Здавалка
Главная | Обратная связь

Фония, полифония и контрапункт



 

Голосоведение — раздел теории музыки, изучающий одноголосие (голосие или фонию) и многоголосие (полифонию), то есть движение разных голосов (собственно голосов, а также мелодий, атоналий, ритмов) одновременно. Таким образом, голосоведение включает фонику и полифонику. Полифоника различает типы наложений голосов: гомофонию, гетерофонию и собственно полифонию.

Фония (голо́сие или одноголосие) это музыкальный ряд, позволяющий построить гармоничную последовательность звуков: мелодия (последовательность тонов по правилам тональности), атоналия (последовательность тонов по правилам атональности) и ритм (последовательность тонов и/или ритмичных ударов по правилам сочетания ритма, метра и темпа)[96].

Фоника — раздел теории музыки, изучающий фонию, то есть мелодию, атоналию и ритм, и соответственно фоника включает подразделы: мелодику, атоналику, ритмику.

Мелодика изучает мелодии, мелодические фразы, мелодические рисунки, правила и способы построения мелодий.

Атоналика изучает атональные ряды, построенные на неупорядоченности музыкальных тонов относительно тональности, на утрате различия минора и мажора, на отсутствии баланса доминанты и субдоминанты, то есть в отличие от правил построения мелодии.

Ритмика изучает ритм, метр, темп, полиритмию, аритмию и неритмичность. Аритмия, в отличие от неритмичности, есть кратковременный сбой ритма, являющийся его особым элементом, чтобы оттенить или акцентуировать сам ритм. В ритмике может быть тоновый ритм (ритм музыкальных тонов) и атоновый ритм (чистый ритм, без музыкальных тонов).

Является ли атональная музыка отдельным уровнем гармонии — проблемный вопрос. Некоторое время считалось, что атональная музыка не может сама по себе претендовать на гармонию, поскольку лишена мелодичности. Однако гармония додекафонии является вполне очевидной — как с точки зрения конструктивной техники создания этой музыки, так и с точки зрения восприятия, для которого нужно специально развитое музыкальное мышление.

Додекафония Шёнберга — попытка упорядочить атональный ряд за счет серийности 12 звуков хроматической гаммы. Во-первых, в атональном ряде звуки не могут повторяться. Во-вторых, между ними не должно возникать явно слышимых музыкальных отношений (лад, тональность, аккорд в определенной тональности и т.д.).

Додекафонная музыка пишется не на основе мелодии, а конструируется на основе свободного движения атонального ряда, где есть такие конструктивные процессы: 1) аверс (прямое движение атонального ряда); 2) реверс (простое обращение аверса — движение от конца к началу); 3) аверсное инвенсирование (переворачивание атонального ряда относительно горизонтали); 4) реверсное инвенсирование (обратное движение перевернутого относительно горизонтали атонального ряда). Кроме того, серию можно начинать от любой из 12 нот. Так мы получаем 4х12=48 серий.

Равенство всех звуков в правах позволило ввести связь между музыкальными тонами, как по горизонтали, так и по вертикали. Таким образом, атональный контрапункт стал конструктивным и процессным, то есть намного более сложным по своей реализации, нежели мелодический тональный контрапункт. Используя известную метафору Пушкина из его поэтической драмы «Моцарт и Сальери», можно назвать додекафонию алгеброй гармонии или гармонической алгеброй музыки.

Существуют также и другие способы додекафонной техники. Однако мы не рискнем выводить атоналику в отдельный уровень гармонии: все-таки атональный ряд очень похож на мелодию своим линейным процессным сочетанием последовательности музыкальных тонов. При этом не вызывает сомнения, что атональная музыка является самостоятельным подразделом фоники — атоналики, которая изучает правила построения атонального ряда, существенно отличающиеся от правил построения мелодии в мелодике.

 

Многоголосие или полифония включает в себя различные типы своего проявления: гомофонию, гетерофонию и собственно полифонию.

Гомофония — тип многоголосия, где один голос является главенствующим, а остальные либо повторяют его в унисон, либо выступают сопровождением и аккомпанементом.

Гетерофония — тип многоголосия, где в одном или в нескольких голосах время от времени наступает отличие от основного голоса.

Полифония — тип многоголосия, где одновременно звучат, развиваются и взаимодействуют несколько голосов.

Структурная полифония — тип мгогоголосия, где разные голоса согласовываются на уровне тоново-ритмической структуры. Традиционно под полифонией понимают именно структурную полифонию. Отсюда могут проистекать непонимание нашей работы там, где мы вынуждены смешивать традиционное и новое понимание.

Процессная полифония — тип многоголосия, где разные голоса могут согласовываться на уровне целых процессов и их общих характеристик. Процессная полифония всецело относится к четвертому уровню гармонии, где процессный контрапункт является основанием согласования разных фоний.

Полифоника — это раздел теории музыки, изучающий, гомофонию, гетерофонию и полифонию.

В чем проблема полифоники? На основе чего можно утверждать, какое сочетание голосов является гармоническим, а какое — нет? На первый взгляд, кажется естественным и логичным выводить гармонию из восприятия созвучий отдельных одновременно звучащих голосов. Логика здесь приблизительно такая — созвучие музыкальных тонов само по себе является либо консонансом либо диссонансом, поэтому гармоническое сочетание разных голосов это интегрированные в единое целое набор консонансов отдельных структурных сочетаний музыкальных тонов, звучащих одновременно, но принадлежащих разным голосам, наложенным друг на друга. Иначе говоря, гармония разных голосов на основе консонанса и диссонанса возможна лишь в структурной полифонии.

Такая логика, используемая на практике, является ограниченной. Процесс — всегда нечто иное, нежели сумма входящих в него структурных единиц. Гармония разных голосов не состоит исключительно из отдельных консонансов одновременно звучащих тонов, относящихся к разным голосам. Голоса как процессы, будучи наложенные друг на друга, могут быть восприняты не только структурно, но также как процессная полифония, и гармония разных голосов в таком случае есть интеграция не только консонансов, но и диссонансов. И более того, даже интеграция одних только диссонансов как одновременно звучащих тонов из разных голосов способна создавать гармонию, если эти диссонансы выстроены в некоторой гармонической логике — тонально-мелодически или атонально-упорядоченно.

Полифония не тождественна гармонии, поэтому полифоническая гармония бывает разной — структурной: консонансной, ритмической; и процессной: диссонансной, консонансно-диссонансной, тонально-мелодической, атональной, полиритмической.

Консонансная гармония является структурно соотносимым звучанием консонансов отдельных звучащих одновременно звуков из разных голосов.

Ритмическая гармония является структурно соотносимым звучанием буквально совпадающих по ритму разных голосов.

Тонально-мелодическая гармония является процессным сочетанием тональностей разных мелодий и строится по принципу структурно-процессуального созвучия разных голосов как мелодий.

Диссонансная гармония является процессным сочетанием диссонансов. Консонансно-диссонансная гармония является процессным сочетанием консонансов и диссонансов. Диссонансная и консонансно-диссонансная гармонии могут существовать как в мелодиях, так и в атоналиях.

Атональная гармония является звучанием сочетания консонансов и диссонансов музыкальных тонов, принадлежащих разным атональным рядам, но звучащих одновременно.

Полиритмическая гармония является как самостоятельной, так и дополняющей тонально-мелодическую или атональную гармонии, и строится по принципу ритмического согласования на основе различения ритма, метра и темпа различных фоний, при использовании множества ритмов и аритмии.

Хотя полифония тоже бывает структурной и процессной, однако структурная гармония и процессная гармония не тождественны соответственно структурной полифонии и процессной полифонии. Структурная полифония может иметь или не иметь процессную гармонию. А процессная полифония может иметь или не иметь возможность быть оценена с точки зрения структурной гармонии.

Представьте себе два равноправных невзаимодействующих голоса, звучащие одновременно. Каждый голос в отдельности является гармоническим и благозвучным даже для немузыкального мышления. Однако каждая пара тонов из разных голосов, звучащих одновременно (нота в ноту), представляет собой диссонанс. Как будет восприниматься такое многоголосие для немузыкального мышления? Очевидно, как дисгармоничная полифония.

Однако как это будет воспринимать музыкальное мышление? Оно может поступить следующим образом: 1) расщепить музыку на два равноправных голоса; 2) сопроводить в двух процессах мышления разные голоса; 3) еще в одном процессе попытаться оценить соединение двух процессов этих голосов дважды: поструктурно (как консонансно-диссонансные) и как некоторый единый интегрированный процесс (тонально-мелодически или атонально); 4) отнормировав эти голоса сопоставимо (ритмически), то есть, обнаружив принцип контрапункта, такое музыкальное мышление может зафиксировать в случае их процессного соединения гармонию.

В то же время, для неразвитого музыкального мышления, слышащего звуки попарно по ходу движения двух голосов, такое многоголосие будет диссонансным и дисгармоничным. Однако для развитого музыкального мышления такое контрапунктное моногоголосие будет процессно-гармоническим. В этом случае мы имеем относительное восприятие гармонии в зависимости от развитости или неразвитости музыкального мышления.

Таким образом, гармонию многоголосия мы можем рассматривать через полифонию (простое сочетание музыкальных тонов разных голосов одной мелодии, которое задается самой мелодией) и контрапункт (сложное сочетание музыкальных тонов разных фоний, которое задается разными способами — соотношением разных тональных мелодий, разных атональных рядов, полиритмией и аритмией, насыщенным использованием всего перечисленного). Возникая внутри полифонии, контрапункт по своей сути является принципиально иным видом гармонии. Отсюда можно различать разные процессы контрапункта: структурный (диссонансный, консонансно-диссонансный и ритмический) контрапункт и процессный контрапункт или квазиконтрапункт (тонально-мелодический, полиритмический, атональный и насыщенный).

Структурный контрапункт, где звучание происходит «нота в ноту», может оцениваться с точки зрения консонансной и ритмической полифонии, поскольку в нем мы имеем дело с консонансами и диссонансами, возникающими поструктурно или с совпадением ритма. Однако процессно-контрапунктное многоголосие, где звучание разных мелодий не происходит «нота в ноту», а значит, любой возможный диссонанс может быть разложен в более благозвучные переходы между тонами разных мелодий, вообще теряет возможность оцениваться поструктурно.

Строго говоря, контрапунктом может являться лишь структурная полифония с согласованием голосов «нота в ноту». Вся более сложная полифония, нежели согласованная «нота в ноту», может быть рассмотрена как квазиконтрапункт. Отношение к консонансу и диссонансу зависит от структурности полифонии, ибо только там можно явно отследить консонансы и диссонансы. Процессная полифония не позволяет отслеживать консонансы и диссонансы. Если в отношении полифонии существуют оценки эвфония-какофония, то есть благозвучие-неблагозвучие сообразно звучащим консонансам или диссонансам, то в отношении контрапункта существуют термины «процессной гармонии» и «процессной дисгармонии».

Иначе говоря, звучание «нота в ноту» есть самый простой способ контрапункта, где может возникать вопрос о структурной гармонии. Однако мы допускаем также существование квазиконтрапунктов с более сложными способами ритмико-метрического сопоставимого нормирования, где вопрос о структурной гармонии не возникает, ибо гармония становится процессной. Процессный контрапункт оказывается гармоническим на ином принципе, нежели структурная консонансная полифония. Процессный контрапункт всецело оказывается подвержен оценке внутри исключительно так называемой контрапунктной процессной гармонии многоголосой музыки.

Контрапунктика является особым направлением теории музыки, изучающим соединение двух и более самостоятельных, явно различающихся, но подлежащих непосредственному структурно или процессно сопоставимому нормированию голосов, гармония которых является опосредованной специально подготовленным слушателем. Хотя чисто логически контрапунктика может входить в голосоведение (полифонику), поскольку контрапункт возникает при наложении разных голосов, с концептуальной точки зрения, она выделена в отдельное теоретическое направление. В процессном контрапункте появляется возможность использовать конструктивные новшества — тонально-мелодические диссонансные сочетания, полиритмию, атональность, тембровое расширение, немузыкальные звуковые эффекты и т.д.

Если структурный контрапункт это наложение разных голосов, которые взаимодействуют и гармонически сочетаются в мелодии для любого мышления, то процессный контрапункт это сочетание разных голосов, которые изначально не взаимодействуют между собой структурно «нота в ноту» внутри некоторой мелодии, а для понимания гармонии своего сочетания требуют внутренней работы развитого музыкального мышления слушателя, конструирующего внутри себя их процессное взаимодействие.

Давайте попытаемся типологически посмотреть на возможные реализации многоголосия — гомофонии, гетерофонии, полифонии, контрапункта и какофонии.

 

Гомофония

Тональное сопровождение основной мелодии (атоналии) — тональный аккомпанемент.

Ритмическое сопровождение основной мелодии (атоналии) — ритмический аккомпанемент.

Сочетание тонального и ритмического сопровождения относительно мелодии или атоналии.

 

Гетерофония

Тональный сдвиг — повторяющиеся мелодии (атоналии), различающиеся постоянным, возникающим время от времени или изменяющимся тональным интервалом.

Ритмический сдвиг — повторяющиеся мелодии (атоналии) со сдвигом ритма во времени (включая синкопирование).

Сочетание тонального и ритмического сдвига.

 

Неконтрапунктная полифония

Тонально-ритмическая редукция (вторая мелодия (атоналия) является тональным, ритмическим или тонально ритмическим упрощением первой).

Аккомпанементная редукция — одна мелодия (атоналия) является аккомпанементом другой.

Ритмическое расхождение (мелодии (атоналии) повторяют друг друга, дискретно различаясь с определенным интервалом).

Тональное расхождение — одна мелодия (атоналия) повторяет другую с некоторым постоянным или переменным музыкальным интервалом.

Структурный консонансный контрапункт

Линейный (нота в ноту, удар в удар) и линейный со сдвигом в мелодии, где есть лишь консонансы.

 

Структурный ритмический контрапункт:

Ритмическое сочетание разных мелодий, где допускаются попарные (нота в ноту) консонансы.

Ритмическое сочетание нетональных ударов.

 

Структурный диссонансный или консонансно-диссонансный контрапункт:

Линейный (нота в ноту, удар в удар) и линейный со сдвигом и с допуском диссонансов в мелодии (атоналии), где есть лишь диссонансы или их комбинация с консонансами.

Дискретный (разные части мелодии (атоналии) по-разному сочетаются в едином ритме), где есть лишь диссонансы или их комбинация с консонансами.

Дискретный со сдвигом (разные части мелодии (атоналии) по-разному сочетаются со сдвигом ритма), где есть лишь диссонансы или их комбинация с консонансами.

 

Процессный квазиконтрапункт:

Полиритмический квазиконтрапункт — полиритмическое сочетание принципиально разных мелодий (атоналий) или нетональных ударов, где способ такого сочетания (взаимного нормирования) должен быть еще распознан слушателем. Аритмический квазиконтрапункт — ритмическое сочетание мелодий (атоналий) или нетональных ударов, где допускается аритмия как элемент ритмии. Джазовый квазиконтрапункт — один из наиболее распространенных способов реализации полиритмии и аритмии.

Тонально-мелодический квазиконтрапункт —консонансно-диссонансный контрапункт проблемно (интерактивно) согласовываемых слушателем разных тональных мелодий.

Атональный квазиконтрапункт — сочетание принципиально разных атональных рядов. Додекафонный квазиконтрапункт — один из наиболее распространенных способов реализации атонального подхода — состоит в использовании «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов» (Арнольд Шёнберг).

Насыщенный квазиконтрапункт — многоголосие двух и более мелодий (атоналий) со сложной комбинацией ритмики, с тональным и/или атональным подходом, где их взаимное нормирование может быть распознано слушателем с компетенцией контрафлексивного мышления.

 

Какофония

Какофония тональная — набор диссонансов и случайных в тональном соединении звуков.

Какофония ритмическая — ритмическое рассогласование звуков.

Ненормируемый контрапункт — многоголосная музыка, которую не удается нормировать ни как квазиконтрапункт, ни тем более как структурный контрапункт.

Какофония тональная и ритмическая — музыкальный шум. Причем, музыкальный шум не является просто шумом. Любой музыкальный шум подлежит музыкальной оценке и деконструкции, результатом которой могут быть музыкальные отрывки. Например, музыкальный шум обычно слышен в процессе подготовки оркестра к игре как настройка инструментов и разминка музыкантов. Музыкальный шум может быть использован как элемент музыки.

 

Существует также пересечение разных разделов теории музыки. Мелодика (фоника) изучает мелодический ряд, полифонию нескольких мелодических рядов и контрапункт нескольких мелодических рядов. Атоналика (фоника) изучает атональный ряд, полифонию атональных рядов и контрапункт нескольких атональных рядов. Ритмика (фоника) изучает ритмический ряд, полиритмию, аритмию и контрапункт нескольких ритмических рядов. Полифоника изучает структурную полифонию мелодических, атональных и ритмических рядов, а также структурный контрапункт. Контрапунктика изучает структурный контрапункт, а также процессный контрапункт мелодических, атональных и ритмических рядов и, соответственно, процессную полифонию. Голосоведение изучает полифонию и контрапункт, где структурный контрапункт может изучаться внутри полифоники, а процессный контрапункт изучается исключительно в контрапунктике.

 

При этом возникает вопрос — почему структурный контрапункт может быть воспринят современным музыкальным обыденным мышлением как гармонический, а квазиконтрапункт не может быть пока им воспринят как гармонический? На наш взгляд, дело в том, что восприятие музыки всегда следовало за развитием музыкального мышления человеческого общества, а развитие музыкального мышления зависело от развития мышления вообще. Возникающие мыслительные компетенции внутри музыкального мышления только со временем становятся широко распространенными в обыденном массовом мышлении.

Это означает изменение содержания гармонии в зависимости от типа мышления, которое оценивает ее. Похожую ситуацию относительно консонансов и диссонансов в упомянутой книге описывает Ю.Холопов: «…В разные эпохи четкая граница между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах. Так, у древних гре­ков консонансами были только кварта, квинта, октава и их октав­ные расширения; все терции и сексты были диссонансами. В XIII в. произошел перелом, и с XIV в. граница была передвинута: терции и сексты заняли свое место среди консонансов. В XX в. происходит следующая перемена, и прежние диссонансы (септимы, секунды и тритон) сколь угодно часто применяются совершенно свободно, как раньше могли использоваться только консонансы».

Подобно тому, как в истории музыки все больше тональных интервалов переставали для музыкального мышления быть диссонансами, становясь консонансами, в настоящее время все больше процессных контрапунктов становятся гармоническими, а квазиконтрапункты как квазигармонические претендуют на восприятие в качестве гармонических. Отсюда представление о дисгармонии всегда является не только исторически зависимым, но и относительным в любую эпоху, то есть также зависимым от уровня развития музыкального мышления слушателя музыки.

Причем те направления музыки, к которым массовое музыкальное мышление оказывается не готово, входят в ткань музыкальной культуры очень медленно, посредством множества циклов. Так случилось с атональным джазом в 60-е годы ХХ столетия. Как писал Херби Хэнкок: «Рок стал популярным, потому что он был понятен. Сложный, атональный джаз 60-х оказался трудным для восприятия. В нем нельзя было «соучаствовать», а рок давал такую возможность».

Насыщенный квазиконтрапункт возникает на рубеже XX-XXI веков. Представьте себе две или даже три мелодии (атоналии), звучащие одновременно. Для особой рельефности и удостоверения слушателя, что это не какофония, а «так и было задумано», время от времени подчеркивается на протяжении всего многоголосия четкое следование разных голосов «нота в ноту», одновременные паузы, одновременное усиление-затухание разных мелодий, при этом иногда фиксируются удлинением (музыкальным акцентом) консонансы, а иногда — диссонансы, но основным приемом делается все-таки изначально скрытое и затем распознаваемое слушателем взаимное процессное согласование мелодий (атоналий).

Таким образом, зона развития современного музыкального мышления находится уже на совершенно новом уровне — на уровне освоения сложной атональной музыки, сложных квазиконтрапунктов. Это означает, что четвертый уровень гармонии как принципиально новое представление о квазиконтрапункте постепенно оказывает существенное влияние на все остальные уровни гармонии. И тем самым мы можем говорить о полной зависимости восприятия гармонии от уровня развития музыкального мышления и мышления вообще.

 







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.