Здавалка
Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 2 страница



Тэатр як вобразная мадэль жыцця становіцца больш сімволіка-метафарычным, насычаным асацыятыўнымі вобразамі, у якіх прачытваюцца архетыпы народнай смехавой культуры. Разам з тым, у іх адчуваецца драматызм і трагізм светаадчування чалавека ХХ стагоддзя.

 

Сцэнічнае ўвасабленне твораў сучаснай гістарычнай драматургіі

Грамадска-палітычныя і культурныя працэсы 90-х гг. ХХ стагоддзя шмат у чым нагадваюць паслярэвалюцыйныя 20-я гг., калі падчас станаўлення беларусскай дзяржаўнасці адбывалася адраджэнне нацыянальнай мовы, літаратуры і мастацтва. Фальклорная аснова спектакляў “Вяселле” В.Гарбацэвіча, “На Купалле” М.Чарота, “Каваль-ваявода” і “Машэка” Е.Міровіча, пастаноўкі па творах Я.Купалы, У.Галубка, Ф.Аляхновіча, В.Шашалевіча, В.Сташэўскага нібыта жывы струмень натуральна падпітвалі і доўжылі нацыянальную культурную традыцыю, якая брала свае вытокі ў народных формах тэатра і вусна-паэтычнай народнай творчасці. У 20-я гг. упершыню на беларускай сцэне з’явіліся велічныя постаці Францыска Скарыны (“Скарына – сын з Полацка” М.Грамыкі) і Кастуся Каліноўскага ў аднайменным спектаклі Е.Міровіча, што адыграла значную ролю ў тагачасных культурна-адраджэнскіх працэсах. У 80-я гг. была зроблена спроба пашырыць гістарычныя далягляды. У гродзенскім тэатры з’явіўся спектакль “Князь Навагрудскі” Л.Пракопчыка і Д.Кальчанкі, прысвечаны князю Міндоўгу, у гомельскім тэатры – “Гора і слава” (“Русь Кіеўская”) А.Петрашкевіча аб жыцці Рагнеды-Гарыславы. Адчувальныя зрухі ў накірунку сцэнічнага засваення гістарычнага мінулага адбыліся толькі ў 90-я гг. Параўноўваючы сучасную сітуацыю з мінулай, узнікае неабходнасць адказаць на пытанне – якую ролю адыграў тэатр у абуджэнні гістарычнай памяці і нацыянальнай свядомасці народа? Тут існуе шмат аспектаў. Асэнсаванне тэатрам складанага комплексу духоўных выяўленняў нацыі (у тым ліку нацыянальны характар, адметнае светаўяўленне, разняволеная гістарычная памяць і г.д.) можа ажыццяўляецца самымі рознымі спосабамі і метадамі. Напрыклад, набліжэнне да нацыянальнага характару праз герояў беларускай драматургіі; выяўленне прыроды выканаўчага майстэрства беларускіх акцёраў на іншанацыянальным матэрыяле; раскрыццё нацыянальнай самабытнасці твора праз адметнасць рэжысёрскага мыслення, сцэнаграфіі і г.д. Аднак, найбольш плённым, відаць, з’яўляецца зварот да айчыннай гісторыі. У апошнім дзесяцігоддзі XX – пачатку XXI стагоддзя беларуская драматургія актыўна распрацоўвае розныя гістарычныя пласты мінулага. З’яўляюцца п’есы А.Петрашкевіча, М.Арочкі, М.Адамчыка і М.Клімковіча пра Францыска Скарыну; І.Масляніцынай, А.Дударава пра Ефрасінню Полацкую; В.Іпатавай пра Давыда Гарадзенскага; І.Чыгрынава, А.Дударава пра Рагнеду; Р.Баравіковай, А.Дударава пра Барбару Радзівіл; А.Вольскага пра Алаізу Пашкевіч; С.Кавалёва пра Уршулю Радзівіл і Саламею Русецкую і інш.

У 90-я гг. у адносінах да гістарычнага спектакля назіраецца сапраўдны прарыў. Рэпертуарная афіша многіх тэатраў узбагачаецца шэрагам пастановак, у якіх дзеячы сцэны імкнуцца на прыкладах далёкай гісторыі асэнсаваць мінулае, паразважаць над днём сённяшнім. Але шлях гэты аказаўся далёка не простым.

Адным з першых сцэнічных твораў, звернутых у мінулае, быў спектакль “Уваскрэшанне” (“Следчая справа Вашчылы”) І.Чыгрынава, пастаўлены на магілёўскай сцэне ў 1994 г. рэжысёрам В.Баркоўскім. Ён прысвячаўся Васілю Вашчыле, кіраўніку Крычаўскага паўстання на Магілёўшчыне 1743-1744 гг. Драматург правёў значную навуковую працу. Ён знайшоў следчую справу Вашчылы, якая праляжала ў архіве з 1744 г. і хавала шмат таямніц. Разам з тым драматургічна твор І.Чыгрынава даволі статычны, маладзейны, пераважна размоўны, пазбаўлены дынамічнага развіцця падзей, канфліктных сутыкненняў характараў. Даволі безаблічным, невыразным паўстае вобраз самога Вашчылы. Недасканаласць п’есы паўплывала на спектакль магіляўчан. Рэжысёра В.Баркоўскага і сцэнографа У.Матросава ў першую чаргу, відаць, прывабіла таямніца смерці Вашчылы. Адсюль і новая назва “Уваскрэшанне”. Абумоўлена гэта не фармальнымі прычынамі, а прынцыповымі асаблівасцямі рэжысёрскага рашэння: традыцыйную гістарычную драму, напісаную ў псіхалагічна-побытавым стылі, аўтары пастаноўкі памкнуліся прачытаць як фантасмагарычную паэму-алегорыю.

Эксперыментальнай, у пэўным сэнсе нават эпатажнай, атрымалася і пастаноўка “Віта брэвіс, або нагавіцы святога Георгія” М.Адамчыка і М.Клімковіча Драматургі выказваюць свой, даволі спрошчаны погляд на асобу Францыска Скарыны. Дзейнасць вучонага, першадрукара, асветніка і гуманіста застаецца па-за межамі іх інтарэсаў. Скарына падаецца ў п’есе як герой, непазбаўлены звычайных чалавечых слабасцяў. Ён па-фальстафаўскі аддае даніну Бахусу, з імпэтам заляцаецца да чужых жонак. Мяркуючы па ўсім, аўтары імкнуліся зняць хрэстаматыйны глянец з велічнай постаці і з гумарам паказаць жыццялюбівую, разняволеную асобу эпохі Адраджэння. Адкрыта эксперыментальная п’еса набыла на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі такое ж эксперыментальнае ўвасабленне. Рэжысёр А.Гузій выкарыстоўвае прыём “тэатра ў тэатры”. Дзеянне аднаўляе працэс рэпетыцыі, таму персанажы паўстаюць перад гледачом у двух абліччах: Скарына-Драматург, Лютэр-Рэжысёр, пані Лютарава-Акторка і г.д. Сцэнічныя персанажы-акцёры разыгрываюць гісторыю пра Скарыну, якая зводзіцца да банальнага адзюльтэру. Свядома адмаўляючыся ад ранейшага пафаснага манументалізму, патрыятычнай рыторыкі, драматургі і тэатр пераходзяць з адной крайнасці ў другую.

Гісторыя Беларусі мае вялікае сузор’е імёнаў асветнікаў, вучоных, рэлігійных і грамадскіх дзеячаў, якія шмат зрабілі для сваёй краіны і народа. Адным з найбольш прыцягальных для мастацтва з’яўляецца вобраз полацкай князёўны Рагнеды, жыццё якой падобна на легенду. У 1992 г. тэатр імя Я.Купалы ўвасабляе спектакль “Звон – не малітва” І.Чыгрынава, у 1998 г. Гродзенскі драматычны тэатр ставіць “Рагнеда і Уладзімір” А.Дударава, у 2000 г. Тэатр юнага гледача ажыццяўляе пастаноўку “Палачанка” А.Дударава. Дзеянне спектакля купалаўскага тэатра “Звон – не малітва” І.Чыгрынава ў рэжысуры Г.Давыдзькі адбываецца ў Ізяславе, куды Рагнеда з сынам былі адасланы Уладзімірам. Праз увесь спектакль праходзіць тэма супрацьстаяння язычніцтва і хрысціянства, пры гэтым парасткі праваслаўя выглядаюць кволымі і безжыццёвымі на фоне трывалай моцы паганства. Гэта тэма прачытваецца ў сцэнаграфіі Б.Герлавана, якая акцэнтуе думку аб першабытнай сувязі чалавека і прыроды, аб сляпым пакланенні чалавека прыродзе і яе стыхіям.

Асноўныя падзеі спектакля “Рагнеда і Уладзімір” А.Дударава, пастаўленага на гродзенскай сцэне рэжысёрам В.Мазынскім у 1998 г., адбываецца ў чарадзейным лесе ў купальскую ноч. У адрозненне ад сцэнаграфіі Б.Герлавана, дзе пераважалі дзівосы прыроды, мастак Д.Мохаў запаўняе сцэнічную прастору змрочнымі паганскімі ідаламі, якія пагрозліва ўзвышаюцца ў цемры. В.Мазынскі шмат увагі надае паганскім абрадам. Толькі ў апошніх эпізодах дзеянне набліжаецца да кульмінацыйнай развязкі. Фінальны маналог-праклён Рагнеды поўніцца злосцю і нянавясцю, што насычае спектакль змрочнай, адмоўнай энергетыкай.

А.Дудараў працягвае распрацоўваць жыццяпіс Рагнеды і Уладзіміра і стварае новую рэдакцыю п’есы пад назвай “Палачанка”, драматургічна ўзмацняючы вобраз Рагнеды і асобныя другасныя персанажы (Рагвалод, Дабрыня, Блуд), якія ў першым варыянце выглядалі функцыянальна службовымі. Захоўваючы жанравы прынцып гістарычнай хронікі, п’еса насычаецца большым дынамізмам, змена кароткіх эпізодаў будуецца на іх зместавай кантрастнасці. Аднак пры ўсіх станоўчых дапрацоўках канфлікт застаецца слаба выяўленым. Да таго ж захоўваецца ранейшая зместавая характарыстыка галоўных герояў: акрылены каханнем Уладзімір пераўтвараецца ў жорсткага забойцу, а ўзвышанае каханне Рагнеды перарастае ў лютую нянавісць. Тэатр юнага гледача, звярнуўшыся ў 2000 г. да п’есы “Палачанка”, унёс у яе значныя карэкцівы і адмовіўся ад такога фіналу. І хоць жанр спектакля вызначаны як “трагічная легенда”, рэжысёр А.Андросік гранічна міфалагізуе рамантычнае каханне наўгародскага князя і полацкай князёўны. Безумоўная вартасць спектакля – ў яго пранізліва ўзнёслай інтанацыі, якая працінае дзеянне. Аднак наблізіўшы сваіх герояў па велічы і напалу страсці да шэкспіраўскіх Рамэа і Джульеты, А.Андросік яшчэ больш адыходзіць і ад аўтарскага варыянту, і ад рэальных гістарычных падзей.

Пастаноўкі “Звон – не малітва” І.Чыгрынавав, “Рагнеда і Уладзімір” і “Палачанка” А.Дударава даюць адметную трактоўку як вобраза Рагнеды, так і гістарычных падзей Х стагоддзя. Пры даволі адвольным абыходжанні з рэальнымі фактамі (што ў прынцыпе дапушчальна для твораў мастацтва) аўтары п’ес і спектакляў прапаноўваюць свой погляд на айчынную гісторыю і гістарычных асоб, які далёка не заўсёды вызначаецца шматмернасцю і глыбінёй. Найбольш спрэчнымі ў канцэптуальным асэнсаванні складанага гістарычнага перыяду, калі з цемры дзікунскай язычніцкай веры славянскія народы прыходзілі да хрысціянства, выглядаюць “Звон – не малітва” купалаўцаў і “Рагнеда і Уладзімір” гродзенцаў.

Не мог не зацікавіць беларускіх драматургаў і дзеячаў сцэны поўны велічы і драматызму лёс князя Вітаўта Упершыню вобраз вялікага князя з’явіўся ў 1994 г. на падмостках Тэатра юнага гледача ў п’есе А.Дударава паводле паэмы “Песня пра зубра” выдатнага паэта-гуманіста эпохі Адраджэння М.Гусоўскага. Пастаноўку ажыццявіў рэжысёр М.Абрамаў. Перад А.Дударавым паўстала складаная задача знайсці адпаведны драматургічны эквівалент паэтычнаму твору, перадаць філасофскі сэнс узнёслай патрыятычнай лірыкі М.Гусоўскага. Аўтар творча распрацоўвае алегарычную аснову першакрыніцы. Для ўзмацнення канфлікту побач з гістарычнымі асобамі Вітаўта і Ягайлы ён уводзіць у структуру п’есы прыдуманыя персанажы Блазна, Вядзьмаркі, Паляўнічага, Біскупа, Суддзі і інш., дапаўняе дзеянне жанрава-побытавымі сцэнкамі. Рэжысёр М.Абрамаў з улікам спецыфікі дзіцячай аўдыторыі стварае яркае тэатральнае відовішча, дзе асноўным выразным сродкам з’яўляецца пластыка, танец, рух. Каб захаваць логіку паэтычнага аповяду, у спектакль уводзіцца вобраз Магістра, які апасродкавана персаніфіцыруе самога М.Гусоўскага. Пластычныя сцэны, асабліва кульмінацыйная – паляванне на зубра , вырашаюцца вынаходліва, з фантазіяй і аказваюць на гледача значнае эмацыянальнае ўздзеянне. На жаль, гэтага нельга сказаць пра галоўных герояў – Вітаўта (Ю.Вута) і Ягайлу (А.Курловіч), якія атрымаліся даволі бяздзейснымі, статычнымі. У трактоўцы гэтых персанажаў і ўзаемаадносін паміж імі сцэнічны варыянт выяўляе спрэчнасць аўтарскага погляду на гістарычных асоб і факты іх жыцця. Тым не менш, пры ўсіх праліках тэатр даў сцэнічнае жыццё выдатнаму твору беларускага эпасу і тым самым не толькі далучыў маладога гледача да высокай класічнай літаратуры, але і ўпершыню раскрыў перад ім невядомыя старонкі айчыннай гісторыі.

Між тым А.Дудараў працягвае распрацоўваць гістарычныя падзеі XIV стагоддзя і стварае арыгінальную п’есу “Купала”, героямі якой ізноў з’яўляюцца Вітаўт і Ягайла. Характэрна, што імем Купалы па адных фальклорных крыніцах называлі язычаскую багіню, па другіх – ляльку з саломы, якую тапілі ў вадзе альбо спальвалі на вогнішчы падчас святкавання Купалля. Аўтар знітоўвае гістарычныя падзеі з паганскімі абрадамі, якім надаецца, адпаведна назве твора, галоўная ўвага. П’еса “Купала” была пастаўлена у Гомельскім абласным драматычным тэатры рэжысёрам В.Мазынскім (1994) і ў Брэсцкім абласным тэатры драмы і музыкі рэжысёрам С.Еўдашэнка (1995). Пры ўсёй адметнасці творчай індывідуальнасці розных пастаноўшчыкаў абодва спектакля мелі агульныя недахопы, абумоўленыя самой драматургіяй. Як на гомельскай, так і на брэсцкай сцэнах дзеянне распадалася на дзве адасобленыя часткі. Сціплая па распрацоўцы лінія Вітаўта-Ягайлы і маляўнічыя, дэталёва адноўленыя паганскія рытуалы мала суадносіліся адно з адным. Вялікая колькасць эпізадычных персанажаў, перагружанасць сцэнамі язычніцкіх абрадаў абумовілі ілюстрацыйнасць абодвух спектакляў, якія не сталі творчым здабыткам тэатраў.

А.Дудараў працягвае працу над хвалюючай яго тэмай і стварае новы варыянт п’есы пад назвай “Князь Вітаўт”, якасна вышэйшы ў параўнанні з “Купалай”. Ён па ранейшаму міфалагізіруе гісторыю, аднак надае дзеянню большую канфліктнасць і драматызм. Драматург узбуйняе вобразы Вітаўта і Ягайлы, набліжае іх да біблейскай гісторыі Авеля і Каіна. Спектакль “Князь Вітаўт” тэатра імя Я.Купалы (1997) таксама прытрымліваецца міфа пра добрага і благога правіцеляў. Рэжысёр В.Раеўскі будуе дзеянне па прынцыпу гістарычнай хронікі, аднак жанр сцэнічнага твора вызначаны як “легенда сівой даўніны”. Відавочна, што вялікая колькасць персанажаў, хуткая змена месца дзеяння – Гародня, Крэва, Трокі, Кракаў – вымагалі ад рэжысёра вынаходлівай сцэнічнай формы. Маштабнасці, эпічнасці сцэнічнага твора ў значнай меры садзейнічае сцэнагарафія Б.Герлавана. Процістаянне дабра і зла, розуму і безразважнасці, сумлення і крывадушша вызначае канфліктныя ўзаемаадносіны галоўных герояў. Г.Давыдзька стварае ідэальны вобраз мудрага, справядлівага ўладара. Яго Вітаўт – чалавек цэльны, чысты, сумленны, самааддана служыць Айчыне, і за гэта яго любіць народ. Акцёр засяроджвае ўвагу на ўнутраным, душэўным стане Вітаўта, карыстаецца гранічна абмежаванымі вонкавымі выразнымі сродкамі, аднак часам ягоны герой выглядае крыху аднастайным. Хцівы, каварны Ягайла ў выкананні М.Кірычэнкі паўстае больш гнуткім, складаным, унутрана дынамічным, Ён вынаходліва пляце карункі змоў і інтрыг, спакойна забівае не толькі ворагаў, але і верных хаўруснікаў, парушае кроўныя сувязі, здраджвае Радзіме. І раптам, нібыта стаміўшыся, спыняе свой бег па замкненым коле, у вачах з’яўляюцца роспач, сум, туга. Дзеля чаго ж чалавек нараджаецца на свет? Якія намеры і ўчынкі здольныя прадвызначыць і апраўдаць сэнс ягонага зямнога існавання? Акрамя маральнага аспекту спектакль акрэслівае складанейшыя філасофскія пытанні: ці ўсе сродкі прыдатныя для дасягнення нават самай высакароднай мэты? Ці можа ўлада існаваць па законах маралі? Ці здольны просты чалавек процістаяць махавіку гісторыі? Сцэнічны твор пазбягае просталінейных адказаў, даючы свабоду уласнай думцы і фантазіі гледача. Зазірнуўшы ў бяздонне стагоддзяў, тэатр імкнецца далучыць сучаснікаў да айчыннай гісторыі і ў падзеях сівой даўніны знайсці вытокі і аналогіі з днём сённяшнім.

Упершыню вобраз літоўскай княгіні і польскай каралевы з’явіўся на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі ў 1994 г. у спектаклі “Барбара Радзівіл” Р.Баравіковай. Рэжысёр В.Мазынскі ажыццявіў пастаноўку з выпускнікамі Беларускай акадэміі мастацтваў, і гэта вызначыла як яе вартасці, так і пралікі. Сцэнічны твор меў адбітак вучнёўскай працы. Матэрыял п’есы вымагаў поўнага пагружэння ў гісторыю, адметнага спосабу акцёрскай ігры ў раскрыцці характараў манаршых асоб. Маладым выканаўцам не хапала адчування стылю, эпохі. Да таго ж, сюжэт быў даволі статычным, характары пазбаўлены ўнутранай дынамікі. Гэта абумоўлівалася самой драматургіяй, якая сваёй апавядальнасцю нагадвала хутчэй драматычную паэму, чым гістарычную драму. Разам з тым, спектакль вабіў маладосцю, шчырасцю і адкрытасцю акцёраў у выяўленні пачуццяў герояў.

Па свойму апрацоўвае гістарычны сюжэт і прапануе ўласную трактоўку старажытных падзей драматург А.Дудараў. Канфлікт “Чорнай панны Нясвіжа” будуецца па прынцыпу класічнага процістаяння чалавечых пачуццяў і дзяржаўнага доўгу, якія ніколі не існавалі ў гарманічным суладзі. Пад уздзеяннем кахання Барбара і Жыгімонт паўстаюць супраць агульнапрынятых законаў, паводле якіх на першым месцы стаіць адданасць уладзе і Кароне. Гэтым правілам кіруюцца каралева Бона і прыдворны Мнішак, якія ў інтарэсах дзяржавы “забіваюць” каханне. Драматызм рэальных падзей А.Дудараў афарбоўвае містычнай таямнічасцю – па нясвіжскім парку блукае несупакоеная душа Барбары, наводзячы жах на жыхароў замка. П’еса “Чорная панна Нясвіжа” прывабіла адразу чатыры калектывы: Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Я.Коласа і Гродзенскі абласны драматычны тэатр (абедзьве пастаноўкі 1999 г.), Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Я.Купалы (2000 г.), Гомельскі абласны драматычны тэатр (2001 г.). У спектаклях акадэмічных і абласных тэатраў розныя па індывідуальнасці рэжысёры не выходзілі за межы аўтарскай канцэпцыі твора. Разам з тым кожны з іх выяўляў сваё мастакоўскае бачанне драматургічнага матэрыялу, імкнуўся ўнесці расзнастайнасць у даволі простую сюжэтную канву п’есы.

На гродзенскай сцэне пастаноўку пад назвай “Чорная панна” ажыццявіў рэжысёр В.Мазынскі. Па сваёй танальнасці яго сцэнічная інтэрпрэтацыяна выглядае даволі змрочнай, да таго ж пэўным чынам разумова сканструяванай. Атмасфера таямнічасці, адноўленая мастаком В.Цімафеевым у сцэнаграфіі (праросшыя праз мармуровыя калоны галінкі дрэў, зялёная каларыстычная гама, халоднасць якой павялічваюць ззянне сярэбранага месяца і белая снежная завея), не падтрымліваецца рэжысёрскім прасторава-мізансцэнічным вырашэннем і трактоўкай сцэнічных персанажаў.

На купалаўскай сцэне В.Раеўскі ва ўласцівай яму рэжысёрскай манеры стварае маштабнае відовішча, дзе сцэнічныя персанажы падаюцца ўзбуйнена, а жарсці выяўляюцца бурна, непрыхавана. Рэжысёр шмат увагі надае тэатральнай відовішчнасці спектакля: пластыцы дуэтных і масавых сцэн, прыгожым касцюмам, сцэнічным эфектам. Візуальны сцэнічны вобраз узбагачае разнастайная каларыстычная гама – зелень розных адценняў, палаючая чырвань, бляск золата, кантрасты чорна-белых таноў уражваюць ззяючай шматколернасцю. Можна з упэўненасцю сказаць, што такой раскошы наш глядач на сцэне яшчэ не бачыў. Аднак, сама па сабе вонкавая прыгажосць не здольна кампенсаваць адсутнасць канфлікту і яркіх сцэнічных вобразаў. У 2001 г. рэжысёр В.Раеўскі і мастак Б.Герлаван ажыццявілі пастаноўку “Чорнай панны Нясвіжа” на гомельскай сцэне, дзе захавалі як вонкавы малюнак, так і асноўную канцэпцыю купалаўскага спектакля.

Па-свойму вырашае спектакль “Чорная нявеста” В.Баркоўскі (пад такой назвай пастаўлена п’еса А.Дударава у тэатры імя Я.Коласа). Рэжысёр засяроджвае ўвагу на ўнутраным канфлікце герояў, што адбываецца ў іх патаемных думках на ўзроўні падсвядомасці. Ён уводзіць два новыя персанажы – маленькую дзяўчынку (Барбара ў дзяцінстве) і Пачвару, якія ўвасабляюць светлы і змрочны бакі душы чалавека. Сцэнаграфія С.Макаранкі на коласаўскай сцэне вынаходліва аднаўляе вобраз старажытнага замка.

Спектаклі тэатра імя Я.Купалы і тэатра імя Я.Коласа ў рэжысёрскім асэнсаванні аднаго і таго ж драматургічнага твора аказаліся ў чымсьці блізкімі, а ў чымсьці вельмі непадобнымі. Абодва – захоўваюць вернасць сюжэту п’есы, аддаючы даніну яе містыцызму. Але на купалаўскай сцэне містычная атмасфера аднаўляецца пераважна сродкамі сцэнаграфіі, а на коласаўскай – увядзеннем метафізічных элементаў, акцэнтам на раздвоенасці чалавечай душы. Таму спектакль коласаўцаў пры тым, што ён прайграе купалаўскаму па вонкавай раскошы, выглядае больш шматслойным і глыбокім.

Цікаўнасць беларускіх драматургаў да айчыннай гісторыі і культуры ў 90-я гг. рэалізуецца таксама ў апрацоўцы і адаптацыі да сцэны старажытных твораў, а таксама ў кантамінацыі тэкстаў вядомых класічных п’ес. Адзін з першых такіх вопытаў ажыццявіў У.Рудаў, які напісаў “Камедыю пра нешчаслівага Селяніна, яго жонку Маланку, жыда Давіда і чорта, які страціў сэнс існавання” паводле твораў К.Марашэўскага і Ф.Аляхновіча. П’еса пад назвай “Камедыя” шырока ставілася ў тэатрах Беларусі і карысталася нязменным глядацкім поспехам. Абумоўлена гэта перш за ўсё каларытнымі фальклорнымі персанажамі. Разам з тым, ужо на ўзроўні драматургі заўважаецца сэнсавая пераакцэнціроўка герояў, што ўносіць змены ў саму сістэму вобразаў.

Гісторыя нацыянальнага тэатра ў сваёй практыцы мае прыклады, калі драматургі пераапрацоўвалі народныя паданні і асабліва часта казкі. Можна прыгадаць “Машэку” і “Каваля-ваяводу” Е.Міровіча, шматлікія інсцэніроўкі казак У.Караткевіча. Аднак, у 90-я гг. фарміруецца зусім новы від драматургіі, што звязана з прыходам у беларускую літаратуру маладой генерацыі пісьменнікаў. Найбольш актыўна эксперыментуе з чужымі тэкстамі С.Кавалёў, якога цікавіць старажытная літаратура. У выніку па старадаўніх тэкстах з'явіліся п’есы “Звар’яцелы Альберт”, “Трышчан ды Іжота”, “Люстэрка Бландоі”, “Саламея...”, “Стомлены д’ябал”, “Францішка, або Навука кахання”. Усе пералічаныя творы С.Кавалёва былі пастаўлены на сцэне драматычных тэатраў і тэатраў лялек. У п’есах “Саламея...” і “Францішка...” дзейнічаюць рэальныя гістарычныя асобы, сюжэты ж астатніх п’ес запазычаны з літаратуры, і ў іх назіраецца розны аўтарскі падыход да інтэрпрэтацыі матэрыялу. Так, “Люстэрка Бландоі” (ішла на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі пад назвай “Заложніца кахання”) і “Трышчан ды Іжота” створаны аўтарам на аснове старажытных рыцарскіх раманаў, п'еса “Стомлены д’ябал” уяўляе сабой кантамінацыю тэкстаў п’ес К.Марашэўскага, Ф.Аляхновіча і Я.Купалы (пастаўлена рэжысёрам Р.Таліпавым на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі ў 1999 г.)

П’еса “Францішка, або Навука кахання” С.Кавалёва заснавана на гістарычных фактах і распавядае пра апошні перыяд жыцця Уршулі Францішкі Радзівіл – першай беларускай жанчыны-драматурга XVIII ст. Нягледзячы на высокае становішча і знешні дабрабыт, яе жыццё не было бязвоблачным. П’еса С.Кавалёва набыла жыццё у Гомельскім (2000 г.) і ў Гродзенскім абласным драматычным тэатра (2001 г.).

На гродзенскай сцэне твор, які ідзе пад назвай “Навука кахання”, паставіў рэжысёр А.Жугжда ва ўласнай сцэнаграфіі. А.Жугжда выкарыстоўвае тэатральную стылізацыю ў якасці галоўнага выразнага сродку, і гэта надае вобразную адметнасць як героям спектакля, так і персанажам, створаным фантазіяй Уршулі Радзівіл. Выразная тэатральная гульня вызначае агульны прынцып акцёрскага існавання, толькі ў рэальнасці героі выяўляюць пачуцці ўзвышана сентыментальна, а ў разыгрываемым спектаклі – фарсава абвострана. Тэатр і жыццё пераплятаюцца. Бясспрэчнай удачай спектакля з'яўляецца вобраз Уршулі Радзівіл у выкананні актрысы яркай тэатральнай формы А.Гайдуліс, якая ў спектаклі “Навука кахання” адкрывае новыя грані свайго таленту.

На гомельскай сцэне п'еса С.Кавалёва “Францішка, або Навука кахання” ідзе пад назвай “Распуснікі ў пастцы” ў пастаноўцы В.Баркоўскага. Тут вобраз Уршулі Радзівіл стварае выдатная актрыса Л.Корхава. Яе гераіня моцна кахае і моцна пакутуе. Але ні жэстам, ні інтанацыяй яна не выдае свае сапраўдныя пачуцці. Пяшчотная з мужам (А.Лаўрыновіч), мяккая, спагадлівая з закаханым у яе Фрычынскім (А.Бычкоў), добрая, спачувальная з Ганнай (Т.Ганчарова), княгіня вабіць мужнасцю і высакародствам.

Гродзенскі і гомельскі спектаклі рэжысёраў А.Жугжды і В.Баркоўскага кожны па свойму аднавілі няўлоўна чароўную атмасферу аматарскага тэатра XVIII стагоддзя з яго схільнасцю да арыенталізму, рамантычнай прыўзнятасцю і пастаральным прымітывізмам.

І яшчэ адзін неверагодны жыццяпіс нашай суайчынніцы прыцягнуў увагу драматурга С.Кавалёва, які стварыў п’есу “Саламея, або У пошуках шчаслівага месца” пра знакамітую лекарку і асветніцу XVIII ст. Саламею Русецкую. Саламея Русецкая і Уршуля Радзівіл пры ўсёй непадобнасці іх біяграфіяй мелі шмат агульных рысаў, якія па вялікім рахунку вызначаюць менталітэт беларускай жанчыны. Перш за ўсё – гэта хрысціянская цярплівасць, дабрыня і міласэрнасць. Разам з тым гэта былі натуры дзейсныя, стваральныя, мужныя. Абедзьве яны мелі вялікую сілу духу, якая жывілася верай у Бога і любоўю да чалавека. Гістарычныя асобы, знятыя тэатрам з мармуровага п’едэсталу, надзеленыя жывымі чалавечымі пачуццямі, краналі патаемныя струны душы, набліжалі да сучаснага гледача падзеі далёкага мінулага. Толькі талент Уршулі Радзівіл выявіўся ў яе апантанасці тэатрам, а Саламея Русецкая сваё уласнае жыццё ператварыла ў захапляючае, прыгодніцкае тэатральнае дзейства.

Упрешыню п’еса С.Кавалёва пад назвай “Саламея і яе амараты” была пастаўлена рэжысёрам Р.Таліпавым у 1996 г. на сцэне Мінскага абласнога драматычнага тэатра г. Маладзечна. Насычаная драматычнымі калізіямі фабула спектакля часам падаецца неверагоднай, неўмяшчальнай у мяжы аднаго чалавечага жыцця. Кожная асобная сцэна-успамін магла б стаць сюжэтам для самастойнай гісторыі. Аднак тут няма ніякага перабольшвання. Драматург С.Кавалёў нічога не вынаходзіць, ён толькі апрацоўвае рэальныя факты біяграфіі Саламеі Русецкай, а рэжысёр Р.Таліпаў таленавіта ўвасабляе іх у сцэнічнае відовішча. Яны дапаўняюць аўтарку мемуараў хіба фінальнай сцэнай, дзе Саламея нарэшце зведала ўзаемнае каханне.

Тэма кахання працінае і пастаноўку “Саламея” рэжысёра А.Гарцуева (2001 г.), аднак на купалаўскай сцэне меладраматычны сюжэт набывае элегічна-сумнае адценне. Гісторыя Саламеі (З.Белахвосцік) развіваецца паралельна з гісторыяй сляпой турчанкі Айшэ (В.Фадзеева), якая прыходзіць да лекаркі з апошняй надзеяй на выратаванне. У выкананні З.Белахвосцік спалучаюцца лірызм і драматызм, а бурны напал страсцей мікшыруецца прыхаванай іроніяй. Актрыса знаходзіць тонкую мяжу паміж пагружэннем у вобраз і выяўленнем да яго ўласных, крыху іранічных адносін. У кожнай любоўнай гісторыі Саламея ўзносіцца на вяршыню шчасця і апускаецца ў бездань пакут, пры гэтым яна ні на хвіліну не губляе жыццесцвярджальнага аптымізму. У сцэнічным характары кантрасна пераплятаюцца рысы мужнасці і безабароннасці, прагматызму і наіўнай даверлівасці, што робіць яго раснастайным і вельмі прывабным. Рэжысёр А.Гарцуеў насычае дзеянне ўсходняй экзотыкай, якая выяўляецца ў касцюмах, музыцы, пластыцы з элементамі старажытных турэцкіх танцаў У фінале Саламея зноў застаецца адна са сваімі думкамі, успамінамі, марамі. Тым не менш, спектакль пакідае адчуванне светлай радасці, а яго гераіня захапляе сваёй мужнасцю і стваральнай энергіяй.

Аднак найбольшую папулярнасць набыў твор С.Кавалёва “Трышчан, або Блазны на пахаванні”, першая пастаноўка якога ў жанры мюзікла адбылася ў Мазырскім драматычным тэатры імя І.Мележа (1995 г., рэжысёр В.Ласоўскі). У 1999 г. спектакль “Трыстан ды Ізольда” з’явіўся на сцэне тэатра імя Я.Купалы, а ў 2000 г. адбыліся прэм’еры ў Брэсцкім тэатры драмы і музыкі і ў Магілёўскім абласным драматычным тэатры. С.Кавалёў ужывае ў п’есе свой улюбёны прыём “тэатра ў тэатры”, якому надае даволі экстравагантную форму. Дзве пары акцёраў розных эпох – ХХ і XVIII стагоддзяў рыхтуюцца сыграць гісторыю Трыстана ды Ізольды ў рознай жанравай стылістыцы. Францішак (Трыстан) і Камедыянтка (Брагіня) выконваюць п’есу як камедыю; Францішка (Іжота) і Трагік (Марка) – як трагедыю. Пад час рэпетыцыі акцёры каменціруюць падзеі, абмяркоўваюць сваіх герояў, высвятляюць асабістыя ўзаемаадносіны. Паралельна разыгрываецца сюжэт рыцарскага рамана. Толькі ў адрозненне ад кельцкага падання і вядомых варыянтаў легенды, дзе маладыя людзі з першай сустрэчы кахаюць адзін аднаго, у п’есе С.Кавалёва кахае адна толькі Іжота. Легкадумны, бесклапотны рыцар Трыстан, прыхільнік турніраў і прыгожых жанчын, вязе на караблі каралю Марку нявесту – цудоўную Ізольду. Па недагляду служкі Брагіні яны выпіваюць мілоснае пітво, якое маці дзяўчыны прыгатавала для дачкі і караля. Успыхнуўшае каханне пазбаўляе Трыстана і Ізольду розуму, прымушае забыцца пра доўг і абавязак. Аднак жорсткая рэальнасць разбурае крохкі свет іх нетрывалага шчасця. Па загаду Марка Брагіня дае ім адваротнае зелле. Трыстан ачуньвае ад чароўнага сну і ператвараецца ў ранейшага забіяку і шчодрага каханка. А вось Ізольда не можа забыць Трыстана...

Рэжысёр купалаўскага спектакля А.Гарцуеў адмаўляецца ад прыёму “тэатр у тэатры”, ўзмацняе рамантычна-трагедыйную лінію п’есы і стварае сцэнічны твор, насычаны выбуховымі страсцямі і прыхаванай іроніяй. Дзеянне імкліва пераносіцца з палубы карабля ў каралеўскі палац і карчму. Кіруе ўсім гэтым калаваротам стары Боцман (М.Прылуцкі), які ўпэўнена трымае ў руках штурвал і мудра назірае зверху за марнасцю чалавечых страсцей. Сапраўднымі віртуозамі інтрыгі паўстаюць хцівы, крывадушны кароль Марка (А.Малчанаў) і спакуслівая, спрытная Брагіня (С.Кажамякіна). Яны ў самым віхуры падзей, плятуць змовы і раскручваюць дзейсную спружыну. Вабіць высакароднай постаццю, прыгажосцю Ізольда В.Фадзеевай. Дзёрскай смеласцю і нястрымнай адчайнасцю нагадвае сучаснага юнака Трыстан А.Гладкага. У спектаклі купалаўцаў узнёслыя пачуцці мяжуюць з гаркатой расчаравання, таму што кожны герой на сабе спазнае пакуты непадзеленага кахання. Сцэнічны твор уражвае дыхтоўнай маладосцю, імклівым рытмам, адточанай пластыкай, адмысловым гумарам.

У брэсцкім тэатры пастаноўка ідзе пад назвай “Карнаваль – што за дзіўная назва”. У рэжысуры Ц.Ільеўскага на сцэне аднаўляецца працэс рэпетыцыі, удзельнікі якой паўстаюць то ў абліччы сцэнічных персанажаў, то, выходзячы з ролі, ператвараюцца ў звычайных людзей. Такі прыём прынцыповы для рэжысёра, які адкрыта дэкларуе змяшэнне жанраў, калі высокія пачуцці рыцыраў і дам мікшыруюцца будзённай, гумарыстычнай перабранкай сучасных акцёраў. С.Пяткевіч (Францішак, ён жа Трышчан), Л.Рабая (Францішка, яна жа Іжота), В.Міхайлаў (Трагік, ён жа кароль Марка), А.Ягорава (Камедыянтка, яна ж служка Брагіня) імправізацыйна і вынаходліва існуюць ва ўмовах тэатральнай гульні. Яны выяўляюць зайздросную тэхнічную аснашчанасць. Аднак, часам здаецца, што ўвесь рэжысёрскі запал растрачаны на распрацоўку харэаграфічна-пластычнай формы відовішча. Сцэнічныя ж характары атрымаліся другаснымі і не вельмі выразнымі.

Пастаноўка “Трыстан ды Ізольда” у Магілёўскім абласным драматычным тэатры вырашана ў жанры трагікамедыі, і гэта абумоўлівае яе танальнасць, дзе шчыльна знітоўваюцца вясёлае і сумнае, парадыйнае і сур’ёзнае. Рэжысёр А.Жугжда, які з’яўляецца і мастаком спектакля, вынаходліва спалучае элементы тэатра драмы і тэатра лялек. Ён дакладна адчувае вобразную значнасць рэчы на сцэне і арганічна ўводзіць яе ў прасторавую структуру відовішча. У спектаклі А.Жугжды статыка дзеяння п’есы кампенсуецца экспрэсіяй сутыкнення мастацкіх стыляў. Рысай сучаснага рэжысёрскага мыслення становіцца замяшчэнне цэлага мастацкага эфекту экспрэсіўнай выразнасцю адной дэталі. Белыя і чырвоныя лілеі, кінжал – знакі жыцця, кахання, смерці. А.Жугжда пераплятае рэальны і ўмоўны пласты, што прысутнічае ў самой п’есе С.Кавалёва. Кожная дзея абрамляецца сцэнай, дзе акцёры ў сучасным адзенні размяркоўваюць ролі, рэпеціруюць сюжэт рыцарскага рамана. На вачах гледача яны пераўвасабляюцца ў сцэнічных герояў і разыгрываюць гісторыю кахання Трыстана ды Ізольды. Драматургічны пасыл вынаходліва выкарыстоўваецца рэжысёрам і прадвызначае манеру выканання акцёраў, якія, балансуючы на мяжы трагічнага і камічнага, свабодна “уваходзяць” у вобраз і “выходзяць” з яго. Уражвае ўзнёсласць лірычных сцэн Трыстана ды Ізольды, у якіх праз элегантную, вытанчаную пластыку акцёры У.Саўчыкаў і Н.Калакустава перадаюць пяшчоту і прыгажосць рамантычнага кахання. Здаецца, яшчэ кропля і ўзвышаныя пачуцці герояў перарастуць у пафасную рыторыку, а злавесныя пакуты Марка (У.Пятровіч) – ў звычайны фарс. Але вопытны “дырыжор” А.Жугжда дакладна адчувае небяспечныя моманты і тонка пераводзіць пачуццёвы напал у камедыйную плынь. Бадай, толькі Г.Лабанок, унутрана дынамічная, рухомая, натхнёная, набліжае востры малюнак характараў Брагіні і актрысы. У астатніх жа выканаўцаў на працягу дзеяння трагічнае і камічнае перацякае адно ў адно, ствараючы іранічны падтэкставы другі план.







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.