Главная | Обратная связь

СТВАРЭННЕ СТАЦЫЯНАРНЫХ ТЭАТРАУ НА БЕЛАРУСI У ПЕРШАЙ ПАЛОВЕ XIX ст.

 

Першыя прафесiйныя трупы камерцыйнага агульнадаступнага тэатра з'явiлiся на Беларусi ў апошняй чвэрцi XVIII ст. Гэта былi, як мы ўжо ведаем, заезджыя тэатральныя калектывы. Акцёры ў iх iгралi на польскай мове. Так, вiдаць, увосень 1778 г. у Мiнску давала сцэнiчныя паказы "кампанiя" артыстаў з цэнтральнай Польшчы. У Гароднi ў 1784 г. трупа артыстаў Варщаўскага таварыства пад кiраўнiцтвам заснавальнiка польскага тэатра В.Багуслаўскага паказала трынаццаць спектакляў, сярод якiх "Тарцюф" Ж. - Б. Мальера, "Лiтаратар па няшчасцю" Я.Драздоўскага, "Чорны чалавек" М.Жарнявальда, "Лонданскi фабрыкант, або Шчаслiвая роспач" Ш.Фенцё дэ Фальберга i iнш.

Агульнадаступныя паказы прафесiйных артыстаў мелi небывалы поспех, вялiкае культурна-асветнiцкае значэнне. Але прафесiйны тэатр -- пакуль яшчэ рэдкi госць на Беларусi. Гэта было абумоўлена комплексам грамадскiх, палiтычных, сацыяльных i iншых фактараў. Так спецыфiкай эканамiчнай арганiзацыi прыватнай тэатральнай справы з'яўлялася самаакупнасць. Рэнтабельнасць для прыватнай тэатральнай справы была (i застаецца) калi не заўсёды адзiнай, канчатковай мэтай, дык ва ўсялякiм разе элементарнай умовай выжывання. З адмiраннем саслоўных абмежаванняў тэатр становiцца даступным кожнаму, хто мог заплацiць за месца гледача. Але на яго практыцы адбiвалiся яшчэ недастаткова развiтае грамадскае жыццё гарадоў, вузкае кола тэатральнага гледача, няўстойлiвыя патрэбнасцi гараджан да сцэнiчных паказаў.

У вынiку гэтага трупы вольных акцёраў-прафесiяналаў былi яшчэ не здольныя трывала асядаць у якiм-небудзь адным горадзе, стацыянiравацца i рэгулярна даваць спектаклi. Па тых самых прычынах тэатральныя прадпрыемцы (антрэпрэнёры), як правiла, яшчэ не валодалi дастатковым абаротным капiталам, каб укладваць яго ў тэатр -- справу, што прыносiць прыбытак не адразу. Усё гэта ставiла творчыя калектывы ў прамую i непасрэдную залежнасць ад касавага поспеху, ад попыту гледача, ад рынку збыту.

Прыватная антрэпрыза на Беларусi канца XVIII -- першай паловы XIX ст. не валодала, за рэдкiм выключэннем, i неабходнай матэрыяльнай базай (спецыяльныя тэатральныя будынкi, абсталяванне, дэкарацыi, рэквiзiт, бутафорыя i iнш.), была пазбаўленая магчымасцi выкарыстаць рацыянальныя асновы ў сваёй арганiзацыйна-творчай дзейнасцi (стабiльнасць трупы, бесперапынначць тэатральных сезонаў i г.д.).

Тым часам патрэба ў сцэнiчных паказах расла, а дзейнасць заезджых i мясцовых труп усё больш паглыблялася. Мясцовы глядач цягнуўся да тэатра, спектаклi на тэатральнай сцэне гарадоў гублялi гастрольны, спарадычны характар. Тэатральныя паказы адбывалiся ўжо не толькi "з выпадку" -- у днi кiрмашоў, народных святкаванняў цi юбiлеяў каранаваных асоб, але i ў буднi. Тэатр становiцца неад'емнай часткай паўсядзённага гарадскога быту, адной з самых актыўных формаў духоўнага жыцця.

Прыватныя трупы трацяць рысы вандроўнай кампанii. Ствараецца ўстойлiвы тэатральны сезон. Яшчэ ў канцы 80-х гадоў XVIII ст. рабiлiся спробы арганiзаваць у буйных гарадах Беларусi пастаянныя трупы, якiя б пражывалi ў гэтым горадзе i давалi сцэнiчныя паказы пастаянна. Так, напрыклад, у 1787 г. у Мiнску працавала польская трупа пад кiраўнiцтвам Д.Мараўскага. Неўзабаве кампаньонам Мараўскага становiццаакцёр К.Жулкеўскi, якi прыцягнуў у трупу шмат акцёраў i пачаў выконваць функцыi рэжысёра. Гэтае супрацоўнiцтва, на жаль, скончылася расколам акцёрскага калектыву, у вынiку чаго Д.Мараўскi пакiнуў Мiнск. У вераснi наступнага 1788 г. К.Жулкеўскi разам з кампаньонам Л.Марсантам узначалiў нанова арганiзаваную трупу пад назвай "Камедыйны тэатр". Гэты тэатр праiснаваў нядоўга, але ўжо як стацыянарны.

З лiстапада 1790 г. у Мiнску гастралюе трупа пад кiраўнiцтвам А.Жукоўскага. Гэтая трупа працавала да сакавiка 1792 г. У далейшым А.Жукоўскаму належала адыграць вялiкую ролю ў арганiзацыi пастаяннага тэатра ў Мiнску.

Даволi працяглы час -- з пачатку 1802 да лета 1805 г. у Мiнску працавала антрэпрыза шырока вядомага акцёра, спевака, тэатральнага дзеяча М.Кажынскага. Энэргiчны, дзейны i прадпрымальны чалавек, здольны i працалюбiвы акцёр, ён выступаў не толькi ў драмах i камедыях, але i, валодаючы цудоўным басам, спяваў у операх. Мацей Кажынскi займаўся i пiсьменнiцкай працай, у прыватнасцi, напiсаў п'есу "Бацьку айчыны яго ўдзячныя дзецi". Творчы лёс М.Кажынскага пачаўся ў 1785 г., калi ён васемнаццацiгадовым юнаком пачаў выступаць у варшаўскiм "Тэатры Нарадовым". У наступныя гады Мацей Кажынскi працуе ў тэатрах Люблiна, Львова, Кракава. З вясны 1793 г. ён iграе ў Гароднi ў трупе Д.Мараўскага, а з кастрычнiка таго ж года ўзначальвае гародзенскую трупу як антрэпрэнёр. У 1801 г. М. Кажынскi склаў вялiкую оперна-драматычную трупу, з якой пастаянна выступаў у Гароднi, а на пачатку 1802 г. з ёю перабраўся ў Мiнск. Сцэнiчныя паказы ўмела арганiзаванай, зладжанай трупы М.Кажынскага карысталiся ў Мiнску вялiкiм поспехам. У летнiя месяцы трупа наладжвала гастролi па гарадах Беларусi, Лiтвы, у 1803 г. выязджала ў Маскву. Рэпертуар тэатра складаўся з опер -- "Уяўны цуд, альбо Кракоўцы i горцы" В.Багуслаўскага, музыка Я.Стэфанi; "Тачка воцатнiка" Л.Мярс'е; камiчных опер -- "Сельскiя спявачкi" В.Ф'ёраванцi, "Тарар" Сальеры; драматургiчных твораў Мальера, Бамаршэ, Гальдонi. Увосень 1806 г. М.Кажынскi пераехаў у Вiльню, дзе больш за дзесяць год кiраваў трупай, у якую ўвайшлi многiя акцёры з Мiнска.

З 1811 г. на працягу, бадай, больш дваццацi гадоў мiнскую антрэпрызу ўзначальваў А.Жукоўскi, якi праявiў вялiкiя здольнасцi ў арганiзацыi рэгулярных сцэнiчных паказаў у горадзе, негледзячы на тое, што не меў свайго прыстасаванага для тэатра памяшкання. Значную дапамогу яму аказвала яго жонка Ю.Жукоўская, вопытная вострахарактарная актрыса на ролi пажылых кабет, цыганак, прыслужнiц i iнш.

У канцы XVIII -- пачатку XIX ст. прыватныя антрэпрызы фармiравалiся i ў iншых гарадах Беларусi. Напрыклад. гародзенская антрэпрыза, што працавала с 1793 г. пад кiраўнiцтвам Д.Мараўскага -- аднаго з першых на Беларусi i ў Лiтве дзеячаў прафесiйнай тэатральнай культуры. Сцэнiчным паказам гэтай трупы спадарожнiчаў сур'ёзны творчы поспех да 1796 г., калi разам з трупай Д. Мараўскi перабраўся ў Вiльню, дзе i трымаў антрэпрызу да канца свайго жыцця (4 чэрвеня 1801 г.). Сам Д.Мараўскi з немалым поспехам iграў у спектаклях свайго калектыву, але найперш валодаў выдатнымi здольнасцямi арганiзатара: умелы антрэпрэнёр, ён па-мастацку фармiраваў рэпертуар, разумеў культурна-асветнiцкiя задачы тэатра.

Увогуле Гародня становiцца сапраўдным тэатральным горадам i ў чэрвенi 1802 г. атрымала ўстойлiвую доўгачасовую антрэпрызу пад кiраўнiцтвам шырока вядомай польскай актрысы драматычных i музычных тэатраў Саламеi Дэшнер, якая мела дазвол ад гарадскiх уладаў на дзесяцiгадовае ўтрыманне будынка гродзенскага тэатра. Увосень 1803 г. С.Дэшнер аб'ядноўвае сваю трупу с трупай вядомага акцёра i антрэпрэнёра Я.Шыманскага. Апошнi застаецца ў трупе толькi ў якасцi акцёра. С.Дэшнер мела значны вопыт працы на сталiчнай i правiнцыйнай сцэнах, багаты рэпертуар агульнапрызнанай актрысы на ролi першых каханак. Але яна не баялася ўключаць у свой рэпертуар i характарныя ролi. С.Дэшнер -- выхаванка i партнёрка вядомага акцёра В.Багуслаўскага -- вельмi патрабавальна ставiлася да сваёй творчасцi i да сябе, вышэй за асабiсты поспех у глядзельнай зале цанiла агульныя iнтарэсы трупы, тэатра, мастацтва. Заўчасная смерць С.Дэшнер (20 сакавiка 1806 г.) спынiла яе плённую акцёрскую i тэатральна-арганiзатарскую дзейнасць. Гэта была таленавiтая i разумная, з пачуццём гумару i тонкiм мастацкiм густам актрыса. Яна была дзелавiтым антрэпрэнёрам, любiла тэатр i, як пiсаў В.Багуслаўскi, "высока трымала сцяг мастацтва". Кiраўнiцтва гародзенскай трупай прыняў на сябе акцёр Вянцкоўскi-старэйшы.

Спробы стварыць устойлiвыя, доўгатэрмiновыя тэатральныя антрэпрызы ўжо на пачатку XIX ст. былi не беспаспяховымi i ў iншых буйных гарадах Беларусi. Але, як правiла, антрэпрэнёры змянялiся ў большасцi гарадоў штогод, калi не кожны сезон. Характэрна, што маламаёмаснаму антрэпрэнёру, каб неяк iснаваць i рухаць сезон далей, было неабходна акупiць папярэднiя затраты ў самы кароткi тэрмiн, бо "справа" часцей за ўсё вялася толькi на сродкi, атрыманыя ад спектакляў. Таму большасць наладжвальнiкаў тэатральных паказаў i iмкнулiся не ў апошнюю чаргу да "касавага поспеху".

Тым не менш, тэатральная дзейнасць з часам набiрае ўсё больш шырокi размах. У першай чвэрцi XIX ст. на сцэнах Мiнска, Гродна, Магiлёва, Вiцебска, Асвеi, Бешанковiч, Полацка, Шклова, Брэста, Зэльвы, Слонiма, Слуцка i iншых гарадоў Беларусi iгралi творча моцныя калектывы. У iх шэрагу -- трупы пад кiраўнiцтвам А.Руткоўскага, К.Камiнскага, Ш.Нядзельскага, В.Рашэўскага, Ю.Мiлеўскага i iнш. Вядомы iмёны больш пяцiдзесяцi антрэпрэнёраў, чые калектывы выступалi на сцэнiчных пляцоўках Беларусi да 1861 г.

Акцёрскi склад гэтых калектываў быў, як правiла, вельмi рухомы. Трупы перафармiроўвалiся ледзь не кожны тэатральны сезон. Да сярэдзiны 1840-х гадоў вандроўныя, а ў губернскiх гарадах i аселыя трупы iгралi на польскай i зрэдку на украiнскай мовах. Вольны прафесiйны тэатр паступова развiваўся ўшыр i ўглыб, набiраў моц.

 

ТЭАТРАЛЬНАЯ ПАЛIТЫКА I РЭПЕРТУАР ТЭАТРАУ БЕЛАРУСI ПЕРШАЙ ПАЛОВЫ XIX ст.

 

Прыватныя тэатральныя пачынаннi ў Беларусi, як i па ўсёй Расiйскай iмперыi, на пачатку XIX ст. пакуль не скоўвалiся нармiраваннем зместу iх дзейнасцi, iншымi перашкодамi. Анрэпрынёры павiнны былi толькi кiравацца ў сваёй дзейнасцi самымi агульнымi афiцыйнымi прадпiсаннямi i агульнадзяржаўнымi законапалажэннямi. Указ Кацярыны II ад 1783 г. "Аб заснаваннi асобага камiтэта для кiравання тэатральнымi вiдовiшчамi i музыкай" абвяшчаў: "Дазваляецца кожнаму заводзiць добрапрыстойныя для публiкi забавы, прытрымлiваючыся толькi дзяржаўных узаконенняў i прадпiсанняў у статуце палiцэйскiм".

Гэты ўрадавы дазвол тлумачыцца тым, што ў той час пераважалi аматарскi i прыгонны тэатры, якiя стваралiся буйнапамеснымi дваранамi для забяспячэння сваiх культурных патрэбаў. "Шляхетны тэатр" актыўна асвойваў разнастайныя жанры еўрапейскага прафесiйнага тэатра, паступова пашыраў тэматыку сцэнiчных паказаў, выпрацоўваў новыя сродкi сцэнiчнай выразнасцi. Рэпертуар аматарскага тэатра складаўся з п'ес самадзейных драматургаў, класiчнай заходнееўрапейскай драматургii Ж.Мальера, П.Карнеля, Ж.Расiна, Ф.Вальтэра, П.Бамаршэ.

У беларускiх гарадах i мястэчках на аматарскiя музычныя вечары i спектаклi з'язджалiся знакамiтыя гараджане з сем'ямi, чыноўнiкi, гарнiзонныя афiцэры, дробная шляхта. Так, у Мiнску тэатральныя аматары на чале з польскiм лiтаратарам Я.Ходзькам незадоўга да Айчыннай вайны 1812 г. стварылi гурток, у рэпертуры якога акрамя п'ес самога кiраўнiка былi трагедыi "Сiд" П.Карнеля, "Федра" Ж.Расiна, "Заiра" i "Альзiра" Ф.Вальтэра i iншыя творы, прасякнутыя iдэямi асветнiцтва.

Аматарскi i прыгонны тэатры былi саслоўна замкнутымi i абслугоўвалi вузкае кола гледачоў. Асноўнай функцыяй гэтых тэатраў была пацяшальная. I гэта не выклiкала пярэчанняў з боку ўрада. Але ў гэтыя ж гады, асаблiва пасля Айчыннай вайнй 1812 г., усё больш шырокае распаўсюджванне набывае камерцыйны, прадпрымальнiцкi тэатр, гг.зн. прафесiйны тэатр якасна новага тыпу. Яго ўзнiкненне i дзейнасць былi аб'ектыўна абумоўленыя патрэбамi духоўнага, культурнага развiцця грамадства. Новы тэатр адпавядаў гэтым патрэбам, адчыняў дзверы ў глядзельную залу патэнцыяльна ўсiм слаям насельнiцтва. Агульнадаступны тэатр усё больш рашуча пачынае спалучаць пацяшальную функцыю з функцыяй асветнiцкай i маральна-выхаваўчай. З гэтай прычыны дзяржава ўступала з прыватна-прадпрымальнiцкiм тэатрам (у параўнаннi з аматарскiм i прыгонным) у iншыя, асобыя i новыя адносiны.

У пачатку XIX ст. пачынае фармiравацца спецыяльная сiстэма ўрадавага кантролю над зместам дзейнасцi тэатральных калектываў. У чэрвенi 1804 г. быў апублiкаваны "Статут пра цэнзуру", а ў 1811 г. закладзены першыя цаглiны ва ўрадавы iнстытут шматступеннай тэатральнай цэнзуры. Тэатральная справа з гэтага часу трапiла пад непасрэдны палiцэйскi нагляд.

Разгром дзекабрыстаў азначыў надыход палiтычнай рэакцыi. Мiкалай I, знаходзячы цэнзурную сiстэму не зусiм дасканалай, у чэрвенi 1826 г. увёў новы статут, празваны "чыгунным", якi быў дапрацаваны ў красавiку 1828 г. i цалкам быў скiраваны на знiшчэнне i падаўленне ўсялякай "крамолы" -- крытычнай, творчай думкi. Цяпер для паказу на сцэне апублiкаваных цi рукапiсных твораў патрабаваўся дазвол у "Трэцяга аддзялення асабiстай яго iмператарскай вялiкасцi канцэлярыi". Тэатральная цэнзура набывала вытанчаную рэакцыйнасць.

Спачатку ўвага палiтычнай палiцыi была накiравана на сталiчныя сцэны i вольныя антрэпрызы буйных правiнцыяльных гарадоў. Але ўжо ў 30-я гады дзейнасць цэнзуры Трэцяга аддзялення пашырыла сферу свайго ўздзеяння на тэатры ўiсх гарадоў населенных пунктаў iмперыi, у тым лiку i на вандроўныя трупы акцёраў.

Асаблiвую заклапочанасць урада выклiкала дзейнасць тэатральных калектываў у так званых нацыянальных ускраiнах i ў Паўночна-Заходнiм краi (так называлiся беларускiя землi), дзе знайшло водгук польскае паўстанне 1830-1831 гг. Указане А.Бенкендорфа ад 13 студзеня 1832 г. патрабавала ад губернатараў кожны тыдзень дастаўляць у Трэцяе аддзяленне афiшы спектакляў, што паказвалiся на сцэнах Беларусi. У сваю чаргу губернатары аддалi адпаведныя прадпiсаннi граданачальнiкам i земскiм спраўнiкам: "...дазваляць такiя паказы толькi пасля разгляду вамi асабiста кожнай п'есы, каб не заключалася ў iх чаго-небудзь заганнага альбо непрыстойнага, а асаблiва ў палiтычным сэнсе..." З гэтага часу патрабавалася друкаваць тэатральныя афiшы абавязкова на двух мовах: польскай i расейскай.

У вынiку дзейнасць прыватных правiнцыяльных труп рэгламентавалася больш жорстка, чым нават казённых сталiчных тэатраў. "Спiс п'есаў, дазволеных да паказу" у паўночна-заходнiх ускраiнах быў падвергнуты больш значнаму скарачэнню. Каб абмiнуць цэнзурныя рагаткi вольныя трупы нярэдка ўжывалi ўсялякага роду хiтрыкi.

На пачатку 1845 г., каб "абмежаваць размнажэнне вандруючых труп", паменшыць пранiкненне на тэатральную сцэну твораў драматургii дэмакратычнага зместу, дэкларавалася выключнае права тэатраў губернскiх гарадоў на сцэнiчныя паказы ў межах гэтай губернi. Тым самым прызнавалася незаконнай дзейнасць вандроўных труп. У той жа час антрэпрэнёру губернскага тэатра прадпiсвалася кожны раз атрымлiваць асобы дазвол на гастрольныя паездкi па сваёй губернi. Спецыяльная пастанова Камiтэта мiнiстраў прадпiсвала, "каб гаспадары тэатрльных труп, якiя хочуць даваць паказы ў заходнiх губернях, не iнакш да таго дапускалiся палiцыяй, як прад'явiўшы пасведчанне аб сваёй добранадзейнасцi ад мясцовага генерал-губернатара. Тэатр паступаў у распараджэнне асобай дырэкцыi, якая прызначалася губернатарам. Абавязковым членам дырэкцыi з'яўляўся гарадскi галава.

Тэатр таго часу на Беларусi з'яўляўся выразнiкам самых розных iдэйна-эстэтычных поглядаў людзей. I ўсё ж у творчай практыцы тэатра дастаткова выразна наглядаюцца дзве глыбiнныя i асноўныя iдэйна-эстэтычныя тэндэнцыi. Перадавое рэалiстычнае мастацтва, у тым лiку i тэатральнае, у той час развiвалася, уваходзячы ў супярэчнасць i канфлiкт з афiцыйнай iдэалогiяй самадзяржаўя, з той часткай нацыянальнай культуры, якая адлюстроўвала iнтарэсы пануючых класаў. Гэта знаходзiла пэўнае выяўленне ў iдэйна неаднастайным, стракатым рэпертуары шматлiкiх тэатральных калектываў, у характары пастановак, у выкарыстаннi сродкаў акцёрскай выразнасцi; адбiвалася на мастацкай якасцi i нават на прафесiйным ўзроўнi сцэнiчнай творчасцi.

Архiўныя дакументы, мемуары дзеячаў тэатра, даследаваннi гiсторыкаў тэатра сведчаць аб вялiкай разнастайнасцi жанраў драматычных твораў, што iшлi ў тыя гады на сцэнiчных пляцоўках Беларусi, а таксама i аб высокiм мастацкiм ўзроўнi пэўнай часткi гэтых твораў.

Пачынаючы з канца XVIII ст. важнае месца ў рэпертуары польскiх (а з сярэдзiны 1840-х гадоў i польска-расейскiх) антрэпрызаў займалi драмы, камедыi, вадэвiлi, камiчныя оперы, меладрамы, трагедыi i iншыя творы польскiх аўтараў. У значнай частцы гэтых твораў сцвярджалiся iдэалы эпохi Асветнiцтва: абсалютная сiла розуму i добрага прыкладу. У гэтым сэнсе iх высакародныя дыдактычныя творы шмат у чым былi абстрактныя, схематычныя. З часам усё больш выразна выяўляецца ў польскай драматургii рэалiстычны падыход да паказу жыцця. Карыстаюцца поспехам п'есы бацькi польскага тэатра В.Багуслаўскага ("Доказ удзячнасцi народу", "Генрых VI на паляваннi", "Уяўны цуд, альбо Кракоўцы i горцы"); Л.Дмушэўскага ("Сем разоў адзiн", "Шкада вусоў", "Пяць сясцёр як адна"); К.Курпiнскага ("Шарлатан, або Уваскрашэнне памёршых"); Я.Камiнскага ("Шулер i далакоп", "Алена, або Гайдамакi на Украiне"), камедыi А.Фрэдры ("Помста", "Цётачка", "Пажыццёвае", "Пан Явяльскi", "Дамы i гусары") i iнш.

Адны i тыя ж тэатральныя калектывы паказвалi драматычныя i музычна-сцэнiчныя творы. Сярод iх была камiчная опера М.Каменскага "Зоська, або Вясковыя залёты". Творчы вопыт М.Каменскага плённа ўздзейнiчаў на польскiх кампазiтраў Я.Стэфанi, К.Курпiнскага, В.Кажынскага i нават на Станiслава Манюшку, творчы шлях якога пачаўся ў Беларусi.

С.Манюшка нарадзiўся ў 1819 г. у сям'i збяднелага шляхцiца ў фальварку Убель непадалёку ад Мiнска (зараз Чэрвеньскi раён). У 1830 г. паступiў вучыцца ў Мiнскую гiмназiю. Адным з першых музычных настаўнiкаў будучага кампазiтара быў Д.Стэфановiч, якi ў той час дырыжыраваў аркестрам Мiнскага гарадскога тэатра. Гэтая сустрэча ў многiм прадвызначыла творчы лёс С.Манюшкi. 8 верасня 1841 г. у Гароднi адбылася першая прэм'ера вадэвiля С.Манюшкi "Апошняя варшаўская латарэя". С.Манюшку належаць камiчная опера "Карманiёла, або Французы любяць жартаваць", музыка да драмы О.Анiсэ-Буржуа i А.Дэнары "Каспер Хаўзер", а таксама шырокавядомая опера "Галька", музыка да п'есы В.Дунiна-Марцiнкевiча "Iдылiя" i iнш.

Акрамя музычных твораў польскiх кампазiтраў шырока паказвалiся оперы заходнееўрапейскiх аўтараў -- Э.Дунi, В.Моцарта, А.Сальеры, Дж.Расiнi, А.Адана, Г.Данiцэццi i iнш.

Вялiкае месца ў рэпертуары тэатральных калектываў належала творам заходнееўрапейскiх класiкаў -- У.Шэкспiра, Ж.Мальера, К.Гальдонi, Ф.Шылера, В.Гюго, А.Дзюма-бацькi, Э.Скрыба, Л.Мерсье i iнш. Паказвалiся i нават часцей пераважалi камерцыйныя (касавыя) пьесы рамесных драматургаў -- Л.Канье, О.Анiсе-Буржуа, Ф.Дзюмануара, А.Дартуа i iнш.

 

* * *

 

Увесь гэты перыяд -- з канца XVIII да сярэдзiны XIX ст. агульнадаступны прафесiйны тэатр на Беларусi рабiў складаны, цяжкi шлях фармiравання i развiцця ўстойлiвых стацыянарных тэатральных труп. У гiстарычна кароткi час было выхавана шмат сапраўды таленавiтых прафесiйных артыстаў, тэатральных дзеячаў, арганiзатараў тэатральнай справы.

Тэатр запоўнiўся шырокiм па складзе i разначынным па характары гледачом, стаў сапраўднай трыбунай прагрэсiўнай грамадскай думкi.

 

ТВОРЧЫ СКЛАД ТЭАТРАУ БЕЛАРУСI ПЕРШАЙ ПАЛОВЫ XIX ст.

 

З канца XVIII ст. гарадскi глядач Беларусi меў магчымасць знаёмiцца з выдатнымi артыстамi, вядомымi тэатральнымi калектывамi Варшавы i Вiльнi. Многiя з акцёраў, мяняючы антрэпрызы, фактычна амаль не пакiдалi Беларусi i Лiтвы. Для многiх з iх Беларусь стала другой радзiмай. Крыху пазней у склад гэтых тэатральных калектываў пачалi ўваходзiць акцёры-аматары, а таксама прыгонныя акцёры з лiку ўраджэнцаў Беларусi.

Шырокую вядомасць набылi: К.Аўсiнскi – найбуйнейшы прадстаўнiк класiцысцкай акцёрскай школы ў польскiм тэатры, першы ў Польшчы таго часу трагiк, якi с поспехам iграў у трагедыi, высокай камедыi, спяваў у камiчных операх; А.Трускаляская, якая валодала цудоўнай сцэнiчнай знешнасцю, прыгожым, гнуткiм i гучным голасам, жаноцкасцю, абаяльнасцю i карысталася велiзарным поспехам у ролях чуллiвых, пакутуючых гераiнь у мяшчанскiх драмах, пазней -- рамантычных меладрамах. Глыбока спагадваючы i спачуваючы сваiм гераiням, актрыса часам падымалася да сапраўды трагедыйных вышыняў; Я.Гемпiнскi – сапраўдны майстра, надзелены глыбокiм пачуццём народнага гумару, жывым, рухомым тэмпераментам, ён быў блiскучым выканаўцам камедыйных, характарных "роляў слуг" у п'есах Ф.Заблоцкага, Ж.Мальера, П.Бамаршэ; К.Свяжаўскi, якому не было роўных у характарна-бытавых ролях у п'есах, якiя адлюстроўвалi старапольскiя норавы. Ён iграў iх яскрава, размашыста, шырока. Быў у гэтых ролях маляўнiчы i разам з тым натуральны, непрытворны, шчыры; С.Дэшнер – выдатная выканаўца роляў хiтрых, гарэзлiвых паненак, свецкiх жанчын; М.Перажынская -- амплуа iнжаню ў драмах i трагедыях, стваральнiца вобразаў, надзеленых рысамi павышанай чуллiвасцi, трапяткой эмацыянальнасцi, натхненнем. Яна першая ў польскiм тэатры выканаўца шэкспiраўскiх Джульеты i Афелii; К.Скiбiнскi – выдатны акцёр i тэатральны дзеяч, якi пачынаў у мiнскай трупе М.Кажынскага ў 1802 г. У далейшым К.Скiбiнскi выступае сам як арганiзатар тэатральных антрэпрызаў у Мiнску, Гароднi, Вiльнi, Кракаве, Люблiне, якiя з гастролямi аб'ездзiлi ўсю Беларусь, Лiтву, Латвiю, Украiну i Польшчу; З.Анчыц – у 1802 г. дзевятнаццацiгадовым юнаком ён дэбютаваў у гродзенскай трупе С.Дэшнер, у далейшым характарны акцёр вялiкага даравання i шырокага творчага дыяпазону: у лiку яго сцэнiчных герояў -- недарэчныя старыя i маркотныя педанты, выглянцаваныя нягоднiкi i хiтраразумныя жмiнды, надта станоўчыя рэзанёры i наiўныя навучальнiкi, высакародныя бацькi сямействаў i г.д. З.Анчыц выступаў таксама як перакладчык i драматург. Яго пяру належаць многiя пераклады i некалькi арыгiнальных п'есаў. Найбольш вядомая з iх -- "З намi Бог, або Вяртанне польскiх нявольнiкаў на радзiму"; Ю.Здановiч, таксама ў 1802 г. дэбютаваў у Гароднi ў трупе С.Дэшнер, з 1807 г. выступаў у Мiнску. Непрыкметны вонкавы выгляд, худзiзна, дробныя рысы твару, невялiкi, хаця i прыемнага тэмбру голас – усе гэтыя далёка не блiскучыя акцёрскiя знешнiя дадзеныя падштурхоўвалi Ю.Здановiча на пошукi новых дзейсных сродкаў акцёрскай выразнасцi. Рэдкае абаянне артыста раскрылася праз чалавечую шчырасць, прастату, натуральнасць сцэнiчных паводзiнаў. Артыст старанаа падбiраў касцюм, прадумваў грым, але асаблiвую ўвагу надаваў псiхалагiчнаму стану, перажыванням, унутранаму свету герояў. Ён быў выдатным майстрам сцэнiчных пауз, iгры "без гаворкi".

 

* * *

 

У тэатральных калектывах на Беларусi ў першай палове XIX ст. выступала мноства буйных, таленавiтых акцёраў. Пакiдалi сцэну адны, iх месца заступалi iншыя. Мянялiся часы, звычаi, тэатральная эстэтыка. На месца класiцызму прыйшоў сентыменталiзм, потым умацаваўся рамантызм, i, нарэшце, асноўныя пазiцыi ў сцэнiчным мастацтве пачаў заваёўваць рэалiзм.

 

Драматургiя i тэатр Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча 40--50-х гадоў XIX стагоддзя

 

Самай буйной i магутнай постаццю ў беларускiм сцэнiчным мастацтве ў XIX cт. з'яўляецца Вiнцэнт (Вiкенцiй Iванавiч) Дунiн-Марцiнкевiч. Звыш за сорак гадоў плённа працаваў ён у розных галiнах творчай дзейнасцi: драматург, паэт, перакладчык, акцёр, арганiзатар тэатральнай справы, культурны дзеяч, асветнiк -- у кожнай з гэтых сфераў творчасцi ён пакiнуў адметны i надзвычай глыбокi след. Менавiта яму было наканавана закладваць падмурак, найперш, у драматургii, паэзii i ўвогуле новай беларускай культуры.

Нарадзiўся В.Дунiн-Марцiнкевiч у фальварку Панюшкавiчы Бабруйскага павета Мiнскай губернi ў сям'i шляхцiцаў. Датай нараджэння прынята лiчыць 1807 г. Пра гэта неаднаразова сведчылi i сучаснiкi, блiзкiя да В.Дунiна-Марцiнкевiча людзi. Але гiсторык беларускай лiтаратуры Г.Кiсялёў адшукаў i апублiкаваў метрычны запiс Бабруйскага парафiяльнага касцёла аб хрышчэннi Вiнцэнта, якое адбылося 23 студзеня (4 лютага па н. ст.) 1808 г. У запiсу засведчана, што В.Дунiн-Марцiнкевiч i нарадзiўся ў той жа дзень. Дзiця хрысцiлi тэрмiнова, бо не было вялiкай надзеi, што яно, будучы вельмi слабым, застанецца жыць. Так што ёсць усе падставы лiчыць датай нараджэння пiсьменнiка 23 студзеня (4 лютага па н. ст.) 1808 г., тым больш, што нiхто з сучаснiкаў i бiёграфаў В.Дунiна-Марцiнкевiча не ўказваў нi пэўнага дня, нi нават месяца.

Бацька В.Дунiна-Марцiнкевiча быў арандатарам фальварка, i ранняе дзяцiнства будучага пiсьменнiка i тэатральнага дзеяча прайшло на ўлоннi маляўнiчай прыроды на берагах ракі Беразiны.

В.Дунiн-Марцiнкевiч асiрацеў яшчэ хлапчуком, i яго дзядзька па мацi магiлёўскi архiбiскуп каталiцкi Станiслаў Богуш-Сестранцэвiч пасля заканчэння Вiнцэнтам Бабруйскай павятовай школы ўладкоўвае пляменнiка спачатку ў Вiленскую базыльянскую бурсу (духоўнае вучылiшча, а пазней у Вiленскi унiверсiтэт на медыцынскi факультэт, але юнак з прычыны хваробы астаўляе вучобу i служыць сакратаром у прыватным бюро Бараноўскага ў Вiльнi, а неўзабаве пераязджае ў Мiнск.

У 1830-я гады В.Дунiн-Марцiнкевiч працаваў на розных пасадах у Мiнску. На рубяжы 30--40-х гадоў ён набыў невялiкi фальварак у Люцынцы, непадалёку ад Iвянца, i з гэтага часу застаецца там на сталае жыхарства, назаўсёды кiнуўшы казённую службу.

Менавiта ў 1840-я гады Дунiн-Марцiнкевiч пачынае сур'ёзна займацца лiтаратурнай творчасцю. Яго раннiя творы -- лiбрэта аперэт "Чарадзейная вада", "Спаборнiцтва музыкаў", "Рэкруцкi яўрэйскi набор". На жаль, тэксты гэтых твораў не захавалiся. Вядома, што апошнi твор "Рэкруцкi яўрэйскi набор" быў пастаўлены ў Мiнску восенню 1841г. У гэты час у Мiнску, як i ў iншых гарадах Беларусi, працавалi ў асноўным толькi польскiя тэатральныя калектывы. Гэта несумненна ўплывала напачатку i на творчасць В.Дунiна-Марцiнкевiча. У прыватнасцi, "Рэкруцкi яўрэйскi набор" быў напiсаны на польскай мове. "Мiнскiя губернскiя ведамасцi" далi водгук на пастаноўку гэтай п'есы, у якiм даецца кароткi пераказ яе зместу: яўрэям аб'яўлены рэкруцкi набор, i яны павiнны iсцi служыць у царскай армii дваццаць пяць гадоў. Сын старога Iагана Бенатана, якому таксама прыпадае iсцi ў рэкруты вельмi баiцца службы. На кватэры ў Бенатанаў знаходзiцца пастаялец -- салдат, якi кахае дачку Iагана, тая адказвае яму ўзаемнасцю. I каб злучыць свае лёсы, яны iдуць на хiтрыкi. Дзяўчына пераапранаецца ў братаву вопратку, а брат -- у сястрыну. Iаган з задавальненнем адпускае пераапранутую дачку разам з салдатам, думаючы, што гэта сын уцякае ад рэкруцтва. Праз нейкi час падман высвятляецца. Iаган у жаху, адчаi. Тым часам салдат i дачка павянчалiся, маладая жанчына прыняла хрысцiянскую веру i больш ужо не яўрэйка. Палкоўнiк Мiраслаў абяцае не браць у салдаты сына Iагана, i ўсё заканчваецца да агульнага задавальнення.

Як можна меркаваць, В.Дунiн-Марцiнкевiч выкарыстоўвае тут вядомыя драматургiчныя хады i палажэннi (пераапрананне, нечаканыя павароты падзеяў), характэрныя для большасцi п'ес тагачаснага рэпертуару. Аднак, вiдавочна, што фундамент драматычнага твора грунтуецца на жыццёвым матэрыяле. Гэта п'еса была пакладзена на музыку i ставiлася ў тэатры як аперэта. Ёсць некалькi мяркаванняў наконт аўтарства музыкi, па якіх ёсць падставы лiчыць, што музыку да тэксту аперэты стваралi С.Манюшка i К.Кржыжаноўскi, як i пазней да твора "Сялянка", i што менавiта такое супрацоўнiцтва склалася ўжо на пачатку лiтаратурнага шляху Дунiна-Марцiнкевiча.

Як сведчаць тыя ж "Мiнскiя губернскiя ведамасцi", аперэта "Рэкруцкi яўрэйскi набор" iшла ў адным акце i мела несумненны поспех у публiкi. У газетнай справаздачы пра спектакль рэжысёр пастаноўкi не названы. Можна выказаць здагадку, што асноўныя клопаты па падрыхтоўцы спектакля ўзяў на сябе В.Дунiн-Марцiнкевiч, бо якраз у тыя часы шырока практыкавалася пастаноўка спектакляў самiмi аўтарамi п'ес.

В.Дунiн-Марцiнкевiч выступiў у спектаклi таксама i выканаўцам асноўнай ролi Iагана Бенатана. У рэплiкi гэтага вострахарактарнага персанажу, якiя вымаўлялiся па-польску, уводзiлiся словы i выразы з яўрэйскай мовы. Вобраз старога Бенатана ён ствараў яркiмi камедыйнымi рысамi. "...сачынiцель Марцiнкевiч быў забаўней за ўсiх", -- сведчыў карэспандэнт "Мiнскiх губернскiх ведамасцей". Старанна былi падрыхтаваныя i iншыя ролi. Зладжана гучаў хор.

Першыя свае творы В.Дунiн-Марцiнкевiч, як ужо гаварылася, пiсаў на польскай мове. Дунiн-Марцiнкевiч выходзiў на беларускую лiтаратурную i тэатральную нiву ў той час, калi яна амаль пуставала. Праўда, у народзе бытавалi i даволi шырока распаўсюджвалiся фальклорныя творы самых розных жанраў. Але фальклор не быў яшчэ здабыткам лiтаратуры, i гонар у гэтай справе прыпадае менавiта на долю Дунiна-Марцiнкевiча. Карыстацца беларускай мовай у той час было i складана, i небяспечна. I ўсё ж Дунiн-Марцiнкевiч выбiрае гэты складаны шлях. Пазней свае грамадзянскiя i творчыя пазiцыi ён сфармулюе так: "Жывучы сярод люду, якi размаўляе па-беларуску, прасякнуты яго ладам думак, марачы аб долi гэтага народа, анямеўшага ў маленстве ад невуцтва i цемнаты, вырашыў я для заахвочвання яго да асветы ў духу яго звычаяў, паданняў i разумовых здольнасцей пiсаць на яго ўласнай гаворцы... Наглядаючы згубныя намаганнi адбiць ад нас народ, вырашыў я праз творы ў яго гаворцы, якiя адпавядаюць паняццям, што знаёмы яму з дзяцiнства, i якiя палягчаюць яму спосабы азнаямлення з нашай лiтаратурай, заахвоцiць яго якiм-небудзь чынам да асветы i паправiць маральна. Гэтыя творы аказалi на яго жыватворны ўплыў -- значыць, i далей трэба рабiць тое ж самае...".

В.І. Дунiн-Марцiнкевiч пачынае з асветнiцтва i далей, праз усё сваё жыццё, вядзе карпатлiвую, самаахвярную работу ў гэтым кiрунку. Такi выбар заканамерны i, без перабольшання, быў прадыктаваны самой гiсторыяй.

Асветнiцтва Дунiна-Марцiнкевiча, аднак, не насiла абстрактны характар. Яно зыходзiла з рэальнага жыцця i па сваёй сутнасцi было глыбока дэмакратычным i патрыятычным. Аб гэтым можна ўжо слушна меркаваць па наступным драматычным творы В.Дунiна-Марцiнкевiча "Сялянка" ("Iдылiя"), напiсаным у 1843 г. (Упершыню надрукавана ў 1846 г.).

"Сялянка" у крытычнай лiтаратуры аднесена да опернага мастацтва. У ёй вядома ёсць шмат элементаў опернага мастацтва: хоры, арыi, дуэты, квартэты. Акрамя вакальных нумароў маюцца i танцавальныя. Але вiдавочна i тое, што "Сялянка" не змяшчаецца ў оперныя рамкi, што ў ёй мноства сцэн, пры тым вельмi важных, напiсаных у плане драматургiчнага твора. "Сялянка" -- оперна-драматычны твор па вiду мастацтва i камедыйны-- па жанру.

Сюжэт апраўдвае ўжыванне беларускай мовы на сцэне. Гераiня твора паненка Юлiя, якая выдавала сябе за сялянку Югасю, не магла гаварыць нi па-французску, нi па-польску, яе мова павiнна была быць толькi беларускай.

У параўнаннi з больш познiмi сацыяльна-вострымi творамi Дунiна-Марцiнкевiча "Сялянка" здаецца зусiм бяскрыўднай, напiсанай у старажытным жанры iдылii (буколiка, пастараль, эклога), так званай сентыментальнай драмы, насычанай лiрызмам, але не пазбаўленай рэалiстычных элементаў у апiсаннi народных звычаяу.

Малады беларускi памешчык Караль Лятальскi, жывучы за гранiцай, у Францыi, прывык лiчыць адзiна вартым толькi ўсё французскае i зневажае айчыннае, роднае. Калi па справах свайго маёнтка яму даводзiцца вярнуцца ў Беларусь, то робiць ён гэта вельмi неахвотна.

Iнтрыга "Сялянкi" будуецца на тым, што дачка былога апякуна Лятальскага Дабровiча паненка Юлiя вырашае ўнушыць Лятальскаму любоў да сваёй радзiмы i павагу да простых сялян. Пад выглядам сялянкi Югасi яна знаёмiцца з маладым памешчыкам. Пакахаўшы Юлiю, Лятальскi паступова пад яе ўплывам мяняе свае ранейшыя погляды. (Многiя даследчыкi адзначаюць наследванне пушкiнскай "Паненцы-сялянцы").

П'еса "Сялянка", нягледзячы на пэўную iдылiчнасць зместу, мела вялiкае станоўчае значэнне. Дунiн-Марцiнкевiч, якi вельмi цiкавiўся беларускiм фальклорам, рупна яго збiраў, актыўна ўводзiць у "Сялянку" народныя пагаворкi, прымаўкi. Найбольш каларытнай у гэтым сэнсе ў гэтай п'есе з'яўляецца фiгура войта Навума Прыгаворкi. Прыгаворка ў п'есе з'яўляецца носьбiтам фальклору. Шматлiкiя прымаўкi арганiчна кладуцца на яго характар, бо кожная з iх сказаная да месца.

Падзеi камедыi "Сялянка" развiваюцца як бы па дзвюх лiнiях: гэта Навум Прыгаворка -- Банавантур Выкрутач i Юлiя Дабровiч -- Караль Лятальскi. Астатня героi групуюцца вакол гэтых персанажаў. Абедзьве лiнii перакрыжоўваюцца, i, такiм чынам, усе падзеi кампазiцыйна арганiзуюцца ў адзiны мастацкi твор.

Паказальна, што В.Дунiн-Марцiнкевiч большасцi персанажаў твора дае прозвiшчы, якiя з'яўляюцца як бы iх сцiслай характарыстыкай. Прыгаворка, якi ўвесь час сыпле прыгаворкамi, прымаўкамi. Дабровiч -- чалавек высакародны, сумленны, якi ўвасабляе менавiта дабро. Шчырэцкi -- шчыры, адкрыты, якому можна ва ўсiм даверыцца. Выкрутач, якi выкруцiць не толькi рукi i ногi, а i душу. I нарэшце, Лятальскi, што, як страказа, пралятаў многiя гады па розных загранiцах.

Падзеi "Сялянкi" завяршаюцца нiбыта мiрам, перамогай дабра. Злу вынесены прысуд, дадзена маральнае ганьбаване, але iдылii няма i не будзе. В.Дунiн-Марцiнкевiч iмкнуўся адлюстраваць дабро, даць прыклад, указаць на iдэал. Але рэчаiснасць не была шчодрай на такiя прыклады, iдэалы больш мроiлiся, стваралiся ў фантазii. Не выпадкова носьбiты дабра i спавядлiвасцi ў "Сялянцы" -- Дабровiч, Шчырэцкi – мастацкi атрымалiся даволi бляклымi, малавыразнымi: больш "рупарамi" iдэй, чым жывымi людзьмi. Тагачасная рэчаiснасць не давала пiсьменнiку ў гэтым плане жыццёвага матэрыялу. I невыпадкова, што адмоўныя вобразы ў "Сялянцы" атрымалiся значна больш яркiмi, чым станоўчыя (выключэнне складае, бадай, адзiн Навум Прыгаворка).

Як ужо гаварылася, "Сялянка" напiсана на змешанай беларуска-польскай мове: Навум Прыгаворка, Югася, Цiт, хор сялян, словам, сапраўдныя прадстаўнiкi народа, што складаюць асноўны масiў усяго твора, гавораць па-беларуску; прадстаўнiкi так званых вышэйшых слаёў -- паны -- карыстаюцца польскай мовай. Так было i ў рэчаiснасцi. Уладзiслаў Сыракомля пiша: "Бытавая рэчаiснасць падказвала аўтару карыстацца польскiмi дыялогамi побач з крывiцкii -- адпаведна ад таго, хто выступае на сцэне, цi пан, аканом або хто iншы з лiку тых, якiя гавораць па-польску, або народ з сваёй уласнай гаворкай". Вiдавочна, што Дунiн-Марцiнкевiч, займаў дэмакраычныя, народныя пазiцыi i, магчыма, моўнымi сродкамi хацеў паказаць той водараздзел, што праходзiў памiж рознымi сацыяльнымi групамi. Акрамя таго, будучы рэалiстам, ён прадбачыў i тыя непазбежныя цяжкасцi, з якiмi давядзецца сутыкнуцца пры выхадзе п'есы на падмосткi, калi б яна цалкам гучала па-беларуску. Сюжэтна абумоўленае двухмоўе давала пэўную надзею на выхад твора ў свет. Маўляў, усё, як у жыццi: паны гавораць па-панску, а мужыкi па-мужыцку, тут няма нiякiх новаўвядзеняў.

Тым не менш твор удалося надрукаваць толькi пасля шматлiкiх намаганняў аўтара ў 1846 г. Яшчэ большыя цяжкасцi i складанасцi паўсталi перад Дунiным-Марцiнкевiчам пры ўвасабленнi п'есы на сцэне. Як ужо гаварылася, на Беларусi ў той час працавалi ў большасцi польскiя трупы, гастралюючыя расейскiя i украiнскiя. Было мала надзеi, што якi-небудзь калектыў возьмецца iграць п'есу, большая частка каторай гучыць па-беларуску. Трэба было арганiзоўваць новую трупу, засноўваць свой тэатр -- беларускi. На вырашэнне гэтай задачы спатрэбiлася немала часу: шэсць гадоў ад публiкацыi "Сялянкi" i амаль дзевяць гадоў з таго часу, як яна была напiсаная.

У перыяд памiж напiсанем "Сялянкi" i яе пастаноўкай В.Дунiн-Марцiнкевiч асаблiва шмат часу i энергii аддаваў культурна-грамадскай працы. Дасцiпны, вострага розуму, лёгкi на зносiны з iншымi людзьмi, ён усё больш i больш аб'ядноўваў iх вакол сябе. Да пачатку 1850-х гадоў В.Дунiн-Марцiнкевiч становiцца ў цэнтры не толькi лiтаратурнага, а ўвогуле ўсяго культурнага жыцця на Беларусi.

Тэатр, якi арганiзоўваў В.Дунiн-Марцiнкевiч, фармiраваўся як на народных формах беларускага тэатра, дасягненнях школьнага тэатра на Беларусi, так i на скрыжаваннi дзвюх сцэнiчных прафесiйных культур -- рускай i польскай. Дунiну-Марцiнкевiчу, якi змагаўся за развiццё роднай культуры i мастацтва, не была ўласцiва нацыянальная абмежаванасць. Ён вучыўся i засвойваў лепшыя ўзоры памежных тэатральных культур. Дунiн-Марцiнкевiч паставiў перад сабой надзвычай складаную задачу: наследуючы мастацтва народнага тэатра, якое па сваёй прыродзе было сiнтэтычным, ён iмкнуўся стварыць менавiта сiнтэтычны тэатр, якi б арганiчна аб'яднаў у сабе амаль усе вiды сцэнiчнага мастацтва -- драматычнага, музычнага, вакальнага, танцавальнага. Гэта мэта ставiлася, вiдаць, ужо тады, калi пiсалася "Сялянка", бо яна якраз i разлiчана на падобны сiнтэз сцэнiчных мастацтваў. I натуральна, што спатрэбiлася шмат часу, каб здолець рэалiзаваць гэтую грандыёзную, калi мець на ўвазе час, рэальныя ўмовы, задуму.

У складзе тэатральнай групы, што прымала непасрэдны ўдзел у пастаноўцы "Сялянкi", было больш дваццацi чалавек, у той час, калi спiс дзеючых асобаў п'есы складае толькi дзесяць чалавек, а хор быў падрыхтаваны з сялян Люцынкi. Гэта значыць, што калектыў падбiраўся не толькi для адной пастаноўкi, а фармiраваўся i для iншых спектакляў, менавiта як тэатр. Акрамя акцёраў i хору, трэба было знайсцi музыкантаў. Было шмат i iншых творчых i арганiзацыйных турбот. У прыватнасцi, падчас прэм'еры меркавалася арганiзаваць прадажу выдання п'есы.

Прэм'ера была прызначана на 9 лютага 1852 г. Да прэм'еры была заказана спецыяльная афiша, якая на тыя часы з'явiлася першай i апошняй абвесткай аб ужываннi на сцэне беларускай мовы. Менавiта ў той дзень, на якi прызначана прэм'ера, прышоў вусны загад, а затым i пiсьмовы аб забароне спектакляў на "простонародном языке". Але паколькi мясцовыя ўлады папярэдне ўжо далi дазвол, то спектакль у прызначаны дзень быў паказаны. Аднак пра расклейку афiш ужо не магло iсцi i размовы. Людзi тэатра разносiлi афiшы па знаёмых i блiзкiх, запрашаючы iх у тэатр.

Вестка аб забароне хутка разнеслася па Мiнску, i дзякуючы гэтаму збор быў небывалы. Спектакль iграўся ў Мiнскiм гарадскiм тэатры. Прадстаўленне давалася з музыкай С.Манюшкi i К.Кржыжаноўскага. Меркаваць пра музыку сёння фактычна немагчыма, бо, на жаль, клавiры не захавалiся. Акрамя прафесiйнай музыкi ў спектакль былi ўключаны народныя песнi i танцы. Сцэнiчнае вiдовiшча, як адзначалi сучаснiкi, выйшла вельмi яркiм, маляўнiчым i пакiнула вялiкае эмацыянальнае ўражанне. З усiх выканаўцаў найбольш вылучаўся В.Дунiн-Марцiнкевiч у ролi Навума Прыгаворкi. У спектаклi ўдзельнiчал дзве дачкi Дунiна-Марцiнкевiча, якiя выконвалi ролi сялянак i вылучалiся сваiмi музычнымi здольнасцямi. Увогуле ўся сям'я падтрымлiвала яго тэатральныя намаганнi. Апроч iх у трупе вылучаўся артыст Ляўданскi, а таксама Канстанцiн Кржыжаноўскi, Лопат, Кабылiнскi, Прушынскi. На жаль, звесткi пра акцёрскi склад трупы, як i пра iх сцэнiчныя работы, засталiся вельмi скупыя. Вядома, што першае прадстаўленне "Сялянкi" давалася на карысць бедных. Далейшы ж сцэнiчны лёс спектакля як i акцёрскай трупы, склаўся вельмi драматычна. Адкрытых паказаў, як дзевятага лютага 1852 г., больш ужо не было.

Спецыяльным распараджэннем катэгарычна забаранялiся прадстаўленнi на простанароднай мове. Аднак, спектаклi, зразумела, без такой вяiкай масоўкi, як на прэм'еры, паказвалiся ў Мiнску на кватэрах Свiды, Лапiцкiх, Ляўданскiх, самога Дунiна-Марцiнкевiча. "Сялянку" паказвалi не толькi ў Мiнску: яе iгралi ў Бабруйску, Слуцку, Глуску. Пастаноўкi давалiся ў 1852 г. i значна пазней. Прынамсi, вядомы прадстаўленнi i ў 1855 г. I ўсюды паказы карысталiся нязменным поспехам. Твор набыў, можна сказаць, агульнае народнае прызнанне: "...шчырая Беларусь шалёна патрабуе гэтага твора, i калi б я меў яго хоць 300 экзэмпляраў, распрадаў бы", -- пiша Дунiн-Марцiнкевiч да свайго вiленскага выдаўца А.Завадскага ў снежнi 1858 года.

Трупа Дунiна-Марцiнкевiча выступала вельмi паспяхова i на працягу даволi значнага перыяду, аднак у тых рэальных абставiнах, калi тэатр фактычна працаваў на нелегальным сiановiшчы, новых спектакляў калектыў ужо не ставiў. Дык цi можна лiчыць трупу Дунiна-Марцiнкевiча прафесiйным тэатрам? Прайшоўшы эвадюцыйны этап аматарскага развiцця – акцёры рэпецiравалi "Сялянку" будучы яшчэ аматарамi, аб чым i аб'яўлялi ў афiшы. Але сама пастаноўка атрымалася вышэй гэтага рангу, узнялася амаль да прафесiйнага ўзроўню. I калi б калектыў мог працаваць далей, то ён развiваўся б як прафесiйны беларускi тэатр.

Не атрымаўшы падтрымкi ў тэатральных пачынаннях, увогуле не маючы магчымасцi працягваць iх далей, Вiнцэнт Дунiн-Марцiнкевiч пераключаецца на iншыя лiтаратурныя жанры. Але разам з тым з пад яго пяра побач з вершаванымi рэчамi з'яўляюцца параўнальна невялiкi сцэнiчны абразок "Неспадзяванка ахмiстрынi" i п'еса "Звар'яцелы", якую не спадзеючыся вывесцi на сапраўдныя вялiкiя падмосткi, В.Дунiн-Марцiнкевiч адрасуе для так званых хатнiх тэатраў. Адсюль i спецыфiчнасць яе -- камернасць.

П'еса "Звар'яцелы" складаецца с пяцi абразкоў: "Прыяцелi", "Памяткi", "Развiтанне", "Вяртанне", "Плады легкадумнасцi". У цэнтры падзей каханне лiтаратара Эдмунда да маладой удавы Алiны Паэтнiцкай. Жанр твора Дунiн-Марцiнкевiч вызначыў як меладраму. Але ў ёй захавана толькi форма рамантычнай меладрамы, якая надзвычай была распаўсюджаная ў тэатры таго часу. Стыль, агульны напрамак, звязаны ў творчасцi Дунiна-Марцiнкевiча з камедыйнай стыхiяй, моцна адчуваецца i ў п'есе "Звар'яцелы": галоўнае ў гэтым творы -- парадыраванне "жудасна" рамантычнай меладрамы, высмейванне герояў-iдэалiстаў i iх незямных, завоблачных пачуццяў. Эдмунд адстойвае прынцыпы чыстага, высакароднага, узнёслага кахання, але аб'ект яго кахання зусiм не высакародны i ўзнёслы. I ўсе, акрамя толькi самога героя, бачаць i разумеюць гэта. А ён, як сляпы, пастаянна носiцца са сваiмi да Паэтнiцкай пачуццямi. П'еса была таксама асаблiва прыдатнай для "хатнiх спектакляў". Нiякiх матэрыялаў пра сцэнiчны лёс "Звар'яцелага" да нас не дайшло.

На гэтым, уласна, i завяршаецца першы перыяд лiтаратурна-тэатральнай дзейнасцi Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча. Ён ахоплiвае роўна дваццаць гадоў яго працы -- вялiкiх, ахвярных намаганняў, няспынных пошукаў, набыткаў i няздзесненых планаў i задум.

 

ДЗЕЙНАСЦЬ ВIНЦЭНТА ДУНIНА-МАРЦIНКЕВIЧА У 60--80-Я ГАДЫ XIX СТАГОДДЗЯ

З 1851 г., у парэформенны час пасля адмены прыгоннага права, пачынаецца другi этап у творчасцi i грамадска-культурнай дзейнасцi Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча.

Вызваленне сялян ад прыгону, думалася, карэнным чынам зменiць iх сацыяльнае становiшча. Але хутка стала зразумелым, што рэформа не спраўдзiла надзеi, а становiшча сялян, асаблiва ў Паўночна-Заходнiм краi, ячшэ пагоршылася. Тут расце i ўзмацняецца незадаволенасць, народны пратэст, якi нарэшце выбухнуў 1863—1864 гг. паўстаннем пад кiраўнiцтвам Кастўся Калiноўскага. Напярэдаднi гэтага паўстання Дунiн-Марцiнкевiч вядзе вялiкую культурна-грамадскую i асветнiцкую работу. Часта выязджае ў Вiцебскую i Ковенскую губернi, у Вiльню, Пецярбург, Варшаву. Пазней, на допытах, пiсьменнiк тлумачыў гэтыя паездкi асабiстымi справамi. Аднак ёсць падставы меркаваць, што В.Дунiн-Марцiнкевiч падчас гэтых падарожжаў наладжваў сувязь з неабходнымi людзьмi. У часы ж самога паўстання ён бласлаўляў атрады, што выпраўлялiся на змаганне. Дарэчы, асобай В.Дунiна-Марцiнкевiча зацiкавiлася праславутае ІІІ аддзяленне царскай канцылярыi ў Пецярбургу яшчэ ў 1861 г. Тады ж за iм быў устаноўлены тайны нагляд. Адзiн з агентаў дакладваў: "Дзейнiчае скрытна, каб выклiкаць неспакой, стараючыся распаўсюджваць памiж нiжэйшым слоем народа ўсялякiя абуральныя адозвы, якiя ён тайна выдае на простанароднай гаворцы".

У пачатку 1863 г. быў адданы загад на арышт В.Дунiна-Марцiнкевiча. Аднак палiцыi не ўдаецца яго адшукаць. Толькi ў кастрычнiку 1864 г. ён быў арыштаваны i пасаджаны ў Мiнскi астрог. Ён быў абвiнавачаны ў распаўсюджваннi забароненай лiтаратуры, адозваў на беларускай мове, заклiку людзей да мецяжу i асаблiва за рэвалюцыйную дзейнасць дачкi Камiлы (яна была сасланая ў Сiбiр), а таксама за бунтарскiя настроi i ўчынкi жонкi. В.Дунiн-Марцiнкевiч абараняўся вельмi ўмела. I ўрэшце рэшт улады былi вымушаныя ў снежнi 1865 г. выпусцiць яго з турмы. На яго быў накладзены грашовы штраф, устаноўлены палiцэйскi нагляд i аж да 1870 г. забараняўся выезд з фальфарка Люцынка.

Нягледзячы на ўсё гэта, Дунiн-Марцiнкевiч у самых складаных умовах працягваў распачатую справу на нiве беларускага тэатра i драматургii. У 1866 г. ён пiша параўнальна невялiкую па памеры аднаактовую п'есу "Пiнская шляхта", вызначаючы яе жанр як фарс-вадэвiль. Наконт жанру гэтага твора даследчыкi выказваюць розныя, часам супрацьлеглыя думкi. Адны пагаджаюцца з аўтарскiм вызначэннем (Я.Усiкаў), другiя адносяць п'есу да сатырычнай камедыi (А.Семяновiч). Але перачытваючы драматычныя творы Дунiна-Марцiнкевiча, нельга не заўважыць, што iх, розныя па змесце i праблематыцы, яднаюць адзiныя прынцыпы, адзiная эстэтыка. В.Дунiн-Марцiнкевiч у сваёй творчасцi iмкнецца наследаваць традыцыi беларускага народнага тэатра – мастацтва сiнтэтычнага -- i таму ў кожнай чарговай п'есе стварае тэатр таксама сiнтэтычнага плану, якi, апрача драматычнага, нясе ў сабе i музычнае, вакальнае, танцавальнае мастацтва. Вакальнымi нумарамi насычае ён i "Пiнскую шляхту". Таму п'еса пачынаецца песней маладой гераiнi Марысi, яе дуэтам з закаханым у Марысю Грыцько. Свая музычная тэма ёсць i ў аднаго з асноўных герояў Куторгi. Лiрычныя iнтанацыi напачатку п'есы, праўда, азначаны выразным камедыйным адценнем. I ўжо толькi потым твор усё больш i больш набывае падкрэслена сатырычныя матывы, а лiрычныя фарбы фактычна поўнасцю саступаюць сваё месца. Музыкальна-вакальныя нумары iснуюць у "Пiнскай шляхце" пакуль разгортваецца яе экспазiцыя i зноў з'яўляюцца пасля развязкi ў самым фiнале. Асноўны масiў дзеяння вырашаецца выключна ў плане драматычнага тэатра. Можна сказаць, што драматургу свае прынцыпы i намаганнi ў стылiстыцы сiнтэтычнага тэатра менш за ўсё ўдалося рэалiзаваць менавiта ў "Пiнскай шляхце". Куплеты, песнi, музычныя нумары рашаючага ўплыву на iдэйны сэнс "Пiнскай шляты" не маюць, што i сведчыць аб тым, што гэты твор пабудаваны па iншых законах, чым вадэвiль (альбо фарс-вадэвiль), а найблiжаны менавiта да сатырычнай камедыi. I пераконвае нас у гэтым сам матэрыял п'есы, чалавечыя характары, што ў iм паказаныя.

Самая большая заслуга Дунiна-Мiрцiнкевiча ў "Пiнскай шляхце" -- выкрыццё станавога прыстава Кручкова, страшэннага хабарнiка, якi прыехаў разбiраць судовую справу. "Кручкоўшчына" раскрываецца тут як заганная сацыяльная з'ява. Калi вобразы шляхты -- Цюхай-Лiпскага, Пратасавiцкага, Куторгi i iнш, -- Дунiн-Марцiнкевiч малюе ўзбуйнёна, як бы агульнымi "мазкамi", то характар станавога прыстава ён распрацоўвае ў падрабязных дэталях. Нават прозвiшчы Кручкова i яго памагатага Пiсулькiна, якi, дарэчы, вельмi дапаўняе i пашырае партрэт свайго начальнiка, гавораць самi за сябе. Пiсулькiн цень, пакорлiвы паслугач Кручкова, выканаўца яго волi. I там, дзе начальнiку дзейнiчаць нязручна, наперад нязменна выходзiць Пiсулькiн. Увогуле па вартасцi, мастацкай сiле выкрыцця прадстаўнiкоў расійскага самадзяржаўя, -- а менавiта на iх накiраваны асноўны аўтарскi ўдар -- цяжка знайсцi аналаг у тагачаснай драматургii.

Мова, на якой гавораць героi "Пiнскай шляхты", на Палессi не iснуе. Гэта своеасаблiвая стылiзацыя Дунiна-Марцiнкевiча пад пiнскую гаворку, яе iмiтацыя, плод аўтарскай фантазii i таленту, у якiм спалучылiся рысы палескiх гаворак, беларускай i украiнскай моў. Навошта спатрэбiлася пiсьменiку такая iмiтацыя? Справа ў тым, што ў 1865 г. цар Аляксандр II забаранiў выдаваць кнiгi, газеты, iграць спектаклi на беларускай мове. I магчыма, Дунiн-Марцiнкевiч хацеў абысцi цэнзурныя рагаткi, спадзяючыся надрукаваць твор пад выглядам не беларускай, а маларасейскай п'есы. Тым больш што "Пiнская шляхта" у адрозненне ад iншых твораў напiсана драматургам не лацiнкай, а кiрылiцай, а рэмаркi i аўтарскiя тлумачэннi -- на рускай мове.

Аднак твор не быў у той час абнародаваны. Калi нават у 1889 г., праз пяць год пасля смерцi В.Дунiна-Марцiнкевiча, па хадатайнiцтву выдаўца М.Доўнар-Запольскага, звярнулiся за дазволам надрукаваць у "Календаре Северо-Западного края" бiяграфiю, партрэт драматурга i яго неапублiкаваную п'есу "Пiнская шляхта", вiленскi генерал-губернатар адмовiў у гэтай просьбе, пiсьмова адзначыўшы: "...падобны твор, у якiм у непрыглядным святле выстаўляецца асоба службовага чалавека, станавога прыстава, [...] наўрад цi зручна змяшчаць у якiм-небудзь выданнi, а асаблiва ў такiм, як каляндар..." П'еса "Пiнская шляхта" убачыла свет толькi ў паслякастрычнiцкi час.

Наступны i апошнi вядомы драматычны твор В.Дунiна-Марцiнкевiча -- "Залёты", якi сам аўтар пазначыў як "смяхотную штуку ў 3-х дзеях", адносiцца да 1870 г. У гэтым камедыйным творы, дзе асноунай плынню вiруе сатыра, у якую зрэдку ўплятаюцца лiрычныя сцэны, вадэвiльныя эпiзоды i сiтуацыi, глыбока адлюстраваны працэсы, што адбывалiся ў сельскай мясцовасцi ў парэформенны час. Iшло хуткае расслаенне вёскi. На арэну гiсторыi выходзiў цвёрдым поступам кулак. Яго i ўвасобiў В.Дунiн-Марцiнкевiч у вобразе Антона Сабковiча.

Камедыя пачынаецца з моманту, калi цэнтральны персанаж Антон Сабковiч ужо вельмi багаты, а значыць, i важны ў грамадстве чалавек. Ён збiраецца ехаць у залёты да маладой паненкi Адэлi. Але п'еса напiсана не пра залёты Антона Сабковiча. Яны [залёты] толькi знешняя канва драматычнага твора, на фоне якой аўтар выносiць свой прысуд галоўнаму персанажу, i тым спосабам, якiмi Сабковiч нажыў сваё багацце. Дунiн-Марцiнкевiч, паказваючы Сабковiча, па словах Янкi Купалы, як "шэльму з шэльмаў", значна ўзбуйняе характарыстыку вобраза, сатырычна яго завастрае.

У "Залётах", як i ў "Сялянцы", апроч уласна драматычных сцэнаў, ёсць нямала куплетаў, разлiчаных на вакальнае выкананне: арыяў, дуэтаў i хору ў фiнале. Аўтара i тут не пакiдае iдэя сiнтэтычнага тэатра. Як i ў "Сялянцы", паны гавораць па-польску, просты народ -- па-беларуску. П'еса па-рознаму ацэньвалася сучаснiкамi драматурга. У "Залётах", як i ў папярэднiх творах, В.Дунiн-Марцiнкевiч настойлiва iмкнуўся стварыць вобразы станоўчых герояў -- Пятрук, Марыся, Сакальнiцкi i iнш. --, якiя б здолелi ўступiць у змаганне з носьбiтамi зла. Аднак, як i раней, сама рэчаiснасць давала вельмi небагаты матэрыял, бляклыя прыклады, i гэтая акалiчнасць знайшла выразны адбiтак i на гэтай п'есе. Але моц п'есы "Залёты" -- не ў паказе iдэалаў, а ў вострай крытыцы заган, якiя нараджала рэчаiснасць, бязлiтаснае iх высмейванне i маральнае асуджэнне. У гэтым сэнсе "Залёты" становяцца ў шэраг лепшых здабыткаў лiтаратуры крытычнага рэалiзму.

Няма звестак пра пастаноўку "Залётаў" пры жыццi аўтара. Увогуле вельмi скупыя факты з бiяграфii В.Дунiна-Марцiнкевiча, асаблiва апошняга перыяду -- 1870--80-х гадоў. Вядома толькi, што ён напрацягу доўгага часу жыў у Люцынцы, выезд з якой быў яму забаронены. Зразумела, што ў гэты перыяд яго уплыў на грамадска-культурнае жыццё быў даволi абмежаваным, але Дунiн-Марцiнкевiч i ў гэтым становiшчы не перапыняе сваёй нястомнай дзейнасцi на нiве асветнiцтва. Ён арганiзуе ў Люцынцы бясплатную школу для сялянскiх дзяцей, у якой настаўнiчае дачка пiсьменнiка Цэзарына. Калi ж у 1876 г. улады выявiлi гэту школу, на якую не было афiцыйнага дазволу, за Дунiным-Марцiнкевiчам зноў устанаўлiваецца тайны нагляд палiцыi.

Пiсьменнiк Ядвiгiн Ш., якi вучыўся ў гэтай школе, пазней пiсаў: "Памятаю вялiкi куфар, куды хаваў ён сваё пiсанне, паўнюсенькi быў, але мала выйшла гэтага пiсання адтуль у свет: па смерцi Марцiнкевiча стары дом згарэў, пайшла з дымам i большая палова працы гэтага заслужанага для нашай бацькаўшчыны чалавека. Дзiўлюся я цяпер, як мог ён столькi працаваць, пiсаць..." Ёсць звесткi, што тут, у Люцынцы, у хатнiм тэатры, пры ўдзеле навучэнцаў школы, сваякоў i сяброў пiсьменнiка, ставiлiся "Пiнская шляхта", "Залёты", iншыя драматычныя творы Дунiна-Марцiнкевiча.

В.Дунiну-Марцiнкевiчу было наканавана жыць у вельмi складаны, драматычны час. На жаль, многiя яго пачынаннi не маглi быць даведзеныя да канца, некаторыя увогуле засталiся няздзейсненымi, многае i, можа, назаўсёды страчана з яго творчай спадчыны. У гэтым плане постаць В.Дунiна-Марцiнкевiча адна з самых трагiчных у беларускай культуры, але адначасна i адна з найбольш велiчных: ён з'яўляецца заснавальнiкам новай беларускай лiтаратуры, прафесiйнай драматургii, сцэнiчнага мастацтва.

17 снежня 1884 г. перастала бiцца сэрца беларускага дудара. У некролагу на смерць В. Дунiна-Марцiнкевiча прадбачлiва адзначалася: "Удзячна i сардэчна ўспомняць яго некалi -- калi пасталеюць -- наступныя беларускiя пакаленi". Так гэта i сталася. Пад непасрэдным уплывам творчай дзейнасцi В.Дунiна-Марцiнкевiча ў другой палове XIX ст. пiсалi на беларускай мове п'есы У.Сыракомля, П.Шпiлеўскi, Ядвiгiн ш., А.Вярыга-Дарэўскi. Асаблiва былi падхоплены i шырока выкарыстоўвалiся вопыт i набыткi В.Дунiна-Марцiнкевiча ў XX ст. Пад уздзеяннем яго творчасцi пачаў пiсаць па-беларуску Янка Купала.

 

ТЭАТРАЛЬНАЯ КРЫТЫКА БЕЛАРУСI ПЕРШАЙ ПАЛОВЫ ХХ СТАГОДДЗЯ

 

Тэатральная крытыка, як жанр лiтаратурна-крытычнай дзейнасцi i адна з праяў эстэтычнай думкi, пачала актыўна развiвацца на Беларусi ў 40-я гады XIX ст., калi ўсталеўваецца пастаянная дзейнасць прафесiйнага тэатра. Аднак, як ужо гаварылася, спробы тэарэтычна асэнсаваць працэсы, што адбывалiся ў тэатральным мастацтве -- найперш школьным – i зафiксаваць факты яго гiсторыi з'явiлiся значна раней. Адным з першых даследванняў у галiне школьнага тэатра было зроблена ў сярэдзiне XVII ст. фiлосафам i тэарэтыкам лiтаратуры Мацеем Сарбеўскiм. У эпоху Асветнiцтва асобныя пытаннi, звязаныя з тэатральным мастацтвам, разглядалiся ў працах Ф.Галянскага "Пра аратарскае мастацтва i паэзiю", у раукапiснай кнiзе лекцый па тэорыi лiтаратуры Я.Фалькоўскага, у працах Г.Канiскага.

У першай палавiне XIX ст. узмацнiўся працэс станаўлення беларускай нацыянальнай культуры, што спрыяла ўзнiкненню тэатральнай крытычнай думкi на Беларусi. У перыядычным друку пастаянна сталi з'яўляцца паведамленнi пра падзеi тэатральнага жыцця.

У 1838 г. пачалi выдавацца газеты: "Минские губернские ведомости", "Витебские губернские ведомости", "Могилевские губернские ведомости", "Гродненские губернские ведомости" и "Виленские губернские ведомости". З 1845 г. ва ўсiх гэтых газетах, а таксама ў прыватных выданнях арганiзавалiся аддзелы, што публiкавалi археалагiчныя, гiстарычныя i этнаграфiчныя матэрыялы. Там жа больш-менш сiстэматычна друкавалiся звесткi пра тэатральнае жыццё.

Афiцыйныя дзяржаўныя органы друку спачатку iнфармавалi чытачоў толькi пра дзейнасць польскiх, а пазней i рускiх труп, якiя гастралiравалi на тэррыторыi Беларусi. Найбольш буйной з'явай у тэатральным жыццi Беларусi сярэдзiны XIX ст. была дзейнасць В.Дунiна-Марцiнкевiча. Аднак часцей за ўсё у перыядычным друку таго часу аналiзавалася ўласна яго лiтаратурная творчасць. Водгукi ж на пастаноўкi п'есаў В.Дунiна-Марцiнкевiча з'яўлялiся выключна рэдка i мелi пераважна апiсальны характар. Як ужо згадвалася ў папярэдняй лекцыi, у кастрычнiку 1841 г. "Минские губернские ведомости" змясцiлi водгук на спектакль В.Дунiна-Марцiнкевiча "Рэкруцкi яўрэйскi набор", у якiм аўтар не аналiзаваў пастаноўку, а пераказваў змест i коратка ахарактырызаваў асноўных выканаўцаў роляў. Разам з тым, дзякуючы гэтаму адзiнаму водкугу сучаснiка, нам сёння вядомы змест першай, незахаваўшайся на жаль, п'есы В.Дунiна-Марцiнкевiча.

На жаль, вельмi мала звестак пакiнула тагачасная крытыка пра такую значную падзею тэатральнага жыцця Беларусi пачатку 50-х гадоу XIX ст. -- пастаноўку на мiнскай сцэне 9 лютага 1852 г. першага беларускага оперна-драматычнага твора "Сялянка" В.Дунiна-Марцiнкевiча (музыка С.Манюшкi, Канст.Кржыжаноўскага). Толькi па больш познiх водгуках было адноўлена, пры якiх акалiчнасцях адбылася прэм'ера спектакля.

Частыя выступленнi прыезжых антрэпрыз i мясцовых гарадскiх тэатральных труп абумовiлi больш сiстэматычнае паяўленне крытычных артыкулаў. Так, пачынаючы з 1848 г. "Минские губернские ведомости" пачалi рэгулярна публiкаваць рэпертуар гарадскога тэатра на рускай i польскай мовах. І калi спачатку гэта была толькi iнфармацыя, пералiк роляў i прозвiшчаў выканаўцаў, пераказы зместу, то паступова якасць артыкулаў пэўным чынам мяняецца: робяцца спробы закранаць праблемы, што хвалявалi дзеячаў тэатра, сацыяльныя ўмовы iснавання акцёраў i г.д. Хоць i даволi нясмела i ў самым абагульненым выглядзе, крытыка пачынае закранаць праблемы стану i якасцi драматургii, узроўню прафесiйнага майстэрства. Кола людзей, што пiсалi ў той час пра тэатр, вельмi абмежаванае: прафесiйная крытыка толькi зараджаецца, з артыкуламi аб тэатральным мастацтве выступаюць выдаўцы i супрацоўнiкi газет, грамадскiя дзеячы i лiтаратары.

У 1850-я гады актыўна выступае з артыкуламi аб тэатры I.Гольц-Мiлер (бацька), якi працаваў у Мiнску сакратаром акцызнага ўпраўлення, прымаў актыўны ўдзел у грамадскiм i культурным жыццi горада. Высокаадукаваны чалавек, ён з пачатку 50-х гадоў становiцца адным з найбольш цiкавых i сур'езных тэатральных крытыкаў "Минских губернских ведомостей". I.Гольц-Мiлер у сваiх артыкулах надае вялiкую ўвагу фармiраванню рэпертуару, адстойвае неабходнасць пастановак драматургii А.Астроўскага. Адна з цэнтральных тэмаў выступленняў I.Гольц-Мiлера ў друку -- праблема акцёрскага выканаўчага майстэрства, паглыблення псiхалагiчнай, сацыяльнай i бытавой характарыстыкi сцэнiчных вобразаў; змагаўся з руцiнай i фальшу на сцэне, iлжывым пафасам ў акцёрсiм выкананi; выказваў прагрэсiўныя погляды на прызначэнне мастацтва.

Значны ўклад у тэатральна-крытычную думку Беларусi ў 1850-я гады XIX ст. належыць П.Шпiлеўскаму -- этнографу, фалькларысту, публiцысту i тэатральнаму дзеячу, якi добра ведаў гiсторыю Беларусi. Яго тэатральныя артыкулы вылучаюцца глыбiнёй думкi, смелымi i арыгiнальнымi меркаваннямi; надаваў таксама значную ўвагу праблеме фармiравання рэпертуару тэатра i акцёрскага майстэрства, выступаючы супраць засiлля "крывавых драм i слёзных меладрам", за драматургiю Пушкiна, Грыбаедава, Гогаля, А.Астроўскага, Тургенева. П.Шпiлеўскi першым у Беларусi зрабiў спробу напiсаць гiсторыю Мiнскага тэатра.

Вядомы беларускi паэт Уладзiслаў Сыракомля таксама выступае ў друку па праблемах узаемаадносiн мастацтва тэатра i грамадскага жыцця. Яго артыкул "Вiленскi тэатр" -- прыклад яркай тэатральнай публiцыстыкi таго часу.

Такiм чынам, ад першых iнфармацыйных паведамленняў у "Губернских ведомостях" беларуская тэатральная крытыка i публiцыстыка прыходзяць да значна больш глыбокага аналiзу праблем тэатра. Крытычныя артыкулы I.Гольц-Мiлера, П.Шпiлеўскага, У.Сыракомлi, па сутнасцi, ўяўляюць сабой першыя крокi станаўлення прафесiйнай тэатральнай крытычнай думкi на Беларусi. Гэтыя артыкулы вылучаюцца пастаноўкай актуальных для свайго часу праблем тэатральнага мастацтва, даволi высокiм узроўнем асэнсавання тэатральнага працэсу. Дзякуючы iх творчай практыцы дзейнасць тэатраў Мiнска i Вiльнi, iншых тэатральных калектываў Беларусi стала вядомай далёка за межамi Пауночна-Заходняга краю, стала здабыткам гiсторыi станаўлення i развiцця беларускага тэатра.