Главная | Обратная связь

Екзаменаційні білети з театрального мистецтва

1.Система Станіславського, основні етапи розвитку.

2.Беспредметна дія або вправи на «пам ять фізичних дій»

3.Творча уява. В чому її особливості?

4.Актор.Актриса. Артист. Артистка. Чим вони відрізняються?

5.Акторські штампи. Скількі груп штампів і які вони?

6.Що таке етюд?

7.Поняття аплуа. Амплуа у сучасності.

8.Запропоновані обставини п єси, ролі.

9.Сценічна увага і розкутість.

10. Темпо – ритм вистави, сцени, ролі. Чим він зумовлений?

11.Дія – основа сценічного мистецтва.

12.Характер. Характерність. Шляхи пошуку.

13.Показати етюд на задану тему.

14.Аналіз уривка з п єси А.П. Чехова «Ведмідь».

15.Аналіз уривка з п єси М.В. Гоголя «Одруження».

16.Придумати і показати на запропонований музичний твір етюд.

17.Проаналізувати монолог Шкандибихи з п єси П. Мирного « Лимарівна».

18.З запропонованих музичних творів підібрати музичне оформлення до уривку з п єси І.К. Карпенка- Карого « Кайдашева сім я». Пояснити, чому саме цей твір.

19.Прослухати запропонований музичний твір та проаналізувати його.

20.Аналіз уривка з п єси М. Куліша « Мина Мазайло».

21. З запропонованих музичних творів підібрати музичне оформлення до уривку з поеми Л. Костенко « Маруся Чурай». Пояснити, чому саме цей твір.

22.Аналіз п єси В. Шекспіра « Ромео і Джульєтта».

23.Художнє читання монологу напам ять.

24.Показати етюд на безпредметну дію.

25. Які театри нашого міста ви відвідували? Які бачили вистави? Проаналізувати їх.

Відповіді на екзаменаційні питання з театрального мистецтва

1.Майже всі наші актори — випускники кино- і театральних вузів країни, а значить є учнями класичної акторської школи К.С. Станіславського.

Ім`я Костянтина Сергійовича Станіславського, реформатора російського театру, видатного режисера і артиста, по праву стоїть у ряді великих імен світової культури.

Система Станіславського є науково обґрунтованою теорією сценічного мистецтва, методу акторської техніки. В протилежність раніше існуючим театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з`ясуванні причин, що породжують той або інший результат. Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання, відчуття, думці зробити своїми власними.

Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив твору, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу Станіславським надзадачею. Прагнення до досягнення надзадачі він визначає як крізна дія актора і ролі. Вивчення про надзадачу і крізну дію — основа системи Станіславського.

Система складається з двох розділів:
Перший розділ присвячений проблемі роботи актора над собою. Це щоденне тренування. Цілеспрямована, органічна дія актора в запропонованих автором обставинах — основа акторського мистецтва. Воно є психофізичним процесом, в якому беруть участь розум, воля, відчуття актора, його зовнішні і внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться уява, увага, здібність до спілкування, відчуття правди, емоційна пам`ять, відчуття ритму, техніка мови, пластика і так далі
Другий розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над роллю, що завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ.

Станіславський визначає шляхи і засоби до створення правдивого, повного, живого характеру. Образ народжується, коли актор повністю зливається з роллю, точно зрозумівши загальний задум твору. У цьому йому повинен допомогти режисер. Вивчення Станіславського про режисуру як про мистецтво створення постановки ґрунтується на творчості самих акторів, об`єднаних загальним ідейним задумом. Мета роботи режисера — допомогти акторові перевтілитися в обличчя, що зображається.

Роботи Станіславського переведені на багато мов миру. Його основні ідеї стали надбанням акторів і режисерів багатьох країн і роблять великий вплив на сучасне життя і розвиток світового мистецтва.

Принципи системи Станіславського наступні:
Принцип життєвої правди — перший принцип системи, який є основним принципом будь-якого реалістичного мистецтва. Це основа основ всієї системи. Але для мистецтва необхідний художній відбір. Що ж є критерієм відбору? Звідси витікає другий принцип.
Принцип надзадачі — те, заради чого художник хоче запровадити свою ідею в свідомість людей, те, до чого він прагне у результаті. Мрія, мета, бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Надзадача — це мета твору. Правильно використовуючи надзадачу, художник не помилиться у виборі технічних прийомів і виразних засобів.
Принцип активності дії — не зображати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. Станіславський вважав, що хто не зрозумів цього принципу, той не зрозумів систему і метод в цілому. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають одну мету — розбудити природну людську природу актора для органічної творчості в відповідності з надзадачею.
Принцип органічності (природності) витікає з попереднього принципу. У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно підкорятися вимогам органічності.
Принцип перевтілення — кінцевий етап творчого процесу — створення сценічного образу через органічне творче перевтілення.

Система включає ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає в тому, що актор ставить себе в запропоновані обставини ролі і працює над роллю від себе. Існує також принцип «типажного підходу». Він набув широкого поширення в сучасному театрі. Цей принцип прийшов з кінематографа і сьогодні застосовується як в кіно, так і в рекламі. Він полягає в тому, що на роль призначається не той актор, який, користуючись матеріалом ролі, може створити образ, а актор, який співпадає з персонажем по своїх зовнішніх і внутрішніх якостях. Режисер в цьому випадку розраховує не стільки на майстерність актора, скільки на природні дані.

Станіславський протестував проти такого підходу. «Я в пропонованих обставинах» — формула сценічного життя по Станіславському. Стати іншим, залишаючись самим собою — ця формула виражає діалектику творчого перевтілення по Станіславському. Якщо актор стає іншим — це уявлення, награш. Якщо залишається самим собою — це само показування. Потрібно сумістити обидві вимоги. Все як в житті: людина дорослішає, розвивається, але проте залишається самим собою.

Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.
Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.
2. Одне із вправ, запропонованих К. С. Станіславським для виховання актора, - це вправи на «пам'ять фізичних дій». Іноді їх називають «вправи на афективнупам'ять». Суть їх полягає в тому, що актор виконує каное-то зовнішнє фізична діяабо ряд дій,
Ці упаражненія в даний час роблять не на всіх курсах. Бо багато хто вважає, що зібрати увагу, виконати логіку поведінки при зверненні
«С» можна з цим об'єктом, що все одно з наполяганням предметом всевідбувається трохи по іншому, та й сам предмет краще допомагає акторові.
Можна ставити й інші цілі в ці вправи. Деякі педагоги звертають більше уваги навнутрішній монолог, який необхідний для виконання цих вправ. І якщо вонидолаються на початку навчання, то це первак зустріч з внутрішнім монологом, і вона дуже корисна.

3. М. Чехов пише про уяві наступне: «Продукти творчогоуяви художника починають діяти перед вашим зачарованим поглядом
... ваші власні уявлення стають блідіше і блідіше. Ваші новіуяви більше займають вас, ніж факти. Ці чарівні гості, якіз'явилися тут, тепер живуть своїми власними життями і будять вашівідповідні почуття. Вони вимагають, щоб ви сміялися і плакали з ними. Подібночарівників, вони викликають у вас непереможне бажання стати одним з них. Відпасивного стану розуму уяву піднімає вас до творчого ».

Щоб створити істотно нове, проникнути в суть характеру, зберігшито індивідуальне, що робить його живим, актор повинен бути здатний доузагальнення, концентрації, до поетичної метафори, до перебільшеннявиразних засобів. І ясно, що відтворення в уяві всіхпропонованих обставин ролі, нехай саме живе і повне, ще не створитьнову особистість. Адже потрібно через пластичний і темпо-ритмічний малюнокдій, через своєрідність мови побачити, зрозуміти, передати глядачевівнутрішню сутність нової людини, виявити його "зерно", пояснитинадзавдання.

Рано чи пізно в період роботи над роллю в уяві акторавиникає образ людини, яку належить грати. Одні, перш за все
«Чують» свого героя, іншим видається його пластичний вигляд - узалежно від того, який тип пам'яті розвинений у актора краще і якого родуподання у нього багатшими. У очищає грі творчої уявивідсікаються зайві подробиці, виникають єдино точні деталі,визначається міра достовірності, супутня самому сміливого вимислу,зіставляються крайнощі і народжуються ті несподіванки, без якихнеможливо мистецтво.

Модель образу, сконструйована в уяві, динамічна. У ходіроботи вона розвивається, обростає знахідками, доповнюється все новимифарбами. Як вже говорилося, важлива особливість роботи актора полягає вте, що плоди його фантазії реалізуються в дії, набуваючи конкретністьу виразних рухах. Актор увесь час втілює знайдене, і вірнозіграний уривок, у свою чергу, дає поштовх уяві. Образ,створений уявою, сприймається самим актором відсторонено і живе якб незалежно від свого творця. М.А. Чехов писав: «... ви не повиннідумати, що образи будуть перед вами закінченими і завершеними.
Вони вимагатимуть чимало часу на те, щоб, змінюючись і вдосконалюючись,досягти потрібної вам ступеня виразності. Ви повинні навчитися терплячечекати ... Але чекати, чи означає це перебувати в пасивному спогляданні образів?
Ні. Незважаючи на здатність образів жити своїм самостійним життям,ваша активність є умовою їх розвитку ».

Для того щоб зрозуміти героя, треба, вважає М.А. Чехов, ставити йомупитання, але такі, щоб внутрішнім зором побачити, як образ програєвідповіді. Таким способом можна зрозуміти все особлива гра особистості.
Звичайно, для цього необхідно мати гнучке уяву і високий рівеньуваги.

Співвідношення двох описаних видів уяви може бути різним у різнихакторів. Там, де актор ширше використовує свої власні мотиви іхарактерні для нього відносини, більшу питому вагу в його творчомупроцесі займає уяву пропонованих обставин і образвласного «я» в нових умовах існування. Але в цьому випадку палітраособистості актора повинна бути особливо багата, а фарби своєрідні і яскраві,щоб від ролі до ролі до них не слабшав інтерес глядача.

В акторів, які володіють секретом внутрішньої характерності, схильних доконструювання нової особистості, переважає інший тип уяви --творче моделювання образу.

4.

Актор (актриса) - це слово позначає професію виконавця, яка передбачає, як правило, наявність якогось твори інших митців (письменника, композитора, балетмейстера і т. д.), що створюють текст, партитуру та інші твори, які актор своїми даними і своєю технікою доносить до глядача.
Слово «актор» застосовується переважно в драматичному театрі, в інших виконавських мистецтвах частіше використовується слово «артист», в цьому сенсі є синонімом слова «актор».
Актор в драматичному театрі у відомому сенсі професія унікальная.В музичному театрі (в оперному, балетному, камерному, в естрадних жанрах) крім артиста на сцені звучить музика - як матеріальна даність поза творця, тобто ще один інструмент впливу. У драматичного актора інструментом створення нової якості - образу - є тільки він сам, його психофізичний апарат, його свідомість, його емоційна система. Творець є носієм і складовою частиною образу.
Слово «актор» походить від англійського дієслова «act», що означає діяти.Тому одним з основних засобів створення актором образу є «сценічна дія».
Слово «артист» походить від англійського слова «art», що означає мистецтво.Тому це слово часто вживають не тільки як синонім слова «актор», але і як вираз особливо високих якостей і досягнень, якими наділений або яких досяг той чи інший актор в своїй творчості.

5. Слово «штамп» походить від італійського слова «stampa», що означає «печать».
Фактично, штампи - це підміна того, що повинно відбуватися на сцені кожен раз заново (звичайно, за встановленою в репетиціях логіці) - осмислення того, що відбувається і поведінку на адресу партнера, - тим, що звично, добре знайоме, тобто підміна того, що повинно відбуватися «тут, сьогодні, зараз», тим, що вже було. Всякий штамп є наслідування комусь, чогось або самому собі. Те, що актор десь бачив або у нього самого народилося на якомусь спектаклі і мало успіх, він хоче повторити завтра, потім ще раз і т.д. Так і народжується штамп в цьому місці ролі, потім ще в одному і т.д. І може вийти, що вся роль буде зіграна на штампах.
Штампи-не є щось властиве тільки акторському мистецтву і не ознака відсутності таланту. Штампи виникають у режисерів, у театральних художників, художників по костюмах, у музичних оформлювачів вистав.
Говорячи про акторське мистецтво, можна говорити принаймні про чотири групах штампів, хоча їх, напевно більше.
До першої групи віднесемо штампи, що виникли в результаті механічного запозичення у інших акторів тих чи інших прийомів гри, манери говорити, ходити, висловлювати свої емоції, запозичення рішення образу.
Друга група штампів - це особисті акторські штампи, коли актор переносить ті чи інші прийоми, вдалі інтонації, що мали успіх трюки, манеру поведінки, що отримали схвалення глядача в одній з ролей, у свої інші сценічні роботи.Починається експлуатація одного разу вдало знайденого при втіленні зовсім іншого характеру, в невідповідному ситуації, у виставі тій жеНачінается експлуатація одного разу вдало знайденого при втіленні зовсім іншого характеру, в невідповідному ситуації, у виставі тією ж, а часто й інший стилістики.
Третя група штампів - це штампи общеактерскіе. Це формальне прикриття зовнішнім прийомів того місця в ролі, де не знайдено точного логічного рішення, щирості у дії, точного внутрішнього монологу. Це форма, яка здійснюється актором раніше, ніж він накопичив зміст.
До четвертої групи можна віднести штампи, дуже поширені при постановці, як правило, класичних вистав, особливо в так званих костюмних п'єсах. Це штампи чеховських п'єс, п'єс Мольєра, Гольдоні і т.д.

6. У перекладі з французької слово «етюд» означає вивчення, розробка, вчення, навчальні заняття, дослідження, знання.
Етюд - це завершений драматургічно, організований по етапах відрізоксценічної дії, в якому мета, дії, головне - подія (а пізніше текст і взаємини зпартнерами) розробляються учнями, а не педагогами (вправи задають педагоги), іздійснюються від першої особи («Я в запропонованих обставинах », учнем створених і привласнених).
Етюди «Я в запропонованих обставинах» - це пристосування початкового навчання.
В процесі підготовки і спроби виконати етюд, щоразу заново, учень повинен мати первісну мету, перешкода, яка заважає виконати цю мету, пошук рішення для вибору шляху подолання перешкоди, прийняття рішення і вихід на вчинок.
І все це в нафантазованих їм гострих і життєвих запропонованих обставинах.Так в етюді народжується логіка поведінки учня в цих обставинах і навколо їм придуманої події.

7. Цим словом прийнято позначати певне коло ролей, найбільш відповідних внутрішнім і зовнішнім даними актора.
В цьому сенсі, звичайно, слово «амплуа» і зараз могло б вживатися, бо, безумовно, є ролі, найбільш близькі даному виконавцю. Хоча вірніше було б зараз говорити про ролі, колі ролей, які того чи іншого артиста невластиві.
У 19 столітті в драматичному театрі були поширені амплуа трагічних акторів і актрис, драматичних коханців, фатів, драматичних і комічних бабів і старих, благородних батьків, інженю - драматік і інженю - комік (молоденькі дівчата) і т.д.
Поділ на амплуа виникло тому, що акторам середніх і малих здібностей часто вдавалися деякі, як правило, однотипні ролі, на яких вони і спеціалізувалися.
Станіславський вважав, що амплуа - доля поганих артистів. Істинний артист не визнає амплуа, всі ролі повинні володіти характером, тобто бути характерними.Тому він визнавав тільки одне амплуа - характерний артист, бо всяка роль, не містить у собі характерності, - це погана роль.
Звичайно, Станіславський не заперечував того, що треба враховувати і зовнішні дані, і людські якості, необхідні для тієї чи іншої ролі, але тут мова йде не про амплуа, не про спеціалізацію на певних ролях, а про внутрішню сутність актора.
В даний час театр все далі відходить від поділу акторів на амплуа. Як часто ми бачимо виконання ролі тих чи інших артистом, не відповідним ні за своїми зовнішніми, ні навіть внутрішнім даними того стандарту, який існує для даної ролі.Але вибір цей продиктований рішенням, поглядом на цю роль режисера. І на цьому шляху театр дуже часто здобуває перемоги. Хоча помилятися з приводу наявності тих чи інших даних для обраної ролі справа теж дуже небезпечне.Этим словом принято обозначать определённый круг ролей, наиболее соответствующих внутренним и внешним данным актёра.

8. Винекнення сценіческого терміна «запропоновані обставини» пов'язано з аналогічним поняттям в граматиці, що позначає місце дії, час дії, образ дії і т.д. Також сценічні запропоновані обставини являються тими обставинами, в яких відбувається дія п'єси, всіх її персонажів.
Запропоновані обставини п'єси вже запропоновані драматургом.
Важко перелічити всі пласти запропонованих обставин, які ведуть актора до результату. Але перш за все треба мати на увазі історичні запропоновані обставини - епоха, її події, її основні ознаки; соціальні - належність героя до того чи іншого соціальному прошарку, коло спілкування, його походження і виховання; вік героя, його фізичний стан, його взаємини з оточуючими ; місце і час дії, часовий відрізок, в який відбувається дія п'єси, фізичне оточення в кожній сцені (спека, холод і т.д.), уклад життя, навколишнього героя, його костюм і т.д.
Усі запропоновані обставини можна умовно розділити на чотири групи: обставини минулого - те, що відбувалося до початку п'єси або першого виходу персонажа на сцену; обставини, що виникають по ходу п'єси, про які знає персонаж або які з ним трапляються; обставини режисера і актора - вигадки , що доповнюють обставини, дані автором, як правило, пов'язані з режисерським і акторським рішенням ролі, з їх ідейними і формальними пріорітетамі в її тлумаченні; обставини сьогоднішнього спектаклю - іноді персонаж, з яким ти спілкуєшся на сцені, актор або актриса грають в чергу з іншим виконавцем, у в тебе інший партнер, у котрого свій рух в ролі, свої виразники і т.д.

 

 

9. Творчий стан складається з взаємопов`язаних елементів:
активна зосередженість (сценічна увага);
вільне від напруги тіло (сценічна свобода);
вірна оцінка запропонованих обставин (сценічна віра);
бажання діяти, що виникає на цій основі (сценічна дія).
Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту розрізняється увага зовнішня (поза самою людиною) і внутрішня (думки, відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дано, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвої є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його перетворення.

10. Ритм в перекладі з грецької мови означає розміреність, стрункість, хоча в деяких джерелах беруть значення «теку», «текти», що, як видно буде далі, більш важливо для нашого розуміння.
Станіславський у своїй книзі «Робота актора над собою» тлумачив ритм як узгоджене в часі і просторі рух, чергування і відповідність всіх елементів і виразних засобів сценічної дії. Весь розвиток теорії та практики театру 20 століття показало, що до сценічного дії більш застосовно тлумачення «ритму», пов'язане з емоційною і динамічною природою його.
Під ритмом зараз розуміється напруга сцени, акта, вистави, народжене глибоким проникненням в запропоновані обставини присвоєнням їх акторами і режисером, гострим сприйняттям подій.
Що стосується темпу, то тут розуміння його в сценічній практиці близько до тлумачення в музиці-швидкість розгортання музичної тканини в процесі виконання або прослуховування внутрішнім слухом. І в сценічній дії темп (від латинської означає-час) означає швидкість розгортання сценічної дії.
Але в театрі особливо часто вживається термін «темпо-ритм», який означає з'єднання ритму і темпу в тому, як веде артист сцену, спектаклі повинен виникнути темпо-ритм, який поєднує в собі і вірне внутрішню напругу сцени і швидкість розвитку дії. Причому величезне напруження не обов'язково супроводжується швидким темпом розвивається дії і навпаки.
Вірний темпо - ритм вистави означає не механічне чергування сцен більш-менш напружених, а так само зміну швидкостей, з якими говорять і рухаються актори, а справжнє напруга у зв'язку з подіями і обставинами кожної сцени окремо і рішенням зовнішнього руху сцени, а також в Залежно від обставин. Але тут відіграє роль і задумка режисера та актора.

11. Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець. Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати записку, порахувати гроші і так далі І раз дія має мету, значить, є думка, а раз є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу фізичних рухів.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки, відчуття, вигадки.

Багатство життя людського духу, весь комплекс складних психологічних переживань, величезна напруга думки кінець кінцем виявляється можливою відтворити на сцені через просту партитуру фізичних дій, реалізувати в процесі елементарних фізичних проявів.

Із самого початку Станіславський відкинув емоцію, відчуття як збудник акторського існування в процесі створення образу. Якщо актор намагається апелювати до емоції, він неминуче приходить до штампу, оскільки апеляція до несвідомого в процесі роботи викликає банальне, тривіальне зображення будь-якого відчуття.

Станіславський прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думку, і вольовий по сил, і зрештою потрібну емоцію, відчуття. Система веде актора від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

12.Характерність актора в його виразності втілення ролі.
На форму, в якій втілюється характер, впливають внутрішні процеси - і пошук «фізичного самопочуття», і виховання «другого плану», і особливо сприйняття, бо сприйняття включає в себе і
процес вираження.
Хоча процес цей відбувається імпульсивно при взаємодії з партнером, лінія виразників повинна бути результатом і свідомого пошуку їх у своїй природі артистом.
Зовнішнє повинне не тільки виражати внутрішній образ, внутрішній рух, а й бути його опорою. Точне вираження внутрішнього життя героя, його характеру - головне завдання всієї роботи зовнішнього втілення, пошуку виразних засобів.
Зовнішній виразник може не тільки вірно передати сутність внутрішнього життя персонажа, але і допомогти знайти більш точне і емоційне пояснення дії чи пропуск в дієвої лінії. Проби різних виразників в репетиційній роботі можуть привести артиста і до більш повного розуміння персонажа, якого він грає.
Йти від внутрішнього до пошуків зовнішнього вираження - це не значить чекати. «Штовхати» своє тіло, свій апарат - без цього не народитися образ.
Одне з найсильніших виразних засобів актора - зовнішня характерність. Це манера поведінки, які - то фізичні особливості його, створення неповторного, незвичайного зовнішнього вигляду персонажа. Вона проявляє одночасно і внутрішній світ героя, і малює його зовнішній вигляд, тим самим допомагаючи акторові створити образ, а глядачеві зрозуміти і відчути його в цілому, в його єдності.
Таким чином, зовнішня характерність - одна з необхідних засобів зв'язку артиста в своїй професійній діяльності з життям. У цьому теж її величезна роль.