УКРАЇНСЬКА ПОЕЗІЯ ПЕРІОДУ МІЖВОЄННЯ: ШЛЯХИ І НАПРЯМИСтр 1 из 2Следующая ⇒
ТАРАС САЛИГА ВИСОКЕ СВІТЛО Літературно-критичні студії
Львів «Каменяр» Мюнхен, Український Вільний Університет ББК 83УКР Нова книга Тараса Салиги — це літературознавчі студії української поезії періоду міжвоєнна, в яких, зокрема, йде мова про творчість Євгена Маланюка, Богдана Кравціва, Святослава Гордин-ського, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Володимира Яніва, Наталі Лівиць-кої-Холодної, Галі Мазуренко, Оксани Лятуринської та інших. Творячи літературні портрети добре відомих на Заході і досі майже невідомих на батьківщині письменників, автор водночас малює загальну панораму українського поетичного процесу 20—30-х років у Галичині та українського еміграційного поетичного процесу в Західній Європі. Світлій пам'яті брата Ярослава і сестри Віри присвячую Автор
4603020102-005 — Інформ. листок ISBN 5-7745-0322-4 © Тарас Салига, 1994 УКРАЇНСЬКА ПОЕЗІЯ ПЕРІОДУ МІЖВОЄННЯ: ШЛЯХИ І НАПРЯМИ ВІД АВТОРА У період літніх вакацій 1991—1993 років мені випало проходити докторські студїі в Українському вільному університеті (Мюнхен), обумовлені необхідністю знайомства з українським еміграційним літературним процесом «зблизька». Праця в бібліотеках, слухання лекцій провідних україністів діаспори, зустрічі з ученими та письменниками сприяли вчасному написанню докторської роботи. Водночас було зібрано багато матеріалу до антології стрілецької поезії «Стрілецька Голгофа», що вийшла у львівському видавництві- «Каменяр» 1992 року, та до цієї книги — «Високе світло». Публікуючи її, висловлюю сердечну вдячність головному секретареві Українського вільного університету, магістрові Володимирові Ленику, який був моїм консультантом та щедрим «постачальником» необхідних першоджерел із власної бібліотеки. Велика моя вдячність ректорові університету, професорові Петрові Гою за змістовні усні спогади про Євгена Маланюка, Богдана Кравціва, Володимира Яніва, що не-зрідка ставали мені помічними в оцінці тих чи інших явищ та фактів. У пропонованих читачеві літературознавчих студіях також активно «присутні» професори Леонід Рудниць-кий, Дмитро Штогрин, Олекса Вінтоняк, Григорій Васько-вич, Петро Цимбалістий, Мирослав Лабунька, Іван Кошелі-вець, Ігор Качуровський. Без їх кваліфікованих порад було б важко обійтись. Кожне поетичне явище може бути пізнане лише у системі всього розмаїття зв'язків його із загальним літературним процесом, з живим рухом літератури, з осягненням суспільних та соціально-економічних характеристик часу, в якому це явище зродилось. Цю істину визнають усі. Однак, якщо йшлося, скажімо, про українську поезію перших трьох десятиліть XX ст., то цю істину ще донедавна доводилось коли не ігнорувати, то принаймні хитро обходити. Адже найменші й найбільші мистецькі досягнення, експерименти, пошуки тощо належалось пов'язувати тільки з революційною перебудовою світу, ознаменованою «Великим Жовтнем» та догмами соцреалізму. І хоч літературний процес на лівобережних українських землях та землях західноукраїнських (Галичина, Закарпаття, Буковина) до другої світової війни протікав за цілком відмінних економічних і суспільно-політичних умов, трактування та оцінки цього процесу базувались на одних і тих же «основоположних» засадах, суть яких полягала в «істині», що «Жовтнева революція» створила умови для виникнення і розвитку нової літератури, яка стала виразником соціалістичного суспільного ладу і захисником його будівників. Починалася ця література, мовляв, у вирі громадянської війни малопомітними джерельцями, що виливались у струмки, аби утворити русло для могутньої ріки радянської літератури, для найпрогре-сивнішого творчого методу — методу соціалістичного реалізму. Цей абзац можна було б узяти в лапки як офіційну цитату, бо зміст його кочував майже по всіх історіях літератури, підручниках, монографіях, напи-
4 саних, либонь, чи не до 1989 року. У цих же історіях, підручниках та монографіях знайдемо «аксіо-мну» тезу, що під кінець громадянської війни почалося «розшарування» письменницьких сил на тих, що «прийняли Великий Жовтень», і тих, що його не прийняли (до останніх зараховувались В. Самійленко, М. Вороний, О. Олесь, С. Черкасенко, М. Левицький, К. Поліщук, М. Обідний, М. Філянський, М. Чер-нявський, М. Старицька-Черняхівська, Г. Чупринка і ще десятки інших). «В ім'я справедливості» називались і російські письменники, які «Великого Жовтня» теж не прийняли (Д. Мережковський, К. Бальмонт, 0. Купрін, І. Бунін, 3. Гіппіус, Л. Андреев, 1. Шмельов, І. Северянин та інші). Насправді ж український літературний процес у пошуках стилів, напрямів, у творенні певних естетичних шкіл, груп тощо на Сході й Заході України у силу історичних умов протікав двома різними руслами. Ав-стро-угорські умови, хоч вони були й імперськими, усе ж допускали більше національної творчої свободи, ніж імперські умови російські. Західноукраїнська творча молодь, хотіла вона цього чи ні, була міцно пов'язана з Європою. Польський університет у Львові та німецький у Чернівцях робили свою справу. Закарпатська культура й освіта багато в чому диктувалась Будапештом, Братиславою, Прагою. Не можна не зважати й на те, що західноукраїнська молодь ходила по науку у Варшаву, Відень, Париж, Рим. І це було й тоді, коли у Києві та Харкові лівацькі пролеткульти намагалися диригувати літературним процесом, відки-даючи культурні традиції, і датували початок нового художнього розвою від 1917 року. Думається, багато в чому варто погодитись із літературознавцем української діаспори Миколою Степняком, що «лідерові українських модерністів М. Вороному, який добре знав мистецький дух Відня і Льво- ва, який, врешті, там проживав, була національно і культурно зріліша Галичина імпульсом до оголошення його відомого модерністичного маніфесту (1901), недружньо прийнятого народницькою критикою»1. Саме тому, пише він далі, початків українського модерну треба шукати в Галичині. До речі, так вважав і О. Дорошкевич. Микола Вороний, на їх думку, галицький досвід поєднав з російським декадансом. «З цього аспекту,— твердить М. Степняк,— Галичина, яка була в цьому процесі першим каталізатором, відо-грає в історії українського модернізму провідне й інспіруюче значення. Оскільки східноукраїнські модерністи (Олесь, Вороний, Чупринка) були лишень відблиском європейського модерну і ввійшли до української літератури як пресимволісти (їхній символізм був недокрівний, в ньому ще були сильні впливи народницької поетики), представники «Молодої музи» виявили більше амбіцій до вимог художньої форми (Кармане ький), а частково навіть розпочали історію українського символізму (Пачовський)»2. Звичайно, «Молода муза» формувала себе, виходячи з досвіду «Молодої Польщі», «Молодої Скандинавії» та «Словацької модерни», тобто з європейського естетичного досвіду. Але у творенні новітніх напрямів української поезії вона відіграла дуже важливу роль. І про це написані ґрунтовні дослідження, зокрема блискуча праця Богдана Рубчака «Пробний лет»3. Та мова зараз не про «Молоду музу»; мова про стереотипи більшовицького літературознавства, яке нав'язувало свої «законодавчі норми» у поглядах навіть на ті художні явища, котрі не ' Степняк Микол а. Західноукраїнська модерна поезія// Сучасність, і 969. Ч. 10 (106). С 69. 2 Там же. С 70. 3 Див.: Остап Луцький — молодомузець. Об'єднання українських
мали нічого спільного з будь-якою ідеологією. Скажімо, апологетам «чистого мистецтва» треба було дорікати так, щоб нікому не хотілось уздріти будь-які громадські нотки. Треба було виділяти одне й не бачити іншого — наприклад, не помічати того, що поети-молодомузівці дали прекрасні зразки громадянської поезії. Треба було картати Миколу Вороного за «поетичний естетизм» та ігнорувати його одкровення: Мій друже! Я красу люблю. Із кожної хвилини Собі ілюзію роблю, Бо в тій хвилинної;гі ловлю Я щастя одробини.. Ті я славлю, і хвалю, І кожну їй хвилину Готов оддати без жалю. Мій друже, я красу люблю... Як рідну Україну! І тут уже беззастережно треба погодитись і з цитованим вище Миколою Степняком: «Найсильніше громадянські ідеали прозвучали, як відомо, в ліриці О. Олеся. Отже, нема абсолютних підстав обвинувачувати українських модерністів у «втечі від життя», в безоглядному «естетизмі» і т. д. Вони були першими, що свідомо порвали з вузьким народництвом, що на початку 20 століття ставало вже стереотипом. Вони були першою генеращ'єю, що програмово пішла по нових шляхах художнього розвитку, намагаючися прищепити українській літературі найкращі здобутки літератури європейської, не відкидаючи при цьому, звичайно, й вершин літератури російської, польської і т. д.» . У розвитку західноукраїнської новітньої поезії перших трьох десятиліть XX ст. можна окреслити три Степняк Микола. Західноукраїнська модерна поезія // Сучасність. 1969. Ч. 10 (106). С- 70—71. a найбільш видимі періоди: період молодомузівських пошуків, період львівської групи «Митуса» у малопродуктивних для галицької поезії 20-х роках і період яскравої активізації художньо-естетичних експериментів Б. І. Антонича, С. Гординського, Б. Кравціва. У східноукраїнській поезії теж простежуються такі три етапи. Це, по-перше, «хатянський» етап (маємо на увазі доробок авторів журналу «Українська хата», що виходив п'ять років); другий етап належить «Музаге-тові»; третій — це яскраві 20-ті роки з безліччю напрямів, програм, суперечливих і драматичних колізій, епоха значущих досягнень української поезії і запуску жорстокої сортувальної сталінської машини, крізь яку перепускалось усю українську культуру разом з її творцями. Критично оцінюючи наші творчі досягнення у контексті європейської культури, ми часто аж занадто собі дорікаємо, що у нас чогось не вистачає. Звісно, самокритика — річ добра, але й «самоуничижение паче гордыни». Якщо у нас чогось і немає, то не через нашу «нижчевартість», а через відсутність права «дорівнювати іншим», як у народу бездержавного. У дослідженні про Павла Тичину («Феномен доби») Василь Стус справді розпізнав феномен отієї української «нижчевартості», намагаючись збагнути й феномен трагедії українського генія. «Митця будь-якого іншого народу,— писав він,— виносила на собі історична реальність. Специфіка українського митця в тому, що в кращому разі він змушений цю реальність нести на своїх плечах, а в гіршому і значно частіше — існувати всупереч реальності, в абсолютно забороненому для себе світі. Навіть на кращий випадок — нести реальність на'своїх плечах — такий тягар людині не під силу, отож саму реальність доводилося адаптувати доти, як поки вона не набирала форми клумака з історичними реліквіями. Замість материка 9 наш поет має під ногами прірву, щоб створити материк під ногами»'. І якщо — за Стусом — Тичині судилося бути щасливим винятком, бо на ранній період його творчості припадає час, коли із безкрайого тривалого національного потоку проглянула гора Арарат і поетові чи «не вперше в нашій літературі судилася доля існувати не всупереч сучасності, а й у згоді з нею», то в ту пору, коли благословлялося на українську державність, Тичина й написав свої найкращі речі. Та знову сталося не так, як у людей. Гора Арарат потонула під водою. Українізація була тільки фарисейством московських кагановичів, і Тичина знову змушений «існувати всупереч сучасності», а не «у згоді з нею». Не «у згоді» зі своєю реальністю, і «своєю сучасністю» живуть західноукраїнські поети. Національно-визвольні змагання програно. ЗУНР перестала існувати. Західноукраїнський поетичний процес 20-х років не може забезпечити собі добрих жнив. У Києві та Харкові картина цілком протилежна. Може, й тому Д. Загул, В. Кобилянський, В. Бобинський пішли на Схід. Богдан Лепкий та Петро Карманський майже «оголосили» творчу перерву. Дехто із галицьких письменників подався на Захід (М. Ірчан, С. Масляк, А. Павлюк). До речі В. Бобинському після виходу його збірок «Ніч кохання» (1923) і «Тайна танцю» (1924) пророкували роль українського Бодлера. Та в атмосфері тогочасного львівського літературно-мистецького життя подібне здійснитись не могло. І хоч «Митуса» став першим повоєнним журналом модерністичного напряму і завдяки самому В. Бобинському об'єднав навколо себе кращі творчі сили, йому все ж не вдалося 1 Стус Василь. Феномен доби /'/ Дніпро. 1993. № 1. С 115. сколихнути галицький літературний застій. Багато турбот цього плану згодом змушені були перебрати на себе журнал «Нові шляхи» та газета «Назустріч». Бобинський побачив свій порятунок (який, правда, став для його життя фатальним) у наддніпрянському літературному вирі. Адже як багато для цього виру робили тільки «ваплітяни», що постали з літературної групи «Урбіно»! До «Урбіно» В. Бобинський ставився особливо прихильно за його відкриту позицію проти зросійщення та яничарства. Врешті, й «Вапліте» від такої позиції ніколи не відмовлялось, а хіба що укріплювало її. «Літературні напрямні «ваплітянства»,— як писав В. Державін,— надаються до дуже стислої характеристики, бо хоча про них свого часу багато дискутувалось, фактично вони існували радше «про людське око», означаючи, суттю, не за щось, а проти чогось: «за активний романтизм» — це значило проти офіційно культивованого так званого «пролетарського» реалізму; «за вітаїзм» — це значило відкидання большевицького «діалектичного матеріалізму»; навіть «боротьба за справді високоцінне літературне мистецтво» була насправді в першу чергу боротьбою за елементарну свободу літературної творчості, боротьбою проти совєтсько-большевицької дешевої агітки та підлабузництва перед московським окупантом» . «Ваплітянство» відіграло свою історичну роль і в західноукраїнському літературному процесі. Не тому, звичайно, що Галичині імпонував «хвильовизм», або імпонували ідеї націонал-комуністів, тобто «ука-пистів», чи ще інакше — українських «боротьбистів». Галичина пов'язувала «Вапліте» у відповідних випад- Державі» В. «Ваплітянство» і його історичне значення // Авангард (Лондон — Мюнхен '— Нью-Йорк — Торонто). 1953— 1954. Ч. 10—11 (32—33). С 74.
10 // ках з еволюцією нацюнально-украшського світогляду, з постійним пієтетом М. Хвильового до української культури, з гаслами поетів-неокласиків, які так ревно підтримували «ваплітяни» і зокрема їх ідеологічний лідер М. Хвильовий. Ми вже говорили, що на початку XX ст. Галичина мала благодатний грунт для новітніх мистецьких процесів, які, проте, загальмувались після війни, між двадцятими і тридцятими роками.. І ось вони відроджуються (найактивніше — у малярстві) після еміграції в Галичину разом із петлюрівською армією таких талановитих художників, як Павло Ков-жун, Петро Холодний, Василь Кричевський, Микола Бутович, Роберт ЛІсовський. Крім того, через Львів прокотилась у Європу хвиля української культурної еміграції (досить лише згадати поетів-пражан). Ці емігранти або мали тривалий осідок у Львові, або підтримували зі Львовом творчі зв'язки, навіть оселившись у Відні, Варшаві, Празі, Подебрадах чи деінде. «Еміграція,— писав В. Державін,— принесла була з собою за кордон цілком послідовний культ Тичини, як поета геніального, як поета, що йому від часів Шевченка не було в українському письменстві рівних: він, мовляв, і глибокий мислитель, і просякне-на найрафінованішими релігійно-містичними почуттями тендітна душа, і найщиріший гуманіст, і чоло-віколюбець, і достойний продовжувач української пісенної поезії та творець-артист українського словесного та ритмомузичного мистецтва,— і се, і те, і щось третє...» Та яким би чином Тичина не прийшов у Галичину, 'Державін В. Місце Павла Тичини в українській поезії // Авангард (Лондон — Мюнхен — Нью-Йорк — Торонто). 1953. Ч. 6—7 (28—29). С 69. він мав величезний вплив на розвиток художньо-естетичної думки, як і Павло Ковжун, у творчості якого відбились прикмети кубізму, конструктивізму, експресіонізму й сюрреалізму. Така творча практика була характерна для багатьох. Саме на цих засадах стильового демократизму у Львові сформувалась АНУМ (Асоціація незалежних українських мистців), до якої входили Богдан Ігор Ан-тонич, Святослав Гординський, Володимир Гаври-люк. АНУМ орієнтувалась на загальноєвропейські мистецькі смаки. На її художніх виставках експонувались полотна модерністів Польщі, Італії, Франції, Австрії, Чехословаччини. Українські митці О. Архи-пенко, О. Грищенко, М. Глущенко, М. Бутович, Г. Мазепа, В. Січинський, П. Холодний здобули світову популярність. Про них багато писала європейська преса. Наприклад, екслібриси П. Ковжуна в 1931 р. були відзначені першою нагородою на міжнародній виставці в Лос-Анджелесі. Все це не тільки діставало розголос у львівській періодиці, але й розцілювалось спеціалістами як прямування мистецького життя у тогочасній Західній Україні. Власне, на конкретних фактах таких творчих досягнень і витворювалася теоретична думка. Зокрема, Б. І. Антонич написав ряд статей («Криза сучасної літератури», «Як розуміти поезію», «Сто червінців божевілля», «Література безробітної інтелігенції»), які не тільки не загубились на всеукраїнському полі художньої естетики, але й певною мірою визначали характер цього поля. Ставлячи високі мистецькі завдання перед собою, він не знижував оціночних критеріїв і щодо інших, щодо загального літературного прямування... Його ніяк не влаштовували «штукарські блискітки літературних жонглерів», «виставні цяцьки» та «забавки смакунів».
12 ІЗ «Сучасне мистецтво,— писав він,— не має, властиво, окремого обличчя. Десятки напрямів і напрямків, усяких ізмів, кожний інший, кожний на погляд зовсім новий, кожний уважає за свій обов'язок боротися з усіма іншими. Війна всіх проти всіх. Між ними, здається, немає спільних прикмет, немає переходу від одного до другого. Не тільки кожний напрямок, але навіть кожний поодинокий творець бажає за всяку ціну бути новаторським, зовсім оригінальним, неподібним до інших, кожний намагається винайти щось нового, чим би зумів здивувати весь світ... В модерній літературі замість поважної праці й напруги почувань погоня за сенсацією, а навіть за скандалом, щоб тільки звернути на себе увагу, щоб вибитися понад інших. Ніхто не бере серйозно свого покликання. Мистецтво зійшло з височини натхнення на базар низьких амбіцій, на ярмарок снобів та чваньків. Усякими програмами, теоріями, ізмами торгують між собою, наче вуличним крамом. Кількість напрямків є така велика, що при найкращій волі годі їх від себе відріжнити, годі розпізнати їхні прикмети та їхній зміст. Хоч-не-хоч, а загубишся в цьому лабіринті й не вийдеш із нього. Не розмотаєш цього клубка тонких ниток, а може, й не варто розмотувати... Сучасна література не дала й не може дати синтези. Вона розгублена в подробицях, хвора на аналітизм. Розпорошеність, роз-дрібленість, розкладництво, атомізування може діяти лише в тому самому напрямі, себто також на спосіб розкладницький. Розклад є першим ступенем до занепаду»1. Сьогодні у нашій поезії майже аналогічна картина. Хвиля авангардизму та поставангардизму все активніше б'є у її традиційні береги. Появились охоронці, які намагаються укріпити ці береги, щоб їх не підмивала авангардистська хвиля. Насправді ж ніщо нічому не загрожує. Все тече своїми руслами. Так було і в тридцятих роках. Оцінку Антонича як оцінку розвою поезії того часу, а ще з такої далекої відстані, тобто уже з кінця XX століття, не можна сприймати беззастережно. Не можна бодай тому, що вона мала значення не так підсумкове, академічно-оцінювальне, як повинна була зіграти роль «регулювальну», спрямовуючу. Перед Антоничем стало завдання сказати молоді, що мода на пошукові ізми не утворить єдиного й міцного творчого організму, якщо вона не матиме національного «ідейного та морального стрижня, щоб об'єднував поодинокі хвилі й струмки в одну суцільну течію»1 та позбавляв художні пошуки «такої розгубленості, такого великого хаосу»2. І все ж, якщо б ми послухались Антонича і не розмотували «клубка тонких ниток» тієї великої кількості напрямів, то як би ми мали збагнути природу художніх пошуків самого Антонича? Чи не були б ми аж занадто легковажними та необачними, коли б усе те, що було у площині художньо-стильових пошуків,— усе підряд, усе оптом прирівняли до дешевого «вуличного краму». Одначе не спростовуймо цілком і Антоничевої оцінки. Вона в атмосфері того часу, в тодішньому живому процесі робила своє — когось утверджувала, щось категорично заперечувала, а з чимось можна було сперечатись і тоді. Втім, і сам Антонич поступався перед самим собою. У статті «Як розуміти поезію» він був далеко лояльніший, ніж у «Кризі сучасної літератури».
Антонич БогданІгор. Криза сучасної літератури // Сучасність. 1992. № 9. С 71. 1 Антонич Богдан Ігор. Кризасучасної літератури // 2 Там же.
15 «Пояснювати поезію,— читаємо у нього,— це не така проста справа, як би на перший погляд могло видатися. Зрозумілість поезії, як взагалі зрозумілість літературних і мистецьких творів, річ умовна і суб'єктивна. Те, що для одного не зрозуміле, для іншого аж занадто просте і прозоре. А втім, зрозуміти мистецький твір — це ще не есе, це навіть не най-важніша річ. Механізм діяння мистецтва куди складніший. Саме зрозуміти — це тільки допоміжний засіб до властивого сприйняття мистецького твору. Засіб потрібний і важний, але не конечний»1. І все ж літературознавство мусить робити і цю нелегку справу, а надто, коли йдеться про вивчення історії літератури, її пошукових процесів, стильових прямувань тощо. » * * Імпресіонізм. Як мистецький напрям імпресіонізм запанував у Європі в другій половині XIX ст., продовжуючи існувати й у перших десятиліттях XX ст. У французькому малярстві (де він і виник) імпресіонізм дав таких яскравих майстрів, як Клод Моне, Едуард Мане, Огюст Ренуар, в українському він яскраво проявився у полотнах класиків українського живопису О. Мурашка та М. Бутенка. Представниками українського літературного імпресіонізму, більш чи менш вираженого, вважають Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Ольгу Кобилянську, Василя Стефаника. Звісно, мистецтво не завжди існує у чистих формах. З імпресіонізмом паралельно чи, вірніше, одночасно функціонував й експресіонізм, а це значить, що вони вступали і в супе- Антонич Богдан Ігор. Як розуміти поезію // Сучасність. Київ. 1992. № 9. С. 75. речності між собою, а часом між собою й мирились, утворюючи своєрідний гібрид. Імпресіонізм знайшов своє досконале закінчення, своє мистецьке вивершення в картинах Матісса. Примат кольору над композицією у нього досягав, як вважають мистецтвознавці, повної перемоги. Ван-Гог, будучи імпресіоністом, порушував його норми, оскільки у мистецькому всесвіті витворювалась експресіоністична атмосфера, яка втягувала в себе. Тому й Святослав Гординський писав: «Уже Ван-Гог, що належав ідеологічно до імпресіоністів, увільнившись від залежності сюжету, звертає драматичність композиції на драматичність зударів. Він казав: «Можливо, що цей колір з реального боку не вірний, але це є сугестив-^-. на фарба, рух доведених до крайности почувань». От-^ же, у противагу до пасивного сприймання імпресіоніс-^^ тів — активна напруженість»1. Тобто та активна напруженість, що властива експресіонізму, що деформує і^,-, зображуваний предмет, що доводить колір до абсо-^^^люту та акцентує зорову увагу на символах. ~2~ Література, як чутлива мистецька сфера, акумулює ^->в собі найновіші естетичні віяння часу, шукаючи cnv) художнього втілення у нових стильових формах. Наприклад, Євген Маланюк про збірку О. Лятурин-ської «Гусла» писав: «Національний стиль — те най-трудніше і найконечніше завдання синтезуючого українського творчого процесу сучасности тріумфує на скупих сторінках скромної книжечки Лятуринської в кожнім рядку»2. Звертаємо особливу увагу на вираз «синтезуючого українського творчого процесу», бо за ним як- 1 Гординський Святослав. Формальні завдання сучас 2 Маланюк Євген. О. Лятуринська. Гусла // Вістник. 1939.
If, 2 Т. Салига У] "і раз і стоїть те, що називають естетичним рухом, пошуком якісно нових художніх складників у системі цілого. І ось у такому сенсі промовистою може бути оцінка Юрієм Лавріненком поезії молодого тоді Осьмачки, про вірші якого він писав: «Це модернізм, але базований не на революційному розриві з попередниками, а навпаки: він виходить із найглибших основ української поетичної традиції — народної пісні і казки, «Слова о полку Ігоревім», козацьких ліро-епічних дум та з Шевченка, якого Осьмачка ставить вище всіх поетів світу. Якимсь незбагненним чином його гігантська метаморфоза і многозначний символістичний образ, несамовита експресіоністична напруга, романтична туга за омісцевленням і водночас за динамічним поривом в універсум поєднуються з розлогістю епосу і прозорим, замкненим у собі малюнком»'. Отже, зацитовані думки таких знавців художньої естетики, як Святослав Гординський, Євген Мала-нюк та Юрій Лаврі ненко, є переконливим доказом того, що український творчий процес протікав природним шляхом, не ставлячи перед собою завдання творити якісь чисті зразки чи то імпресіонізму, чи експресіонізму, чи ще чогось іншого. Цей процес завжди був складнішим і глибшим за своєю суттю, ніж теоретичні коментарі про нього. В його основі більш чи менш виразно, але послідовно пульсували національні генні ознаки. Словом, коли у палітрі поетичного мислення Т. Осьмачки уловимо не тільки експресіоністичні барви, але й барви імпресіоністичні, то їх природу швидше збагнемо, пізнаємо і роз- Лавріненко Юрій. Розстріляне відродження. Париж, 1950. С 221. тлумачимо, коли підемо до національних праоснов художньої уяви, а не до європейських естетичних догм. Хоча європейські естетичні догми робили своє. Буває мить, коли душа надхненна Зриває з Часу завій незнання: Усе, чого шукає навмання. З'являється, як візія священна — писав Леонід Мосендз. Хай «священною візією» для самого Леоніда Мосендза залишались класичні традиції, та все ж барви імпресіонізму яскраво торкнулись і його поезії. Від імпресіонізму, правда, українська літературознавча думка «вмивала руки», як від чогось зовсім чужого. Про М. Коцюбинського воліли говорити як про письменника «суворо правдивого», але не як про художника-імпресіоніста. У 20-х роках ще можна було прочитати, що М. Коцюбинський видозмінював свій стиль, ішов поза межі традицій, на яких він зростав як прозаїк і розробляв традиції новітні, модерні. Із 40-х років Коцюбинського інтерпретовано тільки як революційно-демократичного реаліста. Для переосмислення та переоцінки творчості письменника, здається, перші кроки зробив Д. Наливайко. Він ратував за необхідність зняти з Коцюбинського вульгарно-соціологічні приписи, закликаючи при цьому змінити погляди на імпресіонізм. Адже індивідуальні стилі, на його думку, «існують всередині стилів напрямів і течій, не інтегруючись повністю з останніми, одночасно вони побутують і начеб разом із стилями груповими чи епохальними,— тут своєрідна діалектика загального й одиничного. При цьому впадає у вічі, що співвідношення між індивідуальними стилями і загальним стилем, тобто стилем напрямку, на різних стадіях художнього розвитку ду-
18 2* 19 же різні1. Такі думки висловлюють і інші літерату' рознавці2. Отже, доходячи до суті співвідношення між загальним та індивідуальним, сучасне літературознавство багато в чому змінило погляди на побутування в українській культурі імпресіонізму, як і інших напрямів: на місце цілковитого заперечення приходить часткове визнання. У праці «Слідами феї Моргани» читаємо: «Імпресіонізм Коцюбинського слід розуміти як особливий стиль, що близький до реалістичного напрямку розвитку літератури. Письменник виробляє і свої специфічні імпресіоністичні засоби зображення. Важливим для імпресіонізму Коцюбинського, як і для імпресіонізму взагалі, є опис не стільки дій героїв на фоні природи, скільки передача своїх вражень від її споглядання — зорових, звукових, нюхових і т. д.»3. Справді, і в повісті «Fata morgana», і в «Тінях забутих предків» , і в новелах «Intermezzo», «Цвіт яблуні» естетична функція кольору, світлотіней, звукових барв і тонів, передача різних внутрішніх почуттєвих станів автора домінують над іншими засадами. Проте така імпресіоністична стилістика у нього ніколи не буває надужитою та самоцільною. Є природне відчуття міри у її використанні. «Імпресіоністична структурність творів Коцюбинського,— пишуть автори згадуваного вище дослідження,— це насамперед нові засади його поетики: відмова від традиційного подійного сюжету, зосере- 1 Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. К.: Мистецтво, 1981. С. 27—28. Див.: Дорошкевич О. К. Реалізм і народність української літератури XIX ст. К.: Наук, думка, 1986; Костенко А. 3. Творчі методи в їх історичному розвитку. К.: Дніпро, 1981; Каленичен-ко Н. Л. Українська література XIX ст. Напрями, течії. К.: Наук, думка, 1977. Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани. К.: Рад. школа, 1990. С 148. 20 дження оповіді переважно на внутрішньому морально-етичному конфлікті, «настроєва» композиція, широке використання символіки кольорів, предметних деталей, підтексту і т. д.»' Дивлячись на український імпресіонізм у його «історичному ході», тобто у його розвитку, слід сказати, що імпресіоністичні уроки М. Коцюбинського у 20-ті роки найяскравіше позначаться на творчій практиці В. Еллана-Блакитного, торкнуться вони, звичайно, прози М. Хвильового, Ю. Яновського, М. Ірча-на, А. Головка, як і поетичної палітри П. Тичини. Таким чином, утворюється панорамна картина українського імпресіонізму, який, проте, з різною динамічністю розвивається у різні періоди. До того ж ця картина, сказати б, неоднозначна. Річ у тому, що імпресіонізм рідко виступав у чистих формах, частіше він схрещувався з модернізмом, символізмом, а потім його поглинав експресіонізм. Звідси й розбіжність тлумачень явища імпресіонізму, його трактування як естетичного напряму, ворожого реалізмові, асоціального, антиісторичного, наснаженого зайвим психологізмом тощо. Напрям розвитку поезії 20-х років проходив між соціальною та політичною заангажованістю і чистим естетизмом. Цей процес був далеко не однозначним і часто дуже суперечливим. Сьогодні цим проблемам присвячується все більше наукових досліджень, зокрема, таких літературознавців, як М. Жулин-ський2, М. Неврлий3, М. Ільницький4, І. Дзюба5, Л. Че- 1 Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани. К.: Рад. школа, 1990. С 151. * Жулинський Микола. Приречений на самотність і вигнання // Осьмачка Тодось. К.: Рад. письменник, 1991; Жулинський Микола. Із забуття в безсмертя. К.: Дніпро, 1930. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. 21 реватенко1, Ю. Ковалів2, В. Шевчук3, М. Слабо-шпицький4. М. Неврлий вважає, що після революції імпресіонізм найповніше розвинувся у творчості «перших хоробрих» — В. Еллана-Блакитного, В. Чумака, Г. Михайличенка, А. Заливчого та інших. «Еволюція художнього розвитку Чумака,— пише він,— йде від народницької музи через символізм до імпресіонізму. Якщо в його ранній творчості імпресіонізм ще недосить виразний, то в останній період бачимо цілком завершені твори в цьому стилі»5. На підтвердження своєї думки дослідник цитує поетові рядки: Вранці роси. Марити. Мовчати. Колос. Шум. Волошки. Знов волошки. Материнка. Конюшина. Смутку трошки. Вранці — роси. Марити. Мовчати. І справді, Неврлий має рацію, що в цьому творі В. Чумака, як і в багатьох його інших творах,— Мльницький Микола. Иезнищенність поезії // Антонич Богдан Ігор. К.: Рад. письменник. 1959; Ільницький Микола. Краси свічадо // Розсипані перли. Поети «Молодої музи». К.: Дніпро. 1991. 1 Д з ю б а Іван. Він хотів жить, творити на своїй землі // Драй-Хмара Михайло. Вибране. К.: Дніпро, 1989. 1 ЧереватенкоЛеонід. Все, чим душа боліла // Плужник 2 Ковалів Юрій. Так, «камо грядеши» // 20-ті роки: літера 'Шевчук Валерій. «Хатяии» й український неоромантизм // «Українська хата». К.: Молодь, 1990; Шевчук Валерій. Син землі // Філянський Микола. К.: Рад. письменник, 1968. ' Слабошпицький Михайло. «У країні й годині своїй» // Близько Олекса. К.: Дніпро, 1988. ' НеврлийМікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 47. 22 «...економія часу и простору; кожне слово, речення -імпресія, хвилеве враження, зворушення поета з краси й розмаїтості природи»1. Естетичне осягнення дійсності складного порево-люційного часу засобами поетичного слова, зрозуміло, не могло відбуватися якимсь одним напрямом. Адже саме життя нагадувало швидше круту синусоїду, аніж означений спокійними ритмами шлях. Поезія ж прагнула своїми художніми формулами зафіксувати дійсність у найбільш правдоподібних виявах, у найхарактерніших її ритмах. «Поезія,— писав Гегель,— завжди буде виділяти в своєму зображенні лише енергійне, суттєве, характерне...»2 «Енергійне, суттєве, характерне» уловлювали як наддніпрянські, так і галицькі неоромантики. А, скажімо, виразний імпресіонізм «перших хоробрих» та імпресіоністична поезія М. Доленга, М. йогансена, Є. Плужника знаходили резонанс у західноукраїнських літературних умовах. Шлях від імпресіонізму до футуризму, який пройшов Майк Йогансен, у Галичині пройде через збірки «Сонцеблиски», «Відчиняю вікно», «Різьблю віддаль» Вадим Лесич. Яскраве експериментування у пошуках імпресіоністичних прикмет демонструють Ярослав Цурковський та Володимир Гаврилкж. Імпресіоністичне художнє абстрагування і почуттєва конкретизація, поєднуючись між собою, творили цілком особливу поетичну мову та своєрідну систему емоційних рецептів. Імпресіоністична магія впливу давала підстави говорити, що «людина здатна не тільки сприйняти і виділити з багатьох подразнень, відчуттів, уявлень, сигналів, з багатьох ознак, Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 47. 2 Гегель Г. В. Эстетика: В 4-х т. М., 1968. Т. 3. С. 365. 21 властивих явищам, процесам, предметам, з якими вона стикається, найістотніші, значущі і на основі цього створити в уяві цілісну картину певного явища або предмета. Ця почуттєво конкретна картина є не лише копією реальної конкретності, а певним своєрідним заглибленням у суть відтворюваного»1. Певна річ, сказане стосується не тільки імпресіоністичної манери, але її — якось особливо. Адже імпресіонізм «працює» на внутрішньовідчуттєвих імпульсах. Такі поняття, як сон, тривога, спогад, приплив сил, нудьга, самотність, туга, смуток, журба, відчай, зойк, рідше радість, для нього не елементи силогізмів, а конкретні психічні стани. Ці поняття, образно кажучи,— «дійові особи» імпресіоністичної лірики: Захолола жахом зоря Над лісом (Давно вже помер місяць). Червоне бадилля на сході кричить. Угору лізе вогневий буряк. Видирається вище, і вище, і вище, Ударив, свиснув, розсипався іскрами — Ранок. Так малює світанок Майк Йогансен. Здається, не треба коментувати його художньої лінії від символістських значень образів до імпресіоністичних. А ось приклад, коли у багатому спектрі Йоган-сенових імпресій — алегорій, метафор, епітетів — криється інша, але також реальна картина світу: пробуджену молоду весну революційної онови вкрили сніги: На Україні — сніги. Померли озера, Костенко А. 3. Діалектика художнього образу. К.: Дніпро, 1986. С. 63. Куга кахикає — Й никає, й никає В снігах. Хмар осипаються крила, Падають зграї безсило. Укривають озера і землю Сухітні пера снігів... Я знаю: знову буде тебе розіп'ято, Червоне серце,— Серед неба у хмарах, І кров'ю сходу Обіллєш білі гони на всесвіт. Коли Майк Йогансен писав збірки віршів «Доробок» (1924), «Ясен» (1930), «Поезії» (1933), що у багатьох випадках були означені імпресіоністичними нотками, у Львові Михайло Рудницький та Святослав Гординський на сторінках літературної преси не тільки вели теоретичні розмови про прямування в європейському мистецтві, але й самі творчо експериментували. Скажімо, С. Гординський являє зразки символістської, неоромантичної та неокласичної поезії. Імпресіонізм не служив для нього самоціллю. Мода в ім'я самої моди не цікавила його ні в малярстві, ні в поезії. Але якщо його вабили модерні стилі, то він ішов до них, аби в них творчо реалізуватись, знайти своє «я». Це був свідомий шлях митця, який вігі долав, пізнаючи досвід інших. У грудні 1933 р. Святослав Гординський писав зі Львова до Олекси Грищенка в Іспанію: «Чи Греко не є зовсім модерним мистецтвом, що випередив надовго свій час, сприймаючи дійсність передовсім інтуїцією, а завжди підкреслював лише духовність? Чи ж не можна до нього прикласти слів Берна, що «старе мистецтво матеріалізувало духове, а нове одухотворює матерію»? І чи ж у літературі й мистецтві цієї країни не виступає вона справжня: палка, залита лавиною горячих барв та контрастів, де на тлі
24 25 чудової природи люди у вільний час від конечної для прожитку праці ще роблять революції»'. Сповненою шукань, «залитою лавиною горячих барв та контрастів» слід вважати й поезію Святослава Гординського. Щоправда, на тлі галицького літературного імпресіонізму, зокрема серед таких імпресіоністичних речей, як книги прози Юрія Косача «Тринадцята чота», «Клубок Аріадни», «Чарівна Україна» та Леоніда Мосендза «Людина покірна», поезія Гординського виглядає лише імпресіоністично підфарбованою. Імпресіоністичний стиль у названих речах Юрія Косача та Леоніда Мосендза, писав літературознавець Ярослав Гординський (батько Святослава Гординського), «насвітлює тут реальні події, деколи аж грубо реальні. Його джерелом є реальне враження, що дає в результаті й реальне зображення — образ. Косач і Мосендз виходять не від вражінь, але від почувань. Вражіння і спостереження — це для них уже спомини»2. Галицька проза 30-х років на відміну від прози наддніпрянської не робила основного акценту на сюжеті так, як це було очевидним у Івана Ле, Юрія Смолича, Олекси Слісаренка. Епічна форма, як справедливо наголошував Ярослав Гординський, у Галичині ще не встоялась, а лірична романтика ще не пережилась. І цей ліризм диктував свою волю. Навіть «коли Улас Самчук,— можна погодитися з Ярославом Гординським,— задумав створити велику волинську епопею, його важкий задум виявився якось передчасним — адже у другій частині своєї трилогії ' Гординський Святослав. Листи до Олекси Грищенка // Назустріч (Львів). 1934. Ч. 2 (15). 2 Гординський Ярослав. Рапсоди про Україну // Назустріч (Львів). 1938. Ч. 1-2 (97—98). автор завагався перед справжньою дією; війна спинилась на межі його волинського села, сюжет мовби заломився...»1 Якоюсь мірою ця тенденція позначалась і на поезії. Зокрема, коли йдеться про імпресіоністичну прозу Леоніда Мосендза, то звідси тягнеться нить зв'язку й до його експериментів у поезії, друкованій у тогочасній галицькій періодиці та збірці «Зодіяк». Так звана «діярхія стилів» (вислів М. Зерова), тобто стильового змішування — поєднання неоромантичного з імпресіоністичними прикметами, властива творам Л. Мосендза. Перед географічною картою нашої планети ліричний герой, згадуючи прославлених світових мандрівників, переноситься в далекі мандрівки, проживає їх: О, скільки в вас, барвисті акварелі, О, скільки в вас недовідомих чар. Пісково-жовте — пласкїі пустелі, А темна гнідь — гірські хребти до хмар. Зелений тон — зелено'і рівнини, Вітри-брати там ширять свій пеан. Там пампа, пустка, джунглі, степ Вкраїни .. Глибока синь — солоний океан. О, вслухайся! О, вслухайся в цю гаму, В зазивний шелест цих шелестівок! Сахара, Калагарі, Сьерра, Шамо... Так звихрений шуршить сухий пісок. О, подивись! Пройшов шляхом цим По Колюмб, Пізарро цей відкрили край, Тут Мигеля и, тут Кук завершив коло. Тут плив Лисянський, жив ось тут Махлай. О, сяйво, барви, звуки, аромати... На північ — Рак, на південь — Козеріг... А тут зійшлись меридіянів грати. Тут біла смерть свій стереже поріг. Гординський Ярослав. Рапсоди про Україну // Назустріч (Львів). 1938. Ч. 1—2 (97—98).
26 27 Через цю «атомізовану дійсність» (вислів Олександри Черненко1) Мосендз іде до сенсу і сутності цілості, прагне об'єктивного пізнання світу, прагне поетичному виразові надати імпресії, тобто індивідуальної внутрішньої чуттєвості, зігрітої власним «я». До речі, Леонід Мосендз, займаючись природничою наукою, впливав на свою поезію як науковець. Його поетична палітра насичена образними поняттями зі сфери хімії, математики, фізики, астрономії, конденсуючись у своєрідні сентенції та виповнюючи вірш інтелектуальною атмосферою. У такій віршовій тканині кожне слово із, так би мовити, «непоетичної» сфери насичене емоційним зарядом, почуттєвою здатністю. Можна сказати, що стилістично український імпресіонізм існував у декількох варіантах, напрями яких ідуть від ледь помітних експериментів до повнобарв-них його виявів. «До імпресіонізму,— слушно підкреслює Мікулаш Неврлий,— інколи вриваються елементи символізму, експресіонізму і навіть футуризму»2. Це стосується всієї імпресіоністичної поезії, народженої добою великих змагань, революційними ритмами часу, отже, в першу чергу поезії В. Чумака, В. Еллана-Блакитного, П. Тичини, М. Хвильового, О. Близька, Д. Загула, В. Бобинського, М. Голубця, О. Бабія. Йдеться про поезію 20-х років. У Галичині імпресіоністичний напрям, як і інші, розвиватиметься й у 30-ті роки. Символізм. Символізм, як відомо, виник у Франції у 70-ті роки XIX ст. Історики літератури по- яснюють його виникнення потребою в ірраціональному мистецтві. В Україну символізм прийшов пізніше — у кінці XIX й на початку XX ст. Його і називали запізнілим. Однак це не завадило йому десь до середини 20-х років досягти справжнього розквіту, репрезентованого поезією О. Олеся, М. Вороного, Г. Чупринки, М. Філянського та багатьох інших. Поетичний процес у Галичині протікав досить інтенсивно. Так було протягом перших трьох десятиліть, за винятком послаблення теоретичної думки в середині 20-х років. Ярослав Гординський писав, що «важну роль в українській поетиці й критиці»' відіграла світова естетична думка. Він наголошував, що теорії Потебні і Веселовського, 3, Фрейда, В. Джеймса «мали поважний вплив»2 на формування художніх смаків українських митців, що на ці смаки також впливали «німецькі естетики, поетики, стилістики...», що вони «витиснули своє виразне тавро не тільки в Галичині, а й у підсовєтській Україні»3. Інший дослідник українського літературного процесу Богдан Рубчак у знаменитій статті про поетів-молодомузівців «Пробний лет» обґрунтовує безпосередні контакти галицьких літераторів із символізмом французьким, німецьким, польським, італійським. Зокрема, про Ніцше він пише: «Хоч замолоду Ніцше був поет символістичного напрямку, його заслуги для поезії кінця сторіччя лежать не так у самій поезії, як у тому, що він приніс своєю глибокою поетичною філософією. Скажу тільки, що його прекрасною поемою в прозі «Так мовив Заратустра» захоплювалася "вся Європа. Філософія надлюдини, максимальна свобода
Див.: Черненко Олександра. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. Сучасність, 1989. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. К.: Вища школа, 1991. С 59. 28 1 ГординськийЯрослав. Літературна критика підсовєт- 2 Там же. 3 Там же. С 24. 29 одиниці, горде відчуження від суспільства, руйнування старих вартостей, підкреслювання естетики...— все це зробило несамовите враження на символістів, особливо ж слов'янських. До Ніцше часто звертається Бєлий, його вплив панівний у творчості Пши-бишевського, а на Україні він створює цілий культ: від Кобилянської й Яцкова до Маланюка і його епігонів»1. Галицькі молодомузівці, та й не тільки молодому-зівці, продовжували творити цей культ. Наступне покоління, до якого належали Р. Купчинський, Ю. Шкру-меляк, О. Бабій, М. Голубець, приймаючи естафету з рук своїх попередників, розуміло вагу їх художнього набутку та набутку поетів раннього українського символізму. Перша світова війна і визвольні змагання українського народу активізували процес творення художніх естетик та творчі експерименти. Назване покоління стало на засади символістичної поезії, котра розглядала слово не як поняття, а як символ, як певний почуттєвий знак. В. Бобинський^ що був визнаним авторитетом серед названої групи письменників, давав кваліфіковане тлумачення художньої естетики символізму. Це, безперечно, не могло не впливати на їх творчу практику. «...Символізм,— писав В. Бобинський,— це не остаточна форма мистецтва слова. Він не повинен бути метою для самого себе, тільки одним із багатьох засобів поетичного вислову, етапом у постійному розвитку поезії, здобутком, на котрому можна і треба дальше будувати...»2 Бобинський сам був яскравим символістом. У квітні 1 Рубчак Богдан. Пробний лет // Остап Луцький — моло- 2 Бобинський Василь. Від символізму — на нові шляхи // ЗО 1920 р. він зблизився з П. Тичиною, Д. Загулом, Я. Савченком, творча практика яких йому дуже імпонувала. Теоретичні засади символізму, викладені в цитованій статті В. Бобинського, проливають світло й на поезію Р. Купчинського, що належав до групи «Митуса». Група видавала літературно-мистецький журнал під такою ж назвою, який займав чітко окреслені естетичні позиції, під які добиралась автура модерністських творчих уподобань. Тут друкувалися Дмитро Загул, Михайло Семенко, Михайло Одолян, Євген Яворський, Антін Павлюк, Василь Левицький (Сафро-нів), Юрій Липа, Маркіян Легіт, Федір Дудко, Микола Вороний, Михайло Обідний та багато інших. Журнал репродукував роботи художників Олександра Архипенка, Юрія Нарбута, Павла Ковжу-на, вів розмову про їх теоретичну творчість, як і про модерну музику та поезію. Уже визнаний О. Архипенко саме о цій порі твердив: «Світ хотів би, щоб митець виклав усе. Я мислю, що в такому разі не було б ніякої творчості, адже митець повинен творити. Митець, який творить, приневолює до творчості й глядача. Він дає імпульс, що штовхає і його, глядача, згідно з законом універсального руху. Коли подати глядачеві символ, він мусить почати й сам творчо мислити... ...Символ — то справа, що має надто велике значення. Часом він звичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться, коли хто пише чи розмовляє, це теж символізм. Ми вживаємо слова, що є символами... Грається кіт з клаптиком паперу — це теж символізм. Папір для нього є символом миші»1. Все це, разом узяте, було тією атмосферою, в якій міцніли творчі крила Р. Купчинського. Він шукав своєї поетичної символіки: 'Архипгнко Олександр: Альбом. К.: Мистецтво, 1989. С 20. 31 Ситом сіє сиві струї Хтось химерний. Хмар хітон Розпростер на небі вітер. Слизько. Слізно. Сумно. Сон. Вимок ворон на воротах. Сльози скапують зі стін. Ластівка пройшла, як стрілка. Сниться: Сяйво, Сонце, Сміх. У розумінні Р. Купчинського поезія — це зорова пластика образів, музикальність рядка. Він приділяє велику увагу озвученню та живописності строф. Подібного ще успішніше досягав В. Бобинський — майстер віршового звукопису; недаремно він так уважно стежив за поезією П. Тичини. Поети-символісти вірили, що слово мусить вміщувати в собі світ таємничості, казкову атмосферу, навіть загадковість почуттів, що воно повинно бути неокресленим у своїх асоціативних горизонтах, тобто вони жадали своєрідного безвиміру, якогось заворожуючого впливу на читача. Цитована поезія Р. Купчинського цікава саме з такого погляду. А втім, це було загальнолітературне прямування, до якого належали і поетична проза Михайла Одоляна, і вірші пое-тів-січовиків, зокрема М. Матіїва-Мельника, О. Бабія. Так звана стрілецька лірика з національною тематикою, що домінувала тоді у галицькій поезії, щодо свого стилістичного оформлення значною мірою була символістичною. Адже символізм, як казав С. Гор-дииський, був дуже придатним для цієї пори. «Це був чудовий стиль,— писав він,— для оплакування свіжих могил»'. Правда, Гординський вважався однодумцем Б. І. Антонича в тому, що ця доба, хоч вона й мала добрі творчі постаті, усе ж поезії високої не дала. Він пояснював це тим, що на молодшому поко- Гординський С Поет «другої генерації» // Назустріч. 1936. № 52. лінні поетів значною мірою тяжів вплив «Молодої музи», що вони хотіли «співати», а не творити. І Гординський ставить у заслугу М. Рудницькому те, що він своїм циклом віршів «Життя і мистецтво» виступив проти такої «розіспіваності», хоч «його каламбурна поезія»' в цьому багато не помогла. Високо цінив С Гординський і О. Бабія, котрий у віршову традицію вніс у дусі свого часу елементи символізму. Правда, за Збручем (тобто під час стрілецького походу), як вважав критик, «він уже відцвів, йому на зміну прийшов карбований ритм Зерова та реалістичні екскурсії неоромантиків, збагачених передовсім ізмами, але в Галичині символізм був ще новиною і дань його складали всі видатні галицькі поети. Ті всі таємничі, невідомі «хтось», що зависають над людським життям і проти яких людина в своєму фаталізмі безсила, безперечно, звідти. І це, може, саме те, що обіч формальних засобів творить найбільшу різницю між світовідчуванням Бабія і поетів новішої генерації»2. Поетів новішої генерації, доробок яких невдовзі ознаменується збірками віршів Б. І. Антонича, не в усьому влаштовуватиме перший творчий підсумок їхніх попередників — покоління Р. Купчинського та О. Бабія. Вони намагаються активізувати літературний процес. Авторитетною для них стає «празька школа» з такими іменами, як Л. Мосендз, Є. Маланюк, Ю. Дара-ган, О. Стефанович, М. Чирськиий, Ю. Клен, О. Теліга, О. Ольжич, Зореслав та інші. Поети «празької школи» не тільки впливали на західноукраїнський поетичний процес, а й творили його самі, друкуючи свої вірші у галицькій періодиці, видаючи у Львові свої збірки. ГординськийС Поет «дрругої генерації» // Назустріч. 1936. №52. 2 Гординський С Поезії О. Бабія (Про «Пожнив'я»)// Назустріч. 1938. № 10 (106).
32 З T. Салига . 33 З пристрасним прагненням художніх експериментів, нових естетичних осягнень вступала у літературу група «Танк», що сформувалась за географічним принципом. До митців цієї групи входили Василь Дядик (Париж), Андрій Крижанівський (Краків), Микола Ковальський (Париж), Наталя Лівицька-Холодна (Варшава), Євген Маланюк (Варшава), Леонід Мосендз (Прага), Михайло Мухин (Подебради), Михайло Середа (Каліш), Олекса Стефанович (Прага), Микола Чирський (Ужгород), Святослав Шрам-ченко (Ченстохова), Петро Холодний (Варшава) та інші, Ю. Липа дав «танківцям» ідейні орієнтири. Він звернувся до них з листом, у якому накреслював основний курс: «Як писати і про що писати? Тісні і темні є шляхи нашої літератури останнього століття. Даймо розмаху діяльності, пригод, здобувань, поразок і витривалости серед найгіршого. Лишень даймо се, за се одно придбаємо читача-брата. Бо не штука вагатися і розпитуватися дороги, штука йти і вести. Нехай роз'їдені сумнівами люди скажуть, що сього замало, що се наївне і т. п. Не зважаймо на сих нащадків віку безволля і зневіри — виховуймо і творім Державність. Пишім цікаво, віддаймо себе з цілою енергією і оптимізмом. Нехай нас відвідає творчий дух літератури»'. Як бачимо, український літературний процес і в еміграції, і вдома не був самоплинним. У цьому контексті цікавий і такий факт. У 1927 р. молоді творчі сили, згуртувавшись у невелику організацію, засновують українське видавництво «Новий Кобзар» та видають перший на західноукраїнських землях літературно-мистецький часопис «Літературні вісті». Нав- ' шаИвГ.92*£РсЛ ЛИСТ Д° ЛІТЄраТ°рІВ " Ста™ "Р° «Танк». Вар- 34 коло нього єднаються і представники старшого літературного покоління. Після тривалих шестимісячних дискусій 6 червня 1927 р. в приміщенні Народного дому у Львові Ярослав Цурковський, узагальнивши різні дискусійні колізії, виголосив програму новоствореного товариства, головна ідея якого виражалась у словах: «Ми хочемо поступу! Обнови духа! Світла нам!» Через тиждень (12 червня) відбулось перше установче засідання товариства, що назвало себе «Інтелектуальним блоком молоді всеукраїнської генерації» (ІНТЕБМОВСЕГ). На цьому ж засіданні було вибрано редколегію «Літературних вістей». Головою блоку став Ярослав Цурковський. До складу редакції часопису ввійшли: Я. Цурковський — редактор; Осип Турянський, Микола Угрин-Безгрішний — заступник редактора; Володимир Шаян — технічний редактор; Володимир Лопу-шанський — директор видавництва і відповідальний редактор; Ірина Величко — секретар редакції; Дмитро Козій — літературно-науковий референт; Ярослав Ярославенко — музичний референт; Андрій Коверко — референт різьбярства; Євген Бунда — референт театрального мистецтва; Володимир Калиновим — референт у справах педагогіки та експериментальної психології і шкільного навчання; Марія Дзьоба — адміністратор'. «Літературні вісті» ставили своїм завданням «допомогти сконсолідуванню нових творчих сил, зроджених і змужнілих у вогні революції, як теж спрямуванню цих сил в одну могутню течію, свідому своїх цілей і завдань,— в течію, що має в собі обновити життєві сили народу, заржавілі з браку руху й імпульсивности»2. 1 Інтелектуальний бльок молоді всеукраїнської генерації // Літе 2 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2. З* 35 Зрозуміло, що поява кожного літературного покоління пояснюється конкретними суспільно-історичними обставинами та існуючим мистецько-творчим рівнем. Суспільну атмосферу цього часу інтеб-мовсегівці характеризували двома притаманними їй ознаками: з одного боку — наявністю змужнілих та загартованих війною прогресивних сил, і з другого — наявністю сил імпульсивних, «заржавілих з браку руху». Рівень культури і науки в тогочасній Галичині вони визначали творчими досягненнями: в малярстві — особою Олександра Новаківського, в прозі — новелістикою Василя Стефаника та повістями Богдана Лепкого, в музиці — композиціями Василя Барвінського, Станіслава Людкевича та Ярослава Яро-славенка, в науці — роботами філософа професора Степана Белея, діалектолога професора Івана Зілин-ського, істориків української літератури Михайла Возняка та академіка Кирила Студинського, критика Ярослава Гординського, природничими дослідженнями Володимира Кучера, Володимира Левицького та Івана Раковського. На поезію ж вони дивились як на таку, де не визначились яскраві імена, тому й оцінювали її як анемічну. Цим обґрунтовувалась позиція «Літературних вістей»: «Метою нашого журналу,— зазначалось у програмній статті,— освободити творчі сили з-під грубого леду застарілих догм і форм, що плаксивим наспівом колискової пісні заколисували наш народ тоді, коли треба було пірвати його до світла й соборного зриву» . Певна річ, що недооцінка поезії Петра Карман-ського, Степана Чарнецького, Олеся Бабія, Василя Бо-бинського, Богдана Лепкого свідчила лише про суб'єктивний підхід «вістян». Хоча слід сказати, що се- 1 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2. ред провідників української поезії вони бачили імена більш значимі, ніж названі вище; це були Павло Тичина (радянська Україна) і Євген Маланюк (еміграція). Звідси слідувала немал означ на теза: «Будемо старатися нав'язати постійний контакт зі всеукраїнським літературно-мистецьким рухом в краю і за кордоном, передовсім із рухом молодої генерації...», «пособляти розвиткові нових талантів», «служити пропаганді української книжки між народом...»1 Очевидно, є підстави твердити, що ці високі творчо-пошукові пориви не так перегукуються з «молодо-музівськими», як йдуть від них, а також від «Української хати», адже «хатяни» і «молодомузівці» свої мистецько-формальні експерименти у принципі провадили в одному напрямі. Багато чого з їх досвіду візьме і розробить на своєму рівні «Музагет» (1919). Це будуть яскраво виражені символістичні твори. До їх бібліотеки увійдуть «Бузковий кущ» М. Філянського, «На березі Кастальському» О. Сліса-ренка, збірка оповідань та нарисів Мирослава Ірча-на «Сміх Нірвани», збірки поезій В. Ярошенка «Світотінь», «Луни», твори Я. Савченка, П. Богоць-кого, Г. Журби, Ю. Михайліва, а також Д. Загула, П. Тичини, В. Еллана-Блакитного, В. Чумака. Таким чином, стрілецька поезія, яка на початку 20-х років творилась під знаком літературно-мистецької групи «Митуса», була, з одного боку, суспільно-політичним породженням «Молодої музи» та авангардних напрямків української поезії, а з іншого — їх продовженням та певним стимулятором розвитку нових тенденцій. Адже збірки Ярослава Цурков-ського «Прозолоть світанку», «Смолоскип», «Вогні» та інші, публікації Івана Коровицького, що в 1936 р. стануть збіркою «Віще зілля», вірші Ярослава Дриги- 1 Літературні вісті (Львів). 1927. Ч. 1—2.
36 37 нича «Різьблю віддаль» — це новий розлогий матеріал для розмови про український футуризм та інші художньо-естетичні напрями. Словом, український символізм у своєму розвитку пройшов дві фази. Перша пов'язується з художнім набутком М. Вороного, О. Олеся, Г. Чупринки, «Молодої музи», «Української хати» та ранньою творчістю поетів-січовиків, друга припадає на післяреволюційний період, що її умовно називали «червоним символізмом» (вислів М. Доленга). Про цей період з аналізом у ньому творчості П. Тичини, Є. Плужника, Д. Загула, Я. Савченка, О. Сліса-ренка, М. Терещенка написано ряд літературознавчих праць'. На жаль, аналізу символістичної поезії Т. Осьмачки, В. Свідзинського, Д. Фальківського, як і великого доробку західноукраїнської поезії, відведено небагато місця. Експресіонізм. Експресіонізм у живописі дав таких велетів, як Вінсент Ван-Гог, Поль Сезанн, Поль Гоген, Аирі Матісс. З їх популярністю ширилася популярність експресіонізму як стилю, існування якого припадає приблизно на перші три десятиріччя XX ст. Експресіонізм змоделювався з Інтернаціонале ного творчого досвіду як своєрідна альтернатива імпресіонізмові. За своєю природою він близький до символізму та неоромантизму. В основі їх зближення лежить ідеалізм, хоча експресіонізм, як пише 0. Черненко, «не покидав предметного явища навіть ' П є л є н с ь к и й Є. Ю. Українські поети 20-х років // Антологія сучасної української поезії. Львів, 1936; Шерех Юрій. Не для дітей. Літературно-критичні статті й есеї. Пролог, 1964; Родь-ко М. Д. Українська поезія перших пожовтиевих років. К.: Наук, думка, 1971; Неврлий Мі кулані. Українська радянська поезія 20-х років. Мікропортрети в художніх стилях та напрямах. К.: Вища школа, 1991. тоді, коли він його деформував або стилізував до най-абстрактнішої крайности. Ця прив'язаність експресіонізму до предметного об'єкта, незважаючи на світо-глядове заперечення його вежливости чи навіть його реального існування, є якраз залишком натуралістичного та імпресіоністичного досвіду»'. При всій складності теорії експресіонізму суть його зводиться до пізнання духовного космосу, до пізнання абсолюту поза матеріальним світом. Несфаль-шована модель світу чи образ цього світу можуть існувати тільки в людині, тільки у нас самих. Оце митець повинен і відтворювати, а не передавати у своїх творах, бо для експресіоністів найголовнішим є внутрішні переживання та емоції. Експресивна сила й виявляє динаміку людської психіки, розрізняє в ній погане і добре. Суттєвою потребою експресіоністів було показувати життя без прикрас, бо не краса, а експресія є двигуном духовного руху. Вони беруть на своє естетичне озброєння багато чого з філософії Шопенгау-ера, зокрема сентенцію про інтуїтивність сприймання світу. Ніцшеанська філософія надлюдини для експресіоністів куди менш значима. На Україні експресіонізм (як літературний, так і малярський) мав благодатний грунт для свого культивування. Скажімо, Олекса Новаківський став повпредом європейського експресіонізму в Гали ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|