Главная | Обратная связь

СРЕДСТВА ЗВУКОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКА.

Выполнила студентка ФТКиТ, гр. 118

Махрова Анастасия

Звуковые образы в немом кино.
Одной из специфиче­ских особенностей человека является единство восприятия зрительных и звуковых ощущений, поэтому не случайно в эпoxy немого кинематографа рождались приемы, которые зрительными средствами пытались компенсировать отсутствие звука. Не имея возможности записывать и воспроиз­водить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эф­фектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощути­мым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п. Отдельные круп­ные планы орущих ртов, чередующиеся со средними и об­щими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием; это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей (дол­женствующих создать «эффект звучания»). Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Замедленное раскрытие драматургии фильма изобра­зительными средствами заставляло многих авторов избе­гать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, огра­ничивать все жестом и мимикой или монтажными прие­мами. Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вы­звана необходимостью так или иначе одними лишь зри­тельными средствами кинопроизведения передать содер­жание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздроб­ленностью кинодействия. Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуко­вом кино можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее на экра­не. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция. Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих привер­женцев и почитателей. Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были от­дельные авторы, нельзя не признать, что их немые дети­ща были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств. Многие мастера мирового кино стали ощущать это не­совершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляп­ка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера - все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове». Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столк­нулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейер широко применял тит­ры, придавая им значение театрального диалога, но это ло­мало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлин­ные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще пол­ностью использовать технику говорящего кино. Р. Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуа­ров, атрибутов и мимических сцен, и сопроводил действие веселой музыкой. В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осу­ществил принцип контрапунктического сочетания изобра­жения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кинообразы здесь создавались не за счет зритель­ных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее, этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства. Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключитель­но образно показал картину железнодорожного круше­нии. Ошибка машиниста - и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы... И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, рез­ко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен.

СРЕДСТВА ЗВУКОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКА.

Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяются замыслом кинопроизведения и непосредственно зависят от него. Музыка выполняет в фильме важнейшие функции: сообщает картине в целом и отдельным эпизодам необходимую эмоциональную окраску, выявляет главные мысли и основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому.

«...Музыка в кинематографе при взаимодействии то с кадром, то со словом, то с монтажным строем, то со всеми вместе приобретает новые функции и вместе с тем как бы новые качества, во многом отличающие ее от музыки как самостоятельного искусства».

Такое определение дает основание считать автора фильма полноправным хозяином всего звукового строя фильма и в первую очередь музыки и позволяет ему решать вопрос привлечения музыки любого подходящего к замыслу жанра, любого звучания в том исполнении и в той форме, которую автор мыслит себе в звукозрительном единстве всего произведения.

Использование музыки в кино началось еще в дозвуковом периоде. Потребность в звуковой выразительности немых летит, а порой и чисто технические причины (такие, как заглушение шума проекционного аппарата) вызывали необходимость участия в кинопоказе различных звуковых средств и прежде всего музыки. На раннем этапе фильм снимали немым и только во время демонстрации происходило его озвучение либо механическими средствами (граммофоп, пианола, фисгармония), либо музыкой, исполняемой музыкантами непосредственно во время сеанса.

Сопровождение кинодействия музыкой осуществлялось иногда целыми оркестрами, ансамблями, но чаще отдельными пианистами, или, как их тогда называли, иллюстраторами. Они обычно работали по принципу совмещения импровизации с программной музыкой, то есть музыкой, составленной по определенной программе. К каждому фильму составлялся план музыкального сопровождения, он строился так, чтобы одна или несколько главных тем (музыкальные характеристики героев или событий) по ходу кинодействия, повторяясь, превращались в музыкальные образы, создавали главную музыкальную тему произведения. Так впервые возникла идея музыкальной лейттемы и лейтмотива кинофильма.

В поисках звуковой выразительности персонажа

В поисках звуковой выразительности персонажа стремятся найти яркую индивидуальность звучания голоса актера как одно из условий создания художественного образа. Подобно тому, как костюм, грим, парик, накладки могут совершенно преобразить внешний облик актера, так разные способы и условия звукозаписи могут менять голос артиста, делать его глухим или звонким, хриплым, дребезжащим или мелодичным.

Порой возникает необходимость исказить голос знакомого артиста до неузнаваемости, особенно часто к этому прибегают при экранизации сказок, фантастических произведений и в кинокомедиях.

Так, в экранизации сказки о русском богатыре Илье Муромце (его играет Б. Андреев) голос артиста, отличающийся богатым тембром, записан так, что широкое звучание низкого регистра и некоторая замедленность (очевидно за счет скорости записи) создают ощущение богатырской мощи витязя, обогащая художественный образ новыми красками. В этом фильме-сказке нарочито выпукло звучат многие шумы: звуки мечей, шум кованых ворот, свист огненных струй Змея Горыныча и пр. Все это подчеркивает, усиливает сказочность обстановки.

Звуковое решение документального фильма.
Исторически сложилось так, что рождение жанра до­кументального кино знаменовало собой эру немого кино: первые съемки были документальными. В 20-е годы во Франции многие увлекались киносъемками, производи­мыми во время путешествий по разным странам и континентам. Создаваемые на основе этих материалов фильмы назвали документальными. Первооткрывателем документального кино как высо­кого публицистического искусства стал советский режис­сер Дзига Вертов. «Искусство всегда должно служить для пропаганды революционных идей», - говорил Вертов и эту свою позицию в немом документальном кино подтверждал отбором фактов документированных событий, их монтаж­ным истолкованием и объяснениями в титрах. Но кинона­блюдение жизни «во всем ее разнообразии» происходило, увы, без звуковых съемок, без документального воссозда­ния звуковой атмосферы окружающей действительности. В основу своих наблюдений Вертов брал чисто зри­тельные впечатления. Увлеченный творческими экспери­ментами, он применял новые методы съемок и монтажа, что усложняло язык его картин и затрудняло их восприя­тие. Средствами же звукозрительной выразительности ни Вертов, ни его коллеги - авторы хроникальных и доку­ментальных лент тогда еще не владели, а лишь начинали экспериментировать. В настоящее время документалисты все настойчивее ищут новые способы раскрытия психологических харак­теристик. Для документального кино характерны приемы, позволяющие проникать в смысл происходящего, нахо­дить правильный ракурс отображения действительности. Кинорепортаж, кинонаблюдение, интервью, съемки скры­той камерой - вот средства современного документально­го кино. Этими же самыми средствами пользуются и создатели научно-популярного и учебного кино, хотя произведения этих жанров имеют свою специфику, их целенаправлен­ность - распространение и популяризация научных зна­ний, информация о научно-технических достижениях об­щества и т. п. Творческие возможности документального кино, его принципы и способы ведения съемок близки и доступны большинству кинолюбителей, поэтому остановимся на рас­смотрении произведений этого вида киноискусства более подробно. Человек может избрать объектом сво­его внимания любую сферу общественной деятельности. Особенно это относится к кинолюбителям, чья причаст­ность к той или иной профессии дает возможность наи­более точно, с пониманием и своим отношением к мате­риалу фиксировать происходящее. Документальные лю­бительские фильмы могут создаваться в самых разнооб­разных жанрах - это фильмы военные - и спортивные, фильмы музыкальные и публицистические, фильмы о детях, о природе, о животных, о рабочих профес­сиях, общественно-политических событиях и о многом другом. Включение в ткань художественного фильма докумен­тальных кинокадров старой хроники, событий сегодняш­него дня, политических событий усиливает материал фильма, его выразительность и, конечно, требует особого подхода к звуковому решению. Рассуждая о жанре, о его специфике и о подходе к выбору звукового решения того или иного кинопроизве­дения, заметим, что взаимопроникновение жанров вызы­вает взаимопроникновение творческих приемов. Все про­блемы и в том числе звуковая выразительность решения произведений, сделанных «на стыке жанров», будут ре­шаться с привлечением разных жанровых приемов. Общей чертой всех документальных фильмов, к како­му бы жанру киноискусства они ни относились, является обязательная и неукоснительная подлинность того, о чем рассказывается в фильме. Строгая документальность, до­стоверность материала, высокая принципиальность авто­ра фильма (его классовая позиция в подходе к материа­лу), публицистичность, умение точно организовать звуко­вой и зрительный материал, расставить акценты во всем строе фильма, найти правильный подход к решению про­блемы в целом, умение найти правильный тон разговора со зрителем - вот основные отличительные качества документального кино. Кинолюбители, которые делают свои фильмы в жанре образной публицистики, дол­жны это помнить. Звуковое решение документального фильма подчас полностью определяет степень его достоверности и силу воздействия на зрителей. Необходим не просто внима­тельный подход к тому участку жизни, который автор фильма сделал объектом своего наблюдения, изучения и воплотил в кинодокументе, а заинтересованность в мате­риале. Документальное кино - это мир нашими глазами. Но глаза ведь у всех разные. И прежде всего нужно говорить о позиции документалиста. Позиция может выразиться на любом этапе работы, начиная с выбора темы, отноше­ния к ней и кончая методом съемки и обработки матери­ала. Здесь, разумеется, слово «глаза» применено фигу­рально, имеется в виду не только зрение как биологиче­ский феномен, но авторская точка зрения, восприятие жизни во всем объеме ее проявлений, которые мы вос­принимаем всеми органами наших чувств. «Синхронная запись - штука тонкая,- говорит далее режиссер Л. Махнач. С одной стороны, звук удиви­тельно характеризует человека. Как, например, в кино­фильме «Катюша» (режиссер В. Лисакович, звукооператор А. Петров). С другой стороны, он может исказить образ, в моей практике такое бывало. Здесь важно не ошибиться. Снимать человека трудно». Да, снимать человека трудно, особенно синхронно. Этого не отрицают даже опытные профессионалы. Ну, а что ж тогда делать кинолюбителям, особенно таким, у ко­торых еще нет опыта. Не пытаться снимать человека? Нет, совсем наоборот, обязательно снимать! Не следует пугаться трудностей и отчаиваться, а снимать, снимать и снимать синхронно. В кино есть много разных способов достичь желаемых результатов, и, если первые попытки не увенчались успехом, возможно, в следующий раз все сложится наилучшим образом и трудности будут преодо­лены. Представление о духовном мире человека, показывае­мого на экране, до недавнего времени создавалось в до­кументальном кино искусством монтажа: музыкой, шума­ми, дикторским текстом. Синхронные же фразы, если они и попадались (как правило), были заранее подготовле­ны - звучали плохо и маловыразительно и не только не создавали правильного представления о духовном мире человека, но часто наоборот - искажали и деформировали это понятие, противоречили жизненной правде. Даже в самых удачных документальных фильмах представле­ние о внутренней жизни героев фильма в основном скла­дывалось субъективно, через отношение к ним авто­ров. Операторы телевидения, работая без света, легче до­стигают условий доверительной откровенной беседы. Ки­нолюбителю с его несовершенной аппаратурой синхрон­ные съемки даются трудно. Однако не всегда постигают мастерство проведения синхронных съемок и профессионалы. Очень важно иметь в виду, что досто­верность синхронного материала отнюдь не достигается просто самим процессом синхронной записи. Всегда за­метно, если мысли человека подтасованы, и он говорит не свои, а чьи-то чужие, заранее заготовленные слова. Этого никогда не следует забывать при съемках докумен­тальных фильмов. Существует способ построения кинопроизведения, ко­гда основой сюжета являются мысли, высказываемые од­ним из действующих лиц. Снятый поначалу синхронно, говорящий человек продолжает вести рассказ, когда на экране уже не видно его лица, а идут кадры, иллюстри­рующие его рассказ, при этом говорящий может быть ге­роем фильма или эпизода, а может быть и автором филь­ма. Этим достигается доверительная атмосфера общения со зрителем.

Документальный фильм «Чужого горя не бывает» (ав­тор сценария К. Симонов, режиссер М. Бабак, звукоопе­ратор К. Игнатов) - кинопоэма о Вьетнаме, о глубоко трагичной судьбе его народа; главное внимание автора обращено к детям Вьетнама. Это масштабное полотно на­сыщено философскими раздумьями автора: адресуя их к совести человечества, он ставит своей задачей каждого зрителя приобщить к происходящему, никого не оставить равнодушным к вьетнамской трагедии. Фильм построен как взволнованный рассказ от перво­го лица. Ведет этот рассказ сам автор - писатель Кон­стантин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он по­казан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосре­доточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому - война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые пре­ступления американских солдат во Вьетнаме снова заста­вили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух по­думать об этом с экрана»,— говорит писатель, и на экра­не возникают первые кадры поэмы - разрушенные рай­оны Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» - звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Пере­ход от пролога к документальным кадрам логичен и есте­ствен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса. Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лакони­чен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разры­вов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий вы­стрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бом­бовые осколки». На вступительных титрах негромко до­носится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повест­вования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиле­ние драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документаль­ным киноматериалом, но и авторским изложением, про­чтением и интерпретацией этого материала.