Главная | Обратная связь

Никейский центр возрождения эллинской культуры и «пелеологовский Ренессанс»

В 1204 г. крестоносцы захватили и разграбили Константинополь.

В 1261 г., после того как Михаил Палеолог отвоевывает Константинополь у латинян и возвращает императорский двор в прежнюю столицу, наступает период, носящий название «палеологовского» по имени правящей династии. Это время отличается, с одной стороны, сильной ослабленностью государства, утратившего большую часть своих территорий и влияния, и, с другой стороны, последним блестящим расцветом искусства, представленного почти исключительно живописью. В XIII и XIV вв. в Византии практически не ведется никакого строительства, за исключением небольших церквей или пристроек к более ранним зданиям. Искусство XIV в. называют «Палеологовским Ренессансом», так как последний взлет его был обусловлен последовательной ориентацией на классическое искусство. Наиболее ярко все черты этого стиля: артистизм, изысканность, тончайшая отработанность всего ансамбля — представлены в мозаиках и фресках монастыря Хора (турецкое название — Кахрие Джами).

На стенах размещены подробнейшие многофигурные композиции, иллюстрирующие жизнь Христа и Богоматери. Фигуры размещены в архитектурном пространстве, незаметно переходящем в пространство реальной постройки. Весь живописный стиль этих композиций — легкость, непосредственность движений, стройность и естественность изящных фигур — вызывают в памяти эллинистические картины. Возможно, образцами для художников служили миниатюры рукописей более ранних эпох.

 

 

Дополнение 1

Основные ценности византийской культуры.Византийская культура опиралась в области духовной на христианскую религиозную мифологию, в области политической — на апологию преемственности славы и ценностей Римской империи. Сплав этих двух мифологических систем породил православие с его самооценкой как единственно правильное исповедание веры и подлинное воплощение славы.

Система ценностей византийской культуры была тесно связана с библейско-христианскими ценностями, среди которых важное место занимали десять заповедей Моисея, кроме того, два завета Христа: любовь к Богу и любовь к ближним. Семь таинств, установленных Христом, также имели важный ценностный смысл: крещение, миропомазание, евхаристия, священство, покаяние, брак, елеосвящение. Далее, среди важнейших ценностей христианской культуры можно указать на смирение, щедрость, целомудрие, терпение, трудолюбие, упование на Бога, надежду, веру и любовь. Затем, христианство почитает семь даров Духа Святого: премудрость, разум, совет, крепость, ведение, благочестие и страх Божий, семь его плодов: мир, долготерпение, благость, милосердие, веру, кротость, воздержание. Дела милости духовной: согрешающего исправить, незнающего наставить, находящемуся в сомнении подать добрый совет, молить Господа о спасении ближнего, утешить печального, сносить с терпением несправедливость, прощать повинным долги, напитать алчущего, напоить жаждущего, ввести в дом странного, посетить немощного, ходить к находящимся в темнице, погребать умерших. Христианин должен помнить смерть, суд, ад и Царствие Небесное.

Дополнение 2

В живописи складывается византийский стиль, сохраняющий определенную преемственность с греческим искусством. Наиболее ярко черты византийского изобразительного искусства воплотились в мозаиках базилики Сан-Витале в Равенне (VI в.), где изображена торжественная процессия императора Юстиниана в сопровождении императрицы Феодоры, вельмож и знатных дам. Император молод, красив, лицо выражает доброжелательность, глаза выразительные, проницательные; императрица, напротив, горда, но лицо усталое, быть может, скорбное. Вероятно, это грусть l об уходящей молодости или о несбывшихся надеждах.

Дополнение 3

В Византийской культуре огромное значение имел канон, определявшмй объективные границы вариативности форм, где воплощается диалектически противоречивое взаимодействие объективного общественного опыта и субъективных творческих усилий художника. По определению седьмого Вселенского собора «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение (т.е. построение, композиция, даже больше, — вообще художественная форма) очевидно зависело от святых отцов». В связи с такой установкой были заложены основы регламентирования иконописания, которые привели позднее к созданию «лицевых» и описательных «иконописных подлинников», которыми должны были руководствоваться иконописцы. Как писал П.А. Флоренский, для настоящего художника канон никогда не был помехой, напротив, он был тем оселком, на котором оттачивалось настоящее дарование и ломалось ничтожество. Полемизируя с субъективизмом современного ему искусства, Флоренский выстраивает апологию византийского канона: «Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за отрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет "творчества". Между тем истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, т.е. художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. ...Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне.

Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества»'.

Византийская живопись вся пронизана светом, но при этом отсутствует, как замечает В.В. Бычков, какой-либо определенный источник света. Тем не менее есть три носителя света: во-первых, это «золотая» система фонов, нимбов, лучей, которая в условиях трепетного, дробящегося, неровного освещения от многих свечей и лампад, пронизанного дымкой фимиама, создавала своеобразную атмосферу, где золото утрачивало свою тяжеловесность, металлическую резкость и монотонность, напротив, в мозаике золотые кубики смальты, расположенные под разными углами на искусственно искривленных поверхностях, давали «нежное живописное мерцание»; во-вторых, приемы моделировки ликов и наложения пробелов создавали иллюзию излучения света самими ликами; в-третьих, сами краски и смальта в мозаиках создавали систему выражения света.

Другой стороной живописных произведений являлся цвет, который воспринимался как материализованный свет. В живописном каноне VI в. особенно важную роль играли пурпурный, белый, желтый (золотой), зеленый, синий (голубой) и черный цвета.

Пурпурный — это императорский цвет, объединяющий активную («горячую») и пассивную («холодную») части цветового круга, он символизировал соединение вечного, небесного, выражаемого синим, с красным, земным.

Красный — цвет пламенности, огня, цвет жизни и крови, символ истинности спасения, поскольку кровь Христа тому порукой. Белый — считался самостоятельным цветом, символизировавшим светоносность, чистоту, отрешенность от мирского, устремленность к духовной простоте; белые одежды — у ангелов, у праведников; белый — цвет «предвечного безмолвия».

Черный — цвет конца, смерти, скорби, символ могилы и ада; противопоставление белого — черного выражало оппозицию жизни — смерти.

Зеленый — символизировал юность, цветение, зелень травы и листвы.

Синий — символизировал непостижимые тайны трансцендентного мира, вечные божественные истины.

Желтый — воспринимался как «златовидный», светоносный, как солнечный свет — символ Бога, царя, власти'.

Дополнение 4

Изображения Христа, Богоматери и святых стали появляться достаточно давно. Причем поначалу Христа изображали символически как агнца-ягненка или в виде «доброго пастыря» с ягненком на плечах. Но когда образ реального Христа стал стираться в памяти, появились изображения, преследовавшие цель сохранения подлинных черт его облика. Основанием для таких изображений служил лик «Спаса Нерукотворного».

Церковь поддерживала иконописание, поскольку иконы могли служить неграмотным людям своеобразной «книгой», рассказывающей о событиях Священной истории, и оживлять чувства христиан к Господу, Богородице и святым. Но с течением времени иконы становились объектом поклонения сами по себе, утрачивалась их знаковая функция, что граничило с идолопоклонством. Поэтому император Лев III Исаврянин в 726 г. издал указ, запрещавший почитание святых икон, затем он потребовал изъять их из храмов. В связи с иконоборческим движением в искусстве усилилось влияние орнаментально-декоративных и отвлеченно-символических начал. Но народ уже свыкся с иконами и с трудом подчинялся императорским требованиям. Борьбу против икон продолжили последующие императоры Константин Копроним и Лев Хазар. В этой ситуации выступление Иоанна Дамаскина вызвало раздражение Константинополя. Однако для прямой расправы над строптивым богословом «руки были коротки», тогда прибегли к подложному письму, на основании которого Дамаскин был привлечен к ответственности, наказан и сослан в монастырь. Потом халиф его простил и даже приглашал вернугься на прежний пост, но Дамаскин остался в монастыре. Императрица Ирина в 787 г. на седьмом Вселенском соборе смогла восстановить «почитательное богопоклонение» иконам, н только при императрице Феодоре настал конец этой борьбе. Решением собора был принят догмат об иконопочитании.