Главная | Обратная связь

Основные методы и принципы анализа

Задача структурного анализа художественного произведения определяется как попытка выявить внутренние закономерности его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, иными словами, обнаружить глубинные структуры любых семиотических систем.

Одним из центральных понятий структурализма является понятие структуры. Согласно Ж. Вьету и Ж. Пиаже структуру можно определить как относительно устойчивую совокупность отношений, в которой соблюдены три условия: а) целостность - подчинение элементов целому и независимость последнею; б) трансформация - упорядоченный переход одной подструктуры (или уровня организации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порождения; в) саморегулирование — внутреннее функционировании правил в пределах данной системы. В соответствующих исследованиях подчеркивается, что в отличие от простой комбинации элементов, структура есть целое, образованное взаимосвязанными элементами таким образом, что каждый зависит от других и может быть тем, чем он является, только благодаря отношениям с другими элементами; при структурном подходе явления рассматриваются не как простая сумма элементов, которые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности, образующие автономные единицы, характеризующиеся внутренними взаимозависимостями и имеющие собственные законы.

При описании этой устойчивой связи элементов структурный метод оперирует терминами отношение, элемент, уровень, оппозиция, положение, вариант, инвариант. Под отношением понимается такая связь между элементами, при которой модификация одного из них влечет за собою модификацию других, а элементом считается далее неделимая в пределах избранного способа изучения часть исследуемого объекта. «Элемент не существует до целого”, не является “ни более непосредственным, ни более ранним, чем целое”, в той мере, в какой свойства каждого элемента зависят от структуры целого и от законов, управляющих этим целым”. “Познание целого и его законов нельзя вывести из знания об отдельных частях, образующих это целое”[1]. С понятием структуры в структурализме тесно связано понятие уровня, на котором ведется исследование объекта. Под уровнем понимается однопорядковость элементов, связанных отношением, или однопорядковость отношений в структуре элемента. Уровни выделяются на основе оппозиции — бинарного положения противопоставляемых элементов или рядов отношений в структуре объекта. Оппозиция является отражением положения - размещения элементов или рядов отношений в его структуре. Структура — основное свойство объекта — его инвариант — абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятой в отвлечении от ее конкретных модификаций — вариантов. Модификации, если речь идет о художественном тексте, могут быть прослежены либо в плане выбора автором текста одного из синонимичных элементов (ось выбора, вертикальная ось, парадигматика), либо в плане соединения элемента с предшествующим ему и следующим за ним элементами (ось сочетания, горизонтальная ось, синтагматика).

Понятие структуры складывается в чешском структурализме в начале 30-х гг., но последовательно оно начинает применяться только со второй половины 30-х гг. Введением этого понятия предполагалось осветить не только внутреннее строение произведения, но и динамику его внешних связей и отношений. Ключевые категории структурализма, такие, как функция, норма, ценность, осмысливаются в соотнесении с понятием структуры, организующим весь дефинитивный контекст концепции. Определяя структуру как целое, Я.Мукаржовский особо отмечал динамический характер ее составляющих. Внутреннее равновесие структурного целого постоянно нарушается и снова восстанавливается. Единство структуры выступает как совокупность динамических противопоставлений. Отвечая на вопрос о том, что в искусстве является структурой, Мукаржовский начинал с рассуждения о бытии отдельного произведения па фоне художественных традиций и условностей. Как в отдельном произведении, так и в искусстве в целом происходит постоянная перегруппировка, иерархизация и дифференциация составляющих. Мукаржовский подчеркивает важнейший, по его мнению, признак структуры - ее постоянное движение и изменение внутреннего равновесия составляющих: понятие структуры основано на внутреннем объединении целого через взаимные отношения его составляющих, отношений не только положительных - равновесия и гармонии, по и отрицательных - противоречия и противопоставления; связано, таким образом, понимание структуры с диалектическим мышлением. Связи между элементами именно в силу своей диалектичности, по его мнению, не могут быть выведены из понятия целого, которое является по отношению к ним не a priori, но a posteriori, и их обнаружение требует не абстрактной спекуляции, а эмпирии.

Свое понимание структуры как целостности Мукаржовский противопоставляет холистской точке зрения, представляемой Я. X. Смэтсом, и гештальтпсихологии, в которой, по его мнению, понятие целого не имеет структурного характера. В подходе Мукаржовского структура предстает как взаимное уравновешивание разностремящихся энергий. Именно эта подвижность структуры объясняется ее диалектической идентичностью с самим бытием, ибо структура в любой момент является и одновременно не является самой собой. Структурно организованными выступают у Мукаржовского не только произведения, но и бесчисленные отношения ко всему, что находится вне произведений, но вступает с ними в контакт. Автономность художественного ряда проявляется лишь в том, что одни ряд диалектически приспосабливает внешне побуждения к своему характеру и современному состоянию. Обосновывая эстетический статус категории структуры, Мукаржовсхий постоянно подчеркивает несводимость структуры к строению отдельного произведения. Структурой, с его точки зрения, является «живая традиция данного искусства», та инвариантная «формула», на основе которой возникает конкретное произведение.

Структурной сущностью искусства является поэтому не индивидуальное произведение, а совокупность художественных традиций и норм. Структура приобретает надличностный характер и уподобляется системности языка, как понимал его Соссюр. Это не значит, уточняет Мукаржовский, что возможна некая общая внутренне единая структура искусства, например структура поэзии вообще. Подобное представление было бы абстрактной фикцией. Структура искусства создается совокупностью подструктур, отношения между которыми носят противоречивый и взаимодополнительный характер.

Понимание структуры, изложенное в поздних работах Мукаржовского, существенно отличается не только от раннеформалистских взглядов на отношение искусства и общества, но и от функциональной точки зрения, изложенной Ю.Тыняновым и Р.Якобсоном. Оценивая изменение своей позиции, Мукаржовский говорил о движении от «эстетического объективизма»и «чистого формализма» к позициям диалектического материализма. Сближающим началом он называет при этом диалектику и гносеологический материализм, предмет познания которого - материальная реальность - определяет, собой все позиции познающего субъекта по отношению к ней.

Важнейшей проблемой эстетического философствования чешских структуралистов является проблема отношения структуры и функции. Переход от статического имманентизма к динамическому связан с пониманием функционального единства искусства и общества.

В 1932 г. Мукаржовский отмечал, что произведение может быть проанализировано с точки зрения любой содержащейся в нем ценности (политической, моральной, религиозной, идеологической), но единственно адекватным подходом к нему как факту искусства является тот, который ставит в центр анализа ценность эстетическую.

Эстетическая функция в отличие от всех остальных объявляется не имеющей никакой конкретной цели, она не направлена на решение никакой практической задачи. Достоинством эстетической функции является ее «неоднозначное» отношение к реальности. Эстетическая функция становится «прозрачной», она не стремится, подобно функциям практическим, занять доминирующее положение в целом функциональном единстве, она полифункциональна. Идея «многозначности», «прозрачности», «необозначенности» эстетической функции имеет для эстетики структурализма принципиальное значение. Все структурные отношения могут рассматриваться как функциональные связи одной целостности с другой. Структура искусства становится, с одной стороны, совокупностью функциональных отношений к обществу, а с другой - к своим собственным подструктурам (видам искусства, жанрам). Мукаржовский говорит об изменении функций искусства во времени и делает вывод о том, что «функции творят структуру». Структура становится моментом «игры функций», точнее, «игры» эстетической функции с ан-эстетическими. В этой панфункциональности в известной степени «теряются» произведение и творческий процесс. Мукаржовский признает, что художник «вкладывает» субъективность в произведение и тем самым «приспособляет» структуру к определенной функции. В целом же происходит «смещение» субъекта, растворение его в функциональной логике, которую он сам создает.

Функциональная точка зрения ставит вопрос о связях эстетического и ан-эстетического, их переходах и взаимоотношениях. Но функции в структурализме, и эстетическая в том числе, определяются целями, которые ставит перед собой субъект - единственный держатель функций, они же в свою очередь лишь условия его существования. Но структурализм не знает действительного исторического субъекта, поэтому его место занимает вневременная «антропологическая константа». Рассмотрение функции только с «позиций субъекта» предполагает множественность «системологем» - одни и те же акты деятельности могут соответствовать различным целям. Логика функциональности часто оказывается непонятной и алогичной для индивида.

В структурализме эстетическое отношение как бы не имеет собственной содержательности, ибо его назначение в том, чтобы открывать мир «иного». Цель искусства состоит, по Мукаржовскому, в создании «нового видения», освобождении от подавляющих человека социальных схем. В естественной ситуации человек преодолевает «автоматизированное» отношение к миру, сохраняет по отношению к нему позицию иностранца, который приходит с другой земли и постоянно по-новому осознает самого себя. Таким образом, в эстетической ситуации субъект моделирует свою будущую жизнь, а само эстетическое ввиду его «прозрачности» превращается в своеобразный механизм для создания «остранения». Следовательно, в структурализме понимание полифункционалыюсти внутренне противоречиво: то признается «логика функции», то всесильный субъект («держатель функций»). Но как свести воедино субъективные целеполагания и очевидную объективность социальной системы? Каковы критерии истинности знания структуралиста-аналитика, определяющего тип функции и одновременно определяемого логикой функциональности? Как художник, «выражающий» функцию, может определить собственный путь в творчестве? Чем определяются возможности художника выйти «за логику» функциональности?

Структуралисты вынуждены объяснить природу связей субъекта с функциональными структурами искусства и общества. Поскольку субъективное не рассматривается как образ действительности, то оно, отчуждаясь, способно получать онтологический статус, превращаться в разные идеальные структуры, замкнутые сами по себе.

Стремление соединить субъективность и внеличностную функциональность проявляется во всех структуралистских школах. Понятие «прием» представляет собой соединение логики структуры и творчества: с одной стороны, прием выступает как структурная единица искусства, с другой - как часть неповторимого творческого процесса. Однако уже в самом понятии «прием» проявляется формализм как методологический принцип, ибо эстетическое знание редуцируется к регистрации «приемов».

В структурализме 30-40-х гг. искусство рассматривается с функциональной точки зрения, что отличает его как от раннего формализма, так и от позднейших вариантов структурализма. В этих школах структурно-функциональные отношения понимаются по преимуществу как инструментальные, разворачивающиеся в особом «интенциональном контексте».

Основная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалось в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противоположность русским формалистам и пражским структуралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в парижском структурализме вышла проблема синхронии. Например. А.-Ж.Греймас, Р.Барт, К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров пытались выявить внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения любого повествования вне зависимости от времени его возникновения и создать систематизированную типологию жанров.

Таким образом, во французском структурализме структура интерпретировалась как синхроническая фиксация любой диахронически изменяющейся системы, как инвариант системы. В лингвистически ориентированном структурализме языковые структуры отождествлялись со структурами мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего якобы по правилам «универсальной грамматики». Цв.Тодоров писал: «Эта универсальная грамматика является источником всех универсалий, она дает определение даже самому человеку. Не только все языки, но и все знаковые системы подчиняется одной и той же грамматике. Она универсальна не только потому, что информирует все языки о мире, но и потому, что она совпадает со структурой самого мира»[2].

Отсюда вытекают методологические принципы французского структурализма: методологический примат отношений над элементами в системе, означающий не пренебрежение элементами и их «природными» свойствами, а признание несводимости свойств системы к сумме свойств составляющих ее элементов, и примат синхронии над диахронией, означающий не противопоставление структурного подхода историческому, а требование идти при изучении развивающихся систем не от существующих в диахронии их вариантов к инварианту, а от выявленного при отвлечении от развития системы инварианта к вариантам, возникающим в ходе ее существования.

По мнению Ф. де Соссюра, синхроническая и диахроническая точки зрения абсолютно противоположны друг другу. Если диахронический подход выявляет историческое развитие определенного феномена, то синхронический анализ предполагает комплексный взгляд на одновременность событий, явлений и обстоятельств внутри единой системы.

«Топографическое» сознание структурализма тяготеет к тому, чтобы расслоить историю как последовательность процессов на неподвижные состояния, структурно-семиотической системы, затем их релятивизировать.

Недооценивая диахронию, структурализм не выработал аналитических инструментов, позволяющих объяснять внутренние переходы между сменяющими друг друга историческими формами, испытывая трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. Далеко не случайно на место преемственного развития Леви-Стросс, например, поставил дискретную множественность самодовлеющих культур, не имеющих ни общего смыслового центра, ни транстемпоральной связующей нити. Превратив мировую цивилизацию в статическую “коалицию” самобытных культур, Леви-Стросс изъял из истории не только идею прогресса, но и вообще всякую динамику, а это означает, что, порвав с телеологической историей, структурализм сделал это за счет полного ее обездвижения и вернулся, как показал Деррида, к аисторизму руссоистского типа; в результате, чтобы объяснить очевидный факт временной смены структур, Леви-Строссу пришлось воспользоваться такими понятиями, как «случайность», «прерывность», «скачок» и даже «катастрофа».

В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

Понятие структуры, будучи центральным, определяет два исходных принципа, лежащих в основе структуралистской методологии: 1) принцип “структурного объяснения” объектов гуманитарного знания; 2) представление о бессознательном характере структуры.

Литературоведы-структуралисты рассматривают отдельное произведение как “проявление чего-то иного, нежели само это произведение”, как “манифестацию гораздо более общей абстрактной структуры, одной из многочисленных реализаций которой оно является”, причем, по мысли Ц.Тодорова, эта структура будет иметь уже не внелитературную природу, а принадлежать самой литературе. Она будет внешней по отношению к произведению, но внутренне присущей литературе как таковой: “произведение окажется спроецированным на нечто иное, нежели оно само, но это “иное” будет уже не внешней структурой, но структурой самого литературного дискурса. Таким образом, методы исследования нацелены на то, чтобы выявить основную структуру любого объекта, в частности, литературного произведения, выступающего в качестве иерархически организованного системного целого, определить характер связей (они могут быть сведены в двоичным (бинарным) отношениям) и смысл содержащейся в них информации.

Структуралисты опираются на принцип бинарных оппозиций. Знаки приобретают значения путем противопоставления их другим знакам из той же парадигмы; все отношения между знаками сводимы к бинарным структурам, т.е. к модели, в основе которой лежит наличие или отсутствие некоторого признака. Общепринятые (фундаментальные) структурные оппозиции мужское / женское, рациональное / интуитивное, активное / пассивное, западное / восточное. Выделяя в тексте структурную оппозицию, затем определяют, какая из противоборствующих частей оценена менее или даже игнорирована, а какая - доминирует. Исходя из этого, выясняют доминирующее значение текста, тот дискурс, который использовал производитель текста.

Принцип структурного объяснения, объединяющий все направления структурализма, заключается в раскрытии дорефлексивного, бессознательного характера структуры. Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образами, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знаками, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно выявить бессознательно-объективированный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Р.Барт замечал, что люди разных, а то и противоположных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания. Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру художественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытывает власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие могут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

Как отмечает Г.К.Косиков, структуралистское бессознательное организовано (“структурировано как язык”, говоря словами Ж. Лакана), хотя нужно подчеркнуть, что такая организация отнюдь не тождественна “строению”, “плану” или “каркасу” того или иного объекта. Классический пример дорефлексивной структурной упорядоченности – фонологическая система естественного языка, которая не осознается говорящими субъектами и не дана исследователю в эмпирическом наблюдении; это – виртуальный вариант, реализованный во множестве своих фонических воплощений (и вместе с тем как бы затемненный ими), иными словами, абстрактный конструкт, аналитически выделяемый из конкретного потока живой речи[3].

Бессознательная структура определяется как формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы, формы экономической жизни и социального взаимодействия, феномены искусства и т.п.); это категориальная сетка, упорядочивающая любое фактическое “содержание”, но сама этого содержания не имеющая (структуралистское бессознательное «всегда пусто или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него пище»). Будучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что налагает структурные законы... на перечисленные элементы, поступающие из других мест, – влечения, эмоции, представления, воспоминания”. В этом смысле структурализм может быть понят как вывернутый наизнанку классический трансцендентализм, где место кантовских априорных форм рассудка занимают другие априорные формы – структуры социального бессознательного, что и позволило П.Рикёру определить структуралистскую философию как “кантианство без трансцендентального субъекта”[4].

Перенос исследовательской проблематики из сферы субъектности и сознательной интенциональности на бессознательный уровень человеческого мышления определил два исходных понятияструктурализма. Структурный подход требует различать в любом культурном феномене два уровня: 1) явный, или “поверхностный”, данный в непосредственном наблюдении, и 2) неявный, или “глубинный”, собственно структурный. Эти уровни и соотношение между ними раскрывается в процессе имманентного исследования текста – важнейшего принципа структуралистской методологии.

Находясь в рамках текстовой реальности, исследователь осуществляет анализ, который Р.Барт назвал произвольно закрытым, с целью установления принципов организации в художественное целое всех текстовых элементов произведения. Глубинные структуры порождаются по строго определенным правилам и в идеальном виде отражают наиболее существенные свойства моделируемого объекта. Из глубинных структур можно вывести поверхностные структуры, которые точно выражают свойства моделируемого объекта. Таким образом, при помощи стандартных процедур выводится сложность и многообразие существующих и возможных литературных феноменов.

На обобщенно-абстрактном уровне этот принцип определяется как стремление описать сам «процесс формирования смысла» (Р. Барт). Подобным подходом и объясняются призывы Р.Барта отыскать единую «повествовательную модель»; Р. Скоулза - «установить модель системы самой литературы», «определить принципы структурирования, которые оперируют не только на уровне отдельного произведения, но и на уровне отношений между произведениями»; Дж. Каллера - «открыть и понять системы конвенций, которые делают возможным само существование литературы».

Провоцируя исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и далее - от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от конкретного сюжета к сюжетным типам, затем – к универсальным законам сюжетосложения, от них – к универсальным интеллектуальным операциям и т.п.), структуралистская установка с необходимостью подталкивает к выявлению некоей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека, и природу, и потому перерастает в философско-методологическое требование к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное Леви-Строссом: «конечная цель наук о человеке не в том, чтобы конституировать человека, но в том, чтобы растворить его», а именно – «реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь – в совокупность физико-химических состояний»[5].

Характер соотношения явного и глубинного уровней структур рассматривается представителями структурализма по-разному. Так, у Леви-Стросса статическая структура мифа оказывается оторванной от его динамической конкретности и семантической полноты. В предложенной Леви-Стросса модели поверхностный уровень не столько раскрывает, сколько скрывает и искажает инвариантные отношения между мифемами; играя мистифицирующую роль, он должен быть совлечен с мифа с тем, чтобы обнажилась его “ахронная матричная структура”, однако эта структура, образуя семиологическую подоснову мифа, не ведет к его постижению как смысловой целостности, а значит, не обладает порождающей способностью.

В универсальной модели, разработанной А.-Ж.Греймасом, остается неясным какой из выделенных им уровней содержит сюжетопорождающие категории, могущие служить предметом такой дисциплины как сюжетология? Очевидно, что им является уровень сюжетной семантики, который должен был бы располагаться между уровнями “антропоморфных действий” и “предметной манифестации”. Но его там нет. В сюжете происходит семантизация семиотических категорий, которые, в свою очередь, упорядочивают его семантическое содержание. Греймас отождествил “пропустил” сюжетный уровень произведения с уровнем его “предметной манифестации”. Но сюжет имеет не одно, а, по крайней мере, два измерения, и семантические категории не только “наполняют”, но и “переполняют” абстрактные схемы, лежащие в основе структурных моделей; хотя они и конкретизируют эти схемы, они не выводятся из них полностью. Сюжетная семантика (связанная в первую очередь с такими понятиями как “характеры” персонажей и их “мотивировки”) имеет свой собственный, независимый от формально-логического, механизм порождения, обладающий не семиологической, а социокультурной природой, в чем нетрудно убедиться, знакомясь с произведениями чужой культуры или эпохи, когда мы без труда понимаем актантно-функциональные отношения между персонажами, но не умеем проникнуть в свойственную им систему мотивировок.

Смысл произведения заложен как в горизонтальных, так и в вертикальных плоскостях. Отсюда столь известный и разработанный приемструктурализма, как моделирование разных смысловых уровней текста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы - атомы. Каждый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществляет определенную функцию. Все эти функции необходимо проследить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором это понятие употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусстве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчайшая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает природой особого качества, не растворяясь в сумме частей.

Другой прием структуралистской методики состоит в следующем: выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремится проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. В задачи структурализма входит не создание новых интерпретаций тех или иных произведений, а попытки понять, как произведения обретают смысл и производят художественный эффект. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные элементы, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансформируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимодействие разных символов - многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.

Фундаментальными для структурализма являются дихотомии структура / текст и структура / произведение.

Текст, не укладываясь в структуру, имеет по отношению к ней определенный “избыток”. В структуре нет ничего, чего бы не было в тексте, однако обратное неверно, ибо в тексте возникает существенное приращение смысла, возникают такие качества, которых не было в структуре. Таким образом, между структурой и текстом существует граница, аналогичная той, что разделяет язык и речь в лингвистике, – граница, которую собственно структурные методы не позволяют переступить.

Дихотомию структура / произведение анализируют с двух противоположных точек зрения. С позиций общей поэтики (или общей лингвистики) первична именно структура (“язык” литературы), а произведение выступает как простая материализация ее законов. Напротив, с позиций реального автора и его аудитории первично произведение, а структура (если она вообще осознается) оказывается вторичной абстракцией.

В связи с этой антиномией методологические установки структурализма Г.К.Косиков определяет следующим образом:

1. Структурные принципы едины для всех знаковых систем без исключения, будь то естественный язык или язык дорожных знаков, язык жестов или язык карточной игры, язык мифа или язык литературы.

2. Структура (язык) будучи “социальным установлением” (Соссюр), находится в определенном конфликте с произведением (речью), возникающим в “индивидуальном акте воли и разума”. С одной стороны, произведение, разумеется, находится в подчинении у языка, однако с другой стороны, поскольку отправитель любого сообщения делает это с целью “выражения своей мысли”, используя языковой код лишь как необходимое подсобное средство, постольку создание произведения оказывается актом индивидуальной свободы, стремящимся вырваться из-под власти структуры: не ограничиваясь простым комбинированием уже готовых элементов, произведение предстает как продукт инноваций, грозящих “изменениями” и “повреждениями” в наличном состоянии структуры. Поэтому структура, со своей стороны, “ежеминутно препятствует свободе выбора”, а структурализм последовательно отвлекается от речи, дискурса и произведения как от самостоятельного предмета, рассматривая их только как иллюстрацию языковых правил. Исследовательская задача структурализма заключается в том, чтобы, заглянув “по ту сторону” неустойчивых текстовых фактов, реконструировать язык как стабильное виртуальное единство (примером как раз и служат модели Леви-Стросса и Греймаса).

3. Если различать семиологию как науку о взаимозависимостях знаков в системе, и семантику как науку об их употреблении в речи, то структуру следует отнести к области семиологии, а произведение – к области семантики[6].

В семиологии знаки определяются имманентно; вопрос об их предметной отнесенности выносится за пределы исследования. Семантика, напротив, интересуется отношением знаков к внеязыковому миру – их референцией, то есть той функцией, которой слова не имеют в структуре, а могут приобрести только в произведении. Семиология имеет дело с идеальными, абстрактными, “пустыми” смыслами, требующими референциального наполнения, которое осуществляется лишь в произведении, в актах означивания – перехода от идеальности семиологического смысла к реальности предметного мира. Однако структура в силу своей принципиальной имманентности не имеет средств для такого перехода.

Методология структурализма испытывает недостаток средств в анализе того, что можно определить как атмосферупроизведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рождается художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию. Художественное произведение – это не только упорядоченное построение единиц информации. Любой рассказ, роман, повесть наделены высшим, метафизическим смыслом, не доступным для разложения на составляющие, не способным быть вписанным в категории естественных наук.

Итак, структура определяется исследователями как инвариантно-статичное, замкнутое в себе абстрактное и императивное по отношению к своим пользователям целое, обладающее уровневой организацией и образованное конечным числом единиц и правил их комбинирования, поддающихся систематизации и инвентаризации. Для структурализма структура – это самодостаточное целое, не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в авторе, а сам автор – не более чем простой исполнитель структурных предписаний. «Это значит, - пишет Г.К.Косиков, - что структурализм выводит за пределы своей компетенции:

- причинное объяснение литературы, заменяя каузальный детерминизм имманентным детерминизмом структуры;

- произведение как динамическое событие;

- семантическое измерение произведения, которое оно обретает за счет своего текстового употребления;

- целевые установки автора и интенциональные значения, которые он вкладывает в свое сообщение;

- акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе создания произведения;

- коммуникативную ситуацию, адресованность текста, требующую учитывать не только его отправителя, но и получателя, а также контекст»[7].

В виде оппозиции структуре (поэтическому языку, литературности) была сформулирована в структурализме и проблема субъекта (художника, критика, зрителя). Под влиянием идеи Э.Гуссерля о «чистых логических сущностях» сложились противопоставления прием / материал, форма / содержание, автоматизация / актуализация и др., показывающие структурную природу искусства.

Стремясь “постичь бытие по отношению к нему самому, а не по отношению к “я” (Леви-Стросс)[8], структурализм рассматривает “я” как средоточие иллюзорных идентификаций авторской личности и, стало быть, как искаженный симптом подлинного смысла произведения, скрытого в структуре. Отсюда – два методологических шага: 1) перенос проблемы значения из области интенциональной деятельности в сферу анонимной структуры и 2) редукционистская объяснительная процедура, исходящая из того, что “понимание заключается в сведении одного типа реальности к другому, что истинная реальность никогда не бывает самой явной и что природа истины заключается в том способе, каким она пытается скрыться”[9]. Эти шаги сознательно направлены против любой “философии субъекта” и направлены на онтологическую подмену произведения структурой.

Противопоставление субъекта и структуры обусловливает трактовку социального бытия искусства в структурализме. Имманентное развитие литературного ряда противопоставляется идеологическому и социально-экономическому отношениям. Структуралисты также часто говорят о диалектике содержания и формы в искусстве. Однако на первое место всегда выносится имманентная логика «автономной художественности». Внелитературная действительность может ускорить или замедлить внутренний ход литературности, но не может оказать воздействия па его содержательное сущностное начало. Структурализм признает лишь эпизодическое пересечение логики двух «рядов», их случайные «толчки» и реакций на пересечениях.

Художественное творчество предопределяется структурными законами движения искусства. Зависимость художника от «логики жанра» - не следствие «сопротивляемости материалов», а результат обусловленности его творчества системой художественных «приемов». Целью художественной деятельности является изменение системой стабильности искусства в соответствии с требованиями самой «художественности».

Имманентная автономность искусства выступает не только как форма организации художественных объектов, но означает одновременно независимость «системной партитуры» от «несистемных» факторов даже в том случае, когда речь идет о художественном творчестве.

Эстетическая проблематика художника уступает место надличностной самодвижущейся литературности. На первое место выходил вопрос: «как сделано?». Активность художника понимается как направленная прежде всего на выявление новых «приемов», причем в центре внимания стоит проблема не «создания», а «расположения» образов. Теория «деятельности как структурирования» формируется в самой эстетике, а не заимствуется ею из других научных дисциплин.

Структурализм стремился отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, освободиться от любой идеологии, связывая несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда установка структурализма на разработку такого метода исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрении и беллетризованных оценок. Исследуя знаково-символический инструментарий культуры, структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реальным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Структурализм прояснил действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры.

Стараясь придать гуманитарным наукам статус наук точных, структурализм создал строго выверенный и формализованный понятийный аппарат, основанный на лингвистической терминологии, использующий логические и математические формулы, объяснительные схемы и таблицы. Таковы многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования А.-Ж.Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Ж.Женеттом, К.Бремоном, ранними Р.Бартом и Ц.Тодоровым, попытка Ж.-К.Коке дать алгебраическую формулу «Постороннего» Камю или двадцать страниц алгебраических формул, с помощью которых Дж.Принс описал структуру «Красной шапочки».

Методология “жесткого”, сциентистского структурализма, непосредственно ориентированного на лингвосемиотические модели Соссюра, Якобсона и Ельмслева, заключалась в том, чтобы “по ту сторону” эмпирического бытия культурных объектов обнаружить лежащие в их основе имманентные абстрактные единства (“языки”, или “коды”), а затем формализовать их с помощью структурно-семиотических методов. Этот подход, сформулированный в антропологических работах Леви-Стросса 40-60-х гг. (“Элементарные структуры родства”, 1949; “Печальные тропики”, 1955; “Первобытное мышление”, 1962 и др.) и перенесенный на фольклорный и литературный материал в таких программных статьях, как “Структура и форма. Размышления над одной работой Владимира Проппа” (1960) и “‘Кошки’ Шарля Бодлера” (совместно с Р. Якобсоном, 1960), был доведен до логического конца в литературной семиологии А.-Ж. Греймаса (“Структурная семантика”, 1965; “О смысле”, 1970; “Мопассан, семиотика текста”, 1976), его учеников и последователей (Ж.-К. Коке, М. Арриве, Ж.-Л. Удебин, Ф. Ратье и др.), издавших, в частности, коллективный сборник “Очерки семиотической поэтики” (1972). Высокая степень имманентизма отличает также структурную нарратологию К. Бремона (“Логика повествовательного текста” (1973), равно как и структурно-семиотические работы Р. Барта 60-х гг. (“О Расине”, 1963; “Основы семиологии”, 1965; “Введение в структурный анализ повествовательных текстов”, 1966; “Система моды”, 1967).

“Умеренный” структурализм представляли в первую очередь Ж.Женетт (“Фигуры”, 1966) и Ц.Тодоров (“Литература и значение”, 1967; “Поэтика”, 1968; “Грамматика Декамерона”, 1969; “Введение в фантастическую литературу”, 1970; “Поэтика прозы”, 1971 и др.). К умеренному структурализму следует отнести и ряд исследований по текстовой семиотике (Н. Рюве, Л. Мешонник, А. Миттеран, К. Шаброль и др.), стилистике (теория “стилистических полей” П. Гиро, “стилистика отклонений” Ж. Коэна) и риторике (“Общая риторика” группы “мю”) и др. Охотно используя лингвосемиотические методы, все эти авторы, однако, не чуждались влияний, шедших из других источников – от немецкой “морфологии культуры”, от стилистики Л. Шпитцера и т.п.

Парадокс сциентистского структурализма заключался в том, что его рационалистическая утопия, стремившаяся отгородиться от любой философии, сама, причем едва ли не сразу же, превратилась в разновидность философского учения, состоящего в очевидном родстве с позитивизмом. В самом деле, утверждая, что философия нужна лишь до тех пор, пока “наука не обрела достаточной силы, чтобы ее заменить” (Леви-Стросс), что гуманитарные науки следует поставить в положение, “подобное физическим и естественным наукам, доказавшим, что только в такой форме может осуществляться познание” (Леви-Стросс), структурализм, по сути, воспроизводил методологические тезисы, известные со времен О.Конта, Э.Ренана или И.Тэна. Разница заключалась лишь в том, что “старые” позитивисты онтологизировали каузальный детерминизм, а структуралисты – детерминизм имманентный, но в обоих случаях дело шло о “смерти субъекта” и о “смерти автора”: вопрос заключался лишь в способах их “умерщвления”. Таким образом, стремясь преодолеть метафизичность эстетики, структурализм создает собственную метафизику – бытие как присутствие и является центром того круга, который совершает метафизика, возвращаясь к себе»[10].

В 1970 - 1980-е как извне, так и изнутри усиливается критика ограниченности структуралистского метода, обусловленная его аисторичностью, формализмом, а порой крайними формами сциентизма.

 

 

[1] Французская семиотика. – С.13.

[2] Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М., 2004. – С.388.

[3] Французская семиотика. – С.15-16.

[4] Французская семиотика. – С.16.

[5] Цит. по: Французская семиотика. – С.47.

[6] Французская семиотика. – С.24.

[7] Французская семиотика. – С.25.

[8] Цит. по: Французская семиотика. – С.47.

[9] Цит. по: Французская семиотика. – С.47.

[10] Фрейберга Э.Г. «Письмо» и онтология в воззрениях Ж.Деррида // Проблем онтологии в современной буржуазной философии. – Рига, 1988. – С.274.