в творчестве и искусстве характерен тем что: а) Причиной психической активности являются противоречия между составляющими психики: эмоций, мышления, поведения. Какая либо из этих составляющих вырывается вперед и начинается внутренний конфликт и несоответствие с другими составляющими психики. Например, мышление опережает в развитии эмоции, и поэтому, возникает конфликт, который снимается доразвитием эмоций до уровня мышления. Здесь нет связи с прошлым (это не фрейдовский конфликт сознания и подсознания, это более общий конфликт). Здесь все связано с настоящим и развивается посредством диалектики и противоречия составляющих всей психики (а не только сознания и подсознания, хотя психоаналитический конфликт является частным случаем диалектического). б)Художник – всегда является продуктом общества, субъектом социума, субъектом социальных отношений, а не Бога. Он диалектически отражает внешний мир в своём творчестве (Принцип отражения). в) Раз человек живой, как биологическое существо, то не нужна фрейдовская психическая мотивация, стержнем которой является конфликт детства. В диалектико-материалистическом подходе, человек является продуктом диалектики. Он является причиной себя, он сам внутри себя, имея различные психические составляющие, расположенные иерархично, генерирует причину и конфликты, которые и становятся мотивацией. Поэтому, необходимо различать конфликт, имеющий место в диалектико-материалистическом подходе и конфликт, имеющий место в психоаналитическом подходе, где рассматривается конфликт между сознанием и подсознанием.
5. При рассмотрении диалектико-материалистического подхода считается, что художественное творчество определяется обществом (формирует эссенцию, как универсальную психическую составляющую психик людей, независимо от уникальности психического бытия). В действительности, имеет место сохранение индивидуального, сохранение индивидуальных чувств художника. Кроме того, есть уникальность пространства и времени в котором был помещен художник. Это всё формирует уникальную психическую составляющую души - экзистенцию.
6. Дети учат взрослых от природы, а взрослые учат детей от общества.
7. При рассмотрении постмодернистского подхода могут сталкиваться формы и содержания разных времен и эпох. Например: спектакль «Евгений Онегин» может играть современный молодой человек, который разводит пальцами, как современные мафиозники. В действительности содержание может быть современным, а форма старинной. Всё это больше относится к диалектико-материалистическому подходу. Противоречие между формой и содержанием есть и в диалектике, и в постмодернизме. В творчестве мы всегда что-то повторяем, но всегда что-то и добавляем, потому творчестве работает закон отрицания отрицания.
8. Что подсказывает диалектико-материалистический подход художнику? Брать старое, но на новой основе.
9. В чём сходство диалектико-материалистического и психоаналитического подхода? В катарсисе. При психоаналитическом подходе имеет место избавление – катарсис, который происходит в выражении своих чувств. И в диалектико-материалистическом подходе тоже имеет место катарсис, по Выготкому. В чем же разница? В конфликте, который имеет место в диалектико-материалистическом подходе и в психоаналитическом подходе. Психоаналитический подход – это прежде всего конфликт сознания – подсознания, конфликт настоящего и прошлого. В диалектико-материалистическом подходе этот конфликт возможен даже в настоящем между настоящими структурами, которые происходят в настоящем.
10. Диалектико-материалистический подход в художественном творчестве основывается на том, что идет постоянный антогонизм между эмоциями и поведением, эмоциями и ощущениями, между эмоциями, поведением и ощущениями. Что-то из составляющих психики, всегда вырывается вперед, начинает противоречить изначальному и благодаря этому происходит развитие, а не кто-то из фрейдовского прошлого толкает развитие. То есть, человек является причиной себя, потому что в нем всегда есть антогонизм, есть нечто, что опережает в своем психическом развитии и таким образом вызывает подтягивание других психических структур.
11. Духовно-смысловой подход эстетического наслаждения, можно рассматривать как процесс очищения человека, в силу его желания «отмыться», очиститься. Здесь работает принцип смысла. В нём заложена психология восприятия искусства. В художественном творчестве работает механизм преодоления, как главное условие генерации ценностей (см. восточные теософии). Художник творит, познавая свою экзистенцию. Только в творчестве, как особой пограничной ситуации (в отличие от настоящей, которая между жизнью и смертью) человек может ощутить свою экзистенцию. Творчество, может быть последним смыслом жизни человека. В этом случае, если человек теряет возможность творить, то теряет интерес ко всему остальному, и теряет смысл жизни.
12. При эмпирическом подходе, искусство радует, как некий опыт, как познание, как некий урок, радость от восприятия искусства, как некий эксперимент для человека. Человеку может, не нравится, но он терпит и смотрит, а потом что-то происходит, и возникает эстетическое наслаждение. Эмпирический подход в творчестве – это импровизация, экспериментирование, метод проб и ошибок, как способ диалога музыкантов.
13. Многие женщины выжили, просмотрев фильм «Москва слезам не верит» В.Меньшова. Искусство влияет на жизнь, дает смысл жизни. Тяжело было лимитчицам, но благодаря этому фильму многие лимитчицы выживали.
14. Законы эстетического наслаждения (диалектики) проявляют себя в эстетике лица. Например: у девушки одновременно в лице и ребенок, и женщина. Это противоречие ребенка и взрослой женщины вызывает эстетику её лица.
15. В современном искусстве все больше и больше катарсического. То есть без начального предвкушения, т.е. напряжения, как стремления к разрядке и очищению, нет эстетики. Эстетика состоит из катарсисов.
16. Некоторые пишут стихи в настоящее время, не хуже, чем Пушкин. Но это пишется уже в другое время, когда другие требования, другое дыхание эпохи. Сейчас нужны другие «пушкины». Если проанализировать уровень некоторых современных поэтов - он высок, но почему эти поэты безызвестны. Они родились поздно. Нужно было им в 18 веке родиться. А может быть, их бы и не было, если бы не было Пушкина?
17. В кинофильме «Влюбленные» мать подростка говорит, дескать, я ухожу и некому меня удержать. Эта фраза прозвучала в фильме, где снимался Родион Нахапетов. Потом эта реплика появилась еще в одном сценарии, автор забыл, что это увидел или услышал и преподнес как свое. Это не закон отрицания отрицания, то есть диалектико-материалистический подход художественного творчества. Это возражение к старому, но в основе вопрос - это не так, потому что старое забыто.
18. Закон Гайдая. Не смеяться в кадре, чтобы смеялся зритель.
19. Выготский называет искусство социальной техникой чувств. Это согласуется с нашей концепцией. Мы, наоборот, от техники искусства переходим к технике чувств.
20. Желание видеть страдания другого – (деструктивная эстетика) это психологическая ловушка – это способность радоваться страданию Другого. Это способность чувствовать позитивный стресс от того, что тебе хорошо, а Другому плохо. Ценность возникает на сравнении, на контрасте (а не на духовном единении – соперереживании – чувствовании боли Другого как Свою). Это и есть основа садизма - рефлексивного садизма. Фрейдовский садизм как сексуальный инстинкт – это другой подход. Фрейдовский либидозный садизм - работа на сексуальном инстинкте - на энергии либидо. Рефлексивный садизм – это садизм на адреналине на стрессе, вызванном рефлексией. Рефлексивный садизм - это работа извращенного разума. Деструктивная эстетика - продукт извращения разума вызывающего рефлексивное страдание другого в контексте не страдания себя, которые приводят к стрессу как позитивному переживанию. Борьба двух противоположных аффектов вызывает напряжение, как основу эстетики. Эта эстетика желает смерти гладиаторов. Это деструктивная эстетика. Но есть, фильмы где добро побеждает зло. Катарсисы эти различаются или нет? Катарсисы как смерть или как победа – одинаковы? Лишь бы они уничтожали напряжение. Напряжение уходит как при плохом так и при хорошем конце?
21. При рассмотрении диалектико-материалистического подхода необходимо учесть противоречие которое возникает между художником и внешнем миром. Художник хочет видеть мир другим и именно в этом и есть противоречие между им и внешнем миром. Именно это противоречие приводит к творчеству.
22. Красоту и эстетику моря можно также описать с помощью теории Выготского. Море вызывает два аффекта: страх своими страшными волнами и чувство простора – свободу своим размахом целостностью. Красота в конкретной волне(содержание и форма- все море оно величественно своим бесконечным горизонтом). Красота в постоянном сравнении. В конфликте целого и частного (глаз так движется и наслождается). Глазу свойственно двигаться от общего к конкретному, так он создает основу для эстетики. Но что движет так глаз? Бог? Глаз всегда уходит от конкретного к общему, и наоборот, он так изучает. Но кто движет этим. Поэтому и мыслим мы также, то есть сначала конкретно, а потом через категории.
23. Зритель вживается в страдающего героя, отождествляя себя с ним и месте с ним желает выйти из сложной ситуации (персонажа), но это иное страдание. Зритель блуждает между тем, что за экраном и тем что у него под одеялом, то есть комфортом. Именно в этом эстетика, а не в желании во что бы то не стало выйти из неприятной ситуации (конца). Поэтому выделяется адреналин. От простого желания доброго конца в произведении адреналин и эстетика не вырабатывается.
24. Психология духовности нет, есть психология предвкушения.
25. Формула загадки актёра – это формула противоречия ( в лице, в поведении, в характере).
26. Раньше люди были раздеты и сейчас они тоже раздеты (бикини), но эта раздетость на новой эстетической основе (диалектика красоты).
27. Улыбка Джоконды – диалектико-материалистический подход. Форма лица взрослая, содержание детское. Форма лица мужская, а содержание женское и наоборот. Противоречие в лице.
28. Существует антропоцентрический подход в художественном творчестве. Человек творит, выражая свои человеческие формы, данные Природой. Антропоцентрический подход ближе к диалектико-материалистическому подходу. Существует три фактора или три компонента среды, в которой формируется художник и его творчество: а)общество б) природа. в) человек сам для себя. Он является продуктом этих трёх составляющих среды, в которой он обитает. Иными словами, это антропоцентризм, природоцентризм и социоцентризм. Отсюда и возникают антропоцентрическое, природоцентрическое и социоцентрическое творчество и искусство.
29. В хореографии и танце много от диалектико-материалистического подхода. Танец был основой выживания, средством достижения цели, а не просто сразу стал развлекательным видом деятельности. Он был ведь создан как способ для выживания, то есть диалектико-материалистический подход можно увидеть в формировании и эволюции танца.
30. Эстетика второго уровня – это эстетика от того, что тебя обманет художник. Идёт как бы мигание того, что ты провалишься в творчестве, одновременно осознаешь, что это обман. И вот это на стыке обмана и гипноза, и возникает эстетика. Само понимание, что тебя обманывают, вызывает восторг и в этом основа эстетика. Но, а первый уровень – это сам гипноз, то есть, как бы имеет место наложения двух чувств. Первое чувство – это чувство внушения, гипноза от творения. Второе от чувства осознания того, что ты обманываешься.
31. В диалектическом подходе больше имеет место конфликт противоборствующими составляющими психики, которые проявляют себя в настоящее время (в психоанализе одна из составляющих из прошлого). Иными словами, художники являются причиной себя. А в психоаналитическом подходе причины и конфликт в прошлом. Хотя всё вышесказанное условно.
32. Диалектико-материалистический подход проявляет себя тогда, когда актер бездарен (таланта нет) и возникает внутренне напряжение. Далее он снимается в кинофильме, следовательно, приобретая известность. Теперь нося атрибуты успеха ему приходится развиваться, чтобы соответствовать своему искусственному успеху (узнаваемости и т.п.) Начинается развитие.
33. Закон диалектики(закон спирали) проявляет себя тогда, когда мы по-новому видим произведение искусства (персонажи), в силу того, что мы сами изменились. Имеет возвращение к старому, но на новой основе.
34. Успех сценария заключается в следующем:А)Дайте зрителю испытать чувство превосходства. Б) Удивляйте зрителя. В)Заставляйте читателя испытывать чувство любопытства.Г)Предвосхищайте главные события. Д)Повторяйте ситуации, объекты и строчки диалогов для обозначения развития характера. Е)Создайте для персонажа опасную ситуацию. Это не только приведет к желанию идентификации. Если герой в опасности, внимание зрителя будет прикована к фильму, пока всё не кончится благополучно. Ж)Добейтесь того, чтобы ваша история вызывала доверие. Эта та самая пассировка! З)Соединяйте серьёзное со смешным. И)Начинайте и заканчивайте эффективными сценами.
35. Основные принципы написания сценария: а)Вы должны писать так, чтоб читатель видел «кино».б)На страницах должно быть только то, что будет на экране.в)Три функции сценарий в кинопроизводстве. г) Сценарий может служить предложением фильма (у нас литературный сценарий может являться чертежом фильма.) д)Не бойтесь, что ваш сценарий продаётся. е)Вы должны знать, что ваш сценарий готов. ж)Неправильная информация снижает эмоциональную заинтересованность читателя. з) Как нужно выбрать правильный формат? и)Вы должны продавать сценарий в виде ксеро или компьютерных копий на стандартной белой бумаге. к)Обложка должна быть размером 8,5 х 11 дюймов. л)На обложке ничего не печатать. м) Переплетать скрепками или скоросшивателем. н)Сценарий художественного фильма не должно быть длиннее 129 страниц. о)Первая страничка после обложки – титульный лист, после которого сразу следует сценарий. п) Не давать объяснений артистам, ремарков.
36. Диалектико-материалистический подход проявляет себя в частности в том, что система музыкального мышления складывается в социальной среде, в процессе общения людей друг с другом и поэтому естественно ожидают (по аналогию с речевым языком), что каждая самобытная национальная культура имеет свою музыкальную культуру, отличающуюся способами музыкального выражения и, следовательно, своими особенностями музыкального мышления. Поэтому у разных народов мы можем наблюдать и разные его закономерности. Это особенно заметно при сравнении восточной и западноевропейской музыки. Для восточной музыки характерно развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений (свыше 80), богатство ритмических структур, нетемперированное соотношение звуков. Монодическое развитие музыкальной мысли не способствовало развитию хоровых и оркестровых жанров, характерных для европейской музыки. Кроме того, после изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых приёмов, использованных здесь – повтор и сопоставление. Повторение одного и того же мотива или фразы несколько раз аккумулируют содержащуюся в них энергию. Это ведёт к нарастанию напряжения и перехода его количества в новое качество – в новое мелодическое построение. По сравнению с повторами, сопоставление даёт более значительный эффект новизны, и взятые вместе, эти приёмы оказываются взаимодополняющими способами развития музыкальной мысли.
37. Мир внутренних знаков художника и зрителя можно классифицировать следующим образом: А)Олигосемия (уменьшение количества воспринимаемых знаков) Б) Гипосемея (снижение значимости знака) В)Гиперсемея (усиление значимости одних знаков в ущерб другим) г)Неоднозначность знака, оставляющей ситуацию не ясной д) Криптосемея (восприятие знаков неочевидных для других наблюдателей)Е) Парасемия (извращённое толкование знаков под влиянием ложного контекста)