Главная | Обратная связь

Взрослое и инфантильное

Эти замечания о Брехте служат логическим завершением моих рассуждений о театре как об инфантильной системе. Брехт ратует именно против инфантильности. Его эпический театр был бы на все сто процентов взрослым театром, если бы это вообще было возможно. Вот что писал он в «Проспекте общества Дидро»:

«Только лишь в последние десятилетия получил развитие театр, придающий большее значение правильному {190} показу действительности, в соответствии с которым — для обеспечения такой правильности — должны допускаться объективные, неиндивидуалистические критерии. Художник больше не чувствует себя обязанным творить “свой собственный мир” и, принимая фактическую действительность за нечто известное и неизменное, пополнять каталог образов, которые представляют собой на самом деле образы создателей образов; скорее, он чувствует себя обязанным воспринимать мир как нечто изменяющееся и неизвестное и создавать образы, которые сообщают больше информации о реальной действительности, чем о нем самом… “Внутренний взор” не нуждается ни в микроскопе, ни в телескопе; взор, обращенный вовне, нуждается и в том и в другом. Для визионера не важен опыт других людей. Эксперимент не входит в репертуар прорицателя. Нет уж, художник, берущий на себя новую задачу, должен, когда он стремится донести до нашего сознания образы, отказаться от методов гипнотизирования и, если нужно, даже от традиционной эмпатии…»

Автор этого пассажа считает не требующим доказательства, что человек «века науки» способен путем размышлений обрести независимость от примитивной стороны его собственной природы.

Все в брехтовской теории театра, начиная от дневного света и кончая исполнением, призванным «показывать показ», посвящено одной и той же цели — замене волшебного театра театром научным, театра детского — взрослым театром. И, разумеется, в пользу такой замены можно сказать многое. Одного только нельзя сказать — что эта замена возможна. Ибо «взросление» — в том, что касается умственного возмужания, — представляет собой не больше как условное обиходное понятие. Самый что ни на есть зрелый человек на каждом шагу проявляет незрелость; человек, меньше всего похожий на неврастеника, все же немного неврастеничен. Неразумно делить род человеческий на две группы — инфантильную и взрослую, потому что ребенок — это не только отец взрослого человека, но и его сиамский близнец.

Странно здесь только одно: как может не знать об этом художник? Ведь художник более ребячлив, чем кто {191} бы то ни было, и многие художники даже злоупотребляют этим своим качеством. Если я, приступая к раскрытию темы этой главы, начал с детской психологии, то сделал это не простоты ради, а в связи с тем, что детская психология имеет самое прямое отношение к делу. Ибо театр взрослых стоит гораздо ближе к той маленькой системе, которую разрабатывают дети, чем это может показаться на первый взгляд. И причина такой близости заключается в том, что, пользуясь выражением Рихарда Стербы, «удовольствие играть на сцене и смотреть театральное представление имеет ярко выраженный характер самолюбования, обусловленный психологическим процессом возвращения на свойственную раннему детству стадию создания волшебного мира». Брехт, прославивший удар, который был нанесен Галилеем по самолюбованию нашего мира, право же, не должен был закрывать глаза на то, что всякому действенному театру, в том числе, конечно, и его собственному, присущи элементы возврата к детству, самолюбования и строительства волшебных замков. Они имеют свою отрицательную сторону (незрелость остается незрелостью), но в том, что человек как бы «вновь превращается в малого ребенка», есть и своя положительная сторона, так как такого превращения требует не только высшая этика, но и высшая форма театрального искусства.

Юность и театр

Любимая забава малышей — нарядиться и кого-нибудь изображать. Малыши любят играть в куклы, устраивать игрушечный театр. Они с восторгом смотрят некоторые виды театральных представлений. Но все же никому и в голову не придет сказать, что ребенок без ума от театра. Страстное увлечение театром характерно Для другой поры жизни — юности. В некоторых театральных школах, где учатся по большей части семнадцатилетние, многие студенты одержимы театром.

{192} Поскольку влюбленность в театр приходит с наступлением половой зрелости, объяснение напрашивается само собой: театр — это грандиозный обряд приобщения к совершеннолетним, это реакция психики на внезапно пришедшую физическую зрелость. Но что же происходит с человеком в семнадцать лет? Вообще-то как будто ничего существенного, и вместе с тем это едва ли не самый интересный и важный возраст в нашей жизни, ибо где-то около семнадцати лет мальчик встречается с мужчиной, а девочка — с женщиной. Будь мы птицами, в эту пору нас выставили бы из родного гнезда, но, поскольку мы не птицы, а люди, нас могут послать учиться в театральную школу.

В семнадцать лет зачастую становится сознательной, приобретая порой ожесточенный характер, борьба подростка с родителями, домашними и родственниками. Молодой человек по-настоящему еще не готов жить самостоятельно, обзавестись своим собственным семейным очагом, занять независимое положение в обществе. Однако как раз к этому — или к чему-то менее определенному, но более разрушительному — он и стремится. Обуреваемая извечной тягой людей к совмещению несовместимого, молодость жаждет бунтовать, но не хочет смотреть в лицо последствиям своего бунта. Молодой человек хотел бы уехать в дальние страны и в то же время остаться дома. А разве не является театр теми дальними странами, куда можно отправиться, оставаясь на месте? Чудесная страна театра! Театр значит для влюбленных в сцену юношей и девушек то же самое, что Советская Россия — для коммуниста, живущего в капиталистической стране: это место, где все делается правильно, как надо, в отличие от прочих мест, где все идет шиворот-навыворот, не так, как надо. В театре нас встречает атмосфера эмоциональной свободы, от отсутствия которой мы задыхаемся вне театральных стен. Действительности вне театра не так-то легко смотреть в лицо даже в более зрелом возрасте, а в семнадцать лет мы делаем последнюю попытку спрятаться от нее в райском краю театральных подмостков.

Так в чем же она, эта могучая, прямо-таки неодолимая притягательность театра? Ведь по неистовой силе чувств юношеская одержимость театром может сравниться только {193} лишь с пылкой влюбленностью. Почему способен театр внушить такую страсть?

Пожалуй, те, кто толкует о магии театра, сами того не ведая, нашли ключ к этой загадке, хотя, впрочем, обычное понимание такой магии мало что нам дает. Да, сцена притягивает, очаровывает, но одного только этого недостаточно, чтобы превратить молодого человека в одержимого театрала. Фрейд обратил наше внимание на один аспект магии, который, возможно, имеет прямое отношение к делу.

Магия служит выражением нашей иллюзии собственного всемогущества. В большом мире реальной действительности дети то и дело огорчаются, когда факты противоречат детскому представлению о том, что их мысли так же действенны, как и поступки, и что мысли сами по себе способны преодолеть материальные препятствия. В таких случаях мы говорим, что действительность заставляет их покориться. Но что, если они не хотят покоряться? Не является ли для них театр спасительным убежищем — мирком, где безраздельно царит фантазия, где мысли и впрямь всемогущи?

И роман и пьеса дают нам ту эмоциональную свободу и то ощущение целостности и последовательности, которых нам недостает в реальной жизни, причем свобода, существующая в романе, говоря в известном смысле, с еще большей силой проявляется на сцене. Ведь тогда как, читая роман, мы лишь в своем воображении рисуем себе героя и представляем его переживания, в театре мы как бы встречаем его во плоти — ведь перед нами живой актер, исполняющий данную роль! — и воспринимаем его через посредство наших органов чувств. Когда, сидя в темном зале, мы «забываем обо всем на свете» (то есть о наших спутниках) и переходим сквозь четвертую стену в жизнь, которую ведут на сцене актеры, один только шаг отделяет нас от галлюцинации. Что касается актера, то у него это чувство может быть еще более острым. Вполне Может статься, что именно этот галлюцинаторный элемент театрального зрелища и обладает неодолимой привлекательностью — во всяком случае, для актеров, переживающих буквально или фигурально пору юности.

{194} Что дает драматург актер

Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему пришлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, чтобы спасти корабль. Впрочем, если его пьесы будут идти в очень хорошем исполнении, наш писатель, возможно, придет к выводу, что понесенные им потери возмещены.

Что же добавляет к пьесе исполнение? Весьма многое. Упомяну для начала об одном простом, но весьма интересном обстоятельстве: глаза актеров встречаются. Быть может, это не характерно для некоторых театров прошлого и для ряда театров Востока, но в нашем современном западном театре встречающиеся взгляды исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная особенность. И хотя сегодня кое-кто склонен видеть в этой черте продукт системы Станиславского или даже результат влияния кино, на самом деле она восходит к гораздо более отдаленному прошлому. Вот, например, что писалось в восемнадцатом веке об игре актрисы Клайв:

«Г‑н Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не глядит на него в ходе действия и не следит за его взглядом; надо сказать, что сам он неукоснительно блюл обычай смотреть на партнера и ловить его взгляды. Боюсь, что это обвинение по адресу г‑жи Клайв было отчасти справедливым, ибо она и впрямь позволяла своему взору блуждать по сторонам…»

Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между мужчиной и женщиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Древний грек или даже поклонник классического китайского театра либо театра кабуки, надо думать, нашел бы, что игре наших актеров в «Пигмалионе» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не исполнены у них особого символического смысла; их позы и телодвижения лишены особой символической {195} красоты. «Да ведь они же ровным счетом ничего не делают! — воскликнул бы любой из этих зрителей. — Только и знают, что глазами водят: то друг на друга посмотрят, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В подобных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологический парадокс; долгий неотрывный взгляд — это, собственно, уже не взгляд. Для того чтобы взгляд оставался взглядом, необходимо отвести глаза в сторону и посмотреть снова. Вот почему актерам приходится, пользуясь различными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взгляд, брошенный на кого-то, динамичнее всего в самом начале, потом он мало-помалу становится безжизненным, превращаясь либо в холодный невидящий взор, либо в сентиментальное «пожирание глазами». Когда дело касается взаимоотношения двоих, взгляд достигает своей кульминации, встречаясь со взглядом другого человека. Встреча взглядов — это своего рода средоточие общения между людьми. Причем устанавливаемый таким образом контакт носит более личный характер, чем прикосновение; что именно сообщается в момент, когда встречаются глаза, быть может, и не совсем ясно, но зато совершенно ясна жизненность и действенность этого способа общения. Именно благодаря жизненной конкретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелесная жизнь пьесы как таковой приобретает в сценическом воплощении большую полнокровность. Те зрители, которым при чтении пьеса, возможно, представляется труднодоступной, легко откликаются — посредством сопереживания — на игру актеров, обменивающихся взглядами. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, воспринимаемом нами с помощью нервной системы и органов чувств, представляет собой великолепное средство драматической популяризации. С Другой стороны, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, возможно, прочувствует драматизм той или иной сцены в пьесе Шоу тоже только после того, как воспримет ее через уста, тело и, главное, глаза актеров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами Другого человека, мы обыкновенно имеем в виду лишь {196} мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса глядения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превращают в полнокровные образы те бледные тени, что выходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаменитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской индивидуальности» в том смысле, который в него вкладывают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со стороны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюжета, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключается не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повседневное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента усиления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персонажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не {197} форсируют голоса и люди в реальной жизни. В результате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь форсирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят поставленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пиранделло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо больше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцинацию», это происходит благодаря тому, что актер усиливает иллюзию. Такова манера игры трагедийной традиции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истолкователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматургов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслужить эпитет «фантастической». И в том и в другом случае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знакомых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно минимума наблюдательности — нужно лишь добавить максимум фантазии и злорадства. Значит, жизненность подобному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер Драматического искусства. Драматургу не свойственна умеренность. Он любит доводить любой эффект до крайности, {198} до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает лучше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы должны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.