Здавалка
Главная | Обратная связь

УКРАЇНСЬКА ПОЕЗІЯ ПЕРІОДУ МІЖВОЄННЯ: ШЛЯХИ І НАПРЯМИ



ТАРАС САЛИГА

ВИСОКЕ СВІТЛО

Літературно-критичні студії

 

Львів «Каменяр»

Мюнхен, Український Вільний Університет


ББК 83УКР



Нова книга Тараса Салиги — це лі­тературознавчі студії української поезії періоду міжвоєнна, в яких, зокрема, йде мова про творчість Євгена Маланюка, Богдана Кравціва, Святослава Гордин-ського, Юрія Дарагана, Олекси Стефано­вича, Володимира Яніва, Наталі Лівиць-кої-Холодної, Галі Мазуренко, Оксани Лятуринської та інших. Творячи літера­турні портрети добре відомих на Заході і досі майже невідомих на батьківщині пи­сьменників, автор водночас малює за­гальну панораму українського поетич­ного процесу 20—30-х років у Галичині та українського еміграційного поетично­го процесу в Західній Європі.


Світлій пам'яті брата Ярослава і сестри Віри присвячую

Автор

 


 

4603020102-005

— Інформ. листок

ISBN 5-7745-0322-4 © Тарас Салига, 1994


УКРАЇНСЬКА ПОЕЗІЯ ПЕРІОДУ МІЖВОЄННЯ: ШЛЯХИ І НАПРЯМИ


ВІД АВТОРА

У період літніх вакацій 19911993 років мені випало проходити докторські студїі в Українському вільному уні­верситеті (Мюнхен), обумовлені необхідністю знайомства з українським еміграційним літературним процесом «зблизь­ка». Праця в бібліотеках, слухання лекцій провідних україні­стів діаспори, зустрічі з ученими та письменниками спри­яли вчасному написанню докторської роботи. Водночас було зібрано багато матеріалу до антології стрілецької поезії «Стрілецька Голгофа», що вийшла у львівському видавництві- «Каменяр» 1992 року, та до цієї книги — «Високе світло».

Публікуючи її, висловлюю сердечну вдячність головно­му секретареві Українського вільного університету, магі­строві Володимирові Ленику, який був моїм консультан­том та щедрим «постачальником» необхідних першодже­рел із власної бібліотеки.

Велика моя вдячність ректорові університету, профе­сорові Петрові Гою за змістовні усні спогади про Євге­на Маланюка, Богдана Кравціва, Володимира Яніва, що не-зрідка ставали мені помічними в оцінці тих чи інших явищ та фактів.

У пропонованих читачеві літературознавчих студіях також активно «присутні» професори Леонід Рудниць-кий, Дмитро Штогрин, Олекса Вінтоняк, Григорій Васько-вич, Петро Цимбалістий, Мирослав Лабунька, Іван Кошелі-вець, Ігор Качуровський. Без їх кваліфікованих порад бу­ло б важко обійтись.


Кожне поетичне явище може бути пізнане лише у системі всього розмаїття зв'язків його із загальним лі­тературним процесом, з живим рухом літератури, з осягненням суспільних та соціально-економічних ха­рактеристик часу, в якому це явище зродилось. Цю істину визнають усі. Однак, якщо йшлося, скажімо, про українську поезію перших трьох десятиліть XX ст., то цю істину ще донедавна доводилось коли не ігнору­вати, то принаймні хитро обходити. Адже найменші й найбільші мистецькі досягнення, експерименти, пошу­ки тощо належалось пов'язувати тільки з революцій­ною перебудовою світу, ознаменованою «Великим Жовтнем» та догмами соцреалізму.

І хоч літературний процес на лівобережних укра­їнських землях та землях західноукраїнських (Гали­чина, Закарпаття, Буковина) до другої світової війни протікав за цілком відмінних економічних і суспіль­но-політичних умов, трактування та оцінки цього процесу базувались на одних і тих же «основопо­ложних» засадах, суть яких полягала в «істині», що «Жовтнева революція» створила умови для виникнен­ня і розвитку нової літератури, яка стала виразником соціалістичного суспільного ладу і захисником його бу­дівників. Починалася ця література, мовляв, у вирі громадянської війни малопомітними джерельцями, що виливались у струмки, аби утворити русло для могутньої ріки радянської літератури, для найпрогре-сивнішого творчого методу — методу соціалістичного реалізму.

Цей абзац можна було б узяти в лапки як офіцій­ну цитату, бо зміст його кочував майже по всіх істо­ріях літератури, підручниках, монографіях, напи-


 


4



саних, либонь, чи не до 1989 року. У цих же істо­ріях, підручниках та монографіях знайдемо «аксіо-мну» тезу, що під кінець громадянської війни почалося «розшарування» письменницьких сил на тих, що «при­йняли Великий Жовтень», і тих, що його не прийняли (до останніх зараховувались В. Самійленко, М. Во­роний, О. Олесь, С. Черкасенко, М. Левицький, К. Поліщук, М. Обідний, М. Філянський, М. Чер-нявський, М. Старицька-Черняхівська, Г. Чупринка і ще десятки інших). «В ім'я справедливості» називались і російські письменники, які «Великого Жовтня» теж не прийняли (Д. Мережковський, К. Бальмонт,

0. Купрін, І. Бунін, 3. Гіппіус, Л. Андреев,

1. Шмельов, І. Северянин та інші).

Насправді ж український літературний процес у по­шуках стилів, напрямів, у творенні певних естетичних шкіл, груп тощо на Сході й Заході України у силу історичних умов протікав двома різними руслами. Ав-стро-угорські умови, хоч вони були й імперськими, усе ж допускали більше національної творчої свобо­ди, ніж імперські умови російські. Західноукраїнська творча молодь, хотіла вона цього чи ні, була міцно пов'язана з Європою. Польський університет у Львові та німецький у Чернівцях робили свою справу. Закар­патська культура й освіта багато в чому диктувалась Будапештом, Братиславою, Прагою. Не можна не зва­жати й на те, що західноукраїнська молодь ходи­ла по науку у Варшаву, Відень, Париж, Рим. І це було й тоді, коли у Києві та Харкові лівацькі пролеткульти намагалися диригувати літературним процесом, відки-даючи культурні традиції, і датували початок нового художнього розвою від 1917 року.

Думається, багато в чому варто погодитись із лі­тературознавцем української діаспори Миколою Степ­няком, що «лідерові українських модерністів М. Во­роному, який добре знав мистецький дух Відня і Льво-


ва, який, врешті, там проживав, була національно і культурно зріліша Галичина імпульсом до оголо­шення його відомого модерністичного маніфесту (1901), недружньо прийнятого народницькою критикою»1. Саме тому, пише він далі, початків укра­їнського модерну треба шукати в Галичині. До речі, так вважав і О. Дорошкевич. Микола Вороний, на їх дум­ку, галицький досвід поєднав з російським декадансом. «З цього аспекту,— твердить М. Степняк,— Галичина, яка була в цьому процесі першим каталізатором, відо-грає в історії українського модернізму провідне й інспі­руюче значення. Оскільки східноукраїнські модерністи (Олесь, Вороний, Чупринка) були лишень відблис­ком європейського модерну і ввійшли до української літератури як пресимволісти (їхній символізм був недокрівний, в ньому ще були сильні впливи народ­ницької поетики), представники «Молодої музи» вия­вили більше амбіцій до вимог художньої форми (Кар­мане ький), а частково навіть розпочали історію укра­їнського символізму (Пачовський)»2.

Звичайно, «Молода муза» формувала себе, вихо­дячи з досвіду «Молодої Польщі», «Молодої Скан­динавії» та «Словацької модерни», тобто з європей­ського естетичного досвіду. Але у творенні новітніх напрямів української поезії вона відіграла дуже важливу роль. І про це написані ґрунтовні дослі­дження, зокрема блискуча праця Богдана Рубчака «Пробний лет»3. Та мова зараз не про «Молоду му­зу»; мова про стереотипи більшовицького літературо­знавства, яке нав'язувало свої «законодавчі норми» у поглядах навіть на ті художні явища, котрі не

' Степняк Микол а. Західноукраїнська модерна поезія// Су­часність, і 969. Ч. 10 (106). С 69.

2 Там же. С 70.

3 Див.: Остап Луцький — молодомузець. Об'єднання українських
письменників «Слово». Нью-Йорк, 1968.


 




мали нічого спільного з будь-якою ідеологією. Ска­жімо, апологетам «чистого мистецтва» треба було до­рікати так, щоб нікому не хотілось уздріти будь-які громадські нотки. Треба було виділяти одне й не бачи­ти іншого — наприклад, не помічати того, що поети-молодомузівці дали прекрасні зразки громадянської поезії. Треба було картати Миколу Вороного за «пое­тичний естетизм» та ігнорувати його одкровення:

Мій друже! Я красу люблю.

Із кожної хвилини Собі ілюзію роблю, Бо в тій хвилинної;гі ловлю

Я щастя одробини.. Ті я славлю, і хвалю,

І кожну їй хвилину Готов оддати без жалю. Мій друже, я красу люблю...

Як рідну Україну!

І тут уже беззастережно треба погодитись і з цито­ваним вище Миколою Степняком: «Найсильніше гро­мадянські ідеали прозвучали, як відомо, в ліриці О. Олеся. Отже, нема абсолютних підстав обвину­вачувати українських модерністів у «втечі від жит­тя», в безоглядному «естетизмі» і т. д. Вони були пер­шими, що свідомо порвали з вузьким народництвом, що на початку 20 століття ставало вже стереотипом. Вони були першою генеращ'єю, що програмово пішла по нових шляхах художнього розвитку, намагаю­чися прищепити українській літературі найкращі здо­бутки літератури європейської, не відкидаючи при цьому, звичайно, й вершин літератури російської, поль­ської і т. д.» .

У розвитку західноукраїнської новітньої поезії пер­ших трьох десятиліть XX ст. можна окреслити три

Степняк Микола. Західноукраїнська модерна поезія // Сучасність. 1969. Ч. 10 (106). С- 70—71.

a


найбільш видимі періоди: період молодомузівських пошуків, період львівської групи «Митуса» у малопро­дуктивних для галицької поезії 20-х роках і період яс­кравої активізації художньо-естетичних експериментів Б. І. Антонича, С. Гординського, Б. Кравціва. У схід­ноукраїнській поезії теж простежуються такі три ета­пи. Це, по-перше, «хатянський» етап (маємо на ува­зі доробок авторів журналу «Українська хата», що ви­ходив п'ять років); другий етап належить «Музаге-тові»; третій — це яскраві 20-ті роки з безліччю на­прямів, програм, суперечливих і драматичних колізій, епоха значущих досягнень української поезії і запус­ку жорстокої сортувальної сталінської машини, крізь яку перепускалось усю українську культуру разом з її творцями.

Критично оцінюючи наші творчі досягнення у кон­тексті європейської культури, ми часто аж занадто собі дорікаємо, що у нас чогось не вистачає. Звісно, самокритика — річ добра, але й «самоуничижение па­че гордыни». Якщо у нас чогось і немає, то не че­рез нашу «нижчевартість», а через відсутність права «дорівнювати іншим», як у народу бездержавного. У дослідженні про Павла Тичину («Феномен до­би») Василь Стус справді розпізнав феномен оті­єї української «нижчевартості», намагаючись збагну­ти й феномен трагедії українського генія. «Митця будь-якого іншого народу,— писав він,— виносила на собі історична реальність. Специфіка українського мит­ця в тому, що в кращому разі він змушений цю ре­альність нести на своїх плечах, а в гіршому і значно частіше — існувати всупереч реальності, в абсолютно забороненому для себе світі. Навіть на кращий випа­док — нести реальність на'своїх плечах — такий тягар людині не під силу, отож саму реальність доводилося адаптувати доти, як поки вона не набирала форми клумака з історичними реліквіями. Замість материка

9


наш поет має під ногами прірву, щоб створити мате­рик під ногами»'.

І якщо — за Стусом — Тичині судилося бути ща­сливим винятком, бо на ранній період його твор­чості припадає час, коли із безкрайого тривалого на­ціонального потоку проглянула гора Арарат і пое­тові чи «не вперше в нашій літературі судилася до­ля існувати не всупереч сучасності, а й у згоді з нею», то в ту пору, коли благословлялося на українську дер­жавність, Тичина й написав свої найкращі речі. Та зно­ву сталося не так, як у людей. Гора Арарат пото­нула під водою. Українізація була тільки фарисей­ством московських кагановичів, і Тичина знову зму­шений «існувати всупереч сучасності», а не «у згоді з нею».

Не «у згоді» зі своєю реальністю, і «своєю сучас­ністю» живуть західноукраїнські поети. Національно-визвольні змагання програно. ЗУНР перестала існу­вати. Західноукраїнський поетичний процес 20-х років не може забезпечити собі добрих жнив. У Києві та Харкові картина цілком протилежна. Може, й тому Д. Загул, В. Кобилянський, В. Бобинський пішли на Схід. Богдан Лепкий та Петро Карманський майже «оголосили» творчу перерву. Дехто із галицьких пись­менників подався на Захід (М. Ірчан, С. Масляк, А. Павлюк).

До речі В. Бобинському після виходу його збірок «Ніч кохання» (1923) і «Тайна танцю» (1924) проро­кували роль українського Бодлера. Та в атмосфері то­гочасного львівського літературно-мистецького життя подібне здійснитись не могло. І хоч «Митуса» став першим повоєнним журналом модерністичного на­пряму і завдяки самому В. Бобинському об'єднав нав­коло себе кращі творчі сили, йому все ж не вдалося

1 Стус Василь. Феномен доби /'/ Дніпро. 1993. № 1. С 115.


сколихнути галицький літературний застій. Багато тур­бот цього плану згодом змушені були перебрати на се­бе журнал «Нові шляхи» та газета «Назустріч».

Бобинський побачив свій порятунок (який, правда, став для його життя фатальним) у наддніпрянсько­му літературному вирі. Адже як багато для цього виру робили тільки «ваплітяни», що постали з літературної групи «Урбіно»! До «Урбіно» В. Бобинський ставився особливо прихильно за його відкриту позицію про­ти зросійщення та яничарства. Врешті, й «Вапліте» від такої позиції ніколи не відмовлялось, а хіба що укріплювало її.

«Літературні напрямні «ваплітянства»,— як писав В. Державін,— надаються до дуже стислої характе­ристики, бо хоча про них свого часу багато дискуту­валось, фактично вони існували радше «про люд­ське око», означаючи, суттю, не за щось, а проти чо­гось: «за активний романтизм» — це значило проти офіційно культивованого так званого «пролетар­ського» реалізму; «за вітаїзм» — це значило відкидан­ня большевицького «діалектичного матеріалізму»; на­віть «боротьба за справді високоцінне літературне мистецтво» була насправді в першу чергу боротьбою за елементарну свободу літературної творчості, бороть­бою проти совєтсько-большевицької дешевої агітки та підлабузництва перед московським окупантом» .

«Ваплітянство» відіграло свою історичну роль і в західноукраїнському літературному процесі. Не то­му, звичайно, що Галичині імпонував «хвильовизм», або імпонували ідеї націонал-комуністів, тобто «ука-пистів», чи ще інакше — українських «боротьбистів». Галичина пов'язувала «Вапліте» у відповідних випад-

Державі» В. «Ваплітянство» і його історичне значення // Авангард (Лондон — Мюнхен '— Нью-Йорк — Торонто). 1953— 1954. Ч. 10—11 (32—33). С 74.


 


10


//


ках з еволюцією нацюнально-украшського світогляду, з постійним пієтетом М. Хвильового до української культури, з гаслами поетів-неокласиків, які так ревно підтримували «ваплітяни» і зокрема їх ідеологічний лідер М. Хвильовий.

Ми вже говорили, що на початку XX ст. Гали­чина мала благодатний грунт для новітніх мистець­ких процесів, які, проте, загальмувались після війни, між двадцятими і тридцятими роками.. І ось вони від­роджуються (найактивніше — у малярстві) після еміграції в Галичину разом із петлюрівською ар­мією таких талановитих художників, як Павло Ков-жун, Петро Холодний, Василь Кричевський, Микола Бутович, Роберт ЛІсовський. Крім того, через Львів прокотилась у Європу хвиля української культурної еміграції (досить лише згадати поетів-пражан). Ці емі­гранти або мали тривалий осідок у Львові, або під­тримували зі Львовом творчі зв'язки, навіть осе­лившись у Відні, Варшаві, Празі, Подебрадах чи деінде.

«Еміграція,— писав В. Державін,— принесла була з собою за кордон цілком послідовний культ Тичини, як поета геніального, як поета, що йому від ча­сів Шевченка не було в українському письменстві рів­них: він, мовляв, і глибокий мислитель, і просякне-на найрафінованішими релігійно-містичними почут­тями тендітна душа, і найщиріший гуманіст, і чоло-віколюбець, і достойний продовжувач української пі­сенної поезії та творець-артист українського словес­ного та ритмомузичного мистецтва,— і се, і те, і щось третє...»

Та яким би чином Тичина не прийшов у Галичину,

'Державін В. Місце Павла Тичини в українській поезії // Авангард (Лондон — Мюнхен — Нью-Йорк — Торонто). 1953. Ч. 6—7 (28—29). С 69.


він мав величезний вплив на розвиток художньо-естетичної думки, як і Павло Ковжун, у творчості яко­го відбились прикмети кубізму, конструктивізму, ек­спресіонізму й сюрреалізму. Така творча практика була характерна для багатьох.

Саме на цих засадах стильового демократизму у Львові сформувалась АНУМ (Асоціація незалежних українських мистців), до якої входили Богдан Ігор Ан-тонич, Святослав Гординський, Володимир Гаври-люк.

АНУМ орієнтувалась на загальноєвропейські ми­стецькі смаки. На її художніх виставках експону­вались полотна модерністів Польщі, Італії, Франції, Австрії, Чехословаччини. Українські митці О. Архи-пенко, О. Грищенко, М. Глущенко, М. Бутович, Г. Ма­зепа, В. Січинський, П. Холодний здобули світову популярність. Про них багато писала європейська преса. Наприклад, екслібриси П. Ковжуна в 1931 р. були відзначені першою нагородою на міжнародній виставці в Лос-Анджелесі.

Все це не тільки діставало розголос у львівській періодиці, але й розцілювалось спеціалістами як пря­мування мистецького життя у тогочасній Західній Україні. Власне, на конкретних фактах таких твор­чих досягнень і витворювалася теоретична думка. Зо­крема, Б. І. Антонич написав ряд статей («Криза су­часної літератури», «Як розуміти поезію», «Сто червін­ців божевілля», «Література безробітної інтелігенції»), які не тільки не загубились на всеукраїнському полі художньої естетики, але й певною мірою визначали характер цього поля. Ставлячи високі мистецькі зав­дання перед собою, він не знижував оціночних кри­теріїв і щодо інших, щодо загального літературного прямування... Його ніяк не влаштовували «штукар­ські блискітки літературних жонглерів», «виставні цяцьки» та «забавки смакунів».


 


12


ІЗ


«Сучасне мистецтво,— писав він,— не має, власти­во, окремого обличчя. Десятки напрямів і напрямків, усяких ізмів, кожний інший, кожний на погляд зовсім новий, кожний уважає за свій обов'язок боротися з усі­ма іншими. Війна всіх проти всіх. Між ними, зда­ється, немає спільних прикмет, немає переходу від одного до другого. Не тільки кожний напрямок, але навіть кожний поодинокий творець бажає за всяку ціну бути новаторським, зовсім оригінальним, неподіб­ним до інших, кожний намагається винайти щось но­вого, чим би зумів здивувати весь світ... В модерній літературі замість поважної праці й напруги почувань погоня за сенсацією, а навіть за скандалом, щоб тіль­ки звернути на себе увагу, щоб вибитися понад інших. Ніхто не бере серйозно свого покликання. Мистецтво зійшло з височини натхнення на базар низьких амбі­цій, на ярмарок снобів та чваньків. Усякими програ­мами, теоріями, ізмами торгують між собою, наче ву­личним крамом. Кількість напрямків є така велика, що при найкращій волі годі їх від себе відріжнити, годі розпізнати їхні прикмети та їхній зміст. Хоч-не-хоч, а загубишся в цьому лабіринті й не вийдеш із нього. Не розмотаєш цього клубка тонких ниток, а може, й не варто розмотувати... Сучасна література не дала й не може дати синтези. Вона розгублена в подроби­цях, хвора на аналітизм. Розпорошеність, роз-дрібленість, розкладництво, атомізування може діяти лише в тому самому напрямі, себто також на спосіб розкладницький. Розклад є першим ступенем до зане­паду»1.

Сьогодні у нашій поезії майже аналогічна карти­на. Хвиля авангардизму та поставангардизму все ак­тивніше б'є у її традиційні береги. Появились охоронці,


які намагаються укріпити ці береги, щоб їх не підми­вала авангардистська хвиля. Насправді ж ніщо нічому не загрожує. Все тече своїми руслами. Так було і в тридцятих роках. Оцінку Антонича як оцінку розвою поезії того часу, а ще з такої далекої відстані, тоб­то уже з кінця XX століття, не можна сприймати беззастережно. Не можна бодай тому, що вона мала значення не так підсумкове, академічно-оцінювальне, як повинна була зіграти роль «регулювальну», спрямо­вуючу. Перед Антоничем стало завдання сказати мо­лоді, що мода на пошукові ізми не утворить єдиного й міцного творчого організму, якщо вона не матиме на­ціонального «ідейного та морального стрижня, щоб об'єднував поодинокі хвилі й струмки в одну суціль­ну течію»1 та позбавляв художні пошуки «такої розгубленості, такого великого хаосу»2.

І все ж, якщо б ми послухались Антонича і не розмотували «клубка тонких ниток» тієї великої кіль­кості напрямів, то як би ми мали збагнути при­роду художніх пошуків самого Антонича? Чи не були б ми аж занадто легковажними та необачними, коли б усе те, що було у площині художньо-стильових пошу­ків,— усе підряд, усе оптом прирівняли до дешевого «вуличного краму». Одначе не спростовуймо цілком і Антоничевої оцінки. Вона в атмосфері того часу, в то­дішньому живому процесі робила своє — когось ут­верджувала, щось категорично заперечувала, а з чи­мось можна було сперечатись і тоді. Втім, і сам Ан­тонич поступався перед самим собою. У статті «Як ро­зуміти поезію» він був далеко лояльніший, ніж у «Кризі сучасної літератури».


 


Антонич БогданІгор. Криза сучасної літератури // Сучасність. 1992. № 9. С 71.


1 Антонич Богдан Ігор. Кризасучасної літератури //
Сучасність. 1922. № 9. С 71.

2 Там же.


 



15


«Пояснювати поезію,— читаємо у нього,— це не така проста справа, як би на перший погляд могло видатися. Зрозумілість поезії, як взагалі зрозумілість літературних і мистецьких творів, річ умовна і суб'єктивна. Те, що для одного не зрозуміле, для іншого аж занадто просте і прозоре. А втім, зрозу­міти мистецький твір — це ще не есе, це навіть не най-важніша річ. Механізм діяння мистецтва куди складні­ший. Саме зрозуміти — це тільки допоміжний засіб до властивого сприйняття мистецького твору. Засіб по­трібний і важний, але не конечний»1.

І все ж літературознавство мусить робити і цю не­легку справу, а надто, коли йдеться про вивчення історії літератури, її пошукових процесів, стильових прямувань тощо.

» * *

Імпресіонізм. Як мистецький напрям імпресіонізм запанував у Європі в другій половині XIX ст., про­довжуючи існувати й у перших десятиліттях XX ст. У французькому малярстві (де він і виник) імпре­сіонізм дав таких яскравих майстрів, як Клод Моне, Едуард Мане, Огюст Ренуар, в українському він яскраво проявився у полотнах класиків українського живопису О. Мурашка та М. Бутенка.

Представниками українського літературного імпре­сіонізму, більш чи менш вираженого, вважають Ми­хайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Ольгу Кобилянську, Василя Стефаника. Звісно, мистецтво не завжди існує у чистих формах. З імпресіонізмом па­ралельно чи, вірніше, одночасно функціонував й ек­спресіонізм, а це значить, що вони вступали і в супе-

Антонич Богдан Ігор. Як розуміти поезію // Сучас­ність. Київ. 1992. № 9. С. 75.


речності між собою, а часом між собою й мирились, утворюючи своєрідний гібрид.

Імпресіонізм знайшов своє досконале закінчення, своє мистецьке вивершення в картинах Матісса. При­мат кольору над композицією у нього досягав, як вважають мистецтвознавці, повної перемоги. Ван-Гог, будучи імпресіоністом, порушував його норми, оскіль­ки у мистецькому всесвіті витворювалась експресіо­ністична атмосфера, яка втягувала в себе. Тому й Свя­тослав Гординський писав: «Уже Ван-Гог, що належав ідеологічно до імпресіоністів, увільнившись від залеж­ності сюжету, звертає драматичність композиції на драматичність зударів. Він казав: «Можливо, що цей колір з реального боку не вірний, але це є сугестив-^-. на фарба, рух доведених до крайности почувань». От-^ же, у противагу до пасивного сприймання імпресіоніс-^^ тів — активна напруженість»1. Тобто та активна на­пруженість, що властива експресіонізму, що деформує і^,-, зображуваний предмет, що доводить колір до абсо-^^^люту та акцентує зорову увагу на символах. ~2~ Література, як чутлива мистецька сфера, акумулює ^->в собі найновіші естетичні віяння часу, шукаючи cnv) художнього втілення у нових стильових формах. Наприклад, Євген Маланюк про збірку О. Лятурин-ської «Гусла» писав: «Національний стиль — те най-трудніше і найконечніше завдання синтезуючого укра­їнського творчого процесу сучасности тріумфує на ску­пих сторінках скромної книжечки Лятуринської в ко­жнім рядку»2.

Звертаємо особливу увагу на вираз «синтезую­чого українського творчого процесу», бо за ним як-

1 Гординський Святослав. Формальні завдання сучас­
ного малярства // Терем (Детройт). 1990. Ч. 10. С 82.

2 Маланюк Євген. О. Лятуринська. Гусла // Вістник. 1939.
Річн. 7, кн. 4. С 314.


 


If,


2 Т. Салига У]



раз і стоїть те, що називають естетичним рухом, пошуком якісно нових художніх складників у системі цілого. І ось у такому сенсі промовистою може бу­ти оцінка Юрієм Лавріненком поезії молодого тоді Осьмачки, про вірші якого він писав: «Це модернізм, але базований не на революційному розриві з поперед­никами, а навпаки: він виходить із найглибших ос­нов української поетичної традиції — народної пісні і казки, «Слова о полку Ігоревім», козацьких ліро-епічних дум та з Шевченка, якого Осьмачка ставить вище всіх поетів світу. Якимсь незбагненним чи­ном його гігантська метаморфоза і многозначний сим­волістичний образ, несамовита експресіоністична на­пруга, романтична туга за омісцевленням і водночас за динамічним поривом в універсум поєднуються з роз­логістю епосу і прозорим, замкненим у собі малюн­ком»'.

Отже, зацитовані думки таких знавців художньої естетики, як Святослав Гординський, Євген Мала-нюк та Юрій Лаврі ненко, є переконливим дока­зом того, що український творчий процес протікав природним шляхом, не ставлячи перед собою зав­дання творити якісь чисті зразки чи то імпресіоніз­му, чи експресіонізму, чи ще чогось іншого. Цей процес завжди був складнішим і глибшим за своєю суттю, ніж теоретичні коментарі про нього. В його основі більш чи менш виразно, але послідовно пульсу­вали національні генні ознаки. Словом, коли у палітрі поетичного мислення Т. Осьмачки уловимо не тіль­ки експресіоністичні барви, але й барви імпресіоніс­тичні, то їх природу швидше збагнемо, пізнаємо і роз-

Лавріненко Юрій. Розстріляне відродження. Париж, 1950. С 221.


тлумачимо, коли підемо до національних праоснов художньої уяви, а не до європейських естетичних догм. Хоча європейські естетичні догми робили своє.

Буває мить, коли душа надхненна Зриває з Часу завій незнання: Усе, чого шукає навмання. З'являється, як візія священна

писав Леонід Мосендз. Хай «священною візією» для самого Леоніда Мосендза залишались класичні традиції, та все ж барви імпресіонізму яскраво тор­кнулись і його поезії.

Від імпресіонізму, правда, українська літературо­знавча думка «вмивала руки», як від чогось зовсім чужого. Про М. Коцюбинського воліли говорити як про письменника «суворо правдивого», але не як про художника-імпресіоніста. У 20-х роках ще можна було прочитати, що М. Коцюбинський видозмінював свій стиль, ішов поза межі традицій, на яких він зростав як прозаїк і розробляв традиції новітні, модерні. Із 40-х років Коцюбинського інтерпретовано тільки як революційно-демократичного реаліста.

Для переосмислення та переоцінки творчості пись­менника, здається, перші кроки зробив Д. Наливайко. Він ратував за необхідність зняти з Коцюбинського вульгарно-соціологічні приписи, закликаючи при цьо­му змінити погляди на імпресіонізм. Адже індиві­дуальні стилі, на його думку, «існують всередині сти­лів напрямів і течій, не інтегруючись повністю з ос­танніми, одночасно вони побутують і начеб ра­зом із стилями груповими чи епохальними,— тут сво­єрідна діалектика загального й одиничного. При цьому впадає у вічі, що співвідношення між індивіду­альними стилями і загальним стилем, тобто стилем напрямку, на різних стадіях художнього розвитку ду-


 


18


2* 19


же різні1. Такі думки висловлюють і інші літерату' рознавці2.

Отже, доходячи до суті співвідношення між за­гальним та індивідуальним, сучасне літературознавство багато в чому змінило погляди на побутування в укра­їнській культурі імпресіонізму, як і інших напрямів: на місце цілковитого заперечення приходить частко­ве визнання. У праці «Слідами феї Моргани» чита­ємо: «Імпресіонізм Коцюбинського слід розуміти як особливий стиль, що близький до реалістичного на­прямку розвитку літератури. Письменник виробляє і свої специфічні імпресіоністичні засоби зображен­ня. Важливим для імпресіонізму Коцюбинського, як і для імпресіонізму взагалі, є опис не стільки дій героїв на фоні природи, скільки передача своїх вра­жень від її споглядання — зорових, звукових, нюхо­вих і т. д.»3.

Справді, і в повісті «Fata morgana», і в «Тінях забу­тих предків» , і в новелах «Intermezzo», «Цвіт яблу­ні» естетична функція кольору, світлотіней, звуко­вих барв і тонів, передача різних внутрішніх почуттє­вих станів автора домінують над іншими засадами. Проте така імпресіоністична стилістика у нього ніколи не буває надужитою та самоцільною. Є природне від­чуття міри у її використанні.

«Імпресіоністична структурність творів Коцю­бинського,— пишуть автори згадуваного вище дослі­дження,— це насамперед нові засади його поетики: відмова від традиційного подійного сюжету, зосере-

1 Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. К.: Мистецтво, 1981. С. 27—28.

Див.: Дорошкевич О. К. Реалізм і народність української літе­ратури XIX ст. К.: Наук, думка, 1986; Костенко А. 3. Творчі методи в їх історичному розвитку. К.: Дніпро, 1981; Каленичен-ко Н. Л. Українська література XIX ст. Напрями, течії. К.: Наук, думка, 1977.

Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани. К.: Рад. школа, 1990. С 148.

20


дження оповіді переважно на внутрішньому морально-етичному конфлікті, «настроєва» композиція, широке використання символіки кольорів, предметних дета­лей, підтексту і т. д.»'

Дивлячись на український імпресіонізм у його «іс­торичному ході», тобто у його розвитку, слід сказа­ти, що імпресіоністичні уроки М. Коцюбинського у 20-ті роки найяскравіше позначаться на творчій прак­тиці В. Еллана-Блакитного, торкнуться вони, звичай­но, прози М. Хвильового, Ю. Яновського, М. Ірча-на, А. Головка, як і поетичної палітри П. Тичини.

Таким чином, утворюється панорамна картина українського імпресіонізму, який, проте, з різною ди­намічністю розвивається у різні періоди. До того ж ця картина, сказати б, неоднозначна. Річ у тому, що ім­пресіонізм рідко виступав у чистих формах, частіше він схрещувався з модернізмом, символізмом, а потім його поглинав експресіонізм. Звідси й розбіжність тлу­мачень явища імпресіонізму, його трактування як естетичного напряму, ворожого реалізмові, асоціаль­ного, антиісторичного, наснаженого зайвим психоло­гізмом тощо.

Напрям розвитку поезії 20-х років проходив між соціальною та політичною заангажованістю і чистим естетизмом. Цей процес був далеко не однознач­ним і часто дуже суперечливим. Сьогодні цим пробле­мам присвячується все більше наукових досліджень, зокрема, таких літературознавців, як М. Жулин-ський2, М. Неврлий3, М. Ільницький4, І. Дзюба5, Л. Че-

1 Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани. К.: Рад. школа, 1990. С 151.

* Жулинський Микола. Приречений на самотність і вигнан­ня // Осьмачка Тодось. К.: Рад. письменник, 1991; Жулин­ський Микола. Із забуття в безсмертя. К.: Дніпро, 1930. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991.

21


реватенко1, Ю. Ковалів2, В. Шевчук3, М. Слабо-шпицький4.

М. Неврлий вважає, що після революції імпресіо­нізм найповніше розвинувся у творчості «перших хоробрих» — В. Еллана-Блакитного, В. Чумака, Г. Ми­хайличенка, А. Заливчого та інших. «Еволюція худож­нього розвитку Чумака,— пише він,— йде від народ­ницької музи через символізм до імпресіонізму. Якщо в його ранній творчості імпресіонізм ще недосить вираз­ний, то в останній період бачимо цілком завершені твори в цьому стилі»5. На підтвердження своєї думки дослідник цитує поетові рядки:

Вранці роси. Марити. Мовчати. Колос. Шум. Волошки. Знов волошки. Материнка. Конюшина. Смутку трошки. Вранці роси. Марити. Мовчати.

І справді, Неврлий має рацію, що в цьому творі В. Чумака, як і в багатьох його інших творах,—

Мльницький Микола. Иезнищенність поезії // Антонич Богдан Ігор. К.: Рад. письменник. 1959; Ільницький Микола. Краси свічадо // Розсипані перли. Поети «Молодої музи». К.: Дніпро. 1991.

1 Д з ю б а Іван. Він хотів жить, творити на своїй землі // Драй-Хмара Михайло. Вибране. К.: Дніпро, 1989.

1 ЧереватенкоЛеонід. Все, чим душа боліла // Плужник
Євген. К-: Рад. письменник, 1988.

2 Ковалів Юрій. Так, «камо грядеши» // 20-ті роки: літера­
турні дискусії, полеміки. К.: Дніпро, 1991; Ковалів Юрій. Прокляті
роки Юрія Клена // Клен Юрій. Вибране. К.: Дніпро. 1991; Ко­
валів Юрій. «На перехрещених скрижалях...» // Фальківський
Дмитро. К.:Рад. письменник, 1989.

'Шевчук Валерій. «Хатяии» й український неоромантизм // «Українська хата». К.: Молодь, 1990; Шевчук Валерій. Син землі // Філянський Микола. К.: Рад. письменник, 1968.

' Слабошпицький Михайло. «У країні й годині своїй» // Близько Олекса. К.: Дніпро, 1988.

' НеврлийМікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 47.

22


«...економія часу и простору; кожне слово, речення -імпресія, хвилеве враження, зворушення поета з кра­си й розмаїтості природи»1.

Естетичне осягнення дійсності складного порево-люційного часу засобами поетичного слова, зрозуміло, не могло відбуватися якимсь одним напрямом. Адже саме життя нагадувало швидше круту синусоїду, аніж означений спокійними ритмами шлях. Поезія ж пра­гнула своїми художніми формулами зафіксувати дій­сність у найбільш правдоподібних виявах, у найха­рактерніших її ритмах. «Поезія,— писав Гегель,— завжди буде виділяти в своєму зображенні лише енер­гійне, суттєве, характерне...»2

«Енергійне, суттєве, характерне» уловлювали як наддніпрянські, так і галицькі неоромантики. А, ска­жімо, виразний імпресіонізм «перших хоробрих» та ім­пресіоністична поезія М. Доленга, М. йогансена, Є. Плужника знаходили резонанс у західноукраїн­ських літературних умовах. Шлях від імпресіонізму до футуризму, який пройшов Майк Йогансен, у Га­личині пройде через збірки «Сонцеблиски», «Відчи­няю вікно», «Різьблю віддаль» Вадим Лесич. Яскра­ве експериментування у пошуках імпресіоністич­них прикмет демонструють Ярослав Цурковський та Володимир Гаврилкж.

Імпресіоністичне художнє абстрагування і почуттє­ва конкретизація, поєднуючись між собою, творили цілком особливу поетичну мову та своєрідну систему емоційних рецептів. Імпресіоністична магія впли­ву давала підстави говорити, що «людина здатна не тільки сприйняти і виділити з багатьох подраз­нень, відчуттів, уявлень, сигналів, з багатьох ознак,

Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 47. 2 Гегель Г. В. Эстетика: В 4-х т. М., 1968. Т. 3. С. 365.

21


властивих явищам, процесам, предметам, з якими во­на стикається, найістотніші, значущі і на основі цього створити в уяві цілісну картину певного явища або предмета. Ця почуттєво конкретна картина є не ли­ше копією реальної конкретності, а певним своєрід­ним заглибленням у суть відтворюваного»1.

Певна річ, сказане стосується не тільки імпресіо­ністичної манери, але її — якось особливо. Адже імпресіонізм «працює» на внутрішньовідчуттєвих імпульсах. Такі поняття, як сон, тривога, спогад, приплив сил, нудьга, самотність, туга, смуток, журба, відчай, зойк, рідше радість, для нього не елементи си­логізмів, а конкретні психічні стани. Ці поняття, об­разно кажучи,— «дійові особи» імпресіоністичної лі­рики:

Захолола жахом зоря

Над лісом (Давно вже помер місяць). Червоне бадилля на сході кричить. Угору лізе вогневий буряк. Видирається вище, і вище, і вище, Ударив, свиснув, розсипався іскрами

Ранок.

Так малює світанок Майк Йогансен. Здається, не треба коментувати його художньої лінії від симво­лістських значень образів до імпресіоністичних.

А ось приклад, коли у багатому спектрі Йоган-сенових імпресій — алегорій, метафор, епітетів — кри­ється інша, але також реальна картина світу: про­буджену молоду весну революційної онови вкрили сні­ги:

На Україні сніги. Померли озера,

Костенко А. 3. Діалектика художнього образу. К.: Дніпро, 1986. С. 63.


Куга кахикає Й никає, й никає В снігах.

Хмар осипаються крила, Падають зграї безсило. Укривають озера і землю Сухітні пера снігів... Я знаю: знову буде тебе розіп'ято, Червоне серце,Серед неба у хмарах, І кров'ю сходу Обіллєш білі гони на всесвіт.

Коли Майк Йогансен писав збірки віршів «До­робок» (1924), «Ясен» (1930), «Поезії» (1933), що у багатьох випадках були означені імпресіоністичними нотками, у Львові Михайло Рудницький та Святослав Гординський на сторінках літературної преси не тільки вели теоретичні розмови про прямування в європейському мистецтві, але й самі творчо експери­ментували. Скажімо, С. Гординський являє зразки символістської, неоромантичної та неокласичної пое­зії. Імпресіонізм не служив для нього самоціллю. Мода в ім'я самої моди не цікавила його ні в маляр­стві, ні в поезії. Але якщо його вабили модерні сти­лі, то він ішов до них, аби в них творчо реалізува­тись, знайти своє «я». Це був свідомий шлях митця, який вігі долав, пізнаючи досвід інших.

У грудні 1933 р. Святослав Гординський писав зі Львова до Олекси Грищенка в Іспанію: «Чи Греко не є зовсім модерним мистецтвом, що випередив надовго свій час, сприймаючи дійсність передовсім інтуї­цією, а завжди підкреслював лише духовність?

Чи ж не можна до нього прикласти слів Берна, що «старе мистецтво матеріалізувало духове, а нове одухотворює матерію»? І чи ж у літературі й мистецтві цієї країни не виступає вона справжня: палка, зали­та лавиною горячих барв та контрастів, де на тлі


 


24


25


чудової природи люди у вільний час від конечної для прожитку праці ще роблять революції»'.

Сповненою шукань, «залитою лавиною горячих барв та контрастів» слід вважати й поезію Свято­слава Гординського. Щоправда, на тлі галицького лі­тературного імпресіонізму, зокрема серед таких ім­пресіоністичних речей, як книги прози Юрія Косача «Тринадцята чота», «Клубок Аріадни», «Чарівна Укра­їна» та Леоніда Мосендза «Людина покірна», поезія Гординського виглядає лише імпресіоністично підфар­бованою.

Імпресіоністичний стиль у названих речах Юрія Косача та Леоніда Мосендза, писав літературозна­вець Ярослав Гординський (батько Святослава Гор­динського), «насвітлює тут реальні події, деколи аж грубо реальні. Його джерелом є реальне враження, що дає в результаті й реальне зображення — образ. Косач і Мосендз виходять не від вражінь, але від почувань. Вражіння і спостереження — це для них уже спомини»2.

Галицька проза 30-х років на відміну від прози наддніпрянської не робила основного акценту на сю­жеті так, як це було очевидним у Івана Ле, Юрія Смолича, Олекси Слісаренка. Епічна форма, як спра­ведливо наголошував Ярослав Гординський, у Галичи­ні ще не встоялась, а лірична романтика ще не пережилась. І цей ліризм диктував свою волю. Навіть «коли Улас Самчук,— можна погодитися з Яросла­вом Гординським,— задумав створити велику во­линську епопею, його важкий задум виявився якось передчасним — адже у другій частині своєї трилогії

' Гординський Святослав. Листи до Олекси Грищенка //

Назустріч (Львів). 1934. Ч. 2 (15).

2 Гординський Ярослав. Рапсоди про Україну //

Назустріч (Львів). 1938. Ч. 1-2 (97—98).


автор завагався перед справжньою дією; війна спини­лась на межі його волинського села, сюжет мовби за­ломився...»1

Якоюсь мірою ця тенденція позначалась і на поезії. Зокрема, коли йдеться про імпресіоністичну прозу Ле­оніда Мосендза, то звідси тягнеться нить зв'язку й до його експериментів у поезії, друкованій у того­часній галицькій періодиці та збірці «Зодіяк». Так звана «діярхія стилів» (вислів М. Зерова), тобто сти­льового змішування — поєднання неоромантичного з імпресіоністичними прикметами, властива творам Л. Мосендза. Перед географічною картою нашої планети ліричний герой, згадуючи прославлених сві­тових мандрівників, переноситься в далекі мандрів­ки, проживає їх:

О, скільки в вас, барвисті акварелі,

О, скільки в вас недовідомих чар.

Пісково-жовте пласкїі пустелі,

А темна гнідь гірські хребти до хмар.

Зелений тон зелено'і рівнини,

Вітри-брати там ширять свій пеан.

Там пампа, пустка, джунглі, степ Вкраїни ..

Глибока синь солоний океан.

О, вслухайся! О, вслухайся в цю гаму,

В зазивний шелест цих шелестівок!

Сахара, Калагарі, Сьерра, Шамо...

Так звихрений шуршить сухий пісок.

О, подивись! Пройшов шляхом цим По

Колюмб, Пізарро цей відкрили край,

Тут Мигеля и, тут Кук завершив коло.

Тут плив Лисянський, жив ось тут Махлай.

О, сяйво, барви, звуки, аромати...

На північ Рак, на південь Козеріг...

А тут зійшлись меридіянів грати.

Тут біла смерть свій стереже поріг.

Гординський Ярослав. Рапсоди про Україну // Назу­стріч (Львів). 1938. Ч. 1—2 (97—98).


 


26


27


Через цю «атомізовану дійсність» (вислів Олек­сандри Черненко1) Мосендз іде до сенсу і сутності цілості, прагне об'єктивного пізнання світу, прагне поетичному виразові надати імпресії, тобто індивіду­альної внутрішньої чуттєвості, зігрітої власним «я».

До речі, Леонід Мосендз, займаючись природничою наукою, впливав на свою поезію як науковець. Його поетична палітра насичена образними поняттями зі сфери хімії, математики, фізики, астрономії, конден­суючись у своєрідні сентенції та виповнюючи вірш інтелектуальною атмосферою. У такій віршовій тка­нині кожне слово із, так би мовити, «непоетичної» сфери насичене емоційним зарядом, почуттєвою здат­ністю.

Можна сказати, що стилістично український імпре­сіонізм існував у декількох варіантах, напрями яких ідуть від ледь помітних експериментів до повнобарв-них його виявів. «До імпресіонізму,— слушно під­креслює Мікулаш Неврлий,— інколи вриваються елементи символізму, експресіонізму і навіть футуриз­му»2. Це стосується всієї імпресіоністичної поезії, на­родженої добою великих змагань, революційними рит­мами часу, отже, в першу чергу поезії В. Чумака, В. Еллана-Блакитного, П. Тичини, М. Хвильового, О. Близька, Д. Загула, В. Бобинського, М. Голуб­ця, О. Бабія. Йдеться про поезію 20-х років. У Га­личині імпресіоністичний напрям, як і інші, розвивати­меться й у 30-ті роки.

Символізм. Символізм, як відомо, виник у Фран­ції у 70-ті роки XIX ст. Історики літератури по-


яснюють його виникнення потребою в ірраціонально­му мистецтві. В Україну символізм прийшов пізні­ше — у кінці XIX й на початку XX ст. Його і нази­вали запізнілим. Однак це не завадило йому десь до середини 20-х років досягти справжнього розквіту, репрезентованого поезією О. Олеся, М. Вороного, Г. Чупринки, М. Філянського та багатьох інших.

Поетичний процес у Галичині протікав досить ін­тенсивно. Так було протягом перших трьох десятиліть, за винятком послаблення теоретичної думки в сере­дині 20-х років. Ярослав Гординський писав, що «важ­ну роль в українській поетиці й критиці»' відіграла світова естетична думка. Він наголошував, що теорії Потебні і Веселовського, 3, Фрейда, В. Джеймса «ма­ли поважний вплив»2 на формування художніх сма­ків українських митців, що на ці смаки також впли­вали «німецькі естетики, поетики, стилістики...», що вони «витиснули своє виразне тавро не тільки в Га­личині, а й у підсовєтській Україні»3.

Інший дослідник українського літературного про­цесу Богдан Рубчак у знаменитій статті про поетів-молодомузівців «Пробний лет» обґрунтовує безпосе­редні контакти галицьких літераторів із символізмом французьким, німецьким, польським, італійським. Зокрема, про Ніцше він пише: «Хоч замолоду Ніцше був поет символістичного напрямку, його заслуги для поезії кінця сторіччя лежать не так у самій поезії, як у тому, що він приніс своєю глибокою поетичною філо­софією. Скажу тільки, що його прекрасною поемою в прозі «Так мовив Заратустра» захоплювалася "вся Європа. Філософія надлюдини, максимальна свобода


 


Див.: Черненко Олександра. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. Сучасність, 1989.

Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 59.

28


1 ГординськийЯрослав. Літературна критика підсовєт-
ської України. ЛьвівКиїв,1939. С 23.

2 Там же.

3 Там же. С 24.

29


одиниці, горде відчуження від суспільства, руйнуван­ня старих вартостей, підкреслювання естетики...— все це зробило несамовите враження на симво­лістів, особливо ж слов'янських. До Ніцше часто звер­тається Бєлий, його вплив панівний у творчості Пши-бишевського, а на Україні він створює цілий культ: від Кобилянської й Яцкова до Маланюка і його епіго­нів»1.

Галицькі молодомузівці, та й не тільки молодому-зівці, продовжували творити цей культ. Наступне по­коління, до якого належали Р. Купчинський, Ю. Шкру-меляк, О. Бабій, М. Голубець, приймаючи естафету з рук своїх попередників, розуміло вагу їх худож­нього набутку та набутку поетів раннього україн­ського символізму. Перша світова війна і визволь­ні змагання українського народу активізували про­цес творення художніх естетик та творчі експеримен­ти. Назване покоління стало на засади символістичної поезії, котра розглядала слово не як поняття, а як сим­вол, як певний почуттєвий знак. В. Бобинський^ що був визнаним авторитетом серед названої групи пись­менників, давав кваліфіковане тлумачення худож­ньої естетики символізму. Це, безперечно, не могло не впливати на їх творчу практику.

«...Символізм,— писав В. Бобинський,— це не ос­таточна форма мистецтва слова. Він не повинен бути метою для самого себе, тільки одним із багатьох засо­бів поетичного вислову, етапом у постійному ро­звитку поезії, здобутком, на котрому можна і тре­ба дальше будувати...»2

Бобинський сам був яскравим символістом. У квітні

1 Рубчак Богдан. Пробний лет // Остап Луцький — моло-
домузівець. Нью-Йорк, 1968. С 19.

2 Бобинський Василь. Від символізму — на нові шляхи //
Митуса (Львів). 1922. Січень. С 22.

ЗО


1920 р. він зблизився з П. Тичиною, Д. Загулом, Я. Савченком, творча практика яких йому дуже імпону­вала. Теоретичні засади символізму, викладені в ци­тованій статті В. Бобинського, проливають світло й на поезію Р. Купчинського, що належав до групи «Ми­туса». Група видавала літературно-мистецький журнал під такою ж назвою, який займав чітко окреслені ес­тетичні позиції, під які добиралась автура модерніст­ських творчих уподобань. Тут друкувалися Дмитро Загул, Михайло Семенко, Михайло Одолян, Євген Яворський, Антін Павлюк, Василь Левицький (Сафро-нів), Юрій Липа, Маркіян Легіт, Федір Дудко, Микола Вороний, Михайло Обідний та багато інших.

Журнал репродукував роботи художників Олек­сандра Архипенка, Юрія Нарбута, Павла Ковжу-на, вів розмову про їх теоретичну творчість, як і про модерну музику та поезію.

Уже визнаний О. Архипенко саме о цій порі твер­див: «Світ хотів би, щоб митець виклав усе. Я мислю, що в такому разі не було б ніякої творчості, адже митець повинен творити. Митець, який творить, при­неволює до творчості й глядача. Він дає імпульс, що штовхає і його, глядача, згідно з законом універ­сального руху. Коли подати глядачеві символ, він му­сить почати й сам творчо мислити...

...Символ — то справа, що має надто велике зна­чення. Часом він звичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться, коли хто пише чи розмовляє, це теж сим­волізм. Ми вживаємо слова, що є символами... Гра­ється кіт з клаптиком паперу — це теж символізм. Папір для нього є символом миші»1.

Все це, разом узяте, було тією атмосферою, в якій міцніли творчі крила Р. Купчинського. Він шукав сво­єї поетичної символіки:

'Архипгнко Олександр: Альбом. К.: Мистецтво, 1989. С 20.

31


Ситом сіє сиві струї Хтось химерний. Хмар хітон Розпростер на небі вітер. Слизько. Слізно. Сумно. Сон. Вимок ворон на воротах. Сльози скапують зі стін. Ластівка пройшла, як стрілка. Сниться: Сяйво, Сонце, Сміх.

У розумінні Р. Купчинського поезія — це зорова пластика образів, музикальність рядка. Він приділяє велику увагу озвученню та живописності строф. Подіб­ного ще успішніше досягав В. Бобинський — майстер віршового звукопису; недаремно він так уважно стежив за поезією П. Тичини.

Поети-символісти вірили, що слово мусить вміщу­вати в собі світ таємничості, казкову атмосферу, на­віть загадковість почуттів, що воно повинно бути нео­кресленим у своїх асоціативних горизонтах, тобто во­ни жадали своєрідного безвиміру, якогось заворожую­чого впливу на читача. Цитована поезія Р. Купчин­ського цікава саме з такого погляду. А втім, це було загальнолітературне прямування, до якого нале­жали і поетична проза Михайла Одоляна, і вірші пое-тів-січовиків, зокрема М. Матіїва-Мельника, О. Бабія.

Так звана стрілецька лірика з національною тема­тикою, що домінувала тоді у галицькій поезії, щодо свого стилістичного оформлення значною мірою була символістичною. Адже символізм, як казав С. Гор-дииський, був дуже придатним для цієї пори. «Це був чудовий стиль,— писав він,— для оплакування сві­жих могил»'. Правда, Гординський вважався однодум­цем Б. І. Антонича в тому, що ця доба, хоч вона й мала добрі творчі постаті, усе ж поезії високої не дала. Він пояснював це тим, що на молодшому поко-

Гординський С Поет «другої генерації» // Назустріч. 1936. № 52.


лінні поетів значною мірою тяжів вплив «Молодої музи», що вони хотіли «співати», а не творити. І Гор­динський ставить у заслугу М. Рудницькому те, що він своїм циклом віршів «Життя і мистецтво» виступив проти такої «розіспіваності», хоч «його каламбурна поезія»' в цьому багато не помогла.

Високо цінив С Гординський і О. Бабія, котрий у віршову традицію вніс у дусі свого часу елементи символізму. Правда, за Збручем (тобто під час стрі­лецького походу), як вважав критик, «він уже від­цвів, йому на зміну прийшов карбований ритм Зерова та реалістичні екскурсії неоромантиків, збагачених передовсім ізмами, але в Галичині символізм був ще новиною і дань його складали всі видатні галицькі поети. Ті всі таємничі, невідомі «хтось», що зависа­ють над людським життям і проти яких людина в сво­єму фаталізмі безсила, безперечно, звідти. І це, може, саме те, що обіч формальних засобів творить найбіль­шу різницю між світовідчуванням Бабія і поетів нові­шої генерації»2.

Поетів новішої генерації, доробок яких невдовзі оз­наменується збірками віршів Б. І. Антонича, не в усьо­му влаштовуватиме перший творчий підсумок їхніх попередників — покоління Р. Купчинського та О. Ба­бія. Вони намагаються активізувати літературний про­цес. Авторитетною для них стає «празька школа» з та­кими іменами, як Л. Мосендз, Є. Маланюк, Ю. Дара-ган, О. Стефанович, М. Чирськиий, Ю. Клен, О. Теліга, О. Ольжич, Зореслав та інші. Поети «празької школи» не тільки впливали на західноукраїнський поетичний процес, а й творили його самі, друкуючи свої вірші у галицькій періодиці, видаючи у Львові свої збірки.

ГординськийС Поет «дрругої генерації» // Назустріч. 1936. №52. 2 Гординський С Поезії О. Бабія (Про «Пожнив'я»)// На­зустріч. 1938. № 10 (106).


 


32


З T. Салига . 33


З пристрасним прагненням художніх експеримен­тів, нових естетичних осягнень вступала у літера­туру група «Танк», що сформувалась за географіч­ним принципом. До митців цієї групи входили Ва­силь Дядик (Париж), Андрій Крижанівський (Кра­ків), Микола Ковальський (Париж), Наталя Лівицька-Холодна (Варшава), Євген Маланюк (Варшава), Лео­нід Мосендз (Прага), Михайло Мухин (Подебради), Михайло Середа (Каліш), Олекса Стефанович (Пра­га), Микола Чирський (Ужгород), Святослав Шрам-ченко (Ченстохова), Петро Холодний (Варшава) та інші, Ю. Липа дав «танківцям» ідейні орієнтири. Він звернувся до них з листом, у якому накреслював основний курс: «Як писати і про що писати? Тісні і те­мні є шляхи нашої літератури останнього століття. Даймо розмаху діяльності, пригод, здобувань, по­разок і витривалости серед найгіршого. Лишень даймо се, за се одно придбаємо читача-брата. Бо не шту­ка вагатися і розпитуватися дороги, штука йти і вести. Нехай роз'їдені сумнівами люди скажуть, що сього замало, що се наївне і т. п. Не зважаймо на сих нащадків віку безволля і зневіри — виховуймо і творім Державність. Пишім цікаво, віддаймо себе з цілою енергією і оптимізмом. Нехай нас відвідає творчий дух літератури»'.

Як бачимо, український літературний процес і в еміграції, і вдома не був самоплинним. У цьому кон­тексті цікавий і такий факт. У 1927 р. молоді творчі сили, згуртувавшись у невелику організацію, засно­вують українське видавництво «Новий Кобзар» та видають перший на західноукраїнських землях літе­ратурно-мистецький часопис «Літературні вісті». Нав-

' шаИвГ.92*£РсЛ ЛИСТ Д° ЛІТЄраТ°рІВ " Ста™ "Р° «Танк». Вар-

34


коло нього єднаються і представники старшого літе­ратурного покоління.

Після тривалих шестимісячних дискусій 6 червня 1927 р. в приміщенні Народного дому у Львові Ярослав Цурковський, узагальнивши різні дискусійні колізії, виголосив програму новоствореного товариства, го­ловна ідея якого виражалась у словах: «Ми хочемо по­ступу! Обнови духа! Світла нам!» Через тиждень (12 червня) відбулось перше установче засідання това­риства, що назвало себе «Інтелектуальним блоком молоді всеукраїнської генерації» (ІНТЕБМОВСЕГ). На цьому ж засіданні було вибрано редколегію «Літе­ратурних вістей». Головою блоку став Ярослав Цурков­ський. До складу редакції часопису ввійшли: Я. Цур­ковський — редактор; Осип Турянський, Микола Угрин-Безгрішний — заступник редактора; Володи­мир Шаян — технічний редактор; Володимир Лопу-шанський — директор видавництва і відпові­дальний редактор; Ірина Величко — секретар редакції; Дмитро Козій — літературно-науковий референт; Ярослав Ярославенко — музичний референт; Андрій Коверко — референт різьбярства; Євген Бунда — ре­ферент театрального мистецтва; Володимир Калино­вим — референт у справах педагогіки та експеримен­тальної психології і шкільного навчання; Марія Дзьо­ба — адміністратор'.

«Літературні вісті» ставили своїм завданням «до­помогти сконсолідуванню нових творчих сил, зро­джених і змужнілих у вогні революції, як теж спря­муванню цих сил в одну могутню течію, свідому своїх цілей і завдань,— в течію, що має в собі обнови­ти життєві сили народу, заржавілі з браку руху й імпульсивности»2.

1 Інтелектуальний бльок молоді всеукраїнської генерації // Літе­
ратурні вісті (Львів). 1927. Ч. З—4.

2 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2.

З* 35


Зрозуміло, що поява кожного літературного покоління пояснюється конкретними суспільно-істо­ричними обставинами та існуючим мистецько-твор­чим рівнем. Суспільну атмосферу цього часу інтеб-мовсегівці характеризували двома притаманними їй ознаками: з одного боку — наявністю змужнілих та загартованих війною прогресивних сил, і з другого — наявністю сил імпульсивних, «заржавілих з браку ру­ху». Рівень культури і науки в тогочасній Гали­чині вони визначали творчими досягненнями: в ма­лярстві — особою Олександра Новаківського, в про­зі — новелістикою Василя Стефаника та повістями Богдана Лепкого, в музиці — композиціями Василя Барвінського, Станіслава Людкевича та Ярослава Яро-славенка, в науці — роботами філософа професора Степана Белея, діалектолога професора Івана Зілин-ського, істориків української літератури Михайла Возняка та академіка Кирила Студинського, крити­ка Ярослава Гординського, природничими досліджен­нями Володимира Кучера, Володимира Левицького та Івана Раковського. На поезію ж вони дивились як на таку, де не визначились яскраві імена, тому й оці­нювали її як анемічну.

Цим обґрунтовувалась позиція «Літературних ві­стей»: «Метою нашого журналу,— зазначалось у про­грамній статті,— освободити творчі сили з-під грубо­го леду застарілих догм і форм, що плаксивим наспівом колискової пісні заколисували наш народ тоді, коли треба було пірвати його до світла й собор­ного зриву» .

Певна річ, що недооцінка поезії Петра Карман-ського, Степана Чарнецького, Олеся Бабія, Василя Бо-бинського, Богдана Лепкого свідчила лише про суб'єк­тивний підхід «вістян». Хоча слід сказати, що се-

1 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2.


ред провідників української поезії вони бачили іме­на більш значимі, ніж названі вище; це були Павло Тичина (радянська Україна) і Євген Маланюк (емі­грація). Звідси слідувала немал означ на теза: «Бу­демо старатися нав'язати постійний контакт зі все­українським літературно-мистецьким рухом в краю і за кордоном, передовсім із рухом молодої гене­рації...», «пособляти розвиткові нових талантів», «слу­жити пропаганді української книжки між народом...»1 Очевидно, є підстави твердити, що ці високі творчо-пошукові пориви не так перегукуються з «молодо-музівськими», як йдуть від них, а також від «Укра­їнської хати», адже «хатяни» і «молодомузівці» свої мистецько-формальні експерименти у принципі провадили в одному напрямі. Багато чого з їх досві­ду візьме і розробить на своєму рівні «Музагет» (1919). Це будуть яскраво виражені символістичні твори. До їх бібліотеки увійдуть «Бузковий кущ» М. Філянського, «На березі Кастальському» О. Сліса-ренка, збірка оповідань та нарисів Мирослава Ірча-на «Сміх Нірвани», збірки поезій В. Ярошенка «Світотінь», «Луни», твори Я. Савченка, П. Богоць-кого, Г. Журби, Ю. Михайліва, а також Д. Загула, П. Тичини, В. Еллана-Блакитного, В. Чумака.

Таким чином, стрілецька поезія, яка на початку 20-х років творилась під знаком літературно-мистець­кої групи «Митуса», була, з одного боку, суспільно-політичним породженням «Молодої музи» та аван­гардних напрямків української поезії, а з іншого — їх продовженням та певним стимулятором розвит­ку нових тенденцій. Адже збірки Ярослава Цурков-ського «Прозолоть світанку», «Смолоскип», «Вогні» та інші, публікації Івана Коровицького, що в 1936 р. стануть збіркою «Віще зілля», вірші Ярослава Дриги-

1 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2.


 


36


37


нича «Різьблю віддаль» — це новий розлогий матеріал для розмови про український футуризм та інші ху­дожньо-естетичні напрями.

Словом, український символізм у своєму розвитку пройшов дві фази. Перша пов'язується з художнім набутком М. Вороного, О. Олеся, Г. Чупринки, «Молодої музи», «Української хати» та ранньою творчістю поетів-січовиків, друга припадає на після­революційний період, що її умовно називали «черво­ним символізмом» (вислів М. Доленга).

Про цей період з аналізом у ньому творчості П. Ти­чини, Є. Плужника, Д. Загула, Я. Савченка, О. Сліса-ренка, М. Терещенка написано ряд літературознавчих праць'. На жаль, аналізу символістичної поезії Т. Осьмачки, В. Свідзинського, Д. Фальківського, як і великого доробку західноукраїнської поезії, відве­дено небагато місця.

Експресіонізм. Експресіонізм у живописі дав таких велетів, як Вінсент Ван-Гог, Поль Сезанн, Поль Го­ген, Аирі Матісс. З їх популярністю ширилася по­пулярність експресіонізму як стилю, існування якого припадає приблизно на перші три десятиріччя XX ст.

Експресіонізм змоделювався з Інтернаціонале ного творчого досвіду як своєрідна альтернатива ім­пресіонізмові. За своєю природою він близький до символізму та неоромантизму. В основі їх зближен­ня лежить ідеалізм, хоча експресіонізм, як пише 0. Черненко, «не покидав предметного явища навіть

' П є л є н с ь к и й Є. Ю. Українські поети 20-х років // Антологія сучасної української поезії. Львів, 1936; Шерех Юрій. Не для ді­тей. Літературно-критичні статті й есеї. Пролог, 1964; Родь-ко М. Д. Українська поезія перших пожовтиевих років. К.: Наук, думка, 1971; Неврлий Мі кулані. Українська радянська по­езія 20-х років. Мікропортрети в художніх стилях та напря­мах. К.: Вища школа, 1991.


тоді, коли він його деформував або стилізував до най-абстрактнішої крайности. Ця прив'язаність експресіо­нізму до предметного об'єкта, незважаючи на світо-глядове заперечення його вежливости чи навіть його реального існування, є якраз залишком нату­ралістичного та імпресіоністичного досвіду»'.

При всій складності теорії експресіонізму суть йо­го зводиться до пізнання духовного космосу, до пі­знання абсолюту поза матеріальним світом. Несфаль-шована модель світу чи образ цього світу можуть існу­вати тільки в людині, тільки у нас самих. Оце ми­тець повинен і відтворювати, а не передавати у своїх творах, бо для експресіоністів найголовнішим є вну­трішні переживання та емоції. Експресивна сила й виявляє динаміку людської психіки, розрізняє в ній по­гане і добре.

Суттєвою потребою експресіоністів було показу­вати життя без прикрас, бо не краса, а експресія є двигуном духовного руху. Вони беруть на своє есте­тичне озброєння багато чого з філософії Шопенгау-ера, зокрема сентенцію про інтуїтивність сприй­мання світу. Ніцшеанська філософія надлюдини для експресіоністів куди менш значима.

На Україні експресіонізм (як літературний, так і малярський) мав благодатний грунт для свого культи­вування. Скажімо, Олекса Новаківський став пов­предом європейського експресіонізму в Гали







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.