Главная | Обратная связь

Мужское тело в скульптуре

Как и в эпоху Возрождения, главным экспериментальным полем для изображения мужской наготы в XVШ в. была скульптура. В какой-то степени, это ее имманентное свойство. Как писал Гете, "основная задача всякой пластики - … выразить посредством человеческого образа достоинство человека. Поэтому все, кроме человека, хотя и не чуждо пластике, но является для нее второстепенным…". По словам Стендаля, нагота - единственный доступный язык, "без которого, собственно говоря, скульптура невозможна". Кроме того, античный канон позволял изображать нагими также и мужчин.

Даже в самые мрачные времена после Тридентского собора скульптура не отказывалась от изображения обнаженного мужского тела. В сумеречной Испании Грегорио Фернандес (1576-1636) в начале XVII в. вырезал из дерева и затем раскрасил совершенно нагого и очень веселого Архангела Гавриила с мальчиковым телом и таким же пенисом. На цветной репродукции в книге по истории искусства барокко под редакцией Рольфа Томана (Koln, Konemann, 1997) эта скульптура, находящаяся в епархиальном музее Вальядолида), прямо-таки светится под лучами солнца. Что уж говорить о светском искусстве!

Для классицизма нагота и красота - синонимы, это прямо сформулировал Лессинг, сказавший, одежда возникла из нужды, с которой искусство не имеет ничего общего. Как бы красива ни была одежда, с красотой обнаженного тела ей никогда не сравниться.

Но одно дело - условные антикизированные образы, другое - современные персонажи. Споры о том, в каком именно костюме (а нагота, как мы помним, это тоже форма одежды) следует изображать современных героев, развертывались в истории искусства неоднократно.

Рис. 9

Рис. 10

Известный итальянский скульптор Леоне Леони (1509 -1590) по заказу императора Карла V, который дал ему дворянство и дом в Милане, изваял парадную бронзовую статую "Император Карл V побеждает ярость" (1549 -55, Прадо, рис.9). Это была явная политическая аллегория в пользу очередного "вечного мира". Однако при соблюдении портретного, хоть и идеализированного, сходства лица, Леони изваял фигуру императора абсолютно нагой, с прекрасно вылепленной мускулатурой и достойными монарха гениталиями. А чтобы не шокировать заказчика, скульптор сделал съемные доспехи и прочую модную одежду, включая штаны с гульфиком. Получились практически две статуи - нагая и одетая. Первый вариант в Мадриде успеха не имел; в музее Прадо "Карл V" и сейчас стоит одетым. Обнаженным его можно увидеть только на фотографии, причем раздетый император, несмотря на великолепные мышцы и все прочее, на мой взгляд, выглядит значительно менее правдоподобно.

Другой комический пример - мраморная статуя "Нагой Вольтер" (1776, Лувр, рис.10) знаменитого французского скульптора, любимца маркизы де Помпадур Жана-Батиста Пигаля (1714 -1785). Заказали ее друзья философа Дидро, д'Аламбер, Гельвеций и другие, а идея принадлежала Дидро. Чтобы придать образу вневременной характер, Пигаль изваял философа нагим, по образцу древнеримского "Умирающего Сенеки", но не в римской тоге, а более или менее "натурально", не приукрашивая старческого тела. При этом голове Вольтера скульптор придал портретное сходство и даже идеализировал ее, освободив лицо от вольтеровской злости и иронии, а немощное старческое тело изваял со старика-солдата. Хотя чресла статуи прикрыты, ее иссохшие руки, набухшие вены и костлявые ноги вызвали дружное негодование. Одни сочли неприличной наготу, другие просто смеялись. Больной Вольтер сначала был встревожен этими разговорами, но затем выступил в защиту Пигаля, заявив, что считает преступлением против искусства "одевать на гения путы" (кстати, "путы" - тоже форма одежды). Статуя так и осталась непризнанной и рассматривается скорее как курьез, чем как художественное достижение.

Затяжной спор о том, ставить ли памятники современным героям в классической наготе, в древнеримском обличьи или в современной одежде, получивший название "костюмного спора", развернулся в Пруссии в конце ХVIII в. в связи с проектом памятника Фридриху II в Берлине. В числе его участников были Гете и ведущий берлинский скульптор и теоретик архитектуры Иоганн Готфрид Шадов (1764 -1850). Хотя Шадов был убежденным классицистом , памятники королям он сооружал в исторических костюмах. В конце концов спор в пользу исторического костюма решили два прусских короля, Фридрих Вильгельм III и Фридрих Вильгельм IV, которым не хотелось стоять на улице нагишом даже условно.

Без энтузиазма отреагировал на подобную идею и Наполеон I. Любимый скульптор императорской семьи Антонио Канова в 1811 г. изваял огромный парадный антикизированный портрет обнаженного Наполеона (гениталии прикрыты фиговым листком) с длинным жезлом в руке (1811). На вопрос императора, почему он изображен нагим, Канова ответил, что обнаженное тело - язык скульптора. Наполеон не стал спорить, но статую не выставили, а просто спрятали в где-то Лувре. Вернувшиеся вскоре Бурбоны подарили ее победителю при Ватерлоо герцогу Веллингтону, который всю жизнь любовался обнаженным телом побежденного соперника. Эта странная причуда могла бы дать пищу психоаналитикам. Мраморная статуя Наполеона и сейчас стоит в доме-музее Веллингтона в Лондоне, а ее бронзовая копия - в галерее Брера (Милан).

В наказание за эту причуду, английские женщины, почитательницы Веллингтона, заказали и в 1822 г. установили в Гайд-парке монументальный памятник самому герцогу в образе совершенно нагого массивного Ахилла. Этот памятник одновременно шокировал и насмешил англичан. Впрочем, в отличие от статуи Кановы, статуя Веллингтона ни на какое портретное сходство с оригиналом не претендовала.

Впрочем, скульптура XVIII в. далеко не вся была парадной. Достаточно вспомнить такого выдающегося мастера как Гудон (1741-1828), которому, наряду с вполне классическими статуями ("Морфей", 1777, "Аполлон", 1790) принадлежит такая необычная скульптура как "Экорше" (бронза 1790), изображающая мужчину не только без одежды, но и без кожи, с обнаженными мускулами. Это явно не эротический образ, но и не пособие по изучению анатомии.

В отличие от холодных парадных статуй, многие скульптуры мастеров классицизма не только красивы и элегантны, но и достаточно реалистичны.

Cамый знаменитый скульптор этой эпохи Антонио Канова (1758-1822) дебютировал в 1775 г., получив вторую премию Венецианской академии искусств за терракотовую статуэтку "Борцы", по античному образцу. В дальнейшем творчестве Кановы также преобладают античные сюжеты и образы - "Дедал и Икар" (рис.12), "Тезей", "Амур и Психея", "Венера и Адонис", "Парис", "Эндимион", " Персей с головой Медузы"" (рис. 11) и другие. Наряду с множеством расслабленных, мягких эфебов, Канова создал немало статуй сильных, мускулистых мужчин. Его группа "Геракл и Личас" (модель 1796, мрамор -1815), изображающая, как разъяренный Геракл убивает юношу, принесшего ему отравленную рубашку, по напряженности не уступает Лаокоону.

Рис. 13

Рис. 14

Второй замечательный скульптор- классицист - Бертель Торвальдсен (1770-1844). В отношении фронтальной мужской наготы Торвальдсен значительно смелее Кановы. Нагота - его важнейший принцип: "Наряд Господний не может одурачить, и он всегда самый красивый". Свой первый большой успех, престижную Римскую премию, Торвальдсен получил за статую "Ясон с золотым руном" (1803, мрамор, Копенгаген), где Ясон представлен полностью обнаженным (рис.13). Как и Канова, скульптор сочетает героические мужские образы с нежными мальчиковыми. Торвальдсен очень любил сюжеты, связанные с Купидоном и Ганимедом (рис.14). Особенно привлекателен его мраморный "Пастушок" (1817, Копенгаген) - нагой мальчик спокойно сидит на камне, подняв одно колено и широко расставив ноги, но ничего вызывающего (как, например, у Караваджо) в его позе нет, сплошная естественность. Атлетические фигуры Торвальдсена также весьма элегантны и эмоциональны. Упреки некоторых искусствоведов в холодности и условности образов Торвальдсена меня не убедили.

Жак-Луи Давид

Живописцам добиться права на изображение обнаженного мужского тела было гораздо труднее, чем скульпторам.

Решающую роль в этом деле сыграли работы лидера французского классицизма Жака-Луи Давида (1748 -1825).

Рис. 15

Творческое наследие Давида велико и разнообразно, Он успешно работал и при феодальном "старом режиме", и в годы Французской революции, и в эпоху Наполеона. Самым ярким свидетельством связи художника с якобинской диктатурой является его картина "Смерть Марата" (рис.15) Его любимыми героями, равно как друзьями и учениками, всегда были мужчины. Американский исследователь Томас Кроу даже назвал это разновозрастное сообщество художников и натурщиков "мужской республикой". Впрочем, это не помешало Давиду бороться за право брать на обучение в школу живописи женщин.

Для Давида мужское тело - "метафора всего публичного, рационального и революционного" (Маргарет Уолтерс). Действие первых прославивших Давида картин - "Клятва Горациев" (1785) и "Смерть Сократа" (1787) - развертывается в публичной сфере, их персонажи утверждают принципы героической решимости и морального стоицизма. Давид изображает их одетыми, обнажая только руки и ноги, самое большее - торс умирающего мужчины. Полная нагота, по мнению художника, делает мужчину расслабленным, уязвимым и женственным, она уместна лишь в ситуациях любви и интимной близости.

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Однако именно любовные сюжеты Давиду не удаются. Написанная по заказу брата короля графа д’Артуа "Любовь Париса и Елены" (1788, Лувр, рис.16) изображает нежную любовную сцену. Одетая Елена стоит, прислонившись к сидящему вполоборота к зрителю с лютней в руке нагому Парису (только его пенис прикрыт свисающей с лютни лентой). Но рядом с одетой Еленой обнаженный Парис чувствует себя явно неловко, да и сам художник не знает, что с ним делать. Любовная сцена "Амур и Психея" (рис.17), действие которой происходит после решающего события, причем оба персонажа раздеты, а тела их выделены прежде всего цветом, выглядит гораздо естественнее.

В годы революции и Империи художник продолжал развивать свою любимую героическую тему. Картина "Вмешательство сабинянок" (1799, рис.18) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом полунагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъектности, тогда как задрапированное женское тело персонифицирует чувство и экспрессию. Но хотя тела Ромула и Татия физически совершенны, психологически они абсолютно невыразительны. Поединок больше напоминает балетную сцену.

По словам Стендаля, Ромул "только и помышляет о том, как бы покрасоваться, выставить напоказ свои красивые мускулы и с грацией метнуть дротик […]. Идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего. […] Школа Давида в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души".

Рис. 19

Рис. 20

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - монументальное полотно "Леонид при Фермопилах" (Лувр, рис.19), над которым художник работал с 1799 до 1814 г. Картина посвящена одному из самых героических эпизодов греческой истории. 300 спартанцев по главе с царем Леонидам в 480 г. до нашей эры отражали в Фермопильском ущелье натиск превосходящей армии персов и все до единого погибли в неравной борьбе. На полотне Давида стоящий лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, красивый спартанский царь, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, готовится к своей последней битве. Давид хотел написать Леонида полностью обнаженным; на эскизе, выставленном в Музее Метрополитэн, он изображен именно таким, но в окончательном варианте картины был вынужден прикрыть его гениталии ножнами (этот прием Давид применял и в других случаях). Апофеоз предстоящей героической гибели содержит и лирические моменты. Справа от Леонида изображена трогательная сцена прощания старого спартанского воина с юным эроменом. Но при всей красивости этих фигур, а точнее - именно благодаря ей, они кажутся позирующими, холодными и эмоционально невыразительными. Это не живые тела, а иллюстрация некоего тезиса.

Интересно, что этюды Давида, например, набросок тела Гектора (рис.20) значительно реалистичнее его готовых картин, из которых художник убирал первоначальную природную "грубость" своих моделей.

Самая лиричная картина Давида "Смерть Бара" (1794, Лувр) также имеет откровенно политический, даже пропагандистский сюжет, предложенный лично Робеспьером. Это культовый образ 13-летнего мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Для Давида нагота мальчика - прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, в духе резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!" Однако это не мешает мальчику выглядеть эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (ранние биографы Давида недаром сравнивали Бара с Гиацинтом). Этот женственный эфеб - одновременно антитеза и необходимое дополнение героического царя Леонида, "историческая лебединая песня эротически заряженной маскулинности". Эта любимая картина Давида осталась незаконченной и висела в студии художника до самой его смерти.