 |
|
Атрибуции и экспертизы музейных экспонатов
Тема 1. История становления методологии атрибуции и экспертизы. Место атрибуции и экспертизы в современной музейной работе. Атрибуция и экспертиза в условиях антикварного рынка
- У меня в кармане лежит один манускрипт, - сказал доктор Джеймс Мортимер.
- Я заметил это, как только вы вошли, - сказа Холмс.
- Манускрипт очень древний.
- Начало восемнадцатого века, если только не подделка.
- Откуда вам это известно, сэр?
- Разговаривая со мной, вы все время показываете мне краешек этого манускрипта, дюйма в два шириной. Плох же тот эксперт, который не сможет установить дату документа с точностью до одного-двух десятилетий… Я датирую ваш манускрипт тысяча семьсот тридцатым годом.
- Точная дата тысяча семьсот сорок второй…
- Ватсон, присмотритесь к написанию буквы «д». Это одна из тех особенностей, которые помогли мне установить дату документа.
А. Конан Дойл «Записки о Шерлоке Холмсе. Собака Баскервиллей»
В современном музейном мире и на антикварном рынке активно используются термины, которые с одной стороны дополняют друг друга, с другой стороны свидетельствуют о различных подходах, технологиях и этапах оценки предметов материальной культуры. Речь идет о понятиях знаточество, экспертиза, атрибуция. Расположение их в данной последовательности не случайно. Это не только история статусности данной деятельности, но в первую очередь история развития целей и задач оценки материального наследия.
Знаточество (русский термин, имеющий англоязычный аналог connoisseurship) – применение эмпирических знаний, необходимых для атрибуции художественных произведений, т.е. для определения их подлинности, автора, времени и места создания. Главная составляющая знаточества – это применение субъективных показателей без определения собственно искусствоведческой, исторической, естественнонаучной характеристики предмета оценки, основанной на интуиции и эмпирических знаниях специалиста-знатока. В рамках антикварного рынка знаточество базовой задачей ставит определение подлинности и ценовой характеристики.
Экспертиза (от лат. expertus – опытный) – исследование объекта на установление его подлинности с использованием специальных знаний, заканчивающееся обязательным оформлением результатов экспертизы в виде заключения с приложением соответствующего иллюстративного материала. Виды экспертизы соответствуют различным областям деятельности. Экспертизу проводят эксперты – специалисты в области науки, техники, искусства.
Атрибуция (от лат. attributio – приписывание) – определение подлинности предмета, его авторства, времени и места создания на основании существенных отличительных признаках, т.е. объективных признаках. С кон. 19 в. атрибуция базируется на научном анализе, результатах химических и физических исследований (макросъемка и микросъемка, рентгенография, фотографирование в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах и т. д.). Атрибуция является обязательной составляющей работы с музейными предметами как механизм изучения предмета, субъекта, явления, процесса, отвечающий на вопросы: что, кто, когда, где.
Атрибуция (в рамках музейной деятельности и областях, связанных с
предметами старины и антикварным рынком) определяется как процедура,
позволяющая определить время создания объекта и его авторство. В то время как под экспертизой (технико-технологическое исследование как синоним) в этих же областях рассматривается как процедура, цель которой опровергнуть или подтвердить подлинность исследуемого объекта. В рамках музейной деятельности чаще всего употребляется словосочетание «экспертиза ценности» как решение комплекса задач, связанных с анализом и оценкой объектов на подлинность, историко-культурной и материальной ценности
Т.о. можно говорить о том, что атрибуция и экспертиза – это единое исследование и оценка объектов, которое состоит из нескольких элементов:
· атрибуция как выявление названия, назначения, авторства, времени создания, формы (внутренняя атрибуция);
· атрибуция как выявление истории предмета, истории происхождения, бытования, т. е. информации «вокруг» предмета, в том числе и косвенная информация (внешняя атрибуция);
· экспертиза как технико-технологическое описание: материал, технология (внутренняя экспертиза);
· маркетинговая (ценовая) экспертиза как дополнение внешней экспертизы и решения вопросов о взаимоотношениях владельцев объекта.
В современной научной литературе нет однозначного определения и понимания предложенных для знакомства терминов, хотя интерес к этой теме становится все более и более актуальным. Демократические процессы коснулись не только вопросов политики управления, но и вопросов организации антикварного рынка, когда потребовалась авторитетность профессионально выверенной атрибуции подлинности предметов, тем более, что ценовые характеристики повышают ответственность как персональную (эксперт), так и музейную (фондово-закупочные комиссии) при разработке экспертной оценки предметов антиквариата. В странах с развитым художественным рынком эксперт несет персональную ответственность перед законом. Работа проводится на основании сертификатов/лицензии на проведение экспертизы. В нашей стране это процедура только начата в рамках Министерства культуры Российской Федерации.
Актуализация проблем атрибуции и экспертизы ценности в рамках музейной деятельности связана с повышением требований к атрибуции и экспертизе музейных предметов связаны с введением компьютерных технологий по описанию музейных коллекций
Если атрибуция как собственно визуальное определение авторства, наименования, названия, эпохи, страны, школы и др. проводится экспертами/музейщиками/антикварами и др. специалистами без привлечения дополнительного инструментария, то экспертиза – это технико-технологическое определение подлинности материала, подлинности автора, школы, эпохи, которое проводится реставраторами, рентгенологами, химиками, технологами, графологами или представителями иных точных или естественных наук обязательным привлечением соответствующих технологий.
Эти различия определяют по сути два круга специалистов, перед которыми стоят разные задачи (две стороны одного процесса): от эксперта, производящего визуальную атрибуцию, ждут и аксиологической, т.е. ценностной характеристики памятников с точки зрения значимости, включенности в историко-культурное и природное наследие; от эксперта, производящего технико-технологическую экспертизу, ждут только подтверждения подлинности. Тем не менее, жестко разделить эти две процедуры – невозможно.
В рамках музейной деятельности технико-технологическая экспертиза подчинена атрибуции: выявление атрибутивных характеристик, историко-культурной и социокультурной ценности может выявить только эксперт обладающий знанием социокультурной составляющей исследуемых объектов.
Предыстория научной атрибуции и экспертизы ценности связана с процедурами знаточества. Первые варианты определения ценности произведений искусства было связано с выявлением подделок при формировании антикварного рынка в Античном Риме в I веке до н.э. Римляне приглашали в качестве экспертов и консультантов греческих художников и ремесленников, а также копиистов, которые в процессе создания копии получали основательные знания по стилистике, особенности технике того или иного мастера.
В средние века сокровищницы церквей и аббатств пополнились поддельными реликвиями. Ренессанс породил многочисленные подделки антиков и даже разработку технологий подделок. Так, по рассказу художника Вазари, скульптура «Спящий Купидон» Микеланджело была закопана в землю, а затем вновь «откопана» и продана за 200 дукатов. Сохранились свидетельства «баловства» в сфере фальсификации Рафаэля, писавшего «под Перуджино». Случалось иногда, что художники копировали знаменитые произведения для конкретного заказчика, который так получал возможность любоваться полюбившимся образом. Известно, что художник и историк искусства Вазари, тонко чувствовавший мастерство, имел в своем собрании подделку Томмазо делла Порта. В 1524 г. по заказу папы Климента VII художником Андреа дель Сарто была сделана копия рафаэлевского «Портрета папы Льва X». В 17 в. копия часто рассматривалась как своего рода развлечение и доказательство мастерства, художники считали изготовление подделок демонстрацией своих навыков.
Синонимом термина «подделка» является термин фальсификация (от лат. falsus – ложный; facio – делаю), хотя первоначально этот термин касался в основном рынка произведений искусства. Собственно подделка – это имитация памятника истории, культуры, произведения искусства по определенным параметрам: подделка эпохи, школы, мастера. Главная задача фальсификатора – создать предмет, который может быть принят за подлинник. Широкое распространение подделки получают тогда, когда возрастают ценовые характеристики этих объектов. Фальсификации подвергались как юридические документы, так и предметы старины и произведения искусства. Формирующиеся в Европе музейные собрания с эпохи Возрождения не были защищены от проникновения подделок, что было выявлено еще в начале 20 века и способствовало дискредитации музейных собраний. Выявление подделок остается актуальной задачей и сегодня. Уровень новых методов исследования (рентген, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи, химический анализ) позволяет выявить значительное число подделок, копий и имитаций, Вводятся законы, карающие изготовление и торговлю подделок. Но в определенном смысле подделка выступает своеобразным документом эпохи, показывая рост эстетического, исторического и художественного предпочтений общества в определенный период.
Наиболее яркие «картинки», связанные с формированием рынка подделок связаны с расширением интереса к коллекционированию в эпоху средневековья. Хрестоматийным является пример подделок работ Альбрехта Дюрера еще при жизни самого художника. Многочисленные копиисты повторяли картины великого Нюрнбергского художника и ставили на них его монограммы. Австрийский эрцгерцог Леопольд Вильгельм прибрел 68 подделок А. Дюрера. Но считается , что до 17 веке потребности в большом количестве подделок еще не было, т.к. антикварный и художественный рынок пока не сложился. Расцвет фальсификаторства связывают с мастерской голландского антиквара Уленборх, где молодые художники занимались «написанием» произведений голландской и итальянской живописи. Это имя сохранила история потому, что Уленборх «попался» при продаже в 1671 году курфюрсту Бранденбургскому 13 картин «итальянских мастеров». Самое интересное, что мнение экспертов (а было привлечено 50 знатоков) не было однозначным.
Сохранились имена владельцев мастерских, которые специализировались на подделках: Пьетро делла Веккиа (подделки Джорджоне и Тицианзировались а), Теренцио да Урбино (подделки Рафаэля), Ханс Хофман (подделки рисунков Дюрера), Ян Питерс (подделки Рубенса), Себастьян Бурдон, Лука Джордано (Бассано, Тициана, Тинторетто и др.)
История фальсификаций всегда была связана с предпочтениями публики или новыми тенденциями в исторических исследованиях. В Италии раскопки в Помпеях и Геркулануме повлекли за собой появление многочисленных подделок антиков, а в неаполитанской мастерской Джузеппе Герры, ученика Солимены, создавались подделки помпейской живописи. Менгс, создавший поддельную античную картину «Юпитер и Ганимед» для Римской национальной галереи, ввел в заблуждение самого известного на тот период историка искусств и античных древностей Винкельмана.
В 18 веке любили «подделывать» Рембрандта, а в 19 в. – малых голландцев. Подделки были настолько точны, что выявить их можно было только технической экспертизой (холст, породы древесины, химический состав красок). Наличие подделок на художественном рынке провоцировало иногда и тематику собирательства. Так П. Третьяков обратился к собиранию русской живописи после того как вложил деньги в подделку – «малых голландцев». Ошибались не только частные коллекционеры, но и уважаемые в мире искусства директора европейских музеев. Так в 1909 году директор Берлинского музея Вильгельм Боде приобрел за 150 000 марок для музея императора Фридриха восковую скульптуру «Флора», как оригинал работы Леонардо да Винчи. Но оказалось, что была приобретена подделка, изготовленная в 19 веке английский скульптором Ричардом Лукасом. Мода определяла подделки 19 века – Кранах Старший, Курбе, Монтичелли, Добиньи, Милле и др.
Следующий этап расширения рынка подделок приходится на годы после первой мировой войны. Ошибки делали как сотрудники европейских, так и американских музеев. Широко известен факт, что музей «Метрополитен» приобрел в Венеции у антикваров Фазолли и Палези «редчайшую архаическую эллинскую статуэтку». Для уточнения датировки дирекция музея поручила известному археологу Маршаллу (американцу, постоянно живущему в Риме) провести расследование об источнике поступления. Маршалл сравнил несколько работ, предложенных музею за баснословные деньги и увидел не только идентичность почерка фальсификатора, но даже единство технологий «старения» предметов «античных мастеров». В это же время и Детройтский музей изящных искусств приобретал фальсификаты, приписываемы греческим мастерам. Причем эксперты не смогли однозначно доказать, что это были подделки. Но неаполитанский скульптор Альчео Доссена сам сознался в изготовлении подделок.
Современные фальсификаторы уже не стремятся к подделке картин старых мастеров. Связано это как с сложностью технологии подделок более ранних эпох (технические параметры), так и новыми тенденциями в коллекционировании. Самыми популярными для фальсификаторов становятся работы Ван Гога, Матисса, Пикассо, Модильяни, Дюфи, Дерена. Известны и имена художников-фальсификаторов Отто Ваккер, Утрилло. 21 век не остановил фальсификаторов. Но открытие этих подделок – история уже будущих эпох.
Приведенные примеры формирования рынка подделок и определили требования к развитию технологий установления подделок и подлинников. Первые исторические периоды развития атрибуции и экспертизы ценности были связаны со знаточеством. Знатоками выступами сами художники. И только в 18-19 веке формируется институт знаточества, напрямую не связанный с личным участием в создании произведений искусства.
Знатоки, по мнению историков искусства и экспертов современности, уникальные специалисты. В их число входили не только искусствоведы, художники и реставраторы, но и представителя совсем не творческих профессий. Тем не менее, эти эксперты на глаз способны были определить не только ценность ранее созданного, но и определить ценность вновь создаваемых произведений.
Считается, что первые знатоки появились в Италии, когда и было сформулировано понятие conoscitore. Но и во Франции со времен Людовика XIV сложился институт знатоков (connaisseurs), занимались оценкой образцов изящной словесности и изящных искусств. На исторической зарисовке Антуана Ватто «Вывеска Жерсена» изображены как раз такие специалисты. Англичане в 18 веке считали знатоками (connoisseur) путешественников-аристократов, которые не только знакомились с произведениями искусства во время путешествий, но и читали книги по искусству. Образ английских знатоков описан художником Уильямом Хогартом. Главное правило экспертов 18 века была распознавание стиля, эпохи и даже манеры художника, о чем писал аббат Дюбо в «Критических размышлениях по поводу поэзии и живописи».
Расцвет знаточества приходится на 19 век, когда складывается особый тип знатока-оценщика. Чаще всего в этот период называют имена Дж. Морелли, К.Гофстеде де Гроота, В. Боде, М. Фридлендер, Б. Бернсони.
Уроженец Вероны медик по образованию Джованни Морелли (1816–1891) стал одним из первых авторитетных знатоков. Из-за преследований революционных настроений в Италии Морелли переезжает в Мюнхен, где и создает «диалоги об атрибуции», причем пользуясь русскоязычным псевдонимом (Иван Лермольефф - анаграмма Джованни Морелли). Хорошо разбираясь в анатомии, Морелли предложил качестве способа атрибуции применять не достаточно субъективную оценку колорита, композиции, а индивидуальность художника, т.н. почерк при изображении незначительных анатомических деталей – мочка уха, кисти рук, ногти. Именно здесь, по мнению Морелли, мастер неосознанно «подписывает» свое произведение. Но именно на эти детали копиисты внимание и не обращают. Другие знатоки неодобрительно отзывались о данной методике ( в частности, Вильгельм фон Боде – директор берлинского Кайзер-Фридрих-музея). Зато известный философ Зигмунд Фрейд («Моисей») отмечал интерес Морелли к фактору бессознательного как применение метода психоанализа в анализе произведений искусства. Правильность методов атрибуции Морелли подтверждают факты. Атрибуция «Спящей Венеры» (Дрезденский музей), которую Морелли приписал Джорджоне, а не Тициану, позднее была подтверждена с помощью рентгеноскопии. Тем не менее, Морелли использовал и косвенные методы атрибуции, изучая и анализируя архивные документы, труды по истории и технике искусства.
Похожа по биографическим данным судьба еще одного итальянского знатока, оказавшегося в Мюнхене, Джованни Батиста Кавальказелле (1817–1917). Получив художественное образование (венецианская Академия искусств), он много путешествовал, посетил и Россию, стал выдающимся знатоком изящных искусств. Метод Кавальказелле называют – комментарии в рисунке. Вместе с британским дипломатом Джозефом Кроу Кавальказелле систематизировал и описал сотни рисунков старых европейских мастеров, было написано несколько книг в соавторстве «Старые нидерландские мастера», «История живописи на севере Италии» и др.
В 1860-е г. итальянское правительство признало авторитет своих соотечественников и поручило Кавальказелле и Морелли составить опись художесьтвенного наследия провинций Марке и Умбрия. Начинается этап инвентаризации художественного наследия.
С Италией связано и имя знатока американского происхождения (имеющего и российские корни) Бернарда Бернсона (1865–1959). Выпускник Гарварда знал иврит, арабский, латынь, русский. Увлекался как русской литературой , так и историей искусства. Путешествуя по Европе он увидел коллекции Лувра, Уффици, частные собрания в Англии, Шотландии. Познакомился с Морелли и Кавальказелле. Бернсон разработал собственную систему анализа, основанную на понимании качества и «осязательной ценности» письма мастеров, интерпретации пластической формы через умение художника возбуждать чувство осязания, т.н. тактильное совершенство изображения. Как и итальянские знатоки Бернсон считал, что колорит является наименьшим показателем при выявлении подлинности авторства. С именем Бернсона связывают выявление подделок Тициана и Джорджоне, представленных на выставке в Лондоне в 1895 г. И все же анализ знаточество Бернсона основывалось не только на феноменальной памяти, интуиции, но и использовании новых технических открытий – сотни тысяч фотоснимков с картин мастеров Старого и Нового Света. Это позволило ему опубликовать «индекс-каталоги» - «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения», в которые входили утвержденные им картины-подлинники тех или иных мастеров. В совокупности его каталоги включили в себя 12 тыс. названий. Несмотря на признанный авторитет в области знаточества Бернсон никогда не считал себя экспертом и не подписывал официальные экспертные заключения.
Следует отметить, что и Морелли, и Бернсон делят источники атрибуции произведения на три вида: документы, традиция и сама картина, оставляя все же истинную достоверность суждения о подлинности за самим произведением. Сегодня специалисты называют это «методом художественного распознавания», основанного на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства указывает на тождественность происхождения. Но Бернсон уточняет, что эти характерные черты могут быть столь тонки, что все зависит от индивидуальной восприимчивости исследователя.
Человек энциклопедических знаний знаток (kennerschaft) Вильгельм фон Боде (1845–1929) интересовался голландской живописью 17 в., Рембрандтом, живописью и скульптурой Ренессанса, бронзовой старонемецкой пластикой и даже персидскими коврами. Работал эксперт в берлинском Кайзер-Фридрих-музее. Боде полагался только на свои знания и больше на интуицию, не привлекая документальную информацию. Его метод основывался на том, что Боде предлагал эксперту быть н6е простым созерцателем, а определенном смысле участником процесса творчества. Это приводило и к ошибкам в атрибуции, когда эмоциональная составляющая оценки не позволяла Боде отказаться от первоначальной «идеи» подлинности или подделки. Об этом говорил ученик фон Боде Макс Фридлендер («Об искусстве и знаточестве»), называя знаточество сомнительным занятием. Он уточнял, что знаточество не предполагает приведение системы доказательств, а основывается только на авторитете знатока искусства.
Знатоки 20 века внесли дополнения в технологии распознавания произведений искусства. В этом ряду следует отметить особую роль Макса Фридлендера (1867-1958), создателя Картинной галереи Кайзер-Фридрих-музей в Берлине (1924-1933). Несмотря на то, что основные работы искусствоведа посвящены немецкому и нидерландскому искусству, М. Фридлендер оставил и наследия, посвященное проблемам атрибуции, в том числе и оценке методов знатоков. Музейщик-знаток формулирует и свои «границы» знаточества как атрибуции подлинности: линии плоскости произведения, индивидуальность автора, случайные элементы, попадающие в поле зрения автора, элементы стилизации, присущие автору, эмоциональность передачи информации, образность или объективность информационная, юмор или серьезная точность образов. М.Фридлендер ставит эти 7 позиций с точки зрения антитез, т.е. присутствуют или отсутствуют эти показатели у автора. В целом эти элементы и создают единое «пятно», единую форму подлинного произведения. Т.О. основой метода атрибуции мастер считал первое впечатление, только после которого и стоило приступать к научному анализу, где как раз и анализируются отдельные детали. Собственно допускалось, что дальнейшее исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь.
Определенную роль в формировании института знаточества сыграла и Россия. Многие русские выдающиеся историки искусства и художники были одновременно и выдающимися знатоками. В этом ряду следует упомянуть искусствоведа Бориса Робертовича Виппера (1888-1967). Рассматривая основные проблемы истории искусств (формирование стилей в искусстве, борьба нового со старым, идеи реализма в искусстве) авторитетный искусствовед отличался и точным выделением определяющих качеств произведений искусства. Б.Р. Виппер различал три формата атрибуции: интуитивный, случайный и основной. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм – это динамика чувственного и духовного выражения. Эксперт должен владеть именно умением разбираться в ритме и фактуре как оценке художественного качества.
В первой половине 1920-х гг. в Москве выходил журнал «Среди коллекционеров», посвященный коллекционированию произведений искусства, библиофильству. Собственно описание объектов искусства носило знаточеский характер. Среди сотрудников были известные художники и искусствоведы, в том числе А. Бенуа, Б. Виппер, И. Лазаревский и живописец, историк искусства, государственный деятель Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960). Грабарь много писал об искусстве (журналы «Мир Искусства», «Весы», «Старые годы», «Аполлон», «Нива» и др.), с его именем связаны издания Кнебеля «Картины современных художников в красках», «История русского искусства». 
В начале 1913 г. И. Грабарь был избран московской городской думой попечителем Третьяковской галереи. С его именем связаны теоретические и практические работы в области организации музейной сети, реставрационных школ, системы государственной охраны памятников. Им было положено начало глубокому изучению русского искусства в комплексе со всей художественной культурой. Акцент делался на привлечении комплекса данных, документов, формирование аргументированных гипотез. Наиболее яркий пример формирования атрибутивных требований связана с изучением И.Э. Грабарем творчества А. Рублева: составление плана исследования памятника, выявление старых письменных источников и традиций, привлечение реставраторов и изучение более поздних записей, изучение не только конкретной работы, но и других работ мастера и мастеров из его ближайшего окружения – собственно это уже требования к проведению не знаточеской экспертизы, а научной атрибуции.
Работы искусствоведа и эксперта Виктора Никитича Лазарева (1897-1976) знакомят собственно с историей («История знаточества») и определяют основные направления применения приемов знаточества. В. Н. Лазарев положил много сил на создание музейных экспозиций, на атрибуцию, датировку и научное осмысление многих произведений живописи. С его именем и связывают принципы научной атрибуции памятников, которые позволили группировать материалы в рамках искусствоведческих обобщений, создавать фундаментальные исследования. Руководя кафедрой в МГУ В.Н. Лазарев подготовил и курс по методам атрибуции произведений искусства, который является основополагающим в знании приемов научной атрибуции.
Развитие истории знаточества и становление методов научной атрибуции сформировало в 20 в. новые направления. За основу берется не просто история искусства, но теория изобразительного искусства, которая имеет свои методы: иконографический метод, метод Г. Вельфлина (метод формально-стилистического анализа), иконологический метод, метод герменевтики.
Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль, занимавшиеся искусством Средневековья. В основу метода заложена «история образа». Т.е. сюжет. Чтобы понять смысл и содержание произведений, следует изучить то, что изображено. Немецкий ученый Г. Вельфлин считает, что надо изучать не то, что изображено, а как изображено, т.е. формальная структура произведения. Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский. В основе данного метода лежит культурологический подход по раскрытию смысла произведения. Используя иконографический и формально-стилистический методы в их синтезе, следует познакомиться с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией, т.е. и всем многообразием мира повседневности и научно-теологическими тенденциями. Т.е, выдвигается требование синтезирующей интуиции (искусствовед предложил свою версию смысла гравюр Дюрера, работ Тициана). Со второй половины 20 в., когда в искусстве постмодернизма исчезает смысл, для знатоков искусства предлагается применение метода герменевтики – понимание через интерпретацию, т.е. объяснение того, что не очевидно.
Роль эксперта в XX в. возросла не только с расширением арт-рынка, но и включением в систему атрибуции огромного количества предметного ряда. Ни один музей или коллекционер не приобретет тот иной объект без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе собственного уровня знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные, применяя в случае сомнений методы технико-технологического анализа, что позволяет избежать ошибок.
Т.О. интерес к атрибуции и экспертизе ценности формируется еще в эпоху Античности. В эпоху раннего средневековья вопросы атрибуции (большей частью) и экспертизы касались предметов религиозного культа, которые в большом количестве привозились крестоносцами) (историко-бытовая экспертиза). В период развитого средневековья поставлены задачи по экспертизе письменных памятников, обеспечивающих права собственности (палеография, хронология, метрология и др.). В эпоху Возрождения и Нового времени, при расширении процессов коллекционирования, остро встал вопрос по атрибуции предметов античного искусства, естественнонаучных коллекций, археологических памятников и др. В России вопросы методики атрибуции и экспертизы ценности начинают разрабатываться в 13-14 вв. (палеографические методы атрибуции письменных памятников). Развитие реставрационных процедур и формирование художественных коллекций новых владельцев в 18-19 вв. определило новый виток развития методик художественной атрибуции. В 19 веке интерес к исторической науке и формирования национального самосознания спровоцировал этнографические и археологические исследования, что расширяет спектр атрибутивных и экспертных методик. 19 век привел к расширению частного коллекционирования за счет включения в этот процесс новых социальных групп. В России – это купечество, которое проявляло интерес к предметам русской старины. 19 век – открыл эпоху научно-технических знаний, которые не просто предложили новые материалы, а следовательно поставили вопрос о развитии новых технологических приемов, но и сформировали само понятие экспертиза – как технико-технологический анализ материала. 20 век – век развития информационных технологий предлагает в рамках экспертной методики математические методы через применение АИС (компьютерные технологии). До конца 19 века атрибуция базировалась только на эмпирических знаниях и интуитивных выводах знатоков (период знаточества). Только на рубеже 20 в. формируется научная атрибуция, которая рассматривала не только подлинность предмета и его ценовую характеристику, но и феноменологическую, историческую, художественную, культурологическую, стилистическую и иные научные принципы экспертизы.
Атрибуция сегодня воспринимается как визуальная экспертиза по видимым и обычно значимым принципам, которые определяются самим предметным рядом, но состоит, как правило, из двух составляющих: определение более или менее точного места объекта в пространственно-временной среде и экспертиза идеологической, эстетической, культурно-исторической и др. ценности предмета в ряду подобных.
Технико-технологическая экспертиза – обращение к свойствам исследуемого объекта (подлинность материала, времени создания, технологии), что позволяет подтвердить или опровергнуть проведенную атрибуцию.
Тем не менее, визуальная экспертиза сегодня не завершает атрибуцию памятника. Музейные специалисты собственно проводят атрибуцию памятников и экспертизу историко-культурной и природной (естественнонаучной) значимости. В данном контексте визуальная экспертиза – это атрибуция в узком смысле слова (определение предполагаемого или действительного автора объекта). А полная атрибуция – это и есть тенденция к проведению атрибуции в широком смысле слова. В. Сычев в этом контексте использует термин экспертиза как атрибуцию в широком смысле этого слова, то есть комплексное, более или менее полное изучение объекта по специальным направлениям (разделы экспертизы):
· атрибуция (в узком значении) - определение предполагаемого или действительного автора объекта
· датировка - определение предполагаемого или действительного времени создания объекта
· номинация - определение предполагаемого или действительного названия объекта и выяснение (расшифровка) его содержания (сюжета, темы, идеи и т.д.)
· аутентификация - изучение вопроса подлинности самого объекта, точности его атрибуции, датировки и номинации
· искусствоведческое исследование - выявление художественных особенностей объекта и его места в творчестве автора (школы, направления), в истории искусства, в конкретной коллекции и т.д.
· оценка экспертная - определение стоимости (рыночной, аукционной, страховой) объекта с учетом результатов экспертизы и конъюнктуры на художественном рынке (факультативный для музейных
Т.о. комплексное атрибутивное исследование выявляется оригинальность, копийность, авторское повторение или фыальсификация (имитация) авторства, школы, времени создания, происхождения, сохранности, реставрационных вмешательств, и даже стоимости.
Тем не менее, сохраняется спорность определения терминов «атрибуция» и «экспертиза», что было отражено в материалах научных конференций по атрибуции и экспертизе произведений изобразительного искусства на базе Государственной Третьяковской Галереи (1995 г.), Государственного Эрмитажа (1999). На конференции были представлены определения А.И. Косолапова, который предлагает под атрибуцией понимать историко-художественное определение вещи, включающее время и место создания, установление авторства, школы, культуры и т.п. (для предметов искусства и истории материальной культуры); экспертиза – это высокопрофессиональные знания в любой науке, почерпнутые из соответствующего опыта работы и специального образования.
Другая точка зрения встречается в работах реставратора И.П. Горина, который считает, что атрибуция - это искусствоведческая проблема, которую решают узкие специалисты данной области, а широкий взгляд на произведение искусства, включая его ценность с исторической, художественной и музейно-собирательской точек зрения.
В рамках терминологических споров большое значение имеет выявление самих экспертно-атрибутивных процедур. В. Сычев он выделяет несколько типов (этапам) экспертиз:
· Первичная экспертиза определяет датировку и дает название объекту на основе прочтения надписей или подписей, если они есть, или в результате поиска аналогий преимущественно среди опубликованных произведений. Это начальный тип экспертизы, который базируется на визуальной экспертизе, которая должна основываться на материаловедческом исследовании, то есть ведущая роль предназначается материалу, из которого сделан предмет. Для установления места его изготовления и автора нередко прибегают к аналогам, хранящимся в музейных коллекциях, который не гарантирующий подлинности объекта. На этом этапе вопрос о подлинности предмета не ставится.
§ Традиционная экспертиза основана на обязательной методике. Она подразумевает критический анализ данных первичной экспертизы, дополненных прочтением печатей и надписей, а также результатами изучения особенностей материала и техники с учетом известных фактов о бытовании предмета, получения информации из письменных источников. Такая методика позволяет в некоторых случаях выявить несоответствие тех или иных элементов объекта историческим или биографическим фактам и определить его «ложность». Т.е. на этом этапе уже включаются процедуры, которые помогают ответить на вопросы о подлинности или копийности предмета, подражании или подделки. Но выводы традиционной экспертизы только приблизительно можно считать достоверными.
§ Комплексная научная экспертиза включает анализ всех данных, полученных во время первичной и традиционной экспертиз, дополненный опытом и интуицией, опирающимися на глубокие знания эпохи, особенностей различных школ и направлений, материальной культуры и т.д. Такая экспертиза доступна только узким специалистам, занимающимся проблематикой в рамках темы не одно десятилетие.
§ Практическая, подразумевающая сочетание первичной экспертизы с некоторыми элементами традиционной и комплексной методик, выбор которых определяется как субъективными факторами (например, уровнем знания), так и объективными обстоятельствами (отсутствием эталонов для сравнения, недоступностью письменных источников и т.д.).
Кроме этого этапы экспертизы (по мнению В. П. Сычева) подразделяет на главные (основные) и вспомогательные. К главным относятся стиль эпохи, характерные черты школ, индивидуальные характеристики. К вспомогательным критериям экспертной оценки относятся материал, авторские надписи, подписи и печати, колофоны (надписи) владельцев, коллекционеров или экспертов, через чьи руки проходил объект, и их печати на самой живописи или на обрамлении картины и свидетельства письменных памятников.
Немаловажная экспертная задача - установление реставрационного вмешательства, так как реставрация тесно связана с проблемой подлинности произведения, а именно - с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о его создании. После реставрации вещь теряет часть своей прежней «биографии» и по желанию владельца, а то и без его ведома, может утратить или, наоборот, обрести автора или «оформиться» в желаемом времени.
Т.к. экспертизу проходят практически все существующие объекты историко-культурного и природного наследия, группы которых и определяют методы атрибуции и экспертизы, сегодня выделяют следующие виды экспертизы:
· атрибуция художественных ценностей (искусствоведческая экспертиза)
· атрибуция письменных источников литературных и исторических текстов (источниковедческий анализ)
· атрибуция изобразительных источников: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство
· атрибуция письменных памятников (палеографический анализ): рукописные и печатные документы, редкая книга и др.
· атрибуция историко-бытовых предметов (вещественных памятников): естественно-исторические памятники, археологические коллекции, нумизматические коллекции, этнографические коллекции, изделия из металла, дерева, керамики, тканей, оружие, мебель и др.
· атрибуция кино-,фото- и фоноисточники (дагерротипы, негативы, позитивы, видеоматериалы, киноматериалы, пластинки, восковые валики и др.).
· атрибуция объектов наследия (архитектурных, памятников промышленной архитектуры)
Данный перечень содержит вариативные виды экспертизы, определенные на разных методах исследования соответствующего раздела наукознания: анализ материала; графологический; источниковедческий; почерковедческий; архивная экспертиза; документальная; стилистический; палеографический; археографический; текстологический; историко-технологический; генеалогический и др.
В данном «наборе» методов можно выделить две, даже три группы методов: собственно источниковедческие методы (текстологические, исторические методы: анализ, аналогия, сравнение, используемые для внутренней критики источников); методы вспомогательных исторических дисциплин и истории материальной культуры и быта.
Источниковедение – собственно наука, отбирающая методы изучения источников, где выделяют:
§ внутреннюю критику источников (изучение содержания источника для установления его достоверности. Выяснения степени соответствия жизненных явлений (социокультурная составляющая) их отражению в источнике)
§ внешняя критика источника (получение информации о происхождении источника: время, место, авторство, условия создания, установления редакций, списков, вариантов.
Но без комплексного подхода (т.е. использования методов как внешней, так и внутренней экспертизы источника) результат будет спорным.
Для окончательного решения этих вопросов необходима технологическая аргументация, которую можно получить благодаря микроскопическому, рентгенографическому исследованию в УФ-ИК-излучении, анализу живописной фактуры, химическому анализу грунта и красочного слоя. Анализ начинается с визуального осмотра, который дает предварительные сведения о технологии создания произведения. Микроскопическое исследование, при котором выявляются степень реставрационных вмешательств, способ нанесения подписи, послойность, толщина и цветовая характеристика грунта, способ построения красочного слоя, наличие или отсутствие подмалевка и подготовительного рисунка. Это позволяет: определить состояние сохранности, сделать вывод о подлинности подписи, установить технологические признаки оригинальности или вторичности, предположить ориентировочную датировку произведения, при решении вопроса об авторстве соотнести технологические особенности произведения с банком данных по технологии. Самый достоверный вывод о времени создания можно сделать при сопоставлении стилистических особенностей с результатами исследования под микроскопом и данными химического анализа. Для подтверждения авторства, кроме стилистического сходства, необходимо установить время нанесения и характер начертания подписи (если она есть), соответствие технологических признаков картины тому времени, на которое она претендует. Следует также установить идентичность принципов фактуропостроения и рентгенографическое сходство с эталонами, поскольку даже при наличии подписи, нанесенной автором одновременно с красочным слоем, и соответствии времени написания картины с годами жизни художника не исключена возможность прижизненной фальсификации произведения. При этом неподписные работы могут обрести автора. Проблема определения авторства имеет культурологическое измерение, поскольку понятие авторства исторично. Например, средневековая живопись с трудом поддается определению авторства, так как в то время процветали ремесленные цеха, в которых творчество было коллективным. В.Н.Лазарев считает, что экспертное определение авторства применимо начиная с ренессансной живописи XV века.
Одной из проблем атрибуции и экспертизы является проблематика определения подлинника и копии/подделки, где существуют такие явления, как авторские повторения, копийные работы учеников главы школы, а также «безымянные копии», «свободные копии», «произведения подражательного плана».
Словарь актуальных музейных терминов дает определение понятий «подлинник», «копия», «подделка».
Подлинник – это истинный, оригинальный предмет, первоисточник знаний о природе и обществе, основа фондов музея. В музейном деле категория подлинности определяется по-разному в отношении различных групп музейных предметов (для памятников искусства подлинником считается оригинал, созданный самим мастером, но подлинником в музейных коллекциях является предмет, связанный с определённой эпохой, событием или лицом и т.д.). Подлинность в значительной степени служит источником информативности и экспрессивности музейного предмета.
Копия (от лат. copie – множество) – предмет, создаваемый с целью повторения, подражания или замены оригинала. Техника изготовления копий различна. В живописи это повторение, написанное и подписанное самим автором. К копиям относятся и реплика – как соответствующая размерам оригинала, так и уменьшенная. К копиям относят и фотографические и репродукционные копии-факсимиле (факсимиле (от simile- делай подобное) – точное воспроизведение рукописи, документа, чьей-либо подписи или точное воспроизведение картины при помощи фотомеханической репродукции (факсимильная репродукция). К копиям относится и точное произведений скульптуры, прикладного и других видов искусства, имеющего объёмный характер, называется, в этом случае, как правило употребляют термин «слепок». Собственно гравировальные листы – это тоже копия художественного или иного произведения.
Примером планомерного использования копий как слепков является проект Эстетического музея, предложенного профессорами Московского университета С.Т. Шевыревым и Н.П. Погодиным (опубликован за подписью З.А. Волконской), который был разработана в 1830-е гг. в рамках развития художественного образования. Эта идея, выдвинутая в 1830-х гг., была воплощена в жизнь только в 1912 И.В. Цветаевым в Музее изящных искусств в Москве.
Наряду с прямыми копиями в экспертной практике произведений живописи встречаются свободные копии и произведения имитационного, или подражательного плана. Для экспертизы очень важно разграничить эти понятия. По мнению А.Р. Киселевой, свободной копией можно считать либо повторение оригинала с незначительными изменениями, касающимися, как правило, второстепенных деталей, либо произведения смешанного иконографического типа. Под имитационным произведением понимается картина, воспроизводящая образец. Как полагает Киселева, оно может включать частичное копирование, компиляцию или интерпретироваться в соответствии с эстетикой своего времени. Например, в XVIII веке подражание было эстетической нормой, поэтому к картинам имитационного характера можно относиться как к оригинальным произведениям. Имитационно-компилятивный подход характеризовал работы учащихся русской Академии художеств в 19-нач. 20 в.
В рамках атрибуции ставится вопрос и о фальсификатах, т.е. о подделках с целью извлечения необоснованной выгоды.
Подделка (фальсификация) – предмет, имитирующий вид и характеристики памятника истории и культуры или произведения искусства определённой эпохи, школы, мастера, созданный с целью быть выданным за подлинник. Подделки существуют во многих областях культуры – истории, литературе, археологии, особенно распространены в различных видах искусства. Большое число подделок, обнаруженное сегодня в крупнейших музеях мира сделали актуальной проблему выявления подделок и предотвращения проникновения их в музейные коллекции. Фальшивки дискредитируют идею и авторитет музеев, формируют неправильное представление о творчестве художников, ювелиров и др. мастеров декоративно-прикладного искусства, мешают здоровому развитию промыслов, ведут к размыванию критериев качества, обесцениванию изделий с заслуженной мировой славой. Выявление подделок осознается музейным сообществом актуальной задачей сегодняшнего дня. Уровень новых методов исследования (рентген, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи, химический анализ) позволяет выявить значительное число подделок, копий и имитаций. С 1996 г. в Москве проводятся ежегодные конференции "Магнум-Арс", посвящённые проблемам экспертизы произведений искусства. Вводятся законы, карающие изготовление и торговлю подделок.
Но история предоставляла и примеры создания подделок/фальсификатов как «шутки» или демонстрации мастерства известного мастера. Как и имитация, подделка носит компилятивный характер. Однако имитация создается по технологии своего времени и нередко имеет авторскую подпись. Для определения подделки используются фальшивые подписи, претендующие, как правило, на известное имя; подделку наиболее характерных, броских индивидуальных особенностей почерка автора; попытки воспроизвести технологические особенности подделываемого; имитация признаков старения живописных материалов.
Возрастающий сегодня интерес к предметам антиквариата способствует увеличению на антикварном рынке количества поддельных предметов, а также таких вещей, атрибуция которые выбывает сомнение, как у покупателя, так и у продавца. На антикварном рынке еще не сформировался слой свободных экспертов, которые могли бы удовлетворять его потребности. Для регламентации работы рынка необходима нормативная база. Т.е. понятие экспертиза должно быть четко прописано в законе. На данный момент единственный документ, где упоминается термин «экспертиза» – это Положение «О реализации предметов антиквариата...», в котором экспертиза определяется как «всесторонний анализ произведения искусства».
До сих пор экспертизой предметов антикварного рынка занимаются большей частью музейные специалисты. У профессионалов с большим опытом научной работы в музее есть весьма серьезные преимущества перед экспертами-дилерами. Это и навыки в проведении атрибуции, и знание архивных материалов, и техническая база, и доступ к возможным аналогам или эталонам в музейных хранилищах, теоретические, культурологические и, наконец, искусствоведческие знания определенных стилей, направлений, школ, периодов и т.д.
Сегодня качественное экспертное заключение можно получить у появившихся на рынке независимых экспертных институтов, проводящих комплексную экспертизу и оценивающих произведения искусства и антиквариата в соответствии с российскими и международными нормами и требованиями.
Они располагают собственной технологической лабораторией, оснащенной современным оборудованием, что позволяет им всесторонне исследовать произведения искусства. Комплекс их услуг удовлетворяет также требованиям страхового и финансового рынков, и на основе заключений, полученных от таких институтов, можно не только застраховать произведения искусства, но и использовать их как залоговый или инвестиционный инструмент.
Однако стоимость заключения, выданного подобной организацией, может быть просто экономически нецелесообразной, если соотнести ее с возможной ценой экспертируемой антикварной вещи. Да и владельцам дорогих вещей, желающим произвести экспертизу анонимно, тоже невыгодно обращаться к таким организациям, так как заключение договора о предоставленных ими услугах влечет за собой необходимость раскрыть эту информацию налоговым органам.
Все это влияет не только на ценообразование, но и на качество вещей, поступающих на рынок, что в свою очередь становится условием для дальнейшего существования теневого антикварного рынка.
До последнего дня платную экспертизу проводили в основном сотрудники крупных музеев, таких, как Государственная Третьяковская галерея, Русский Государственный музей, ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства на базе их коллекций и на их техническом оборудовании. В уставах этих музеев было прописано право на проведение экспертных исследований на платной основе. Результаты каждой экспертизы фиксировались на бланке музея, подписанном его сотрудниками, проводившими ее. Их подписи заверяли печатью учреждения, что придавало заключению более авторитетный статус. Единственной мерой ответственности экспертов за результаты проводимой ими экспертизы была их репутация.
С начала 2007 года Росохранкультура (с 2011 г. переименована в Федеральную службу по надзору за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия) приняла решение о прекращении музейной экспертизы и исключении из их уставов пункта, позволяющего заниматься коммерческой экспертизой. Уведомление об этом было разослано в середине сентября 2006 года всем российским музеям. Т.О. музейные сотрудники, являющиеся экспертами, могут исследовать только произведения, зафиксированные в музейных инвентарях, и то – по запросу судебных органов или заданию министерства. При этом они обязаны оказывать консультативные атрибутационные услуги населению и коллегам из смежных областей. Эта попытка реорганизации экспертного дела, одно из важных мероприятий на пути к цивилизованным формам отечественного антикварного рынка. Но неопределенность понятий и их границ создает очередную бюрократическую путаницу, препятствуя четкой регламентации деятельности музейных сотрудников в экспертной области.
Еще один шаг в рамках реорганизации экспертного дела – аттестация специалистов. Создана аттестационная комиссия и разработаны правила аттестации по всем основным направлениям экспертных исследований. По ее итогам музеевед получает государственный сертификат, позволяющий ему давать экспертные заключения в своей области. В первую очередь аттестацию проходят сотрудники тех музеев, у которых есть право коммерческой экспертизы. Сертификат даст эксперту правовой статус, но вместе с тем возложит на него и серьезную ответственность, в том числе и материальную.
В «Положении о проведении экспертизы и контроле за вывозом культурных ценностей» от 27 апреля 2001 года говорится, что необходимо проводить экспертизы с тем, чтобы министерство могло выдавать заключения о возможности вывоза антикварного объекта, но сам термин «экспертиза» тоже не определен. В нем говорится лишь о необходимости проведения всестороннего анализа культурной ценности без указания методов проведения атрибуции и экспертизы
Эта попытка реорганизации экспертного дела, одно из важных мероприятий на пути к цивилизованным формам отечественного антикварного рынка. Но неопределенность понятий и их границ создает очередную бюрократическую путаницу, препятствуя четкой регламентации деятельности музейных сотрудников в экспертной области.
При всей статусности эксперта, который проводит экспертизу или атрибуцию, следует руководствоваться следующими требованиями: метода экспертизы зависит от выбора методов адекватных к конкретному памятнику (например, соответствовать специфики вида искусства – живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства). Это значит, что процедура экспертизы не может быть унифицирована для любого произведения, она должна исходить из особенностей экспертируемого материала. Снизить вероятность ошибки можно, используя большее количество методов, выбирая собственно методики и, по возможности, совмещая их.
По мнению экспертов, необъективность результатов исследования обычно объясняется такими причинами, как: недостаточность сравнительного эталонного материала; разночтение в зафиксированных научных данных; неполнота научного знания о предмете; расхождение сведении литературных источников и практики; несовершенство используемой аппаратуры в технико-технологических исследованиях; наличие посторонних вмешательств (реставрации) и, как следствие, изменение оригинальной структуры произведения. Немаловажную роль играет первоначальная установка эксперта на подлинность изучаемого предмета, то есть та задача, какую он ставит себе перед началом работы: доказать, что это подлинник или что это фальшивка. Требуется непосредственный контакт с произведением и обязательная документальная фиксация всех полученных данных, аргументаций и выводов. На взгляд многих специалистов, единственное полноценное оформление результатов экспертизы – это методологически проработанное экспертное заключение. Сегодня необходимо создать компьютерную базу данных эталонного материала. Одна из основных задач, связанных с экспертизой, – необходимость создания многопрофильной информационной базы данных: эталонных произведений, клейм, составам серебра, соответствующим клейму пробирера, времени, когда началось клеймение. Но для этого надо создать эталонные изобразительные и вербальные ряды, которые предлагают разделить на 3 группы:
· эталонные изобразительные ряды, связанные с технико-технологическими исследованиями: это рентгенно-граммы, съемки в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах;
· эталонные ряды обычных изображений (аналог – слайды);
· вербальные ряды, связанные преимущественно с параметрическими данными.
Конечно, не все интуитивные признаки, которыми пользуется эксперт при атрибуции, он может вербализовать. Но и та часть, которая будет вербализована и проверена на представительном массиве, позволит начать процесс накопления материалов дл последуюших качесвтенных атрибуций и экспертиз.
Вопросы для контрольной проверки
1. Дать определение понятий «знаточество», «экспертиза», «атрибуция»: выявить их взаимосвязь и различия
2. История становления институ атрибуции и экспертизы с Античности до современности
3. Выявить виды экспертизы и их применение к различным видам материалов
4. Роль атрибуции и экспертизы предметов материальной культуры в музейной и реставрационной деятельности
5. Подходы и методы атрибуции и экспертизы ценности
6. Дать определение понятий «оригинал», «повторение», «копия», «фальсификат»
7. Перечислить требования, предъявляемые к экспертам предметов исторической, художественной, культурной и научной ценности
8. Рассмотреть нормативно-законодательную и нормативно-методическую база проведения атрибуции и экспертизы ценности
9. Выявить особенности современного антикварного рынка художественных ценностей
Тема 2. Основные этапы изучения памятника
У Силверса я поначалу должен был составлять каталог на все когда-либо проданное им и отмечать на фотографиях картин имена их прежних владельцев.- Самое трудное, - говорил Силверс, - это установить подлинность старых полотен. Никогда нельзя быть уверенным в их подлинности. Картины - они как аристократы. Их родословную надо прослеживать вплоть до написавшего их художника. И линия эта должна быть непрерывной: от церкви Х к кардиналу А, от коллекции князя Y к каучуковому магнату Рабиновичу или автомобильному королю Форду. Пробелы здесь недопустимы.Э.М. Ремарк Тени в РаюОсновой сохранения информационной составляющей о цивилизации является не только предмет/вещь как свидетель истории, но и технологии описания информации о данном предмете, которые подтверждали бы, предоставляемую им информацию и позволяли бы интерпретировать ее последующим поколениям. Речь идет об объеме информации о предмете (чтобы сам подлинный предмет не перекрывался собранной о нем информацией) и критериях изучения и описания предмета.
На протяжении многих столетий и десятилетий изучение и описание памятников истории и культуры имело целью даль полные, научно обоснованные сведения о памятниках, выявить их потенциал как исторических источников, раскрыть их цивилизационное значение. Но только 20 век определил единые технологии изучения памятников, собирая воедино вариативность технологий описания, предлагаемых научным знанием. Современные технологии описания предполагают, что собранные «здесь и сейчас» данные не являются окончательными. Изучение памятника может быть продолжено, но новая и старая информация должны быть совместимы, в том числе и в базовых характеристиках предмета. Действительно, ход развития общества и научного знания влияют как на возможности исследования любого объекта, так и на человеческое восприятие.
Научными разработками по всестороннему и полному изучению и описанию памятников истории и культуры, памятников природы, науки и техники занимаются различные институты, но концентрация этой информации приходится на документальные технологии, которые предлагаются музейным сообществом, которое и инициирует выработку единых требований по атрибуции и экспертизе объектов наследия. Формой музейного описания памятника является паспорт, который подводит итог научной атрибуции и экспертизы памятника и отражает не только сведения, содержащиеся в легенде о памятнике, но и данные полученные в процессе научного исследования. Глубина информации в заполняемых полях определяется степенью научной обработки памятника на момент составления паспорта. Данные о памятнике могут дополняться, а в необходимых случаях изменяться при дальнейшем научном изучении памятника и использовании его. Результаты изучения памятников фиксируются в т.н. «описаниях предметов», которые в рамках требований к музейным предметам определяется как совокупность сведений о предмете, приведенных по определенным правилам, предусмотренным для идентификации и общей характеристики предмета.
Сегодня описание предметов, подвергающихся атрибуции и экспертизе ценности, напрямую связано с требованиями современных технологий, что получило свое становление еще в начале 1960-х гг. Считается, что в это время американский ученый Дэвид Вэнс обработал данные музейной коллекции с помощью, установленного в одном из американских университетов. Описания музейных предметов, перенесенные на перфокарты, были введены в компьютер, обработаны и отсортированы по заданным критериям с помощью специально разработанной программы, и распечатаны на бумаге в форме каталога. С этого момента проявились две
тенденции, предъявляемые к музейным компьютерным системам: создание централизованной базы данных, и создание децентрализованной системы, ориентированной на создание отдельных локальных баз данных.
Широкий размах приобретают контакты на межнациональном уровне; где наибольшим авторитетом пользуется, Международный совет музеев (ИКОМ). В рамках ИКОМ был создан Комитет по музейной документации (КИДОК), который и формировал единые требования к каталогизации музейных собраний с помощью компьютерных технологий. В СССР данные разработки приходятся на кон. 1970-1980-е гг. Идею использования компьютера в отечественном музее впервые определил Б. Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа. Ее осуществление связано с именем археолога Я. Шера (1997 г. компьютеризация выборочных коллекций – античная художественная бронза и петроглифы Центральной Азии). Главной проблемной зоной разработки компьютерных программ для атрибуции было создание специальных словарей. В основе использования компьютерных технологий был массив формализованных описаний памятников. Наиболее важные сведения о памятнике (название памятника, адрес, краткое описание, датировка, типология, состояние сохранности и др.) заносились в специальный формуляр; для формализации описания использовалась специально разработанная система словарей-классификаторов. Данные из формуляров переносились на перфокарты и с помощью программы ввода данных записывались в Базу Данных.
Планомерные работы были начаты в середине 1980-х гг. По поручению Министерства культуры СССР в 1985 г. была разработана Концепция Автоматизированной информационной системы о памятниках истории и культуры СССР «АИС-ПАМЯТНИК». Уже на первых порах внедрения АИС в повседневную практику стало очевидно, что при вводе в базу данных описаний музейных предметов необходимо соблюдать правила, определяющие как состав параметров описания предмета, так и единообразную терминологию. Проблемой разработки стандартов на музейную документацию, и в первую очередь – на стандарт описания музейного предмета, музейная общественность начала заниматься еще в начале 1970-х гг.. В результате была предложена единая схема описания, которая детализируется в соответствии с особенностями материала и самого предметного ряда: типология предмета; название/наименование; авторство; место создания; дата создания; сведения об исполнителях/изготовителях; место изготовления дату изготовления; материал и техника; размеры; этнос/народ; сохранность; структурное и визуальное описание; сведения об источнике поступления, способе и времени поступления; сведения о надписях, подписях, клеймах, расположенных на предмете; сведения о месте проведения раскопок/сборов, дате их проведения и лице, их проводившем (для археологии, палеонтологии, геологии, биологии, этнографии).
Типологию музейных предметов записывают согласно классификации. Классификация предметов наследия основана на закономерных связях между типами, родами и видами предметов. Типы выделяются по способу кодирования социокультурной информации – вещественные (вещевые), вербальные, изобразительные, знаковые, этнологические (поведенческие), звуковые (фонические); подразделяются на роды, не имеющие универсального критерия для всей совокупности предметов (например, изобразительно-художественные, изобразительно-графические). Основу видовой классификации составляют единство происхождения, общность содержания и назначения. Виды подразделяются на разновидности по материалу или по функциональному назначению, тематическому, хронологическому, отраслевому, структурному и другим признакам. классификация вырабатывалась исторически как система организации коллекций, и определялся сложившимися в профильной отрасли науки или виде искусства основаниям.
Чаще всего при типологизации предметного ряда используют музейную типологизацию – деление на 8 групп, каждая из которых имеет свои особенности по способу описания:
· искусство: живопись (монументальная и станковая), графика (оригинальная и тиражная), скульптура, художественная фотография, театрально-декорационное искусство;
· предметы материальной культуры / декоративно-прикладного искусства: археологические объекты; предметы и атрибуты религий и культов; приборы и инструменты естественных наук и математики, гуманитарных и общественных наук; предметы личного и домашнего обихода, культуры и спорта (костюм, украшения, игрушки, посуда, мебель, часы, гужевые транспортные средства); различные виды оружия; музыкальные инструменты, предметы коллекционирования (нумизматика, сфрагистика, вексиллология, фалеристика и др.);
· памятники письменной культуры: книги: книжные памятники (по ГОСТу 7.87-2003 включают в себя все виды печатной продукции, а также рукописные, ксилографические и старопечатные книги (книги периода ручного пресса до 1830 г.), экземпляры одночастных и многочастных (монографических и сериальных) произведений печати (текстовых, нотных, картографических и изоизданий, имеющих форму книжного блока), в том числе брошюры, альбомы, буклеты, листовые издания, диссертации, авторефераты, каталоги, ГОСТы, номера газет, выпуски журналов, периодических и продолжающихся сборников, статьи и доклады, издательские и владельческие конволюты в целом, отдельные части владельческих конволютов, бюллетени, календари-ежегодники и т.д.; документированную информацию/документы (текстовые, изобразительные, нотные документы и карты на различных носителях (бересте, глине, папирусе, пергамене/пергаменте, различных видах бумаги и т.п.). По способу описания к этой группе можно отнести и предметы, изучаемые вспомогательными историческими дисциплинами, но с расширением соответствующих характеристик и терминологического словаря (бонистика, филателия, филумения, филокартия и др.); к этой же группе можно отнести фонодокументы (записи на восковых валиках, пластинки, магнитофонные, видео и цифровые записи); фотодокументы (что соответствует классификации Архивного фонда Российской Федерации);
· предметы техники: машины, механизмы, приборы, устройства, орудия той или иной отрасли