Главная | Обратная связь

Скамарохі на Беларусі

Значны ўклад у развіццё народнага тэатральнага мастацтва ўнеслі скамарохі — старажытныя выканаўцы песень, танцаў, драматычных сцэнак. Яны былі вядомыя яшчэ ў «перыяд дадзяржаўнага існавання» ўсходнеславянскіх плямен як удзельнікі народных свят і ігрышчаў. Беручы свае вытокі з часоў язычніцтва, скамарохі шырока выкарыстоўвалі ў сваёй творчасці здабыткі фальклору і народнай гульнёвай культуры. Аб гэтым сведчаць пісьмовыя крыніцы XI—XIII ст., дзе скамарохі ўпамінаюцца пераважна ў сувязі са святамі і народнымі ігрышчамі. І несумненна, шго скамарохі былі, бадай, нязменнымі ўдзельнікамі, а магчыма, і асноўнымі кіраўнікамі і распарадчыкамі іх. Менавіта скамарохі — найбольш здольныя народныя танцоры, спевакі, музыкі — сваім удзелам у абрадах садзейнічалі развіццю іх гульнёвых элементаў. Яны з'явіліся, несумненна, пераймальнікамі і непасрэднымі прадаўжальнікамі ўжо існаваўшай народнай мастацкай традыцыі.

Беларускія скамарохі-музыкі, як і скамарохі іншых прафесій, мелі самую цесную сувязь з народнымі масамі. Таму іх мастацтва лёгка пераймалася сялянствам і працоўным гарадскім і местачковым людам, станавілася неад'емнай часткай іх музычнай культуры.

Па распаўсюджанасці і папулярнасці ў народзе скамарохам-музыкам не ўступалі і важакі дрэсіраваных мядзведзяў — скамарохі-мядзведнікі. Гэта прафесія мела глыбокія карэнні і сталую традыцыю на Беларусі. Жыхары лавілі медзведзянятаў і вучылі іх не толькі танцам і перадачы пры дапамозе рухаў чалавечых звычак, але і рознай гаспадарчай працы. Па сведчанню Ф. Вундэрэра, якое прыводзіць у кнізе «Скамарохі на Русі» А.С. Фамінцын, у Вялікім княстве Літоўскім вучылі мядзведзяў круціць жорны млыноў, лавіць рыбу і чарпаць ваду.

Мядзведнікі разам з іншымі скамарохамі ўжо ў XVI ст. абкладаліся спецыяльным падаткам, што сведчыць аб іх значным распаўсюджанні. Вялікая папулярнасць прадстаўленняў «вучоных» мядзведзяў прывяла да стварэння спецыяльных школ дрэсіроўкі. На тэрыторыі Беларусі іх было некалькі. Несумненна, галоўнай з іх была школа ля Смаргоні, жартоўна празваная ў народзе «Смаргонскай мядвежай акадэміяй».

«Вучні» «Смаргонскай акадэміі» пастаўляліся як на ўнутраны, так і на знешні рынак. Са сваімі важакамі яны хадзілі па Расіі, былі «частымі гасцямі на кірмашах Прусіі, Шлезвіга, Баварыі і Эльзаса». Траплялі яны і ў іншыя краіны Еўропы.

Рэпертуар скамароха-мядзведніка складаўся галоўным чынам э выступленняў самога мядзведзя. Пад кіраўніцтвам важака ён кланяўся публіцы, танцаваў, паказваў, як бабы хлеб месяць. як на паншчыну і з паншчыны ідуць, як мужчыны косяць, як малыя хлопцы гарох крадуць і г.д. Прапаноўваліся, вядома, гледачу і іншыя тэмы мядзведжай імітацыі, дзе высмейваліся чалавечыя заганы і звычкі. Часам скамарох-важак, які выконваў ролю своеасаблівага вядучага прадстаўлення, мог аб'явіць-загадаць: «А ну, Міхал, пакажы чэснай публіцы, як мужык Янка п'яны з кірмаша дамоў вяртаецца. Так, так, Міхал, весялей, весялей — мужык Янка добрых дзве кварты выпіў і таму ног пад сабой не адчувае. А ну яшчэ раз! А за старанне трымай мядовы пернік. Пернікі любіш, любіш? Бачыш, як галавой матае. Ну, калі любіш, то і навуку павінен паважаць».

Іншы раз праграма паказу падавалася ў блізкай народнай традыцыі вершаванай форме, і ў ёй рабіліся недвухсэнсоўныя выпады супроць служак царквы:

Ну-ка, мішанька,

Паскач харашэнька...

Не слухай-ка пана свяшчэнніка,

Падмара-бяздзельніка,

А слухай нашага брата мядзведніка,

Хто цябе корміць, поіць,

Ад ліхіх сабак абараняець,

Пуць-дарожку паказваець...

Прадстаўленні з мядзведзем вандроўныя скамарохі паказвалі ў карчмах, на вуліцы, на кірмашах і ў іншых месцах, дзе было многа людзей. У ролі важакоў, асабліва пасля адкрыцця ля Смаргоні школы дрэсіроўкі мядзведзяў, часта выступалі цыганы. Іншы раз пры мядзведніку быў скамарох-дудар, які спевамі, танцамі, жартамі, фокусамі, прадстаўленнямі лялек забаўляў гледачоў.

Выступленні важакоў з мядзведзем карысталіся вялікай папулярнасцю і знаходзілі ў народных масах сваіх пераймальнікаў. Ледзь не ў кожнай вёсцы былі свае аматары, якія ў час калядных свят вадзілі «мядзведзя» — пераапранутага ў вывернуты кажух хлопца — і разыгрывалі тыя ж, што і сапраўдныя скамарохі, сцэнкі. Падобныя сцэнкі ўваходзілі і ў рэпертуар беларускага народнага лялькавага тэатра — батлейкі.

Акрамя музыкаў і мядзведнікаў на Беларусі былі вядомы і скамарохі — бахары, акрабаты, фокуснікі, лялечнікі і інш.

У вандроўньіх скамарошых гуртах былі і выканаўцы драматычных сцэнак. Іх рэпертуар адлюстроўваў самыя розныя бакі тагачаснай рэчаіснасці, уключаў часта творы сатырычна вострыя, накіраваныя супраць царкоўнікаў, паноў і іншых прыгнятальнікаў працоўнага люду. Да іх ліку можна аднесці вырашаную ў гратэскавым плане сцэну «Як халопы з багацея тлушч вытрасалі».

Традыцыі і творчыя прынцыпы скамарохаў знайшлі сваіх прадаўжальнікаў і паслядоўнікаў. Да іх трэба аднесці ў першую чаргу валачобнікаў. Традыцыі скамароства выяўлялігя і ў складзе валачобнага гурта, і ў рэпертуары, і ў выразнай тэндэнцыі да тэатралізацыі. Па жаданню гаспадара хаты валачобнікі апрача свайго традыцыйнага рэпертуару маглі выканаць які-небудзь танец або «што-небудзь іншае пад песню аб тым, як абадранец з абшарпанцам пусціўся ў танцы». У іх выкананні страчвалася і адыходзіла на другі план магічнае значэнне песень, а выкананне ўспрымалася як вясёлая гульня. Валачобнікі ператвараліся ў своеасаблівьіх вестуноў вясны, якія сваімі песнямі «будзілі селяніна пасля доўгай зімы да рупнай працы».

У дзейнасці валачобнікаў яўна прысутнічалі элементы тэатралізацыі. Так, маладыя хлопцы пераапраналіся ў старых дзядоў, падмацоўваючы знешняе пераўвасабленне адпаведнай мімікай, жэстамі, імітацыяй голасу.

Значны ўплыў аказала мастацтва скамарохаў на развіццё драматычна-тэатральных элементаў народных абрадаў. Асабліва яскрава гэта выявілася ў вяселлі. Важкі ўклад у агульны працэс тэатралізацыі беларускай вясельнай абраднасці ўносіў музыка, якога паўсюдна на Беларусі называлі скамарохам. Ігру на дудзе, скрыпцы ці іншым інструменце вясельны музыка суправаджаў прыгаворкамі, перасыпаў жартоўнымі прыпеўкамі, а здаралася, што ў перапынку паміж танцамі, узабраўшыся на якое-небудзь узвышэнне, мог расказваць вясёлую гісторыю ці апавяданне, нярэдка ў вершаванай форме.

Тэатралізаваны характар насіла і выступленне на вяселлі «стаўбавога». У адрозненне ад каравайнага стаўбавы вясельны абрад быў пашыраны пераважна ў паўночных і паўночна-ўсходніх раёнах Беларусі, аб чым сведчаць запісы многіх фалькларыстаў. Такі аўтарытэтны даследчык народнай творчасці беларусаў, як Я. Карскі, лічыў, што прамова стаўбавога нагадвала выступленні ранейшых скамарохаў, а сама яго вясельная функцыя была ідэнтычнай «абавязку язычніцкага жраца».

Тэндэнцыя да тэатралізацыі стаўбавога адметна выявілася ў яго знешнім выглядзе, а таксама ў шматлікіх дзейсна-ігравых элементах яго выступлення. Іншы раз ён з'яўляўся перад вясельнымі гасцямі «ў рванык лапцях, зношаным балахоне, у падранай шапцы і з раскудлачанымі валасамі», г.зн. як выразна тэатралізаваны персанаж. Так сват ці які-небудзь іншы асабліва гаваркі госць апранаў выпернуты кажух, шапку і рукавіцы, узбіраўся на стоўб і пачынаў гаварыць прамову. Яго выступленне заканчвалася звычайна якім-небудаь дасціпньім жартам. «Пад смех усяго вяселля «выкрыкальнічак» іншы раз кувыркнецца і падае на падлогу, з якой яго паднімаюць госці, распытваюць пра хваробу, прапаноўваюць розныя лекі і, доўга не трапляючы на сапраўдныя, канчаткова вылечваюць хворага гарэлкай, якая яму падаецца не ў чарцы, а ў вялікай лыжцы».

Усе разгледжаныя вышэй чыны беларускай вясельнай абраднасці, а таксама валачобнікі — найбольш верагодныя прадаўжальнікі мастацкіх традыцый скамарохаў. На ўсім працягу сваёй гісторыі скамароства захоўвала з народнымі масамі самыя цесныя сувязі, шырока выкарыстоўваючы ўсе вядомыя драматычныя формы народнай творчасці.

Мастацтва скамарохаў як па характару, так і па духу было блізкае простаму народу, зразумелае і любімае ім. Таму ў час, калі скамароства як пэўная мастацкая з'ява пачынае паступова сыходзіць з гістарычнай арэны, яго творчыя прынцыпы і сам рэпертуар адносна лёгка засвойваюцца народнымі выканаўцамі. Яны наследуюць, пераймаюць і прадаўжаюць эстэтычныя здабыткі сваіх папярэднікаў. «Мастацгва скамарохаў, выхадцаў з народнага асяроддзя, якія абапіраліся на масавае народнае мастацтва, садзейнічала, несумненна, яго развіццю і фарміраванню, абагаціла жанр новымі тэмамі і вобразамі, зрабіла яго больш глыбокім у сацыяльным плане».

Батлейка

Адну з самых яркіх старонак у гісторыі беларускага народнага тэатральнага мастацтва складае дзейнасць старажытнага тэатра лялек — батлейкі. Яго творчасць адыграла вялікую ролю ў станаўленні і фарміраванні нацыянальных тэатральных традыцый.

Батлейка з'явілася на Беларусі ў XVI ст. як тэатр рэлігійна-містэрыяльны. Гэта тлумачыцца тым, што першапачатковы яе рэпертуар складаўся пераважна з паасобных біблейскіх сюжэтаў, інсцэнізацыя якіх была падрыхтавана ў значнай ступені містэрыяльнымі спектаклямі скамарохаў у жывым плане.

Такі ж тып тэатра быў вядомьі таксама на Украіне і ў Польшчы і меў агульныя з батлейкай вытокі. Фактычна і польская шопка і ўкраінскі вяртэп — нацыянальныя варыянты аднаго і таго ж тэатра лялек, які спачатку ўзнік у Заходняй Еўропе, а пазней трапіў на тэрыторыю Польшчы, Беларусі, Украіны і часткова Расіі. Прапагандай перанятага ад езуітаў тэатра займаліся спачатку ў асноўным шкаляры-семінарысты, студэнты духоўных школ, дзякуючы ім ён атрымаў даволі шырокае распаўсюджанне.

У канцы XVII — пачатку XVIII ст. батлейка ад шкаляроў і семінарыстаў трапляе ў рукі местачковых рамеснікаў, сялян, а затым і вандроўных скамарохаў. 3 гэтага часу пачынаецца абміршчэнне яе рэпертуару, які актыўна папаўняецца народна-камедыйнымі, свецкімі па свайму характару, сцэнамі.

Тэатр батлейкавага тыпу, які ў большасці выпадкаў меў выгляд хаткі ці царквы, сваімі вытокамі ўзыходзіць да глыбокай старажытнасці. Ідэнтычны па сваёй будове антычны лялькавы тэатр апісвае Герадот.

На Беларусі было вядома некалькі тыпаў батлеек. Аднапавярховая, двухпавярховая і трохпавярховая батлейка своеасабліва адлюстравала архітэктурную эвалюцыю тэатра і істотныя змены ў яго рэпертуары. Прынцыпова адметным тыпам батлейкавага тэатра з'яўляўся так званы “жлоб”, які атрымаў найбольшае пашырэнне на Віцебшчынс. Па знешняму выгляду ён нагадваў архітэктурны вобраз трохкупальнай царквы. На яго гарызантальна размешчаных сцэнах-экранах узнікалі (па прынцыпу тэатра ценяў) выявы асобных эпізодаў містэрыяльнай драмы «Цар Ірад». «Жлоб» быў найбольш кансерватыўным тэатрам з кананізаваным рэпертуарам і абмежаванай, чыста службовай функцыяй батлейшчыка. Ёсць звесткі таксама і пра існаванне батлейкі з лялькамі-марыянеткамі.

Розныя тыпы батлейкавага тэатра мелі свае сістэмы лялек. Акрамя плоскіх, выразаных з бляхі ці кардону ценевых фігурак, марыянетак, пальчатачных лялек, шырока выкарыстоўваліся і лялькі так званага шпянёвага тыпу. Асаджаныя на драўляным альбо металічным шпяні, яны ўяўлялі сабой найбольш распаўсюджаны варыянт лялек народнай батлейкі, якіх лялечнік вадзіў па шчылінах у падлозе верхняй і ніжняй сцэны.

Асноўныя тэкставыя варыянты батлейкавых прадстаўленняў былі запісаны ў другой палове XIX ст. Па паходжанню і тэматычна-стылявых асаблівасцях драматургія батлейкі дзеліцца на тры часткі: сцэны і песні рэлігіинага зместу, містэрыяльную драму «Цар Ірад» і народныя інтэрмедыйныя сцэны. Прычым у адрозненне ад школьнай драмы, якая была густа «пераплецена» інтэрмедыямі, батлейка паслядоўна прытрымліваецца прынцыпу размежавання «высокага» і «нізкага». Літаратурныя па паходжанню, рэлігійныя па зместу і духу пралогавыя сцэны батлейкавых прадстаўленняў (нараджэнне Хрыста, пакланенні вешчуноў, а таксама духоўныя песні і канты і г.д.) склаліся на самым раннім этапе існавання батлейкавага тэатра. Пазней, у сувязі з агульнай тэндэнцыяй абміршчэння рэпертуару, біблейскія сюжэты ў пралогах былі істотна скарочаны. Драма «Цар Ірад», як і сцэны пралога, мае выразную біблейскую аснову, аднак тут ужо адсутнічае непасрэдная сувязь з калядамі, а яе героі ў больш позні час у пэўнай ступені пераасэнсоўваюцца ў духу народнай мастацкай традыцыі.

За час свайго доўгага развіцця драма «Цар Ірад», як і яе цэнтральны герой, зазналі нямала змен. З'явіўшыся ў XI ст. у містэрьіі як эпізадычны персанаж, Ірад характарызаваўся выключна як жорсткі цар. Згодна з традыцыяй, ён заўсёды караўся смерцю, але не праз смерць. Напрыклад, у містэрыях XIV ст. яго з'ядалі чэрві, пазней смерць насылаў на яго анёл ці сам Ірад канчаў жыццё самагубствам. Дарэчы, апошні матыў сустракаецца як у польскай шопцы і ўкраінскім вяртэпе, так і ў нашай батлейцы, у прыватнасці ў слуцкім яе варыянце.

Аднак галоўнас, што збліжала славянскія тэатры і адрознівала іх ад заходнееўрапейскіх,— гэта аднолькавы прынцып апрацоўкі драмы, калі цэнтральным стаў менавіта матыў пакарання Ірада смерцю на вачах у гледачоў. У гэтай асаблівасці тэатраў лялек славянскіх народаў заходнееўрапеискія даследчыкі бачылі ўвасабленне народнага пачуцця справядлівасці.

Асабліва цікавы раздзел драматургіі батлейкі складаюць фальклорныя па паходжанню і камедыйныя па характару сцэны. У іх знайшлі выразны адбітак народны светапогляд і густ, народныя прынцыпы асэнсавання жыццёвых з'яў. Заснаваныя на бьггавых жартах, анекдотах, камічных здарэннях і апавяданнях, гэтыя творы вызначаюцца асаблівай свежасцю, іскрыстасцю народнага гумару. На першы погляд гэта частка батлеикавай драматургіі здаецца выпадковьім наборам розных жанравых сцэн, якому не стае пэўнага камцазіцыйнага цэнтра. Кожная сцэна — тут маленькая самастойная п'еса, нічым з іншымі не звязаная. Але гэта толькі першае ўражанне, так сказаць, погляд зблізку, знешні бок а'явы. Калі ж прыгледзецца больш пільна, то перад намі адкрываецца яркая, шматфарбная мазаіка, кожная частачка якой мае сваё месца і прызначэнне. Разам з тым батлейцы не ўласціва кампазіцыйнае вылучэнне якога-небудзь аднаго драматургічнага накірунку, канцэнтрацыя сцэн па прынцыпу агульнага выяўленчага сродку: камедыйная сцэна змяняецца песняй, песня — сатырычным маналогам, маналог — танцам і г.д.

Вядомыя нам варыянтьі тэкстаў даюць падставу сцвярджаць, што ў народнай батлейкавай драматургіі дастаткова поўна выявіліся ўсе асноўныя рысы камедыі, яскрава праявіўся светапогляд і характар адносін простага люду да прадстаўнікоў эксплуататарскіх класаў. Батлейкавая камедыя прынесла цэлы шэраг цікавьіх вобразаў і характараў, наблізіла гэты від тэатр да жыцця.

У камедыйным рэпертуары батлейкі многія сцэны носяць яркі сатырычньі характар, у іх востра высмейваюцца такія сацыяльныя тыпы, як доктар-шарлатан, карчмар-яўрэй, фанабэрлівы франт-шляхціц і інш. Аздобленыя шматлікімі песнямі і танцамі, гэтыя сцэны ў аснове сваёй захавалі агульны для ўсіх іх прынцып мастацкага асэнсавання жыцця і выразны характар сатырычнага абагульнення.

Сярод сатырычных сцэн народнага тэатра лялек асобнае месца займаюць сцэны-звязкі. І хоць іх не так ужо многа, усё ж менавіта яны драматургічна звязваюць асобныя часткі рэпертуару батлейкі ў адзінае цэлае. Па сутнасці, ролю своеасаблівага буфера паміж «Царом Ірадам» і камедыйнай часткай спектакля выконвала сцэна «Ірадзіяда, Стары Рыгор і Шчогаль» у адныім з варыянтаў віцебскай батлейкі, запісанай у канцы XIX ст. Адразу ж пасля таго, як Сатана цягне труп Ірада ў пекла, на сцэне з'яўляецца Ірадзіяда. Прычым у адпаведнай рэмарцы тлумачыцца, што жонка цара Ірада выходзіць на сцэну, «нібы вярнуўшыся з пахавання мужа».

У невялікай, народнай ад пачатку да канца сцэне «Ірадзіяда, Стары Рыгор і Шчогаль» надзвычай поўна і дакладна выявіўся адзін з характэрных для народнай драматургіі прыёмаў сатырычнай характарыстыкі. Сутнасць яго заключаецца ў тым, што ўсе тры персанажы недвухсэнсоўна выказваюць адносіны народа да пэўнай з'явы. Асуджаюцца і высмейваюцца ўсе без выключэння героі сцэны. Напрыклад, першыя ж словы Шчогаля, якія ён адрасуе Ірадзіядзе, закранаюць рыкашэтам і старога Рыгора. Бо «стыдна» не наогул «красотке вадзіцца» з кім-небудзь, а менавіта «са старым этакім». Са з'яўленнем Шчогаля ўзнікае канфліктная сітуацыя, якая вырашаецца тым, што яго праганяюць са сцэны. У батлейкавым рэпертуары ёсць і такія сцэны, дзе сатырычная характарыстыка Франта знаходзіць далейшае развіццё і ўдакладненне. Пераважна гэта парныя сцэньі, вядомыя ў некаторых варыянтах батлейкі з Міншчыны.

Дастаткова пераканаўча гэта адбілася на драматургічнай інтэрпрэтацыі вобраза Франта, асабліва калі ўлічыць, што і Шчогаль і Элегант — толькі яго разнавіднасці. У кожным з іх знаходзіць мастацкае адлюстраванне адна і тая ж сацыяльная з'ява, таму ўсе разам гэтыя персанажы з'яўляюцца своеасаблівьім зборным вобразам, у якім сатырычна выкрываецца, высмейваецца пэўны сацыяльны тып. І калі ісці ад жыцця, сувязь з якім у батлейкавай камедыі праявілася надзвычай выразна, то іх трэба разглядаць хутчэй за ўсё як вобразы-сінонімы.

Шчогаль, Франт, Элегант — вобразны рад, які не толькі знайшоў непасрэдны выхад у прафесійную драматургію, але і атрымаў там далейшае раэвіццё. Асабліва выразна сляды батлейкавых герояў праявіліся ў такіх вобразах, як Пранцішак з «Моднага шляхцюка” К. Каганца і Адольф Быкоўскі з Купалавай «Паўлінкі».

У драматургіі батлейкі знаходзіць адлюстраванне не толькі ступень грамадскай значнасці той ці іншай сацыяльнай з'явы, але і яе распаўсюджанасць у жыцці. Гэта адбіваецца на колькасці варыянтаў той або іншай сцэны.

Асабліва часта ў батлейкавых тэкстах сустракаюцца сцэны з доктарам-шарлатанам. Усе яны ў вядомай ступені з'яўляюцца дапаўненнем да шырокавядомай сцэны «Мацей і доктар», у якой знайшлі яркае ўвасабленне характэрныя рысы беларускай народнай мастацкай традыцыі. Дзякуючы непаўторнаму нацыянальнаму каларыту, дакладнасці і дасціпнасці вобразнай характарыстыкі гэта інтэрмедыя па праву заняла ў народным батлейкавым рэпертуары адно з вядучых мссц.

У камедыйным рэпертуары беларускай батлейкі асабліва пашыранымі і каларытнымі былі сцэны, у якіх выводзіліся цыган, яўрэй, казак і г.д. Тут, як правіла, шырока выкарыстоўваўся акцэнт як дадатковы сродак характарыстыкі, а героі займаліся сваімі справамі: цыган мяняў коней, цыганкі варажылі, яўрэй гандляваў і г.д. Словам, яны паказаны ў тыповай агмасферы сваіх заняткаў, інтарэсаў, звычак. Большасць такіх сцэн нельга залічыць да разраду цалкам сатырычных, хоць у шмат якіх можна знайсці выразныя элементы сатыры. Пры гэтым трэба асабліва падкрэсліць адну з найбольш характэрных рс драматургіі батлейкі — паслядоўнасць сатырычнай характарыстыкі пэўнага кола сацыяльных з’яў. Сацыяльны аспект у характарыстыцы героя заўсёды становіцца ў народным тэатры лялек першасным, вызначальным.

Акрамя сцэн з выразным сатырычным накірункам у рэпертуары народнага беларускага тэатра лялек было шмат сцэн, якія можна аднесці да жартоўна-камедыйных. Прыкладам з'яўлясцца даволі пашыраная ў батлейцы бытавая жанравая замалеўка «Антон з казой і Антоніха».

У адным з мінскіх варыянтаў пасля невялікай традыцыйнай уступнай песні Антоніха пачынае даіць казу. У гэты ж час Антон загадвае біць масла, і яна адразу бярэцца за гэту справу. Сам гаспадар «ваюе» з упартай казоіі, якая не хоча ісці, потым сядае на яе вярхом і са словамі «Каб цябе ваўкі з'елі ў Камароўскім балоце» выязджае.

Другая сцэна — сцэна з мядзведзем. Невялікая па аб'ему, аналагічная ў кампазіцьійна-структурным плане з «Антонам з казой і Антоніхай», яна мае і свае адметнасці. Добрую палавіну часу займае тут выступленне мядзведзя, якога водзіць на ланцугу або вяроўцы важаты. У батлейцы гэта сцэна ўзнікла ў выніку пераймання традыцьйнага прадстаўлення скамароха э мядзведзем.

Нязменным удзельнікам батлейкавага прадстаўлення быў невялікі інструментальны ансамбль. Звычайна ён складаўся з двух ці трох чалавек, іншы раз іграў адзін музыкант. Найбольш папулярныя інструмснты батлейкавага аркестра —скрыпка, цымбалы і бубен, прычым спалучэнне іх магло быць розным.

3 батлейкай хадзілі часцей за ўсе вечарам, прычым батлейкавы гурт быў іншы раз даволі вялікім. Пасля запрашэння ў хату пачыналася падрыхтоўка да спектакля.

Канчаўся спектакль традыцыйнай батлейкі па-рознаму: песняй хору ці «Камароўскім вяселлем», іншы раз — выстралам з самаробнай гарматы. Але часцей за ўсе — выхадам героя, які сабіраў грошы, непасрэдна звяртаўся да гледачоў, але былі выпадкі, калі збор грошай «тэатралізаваўся» і з'яўляўся своеасаблівым прадаўжэннем прадстаўлення.

Галоўнай фігурай батлейкавага прадстаўлення быў сам батлейшчык. Ён не толькі іграў усе ролі, у тым ліку і жаночыя, але часта даваў ад сябе характарыстыку героям, «рэкамендаваў» іх гледачу. Асаблівасцю народнага тэатра лялек была ўласцівая ўсеи вуснапаэтычнай творчасці адсутнасць цвердага аўтарскага тэксту. Таму батлейшчык меў шырокую аснову для імправізацыі, што з’яўлялася характэрнай рысай яго творчасці.

Мастацтва батлейкі сінтэтычнае. Гэта было запраграмавана ў драматургіі і яскрава выяўлялася ў творчасці батлейшчыка, які сумяшчаў мастацтва акцёра, рэжысёра, мастака, скульптара і драматурга-сцэнарыста. Сінтэтычнасць мастацтва батлейкі выяўлялася і ў выкарыстанні ў адным прадстаўленні розных па жанрава-стылістычных асаблівасцях выяўленчых сродкаў. Батлейкавая камедыя, шырока выкарыстоўваючы такія структурныя формы, як дыялог. маналог, песня, танец, ахоплівала значны арсенал камедыйных сродкаў. Тут былі і вострая сатыра, і мяккі гумар, і пародыя, і жарт. Дзейснымі мастацкімі сродкамі, пры дапамозе якіх дасягаўся неабходны эфект, былі буфанада, гіпербала, характарыстыка персанажа самім батлейшчыкам. Мова персанажаў народна-камедыйных сцэн стракацела шматлікімі вобразнымі параўнаннямі, метафарычнымі выразам, у ёй нямала разгорнутых гратэскава-фарсавых і гіпербалічных замалёвак.

Драматургія батлейкі, і ў першую чаргу яе камедыя, з'яўлялася канцэнтраваным выяўленнем мастацкага вопыту народа, у ёй знайшла ўвасабленне народная сутнасць эстэтычных прынцыпаў, народны светапогляд.

У канцы XIX і пачатку XX ст. асобныя сцэны з рэпертуару народнага тэатра лялек сталі выконвацца «жывымі» акцерамі. Такое іх ігравое ўвасабленне атрымала назву «жывой батлейкі» або «Батлеі».

Народная драма

Свае вытокі беларуская народная драма бярэ ў шматлікіх гульнях і карагодах, у багатай абрадавай творчасці. Зарадзіўшыся ў сферы раанастайных форм традыцыйнай гульневай культуры, элементы драмы ў працэсе гістарычнага развіцця паступова прывялі да з'яўлення буйных драматургічных твораў.

Паняцце «народная драма» нельга разумець адназначна У шырокім значэнні, калі разглядаць народную драму як від вуснай творчасці, яно ўбірае ўсе багацце народнага драматургічнага мастацтва. Больш вузкае паняцце народнай драмы грунтуецца на жанравым яе вызначэнні. 3 усяго вядомага нам рэпертуару народнага тэатра да ўласна драмы можна аднесці, бадай, толькі «Цара Максіміляна». Гэта яшчэ адно сведчанне таго, што магістральнае рэчышча, у якім развівалася вусная драматургічная творчасць беларусаў, складалі малыя драматычныя формы.

Да малых форм народнай драмы можна аднесці з поўным правам інтэрмедыі школьнай драмы і ўвесь народны рэпертуар батлейкі, сцэны «жывой батлейкі», якія мелі выразную імправізацыйную аснову і маглі выконвацца на любых народных святах.

Менавіта ў невялікіх па аб'ёму драматычных сцэнах знаходзіла найбольш поўнае мастацкае адлюстраванне рэчаіснасць, адбывалася нараджэнне цікавых мастацкіх вобразаў і тыпаў, маючых свае адпаведнікі ў рэальным жыцці. Гэты пласт драматургіі быў самым цесным чынам звязаны з жыццём працоўнага люду і адлюстраваў цэлы комплекс сацыяльна-грамадскіх узаемаадносін. Прычым найбольш поўна аказаўся ўвасобленым тут вобраз беларускага селяніна, які становіцца цэнтральным персанажам многіх драматургічных твораў.

Развіваючыся ў рэчышчы агульнафальклорных традыцый, драма паслядоўна прытрымлівалася і ўласцівых фальклору прынцыпаў. Яна засвоіла асаблівасці характарыстыкі героя, спосаб тьшізацыі і нават бытавала ў вуснай форме.

Малыя формы народнай драмы, якія атрымалі шырокае развіццё на Беларусі, падрыхтавалі глебу для паяўлення твораў буйной формы, зрабілі прыкметны ўплыў на працэс іх мастацкай асіміляцыі ў духу нацыянальнай драматургічнай традыцыі.

Да народных драматычных твораў, маючых развітую кампазіцыйна-сюжэтную будову, адносяцца «Цар Ірад», «Лодка» і «Цар Максімілян». Творы гэтага тыпу вызначаюцца больш вострым у параўнанні з невялікімі сцэнамі канфліктам і ў пэўнай ступені ўжо стаяць на грані народнай і прафесійнай драматургіі, акумулюючы ва ўласнай мастацкай структуры самыя розныя элементы, прынцыпы і рысы.

«Цар Ірад», які адносіцца да цыкла так званых калядных драм, быў шырока вядомы ў народным тэатры. У выніку пераасэнсавання вобразаў гэтай містэрыяльнай драмы ў духу народных традыцый яна ў значнай ступені наблізілася да народнай драмы і выконвалася як у батлейкавым тэатры,так і жывымі акцёрамі.

XVII—XVIII ст.— перыяд станаўлення і значнага росквіту вуснай народнай драмы. Менавіта ў гэты час адбываецца працэс драматургічнага фарміравання такіх твораў, як «Лодка» і «Цар Максімілян».

«Лодка» і «Цар Максімілян» вядомы ўсім тром усходнеславянскім народам — рускім, беларусам і ўкраінцам — і з поўным правам могуць быць аднесены да здабыткаў народнай драматычнай творчасці кожнага з іх. Разам з тым тэматыка гэтых твораў, іх мова і іншыя прыкметы сведчаць, што ўзніклі яны ў Расіі, адкуль пасля трапілі на Украіну і Беларусь. У працэсе мастацкай асіміляцыі пад уплывам мясцовай народнай традыцыі драмы насычаюцца камедыйнымі сцэнамі, што ў значнай ступені садзейнічала іх стылістычнаму набліжэнню да мастацкіх прынцыпаў малых драматургічных форм.

Існаваўшая на тэрыторыі Расіі ў шматлікіх варыянтах гераічная драма «Лодка» ўзнікла як мастацкае адлюстраванне сялянскіх паўстанняў. Найбольш верагодным часам уэнікнення гэтай драмы з'яўляецца канец XVIII ст. Усе варыянты ўласна «Лодкі» (а іх налічваецца цяпер больш 50) дзеляцца на тры групы, кожная з якіх уяўляе асобны сюжэтна-кампазіцыйны тып.

«Лодка» не атрымала колькі-небудаь значнага пашырэння ў Беларусі. Тэкст гэтай драмы не захаваўся, ёсць толькі асобныя матывы «Лодкі» ў некаторых варыянтах «Цара Максіміляна». Асаблівасцю спалучэння двух твораў было тое, што ў ролі Атамана выступаў сам Максімілян. Трэба сказаць, такая метамарфоза галоўнага героя «Цара Максіміляна» супярэчыла ідэйна-мастацкаму зместу твора і наогул не характэрна для кантамінацыі «Цара Максіміляна» і «Лодкі».

У адрозненне ад «Лодкі» народная драма «Цар Максімілян» прыжылася на Беларусі, пусціла глыбокія карэнні і атрымала пад уплывам мясцовай мастацкай традыцыі далейшае развіццё. Гэта драма адлюстроўвала адносіны народа да царскай тыраніі і мела пэўную сацыяльна-палітычную накіраванасць. Аснову сюжэта «Цара Максіміляна» складае канфлікт паміж царом і яго сынам і пакаранне апошняга смерцю.

Што датычыць вытокаў драмы і часу яе паходжання, то тут выказваліся самыя розныя думкі. Напрыклад, дарэвалюцыйныя даследчыкі адносілі паходжанне «Цара Максіміляна» да XVIII ст. і ўказаалі на ўплыў перакладной свецкай аповесці, апакрыфічнай літаратуры і школьнай драмы. Адначасова выказвалася думка, што сюжлтную аснову гэтай п'есы складаюць палітычныя падзеі, якія мелі месца ў гісторыі рускага грамадства. Аднак, калі адкінуць напластаванні, што ўзніклі ў больш позні час, генетычна сюжэт «Цара Максіміляна» ўзыходзіць да жыційнай літаратуры XVII — пачатку XVIII ст. Менавіта ў гэты перыяд у літаратуры такога накірунку быў характэрны канфлікт, які аказаўся ў найбольшай колькасці варыянтаў драмы самым устойлівым — канфлікт паміж хрысціянствам і язычніцтвам.

Рэлігійныя матывы канфлікту Максіміляна з Адольфам мелі рэальную аснову, і менавіта яны, адсунутыя ў Расіі некалькі на другі план, у Беларусі якраз выступілі на першае месца і знаходзілі самы жывы водгук у народных масах, асацыіраваліся з насаджэннем каталіцызму ў краі, што паклала пачатак шматгадовай барацьбе двух всравызнанняў.

Найбольш поўны і ў мастацкіх адносінах дасканалы з усіх вядомых сёння беларускіх варыянтаў тэкст драмы «Цар Максімілян» запісаны ў в. Беліца напрыканцы XIX ст. Гэты варыянт складаецца з чатырох актаў і наибольш поўна перадае сюжэт драмы У ёй дзейнічаюць тыповыя для большасці варыянтаў персанажы: Максімілян, Адольф, Скараход-маршал, Змеи-улан, Аніка, Мамай, Каваль, Кат і інш. У першай дзеі цалкам вычэрпваецца канфлікт паміж Максімілянам і Адольфам. Тройчы выкліканы Скараходам да цара, Адольф адмаўляецца адрачыся ад хрысціянскай веры і пакланіцца «кумірыцкім» багам. Разгневаны Максімілян аддае загад пакараць Адольфа смерцю, і Кат выконвае яго. Тры астатнія дзеі прысвечаны паядынкам Анікі са Змеем-уланам, Арапам і Рыцарам, бойцы самога Максіміляна з Мамаем. Смерць, якая з'яўляецца ў самым фінале п'есы, карае ў сваю чаргу Аніку.

Трэба адзначыць, што сюжэтная аснова драмы, звязаная з цэнтральнай канфліктнай сітуацыяй, ва ўсіх вядомых беларускіх варыянтах засталася нязменнай. У некаторых з іх паявіліся толькі паасобныя матывы,якія,аднак, не мелі істотнага значэння для агульнага гучання твора. Наибольш характэрныя з іх матыў сувязі Адольфа з «разбойнікамі», э якімі ён па «Волзе-рэчцы катаўся», увядзенне дадатковых (пяці замест трох) допытаў героя, для чаго ў твор уводзіліся суддзі, якія спрабавалі ўгаварыць Адольфа прыняць веру Максіміляна. У некаторых тэкстах сустракаецца таксама і матыў цудоўнага ўваскрэсення Адольфа Доктарам. Несумненна, такое сюжэтнае завяршэнне драмы супярэчыла логіцы вырашэння асноўнага канфлікту і ўзнікла пад уплывам народнай казачнай традыцыі.

Мясцовая традыцыя, як правіла, найчасцей закранае канфліктную сферу твора, што пацвярджаецца многімі варыянтамі. Гэта выяўляецца не толькі ў наяўнасці значнай колькасці беларускіх слоў і выразаў, але і ва ўвядзенні ў п'есу асобных вобразаў і камедыйных сітуацый, запазычаных з арсенала малых драматургічных форм: батлейкі, інтэрмедыі школьнай драмы і наогул народнага драматычнага мастацтва.

Асаблівую ўвагу ў гэтай сувязі звяртае на сябе побраз Яўрэя, цалкам адпаведны традыцыі беларускага народнага тэатра. У варыянце, запісаным у Беліцы, ён гаворыць па-беларуску з уласцівым яму акцэнтам, а сцэна набывае камедыйнае гучанне. Яўрэй тут выступае ў ролі своеасаблівага коміка-рэзанёра, які дзеля таго, каб пасмяшыць гледачоў, «перакручвае» рэплікі іншых персанажаў. Мяркуючы па тэксту п'есы, ён амаль увесь час знаходзіцца на сцэне, але астатнія героі нібыта не бачаць і не чуюць яго, таму большасць рэплік Яўрэя застаецца без адказу. Перад намі, па сутнасці, своеасаблівы вобраэ каментатара, рэплікі якога адрасуюцца выключна гледачу. Такая драматургічная «запраграмаванасць» ролі прыкметна вылучае гэты персанаж з ліку астатніх, робіць яго пасрэднікам паміж сцэнай і гледачом.

Вусная народная драма «Цар Максімілян» мела шмат рэгіянальных варыяцый. Акрамя шматактовых варыянтаў «Цара Максіміляна» існавалі і меншыя па аб’ёму творы. Адным з іх можва лічыць драму, запісаную жыхаром в. Межная Слабада Нясвіжскага раёна I. Здрокам, ставіўшым яе тут у 1912 г. У ёй параўнаўча няшмат дзеючых асоб (Цар, Адольф, Лекар, Дзед з Бабай, суддзі, кавалі), зусім адсутнічаюць сцэны камедыйнага характару. Варыянт з Нясвіжчыны мае тым не менш нямала адметнага, што робіць яго цікавым у плане выаначэння характару больш позняй трансфармацыі драмы. Падзеі ў творы канцэнтруюцца вакол асноўнага канфлікту, адсутнічаюць пабочныя сюжэтныя адгалінаванні, не звязаныя з ім. Роля эпізадычных персанажаў (кавалі, суддзі, Дзед і Баба, Лекар) тут строга абмежавана выкананнем функцый, непасрэдна звязаных з паслядоўным развіццём сюжэта п'есы: кавалі майструюць клетку, суддзі судзяць Адольфа, дзед і баба выконваюць ролю далакопаў.

У 1960 г. занатаваны апошні з усіх вядомых сёння беларускіх варыянтаў драмы — «Цар Мамай». Сама назва яго, відаць, выпадковая, бо ў п'есе няма цара Мамая, а галоўны герой называе сябе Максімам Амяльянавічам. Драма ў значнай ступені адыходзіць ад традыцыйных, замацаваных у большасці варыянтаў «Цара Максіміляна» канонаў, як сюжэтна-кампазіцыйных, так і моўных. Мова тут больш вольная, набліжаная да звычайнай гутарковай, нават у цара і Адольфа.

Дайшоўшыя да нас варыянты «Цара Максіміляна» даюць пэўнае ўяўленне аб межах пашырэння драмы і асаблівасцях яе жывога бытавання і ігравога ўвасаблення.

Сцэнічная гісторыя народнай драмы захоўвае факты самых розных пастановак «Цара Максіміляна». Адны з іх ладзіліся ў вясковай хаце, другія — на ўлонні прыроды. Але вядомы і спектаклі, якія патрабавалі спецыяльнага памяшкання, вялікай падрыхтоўчай работы і значнай колькасці ўдзельнікаў.

Дайшоўшыя да нас апісанні пастановак «Цара Максіміляна» паказваюць, што вялікае значэнне надавалася перыяду падрыхтоўкі спектакля. З падрабязнага апісання, зробленага М. Васільевым на Лебядзінскім цукровым заводзе, відаць, што падрыхтоўка пачыналася задоўга да Каляд. У вольны ад працы час развучваліся ролі, майстраваўся ўвесь неабходны рэквізіт: касцюмы, шапкі, паясы. шаблі і г.д.

Гурты выканаўцаў «Цара Максіміляна» былі рознымі як па складу ўдзельнікаў, так і па колькасці. Найбольшыя налічвалі да 30 і нават 40 чалавек, існавалі і зусім невялікія групы. Калі не набіраўся неабходны для пастаноўкі драмы кантынгент удзельнікаў, ігралі па дзве ролі. Пры адборы выканаўцы на канкрэтную ролю ўлічваліся не толькі індывідуальныя здольнасці, але і тыпаж.

Абыходзячыся без спецыяльных сцэнічных падмосткаў і дэкарацыйнага афармлення, народны тэатр адначасова заставаўся яркім відовішчам. Гэта дасягалася і за кошт знешняй трансфармацыі, у сістэме якой першаступеннае значэнне належала касцюму, тэатралізаванаму пераапрананню.

Вось чаму адным з асноўных клопатаў пры падрыхтоўцы спектакля быў падбор касцюмаў для галоўных персанажаў п'есы. Нават у вясковых прадстаўленнях іх імкнуліся наблізіць да вайсковай формы адзення, уніфікаваць. Куплялі салдацкія мундзіры, рамяні, эпалеты і г.д. Шапкі і карону Максіміляна рабілі звычайна э паперы — матэрыялу недаўгавечнага, але таннага. Як правіла, уся світа цара выступала ў белых, падперазаных салдацкімі рамянямі кашулях, ботах і зробленых з паперы шапках. Падобная уніфікацыя касцюма дазваляла ўспрымаць світу як адзіны, калектыўны персанаж спектакля, своеасаблівы хор. Такое ўражанне падтрымлівалася і характарам дзеяння світы, якое складалася са шматлікіх праходаў і танцавальна-пантамімічных рухаў па замкнутаму кругу, нагадваючых карагоднае кола.

Касцюмы для камедыйных персанажаў — Дзеда, Яўрэя, Цыгана — падбіраліся ў адпаведнасці з існаваўшай тэатральнай традыцыяй і не выклікалі асаблівай цяжкасці.

Бутафорыю для спектакля часткова падбіралі, часткова выраблялі самі ўдзельнікі. Выраблялі тыя рэчы, якіх нельга было знайсці ў паўсядзённым побыце ці падабраць ім адпаведнікі. Гэта атрыбуты царскай улады Максіміляна — скіпетр і «дзяржава», пікі або мячы для яго світы і г.д. Зрэшты, як і ва ўсім іншым, тут імкнуліся эахаваць тэатральную ўмоўнасць, уласцівую народнаму тэатру. Яе прынцыпы былі добра вядомы гледачу, таму ён як належнае ўспрымаў і несапраўдную касу, э якой выходзіла Смерць, і звычайны стул, што на час прадстаўлення станавіўся тронам Максіміляна і г.д.

У прадстаўленнях народнай драмы рэдка выкарыстоўваліся эфекты, здольныя ўзрушыць ці здзівіць гледача. Як на выключэнне можна успрымаць занатаваныя асобныя выпадкі, калі быў ужыты прыём вывяржэння полымя з роту персанажа. У адным з варыянтаў пастаноўкі такім чынам падкрэслівалася экзатычнасць Арапа, літаральна спраўджвалася яго першая ж рэпліка: «Жарам пылаю».

У гісторыі беларускага сцэнічнага мастацтва вядомы факт звароту да «Цара Максіміляна» прафесійнага тэатра. У 1924 г. ён быў пастаўлены ў Беларускай дзяржаўнаи студыі ў Маскве. Асновай спектакля паслужыла драматургічная апрацоўка А. Рэмізава і М. Міцкевіча, якая грунтавалася на адным з беларускіх варыянтаў драмы.

Пастаноўку «Цара Максіміляна» ажыццявіў адзін з кіраўнікоў студыі рэжысёр МХАТа-2 В. Смышляеў. Разам з Б. Афоніным ён рэжысіраваў спектакль, над мастацкім афармленнем якога працаваў Л. Нікіцін. А. Аленін зрабіў музычную апрапоўку калсктыўна падабраных студыйцамі беларускіх мелодый.

У спектаклі былі заняты ўсе студыйцы, а прэм'ера адбылася 24 мая 1924 г. на Арбаце ў памяшканні студыі.

Восенню гэтага ж года «Цара Максіміляна» ігралі ў Калоннай зале Дома Саюзаў, у Эксперыментальным тэатры (былы тэатр Зіміна), у тэатры «Акварыум» і ў іншых памяшканнях.

У чэрвені 1924 г. Беларуская студыя прыехала ў Мінск і дала сем прадстаўленняў драмы. Паводле сведчання М. Піятуховіча, глядач прыняў пастаноўку даволі стрымана і «яна выклікала шмат спрэчак», у той час як маскоўскі друк адзначаў значныя дасягненні калектыву і прарочыў яму вялікую будучыню.

Прафесійныя пастаноўшчыкі і выканаўцы «Цара Максіміляна», імкнучыся наблізіць твор да жыцця, разглядалі яго як пэўнае мастацкае асэнсаваннс нядаўніх рэвалюцыйных падзей. Таму многае ў гэтым спектаклі пераклікалася з барацьбой ў час Кастрычніцкаіі рэвалюцыі.

Працэс станаўлення народнай драмы ва ўсходнеславянскіх народаў меў шмат агульнага, хоць у ім энаходзілі выяўленне і некатормя спецыфічныя рысы, характэрныя для кожнай народна-драматычнай традыцыі. У адрозненне ад Расіі, дзе «фарміраванне народнай драмы ішло ад больш простых форм да больш складаных, «шматактовых» драматычных твораў», у Беларусі народная драма развівалася ў асноўным у малых формах.

Ігравое ўвасабленне драмы абапіралася на традыцыйныя прынцыпы народнага прадстаўлення, убірала папярэдні вопыт і адначасова развівала далей асобныя прыёмы тэатральнага відовішча.

Спецыфічныя асаблівасці народнай драмы, як і ўсей фальклорнай драматычнай творчасці, вылучалі яе з агульнага фальклорна-этнаграфічнага комплексу. Гэта ў першую чаргу дзеянне, якое тут з'яўляецца формай адлюстравання рэчаіснасці і сродкам выяўлення адносін да яе чалавека. Другая спецыфічная прыкмета драмы — «запраграмаваная» ў ёй неабходнасць пераўвасаблення чалавека ў той ці іншы вобраз, якая прадугледжвае выкарыстанне ўсіх вядомых народнай традыцыі сродкаў ігравога ўвасаблення: грыму, маскі, пераапранання, жэсту, мімікі і інш. Трэцяй, маючай прынцыповае значэнне прыкметай, якая дазваляе гаварыць аб уласна драматычнай творчасці, з'яўляецца зараджэнне эстэтычнай функцыі дзеяння і пераўвасабленне чалавека (адрознай ад практычнай, рытуальна-магічнай ці культавай функцыі), якая выяўляецца ў элементах мастацкай (часта бессвядома мастацкай) вобразнасці.

Народная драма — вяршыня калектыўнай драматычнай творчасці, у якой найбольш поўна ўвасобіліся характэрныя асаблівасці тэатральна-ігравой культуры народа. Яна, асабліва ў буйных сваіх формах, выявіла рысы, блізкія да прафесіинай тэатральнай творчасці, аб'ектыўна стала асновай зараджэння новага нацыянальнага тэатра.