Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 3 страница

Розныя рэжысёры выявілі ўласнае мастакоўскае бачанне адной і той жа п’есы: у мазырчан пераважае фарсавасць, у купалаўцаў – рамантызм, у берасцейцаў – камедыйнасць, у магіляўчан – трагізм. Адметныя па жанру пастаноўкі, тым не менш, набліжаюцца ў галоўным – у іх гучыць мара чалавека аб ідэальным каханні, якое існуе, бадай што, толькі ў рыцарскіх раманах. Дзякуючы герменеўтычнай драматургіі С.Кавалёва, водбліск гэтага кахання прабіваецца да нас праз стагоддзі, абуджаючы ў сэрцах светлую надзею.

 

***

З’яўленне на сцэнічных падмостках спектакляў, у аснове якіх ляжалі рэальныя факты або народныя легенды і паданні, сведчанне таго, што ў 90-я гг. беларускія тэатры звярнуліся нарэшце да нацыянальнай гісторыі. Аднак, параўноўваючы гістарычныя спектаклі з лепшымі пастаноўкамі беларускай класікі, даводзіцца прызнаць, што дасягненні тэатраў у гэтым накірунку былі даволі сціплыя. І абумоўлена гэта перш за ўсё мастацкім узроўнем самой драматургіі.

Найбольш актыўна і паслядоўна да гістарычнай тэмы звяртаецца А.Дудараў, аднак яго п’есы толькі ўмоўна можна аднесці да жанру гістарычнай драмы. Іх структуру вызначае адзін і той жа прынцып мантажнай пабудовы з драбленнем на кароткія эпізоды. Сам па сабе такі прынцып не выклікае пярэчання, аднак эпізоды-замалёўкі з жыцця гістарычных асоб аб’яднаны выключна сюжэтнай лініяй і не маюць паміж сабой глыбінных сувязей. Відавочна, што А.Дудараў правёў значную даследчую працу і добра ведае матэрыял. Разам з тым, у яго п’есах (магчыма, за выключэннем “Князя Вітаўта”) адсутнічае шырокі гістарычны фон, аб’ёмная панарама жыцця. Дзеянне, пазбаўленае ўнутранай дынамікі, напружанасці, не развіваецца ў безупыннай працягласці часу і прасторы. Па сутнасці аўтар высвятляе толькі верхні сюжэтны пласт без пагружэння ў гістарычны сэнс падзей. Адсюль і характары герояў атрымліваюцца некалькі выпрастанымі, іх светапоглядная пазіцыя і эстэтычныя ідэалы застаюцца не выяўленымі. Фактычна А.Дудараў у сваіх п’есах стварае галерэю партрэтаў гістарычных асоб, якія за рэдкім выключэннем пазбаўлены індывідуалізацыі і дыялектыкі развіцця.

Распрацоўвае гістарычную тэму і драматург С.Кавалёў, які не прэтэндуе на глабальнае асэнсаванне мінулага. У цэнтры герменеўтычнага праекта сюжэты старажытных рыцарскіх раманаў або жыццяпіс таленавітых беларускіх жанчын са складаным драматычным лёсам. Яго п’есы маюць пераважна асветніцкі характар.

Пэўная ілюстрацыйнасць гістарычных п’ес уплывае на тое, што пры іх інсцэнізацыі рэжысура вымушана шмат увагі надаваць тэатралізаванай відовішчнасці пастановак. Пры ўсёй жанравай адметнасці, эстэтычнай і мастацкай рознасці, сцэнічныя творы вырашаюцца практычна ў адным ключы. У іх дамінуюць пластыка, рух, пантаміма, танцы, вытанчаная стылізацыя. Узровень вонкавага антуражу залежыць ад фінансавых магчымасцей тэатра, фантазіі рэжысуры і творчага патэнцыялу трупы. У сутнасна ж філасофскім плане многія спектаклі адкрыта прапагандуюць нэаязычніцтва, што абумоўліваецца неакрэсленасцю светапогляднай пазіцыі як драматургаў, так і рэжысёраў.

Працэс сцэнічнага засваення гістарычнай драматургіі ў 90-я гг. толькі распачаўся. Адсюль і тыя складанасці, што ўзніклі пры дачыненні тэатраў да сівой даўніны і асабліва да праблемы хрысціянства. Тым не менш, працэс гэты быў увогуле станоўчым. Упершыню за ўвесь час свайго існавання беларускі тэатр стварае сцэнічны летапіс айчыннай гісторыі: X стагоддзе – Рагнеда і Уладзімір; XІV стагоддзе – Вітаўт і Ягайла; XVI стагоддзе – Барбара Радзівіл і кароль Жыгімонт; XVIII стагоддзе – Васіль Вашчыла, Уршуля Радзівіл, Саламея Русецкая. Пасля дзесяцігоддзяў забыцця на сцэнічныя падмосткі побач з постацямі Францыска Скарыны і Кастуся Каліноўскага выйшлі гістарычныя асобы – прадстаўнікі нацыянальнай эліты. Гэта было асабліва важна, таму што глядач нарэшце атрымаў магчымасць далучыцца да велічнасці і трагізму жыцця высакародных продкаў, якія на розных гістарычных этапах вызначалі духоўны патэнцыял нацыі.

 

Сцэнічнае ўвасабленне твораў рускай класікі

У пераломныя моманты гісторыі, калі мастацтва спыняецца на раздарожжы, калі маўчаць сучасныя драматургі, рэпертуарны вакуум звычайна запаўняе класіка. Заўважаецца такая тэндэнцыя і напачатку 90-х гг. мінулага стагоддзя. У гэты перыяд перад практыкамі і тэарэтыкамі сцэнічнага мастацтва асабліва востра паўстала дылема, чым прывабіць гледача, які адчувальна страчваў цікаўнасць да тэатра. Вельмі хутка эйфарыя свабоды, калі была скасавана забарона на любыя тэмы, сябе вычарпала. Стала відавочна, што канкурыраваць з газетнай публіцыстыкай, падмяняць мастацтвам перыёдыку, радыё і тэлебачанне тэатру не выпадае, бо ён у гэтым плане заўсёды будзе другасным. Многія драматычныя калектывы пэўны час заставаліся ў стане разгубленасці. У сітуацыі, калі змест афішы фарміруе сам калектыў, шмат у чым змянілася стуктура рэпертуару. Са сцэны ў большасці знікла п’еса пра сучаснасць, саступіўшы месца класіцы або сучаснай заходняй драматургіі. Гэта было, бадай што, заканамерным.

Працэс узаемадзеяння тэатраў Беларусі з рускай класічнай спадчынай у 90-я гг. быў складаным і даволі супярэчлівым. Вядомыя класічныя творы дапісваюцца, перапісваюцца, скарачаюцца і пераасэнсоўваюцца на ўзроўні аўтарскай канцэпцыі. Лепшыя сцэнічныя традыцыі мінулых дзесяцігоддзяў асобнымі дзеячамі прызнаюцца безнадзейна састарэлымі, самастойнасць жа творчых пошукаў, спроба аднаўлення мастацкай вобразнасці часам прыводзяць да самавыяўлення і выглядаюць самадастатковымі. У адных выпадках лепшыя спектаклі на новым эстэтычным ўзроўні наладжваюць сувязі сучаснікаў з культурнай спадчынай мінулага, дапамагаюць знайсці ў ёй гістарычныя і сацыяльныя карані цяперашніх праблем. У другіх – спроба актуалізіраваць класіку не толькі шляхам парушэння вобразна-структурнай пабудовы п’есы, але і пераасэнсаваннем аўтарскай ідэі абумоўлівае скажэнне сэнсу і зместу класічнага твора, спрашчэнне яго паліфанічнай аб’ёмнасці. Пытанне актуалізацыі заўсёды было адным з галоўных пры звароце тэатра да класікі і паўставала перад дзеячамі сцэны практычна ў кожнае новае дзесяцігоддзе.

Тэатральная практыка сведчыць, што ў параўнанні з мінулым дзесяцігоддзем адвольнае абыходжанне з класікай у 90-я гг. праяўляецца яшчэ больш актыўна. Пры гэтым свавольства ў адносінах да класічнага твора падмацоўваецца шырока распаўсюджанымі паняццямі “аўтарскай рэжысуры” і “аўтарскага спектакля”, якія быццам дазваляюць разглядаць п’есу толькі як стартавую пляцоўку для ўласных рэжысёрскіх амбіцый. Дакладна зразумець стылістыку твора, адчуць адметнасць аўтарскага мыслення, адмовіцца ад другасных праблем і вылучыць тыя, што суадносяцца з сучаснасцю – у гэтым вялікая складанасць і залог поспеху ў дыялогу тэатра з класікай. Там, дзе пошукі актуалізацыі вядуцца не насуперак аўтару, а ў адпаведнасці з яго светаадчуваннем, майстры сцэны дасягаюць значнага творчага выніку. Класічныя спектаклі апошняга дзесяцігоддзя даволі поўна высвятляюць, што адбывалася на тэатры ў плане філасофскіх, мастацкіх і эстэтычных ідэй.

Драматургія А.Астроўскага заўсёды цікавіла дзеячаў беларускага прафесійнага тэатра і, так бы мовіць, пастаянна прысутнічалі ў рэпертуарнай афішы – дыялог тэатраў Беларусі са спадчынай пісьменніка не перапыняўся. І ў 90-я гг. А.Астроўскі з’яўляецца самым рэпертуарным сярод рускіх класікаў. Сцэнічную інтэрпрэтацыю набываюць п’есы: “Жаніцьба Бальзамінава” (Мінскі абласны драматычны тэатр, г.Маладзечна, Слонімскі беларускі драматычны тэатр), “Жаніцьба Бялугіна” А.Астроўскага і М.Салаўёва і “Шалёныя грошы” (Магілёўскі абласны драматычны тэатр), “Апошняя ахвяра” (Гродзенскі абласны драматычны тэатр), “Багатыя нявесты” і “Прыгажун мужчына” (Гомельскі абласны драматычны тэатр), “Лес” (тэатр імя Я.Купалы, Гомельскі тэатр), “Даходнае месца” (Мазырскі драматычны тэатр імя І.Мележа), “Таленты і паклоннікі” (Мінскі тэатр-студыя кінаакцёра), “Ваўкі і авечкі” (Нацыянальны акадэмічны драматычны тэатр імя М.Горкага), “На бойкім месцы” (Слонімскі беларускі драматычны тэатр), “Праўда – добра, а шчасце лепш” (тэатр імя Я.Коласа), “Свае людзі – паладзім” (тэатр імя Я.Купалы).

Сцэнічная гісторыя п’ес А.Астроўскага на савецкай сцэне выпрацавала ўстойлівую тэатральную традыцыю, у якой панаваў так званы “сацыяльны падыход”, бязлітаснае выкрыццё гвалту, самадурства і дзёрскага нахабства. Пастаноўкі твораў А.Астроўскага на беларускай сцэне 90-х гг. пэўным чынам палемізуюць з былой традыцыяй. Сатырычны выкрываўчы пафас саступае месца лёгкай іроніі, а маралізатарскія сентэнцыі прыстасоўваюцца да сучасных рэалій.

Гомельскі абласны драматычны тэатр спыняе сваю ўвагу на малавядомай п’есе А.Астроўскага “Багатыя нявесты”, напэўна таму, што знаходзіць ў ёй матывы сугучныя рэчаіснасці (1991). Рэжысёр А.Гузій шмат у чым скарачае і ўвогуле перапрацоўвае драматургічны твор, акцэнтуючы сэнсавыя моманты, блізкія сённяшняй глядацкай аўдыторыі. Гісторыя аб тым, як багатая купчыха Беданегава растаўляе пастку і ловіць у яе легкадумнага правінцыяльнага фата Пірамідалава, а таксама як стацкі саветнік Гневышаў збывае за добры пасаг беднаму Цыплунову сваю спакусліва-чароўную каханку Бялесаву, увасоблена тэатрам з дасціпным гумарам. Спектакль прываблівае дыхтоўным акцёрскім ансамблем, дзе кожны сцэнічны персанаж лоўка вядзе сваю інтрыгу, якая тонка ўплятаецца ў хітраспляценні азартнай гульні, у якую ўцягнуты ўсе персанажы, і кожны атрымлівае свой доўгачаканы прыз. І хоць рэжысёр і выканаўцы не ставяць на мэце развянчаць іх крывадушнасць і цынізм, героі па сутнасці балансуюць на мяжы агульнапрынятых маральных норм. Спектакль “Багатыя нявесты” дакладна суадносіўся рэжысёрам А.Гузіям з настроем глядацкай аўдыторыі. Пазбаўлены прыкмет гістарызму, ён выводзіў сваіх герояў з канкрэтнага сацыяльнага асяродку і набліжаў да сучаснага гледача. Выкрываўчы пафас саступаў месца больш звыкламу маралізатарству.

Значныя сэнсавыя змены ў параўнанні з п’есай адбыліся і ў спектаклі “Лес” А.Астроўскага на купалаўскай сцэне (1994). Рэжысёр А.Мілаванаў і мастацкі кіраўнік пастаноўкі В.Раеўскі выяўляюць новы падыход у асэнсаванні класічнага твора, што найбольш заўважаецца ў адмаўленні ад тэндэнцыйнай характарыстыкі герояў і ўважлівым стаўленні да кожнага чалавечага лёсу. Да таго ж, “экалогія” душы персанажаў ХІХ ст. адкрыта суадносіцца з небяспечнай прыроднай экалогіяй ХХ ст. Сам час, здаецца, пазбавіў рэжысуру неабходнасці напаўняць п’есу рэзкімі сацыяльнымі і тым больш класавымі падтэкстамі і скіраваў увагу на сэнсавыя акцэнты, сугучныя дню сённяшняму. Таму і Васьмібратаў у выкананні Г.Давыдзькі губляе лапахінскія рысы цвярозага, цынічнага разбуральніка. Пры ўсёй сваёй сквапнасці і хітрасці стары купец выглядае архаічна прастадушным і наіўным у параўнанні з тым жа Буланавым – прадстаўніком новай генерацыі маладых дзялкоў.

Уражвае зладжаным акцёрскім ансамблем і спектакль “Лес” у гомельскім тэатры (1996). Па сутнасці рэжысёр В.Раеўскі перанёс яго з купалаўскай сцэны. Аднак пры пэўным знешнім падабенстве “Лес” гамельчан набыў адметную трактоўку. У цэнтры дзеяння – Гурмыжская, таленавіта выкананая Л.Корхавай. Яе гераіня – абаяльная, прыгожая, спакуслівая і адначасова хцівая, вераломная. Яна дзіўным чынам аб’ядноўвае ў сваім характары наіўнасць, прастадушнасць і жалезную хватку дзелавой жанчыны, здольнай паслядоўна дабівацца сваёй мэты.

Спектаклі “Лес” на купалаўскай і гомельскай сцэнах прымушаюць задумацца над сапраўднымі маральнымі каштоўнасцямі. Яны даводзяць, што беднасць зусім не загана, што, па вялікім рахунку, грошы ніколі не вызначалі шчасце чалавека, яго духоўнасць. Услед за А.Астроўскім тэатры не ідэалізуюць Шчасліўцава і Нешчасліўцава з іх схільнасцю і ў рэальнасці сыграць высакородную ролю як на сцэне. Аднак, параўноўваючы камедыянтаў у жыцці з камедыянтамі па прафесіі, стваральнікі пастановак аддаюць свае сімпатыі апошнім.

Тэма ўзаемаадносін людзей мастацтва з рэчаіснасцю знаходзіць адлюстраванне ў шэрагу п’еса А.Астроўскага – “Лес”, “Без віны вінаватыя”, “Таленты і паклоннікі”, дзе носьбітамі сапраўдных пачуццяў і душэўнага багацця з’яўляюцца простыя служыцелі сцэны. Сваё развіццё яна атрымала ў спектаклі “Таленты і паклоннікі” Тэатра-студыі кінаакцёра (1996). А.Яфрэмаў паслядоўна ўводзіць гледача ў складаны свет чалавечых узаемадачыненняў, дзе, як і сто гадоў таму, паўстаюць праблемы канфліктнага суіснавання таленту і шэрай бяздарнасці, душэўнай цнатлівасці і нахабнай амаральнасці. Рэжысёр, здаецца, нічога не мяняе, амаль што поўнасцю захоўвае тэкст п’есы. Разам з тым, ён няўлоўна ўводзіць у дзеянне спектакля свае ўлюбёныя матывы, галоўны з якіх – каханне. Гісторыя таленавітай, правінцыяльнай актрысы Негінай, якая дзеля служэння тэатру адмаўляецца ад беднага жаніха Мелузава і аддае перавагу багатаму Велікатаву, пэўным чынам пераасэнсоўваецца. У выкананні В.Арланавай чароўная, парывістая, чыстая ў думках і памкненнях Негіна сапраўды кахае Велікатава і менавіта гэта вызначае яе выбар. Спектакль адметны дыхтоўным акцёрскім ансамблем, дзе кожны выканаўца вядзе сваю партыю вынаходліва і адмыслова. Без усялякіх рэжысёрскіх вынаходніцтваў А.Яфрэмаў разам з акцёрамі заваёўваюць увагу гледача, пагружаючы яго ў драматычныя скрыжаванні чалавечых лёсаў.

А.Астроўскі ў сваёй творчасці даў аб’ёмную і маляўнічую панараму жыцця замаскварэцкага купецтва, жыцця Расіі ХІХ ст. У 90-я гг адмаўленне і пераадоленне побытавай прыроды драматургіі А.Астроўскага становіцца ці не асноўнай адметнасцю дыялогу тэатраў з ёю. Найбольш паказальнымі ў гэтым плане з’яўляюцца спектаклі “Праўда – добра, а шчасце лепш” тэатра імя Я.Коласа (2000) “Свае людзі – паладзім” тэатра імя Я.Купалы (2001). Абедзьве пастаноўкі аб’ядноўвае імкненне рэжысуры адыйсці ад традыцыйных трактовак і раскрыць надбытовую прыроду п’ес А.Астроўскага. Разам з тым сам спосаб вырашэння сцэнічнай прасторы разводзіць іх на супрацьлеглыя полюсы. Спектакль коласаўцаў у рэжысуры Ф.Шмакава і мастацкім афармленні У.Матросава ідзе на пустой сцэне. Ніякага намёку на рэквізіт і хоць нейкія дэталі дэкарацый, толькі празрысты цюль, што зверху замыкае прастору, нагадвае чараду кучаравых воблакаў. На працягу ўсяго дзеяння акцёры застаюцца на пустой сцэне сам насам з гледачом. Пры пэўных недахопах пастаноўка гэта ўсё ж вабіць зладжаным акцёрскім ансамблем, дзе няма роляў галоўных і другасных, дзе ўсе паўстаюць паўнацэннымі партнёрамі.

Пэўная дыстанцыя паміж рэжысёрскай задумай і яе рэалізацыяй выканаўцамі існуе і ў купалаўскай пастаноўцы “Свае людзі – паладзім”. Рэжысёр У.Савіцкі і мастак В.Цімафееў наадварот загрувашчваюць сцэну вялізнымі манекенамі, апранутымі ў рознакаляровыя сукенкі і мудрагелістыя галаўныя ўборы. Прысутнічае ў афармленні яшчэ адна выразная дэталь – усюды вісяць біркі з цаной: на таварах, на людзях і, як можна дафантазіраваць, на чалавечых душах. Задума рэжысёра У.Савіцкага даволі цікавая – рэчавізм, культ матэрыяльнага дабрабыту ператварыў жывых людзей у халодныя, бяздушныя манекены. Разам з тым, гіпербалізм рэжысёрскай фантазіі часам спрацоўвае якраз наадварот. Пры гэтым У.Савіцкі дакладна адчувае актуальнасць твора і акцэнтуе сучасныя рысы характараў герояў. Вылучаецца ў гэтым сэнсе вобраз Падхалюзіна ў выкананні А.Лабуша. Яго Падхалюзін тонка вядзе гульню і абдурвае ўсіх навокал, нават “цёртага калача” купца Бальшова. Пераканаўча раскрывае акцёр трансфармацыю характару прыказчыка. Прыніжаны, паслухмяны ў першых сцэнах, ён паступова пераўтвараецца ў нахабнага, самаўпэўненага дзялка. Прылізаны, у белым гарнітуры, Падхалюзін трымаецца важна, фанабэрліва і без усялякай цяжкасці заваёўвае прыхільнасць недалёкай, спешчанай Ліпачкі.

Увогуле ж, як пустая сцэна коласаўцаў, так і перанасычаная прастора купалаўцаў мала суадносяцца з унутранай прыродай п’ес А.Астроўскага. Варта, відаць, прыслухацца да думкі Я.Холадава, даследчыка творчасці пісьменніка, які піша: “Тэатры часам імкнуцца прабіцца да агульначалавечага сэнсу твораў Астроўскага, абмінаючы рэальны побыт, які вызначае і характар канфлікту і канфлікт характару ў яго п’есах жыцця. Мастацкі свет Астроўскага нельга абмежаваць побытам. Але па-за побытам няма Астроўскага”[3].

Цяжка пераацаніць значэнне драматургіі А.Астроўскага для беларускага тэатра. Па самой сваёй прыродзе яго п’есы блізкія рэалістычнай школе беларускіх рэжысёраў і акцёраў, іх здольнасці паглыбляцца ў псіхалогію сцэнічных характараў. Яны даюць магчымасць выканаўцам стварыць аб’ёмна-глыбокія мастацкія вобразы і праз іх выявіць уласныя погляды на рэчаіснасць. Відаць, таму ў спектаклях паводле п’ес А.Астроўскага заўсёды прысутнічаюць зместава багатыя, маляўніча разнастайныя акцёрскія працы. Характэрна, што ў апошняе дзесяцігоддзе тэатры менш прывабліваюць творы вострасатырычныя (з 15 пастановак – толькі “Жаніцьба Бальзамінава” ў Слоніме і Маладзечне). З вялікай спадчыны А.Астроўскага выбіраюцца драмы і камедыі з ярка выяўленым маральным канфліктам. Пры гэтым класічныя п’есы не механічна рэпрадуцыруюцца з адной эпохі ў другую, а ўступаюць у складаны дыялог з сучаснасцю, у выніку чаго творы прачытваюцца сугучна маральным і эстэтычным праблемам часу.

У адрозненне ад А.Астроўскага, з якім дыялог тэатраў у розныя часы пры большай або меншай актыўнасці практычна не перапыняўся, А.Чэхаву на беларускай сцэне не шанцавала. У крытычных колах нават склалася думка, што сама арганіка беларускіх акцёраў з іх схільнасцю да падрабязных псіхалагічных характарыстык пэўным чынам канфліктуе з неакрэсленай светлаценню чэхаўскіх герояў. Між тым, пошукі беларускага тэатра ў асэнсаванні драматургіі А.Чэхава ўваходзілі ў агульнае рэчышча пошукаў тагачаснага саюзнага сцэнічнага мастацтва, якія таксама былі даволі няпростымі. У 90-я гг. назіраецца новы ўзровень узаемаадносін беларускіх тэатраў з драматургіяй А.Чэхава, які шмат у чым абвяргае тэзіс аб няздольнасці нашых дзеячаў сцэны спасцігнуць паэтыку чэхаўскіх п’ес. Тэатральная афіша дзесяцігоддзя шырока ўключае камедыйныя творы пісьменніка, што адлюстроўвае агульную тэндэнцыю ўзмацнення кампенсатарскай функцыі тэатра. Ставяцца: вадэвіль “Прапанова” (Магілёўскі абласны тэатр драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча), вадэвілі “Прапанова” і “Юбілей” пад агульнай назвай “Шампаньскага!” (Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі). Рэжысёр А.Жугжда ў Магілёўскім абласным драматычным тэатры аб’ядноўвае чэхаўскія гумарыстычныя апавяданні ў сцэнічны твор “Сніўся мне сад у шлюбным уборы…” Спектакль, пастаўлены ў 1995 г., складаецца з некалькіх сцэнічных навел – “Загадкавая натура”, “Прапанова”, “Драма”, “Мядзведзь” – і насычаны гумарам і лірызмам..

Камедыйныя творы ўносяць свежыя фарбы ў рэпертуарную афішу, і ўсё ж такі не яны вызначаюць сучасныя тэндэнцыі інтэрпрэтацыі драматургіі А.Чэхава. Тут першынство належыць яго п’есам. Не ўсе чэхаўскія пастаноўкі 90-х гг. можна аднесці да бяспрэчных мастацкіх дасягненняў. “Тры сястры” ў тэатры імя Я.Купалы (1992), “Чайка” гродзенцаў (1993) і купалаўцаў (1996) сваёй рытмічнай аднастайнасцю, адсутнасцю цікавай рэжысёрскай ідэі, спрошчанасцю вобразаў не выходзілі за межы звычайных сярэдніх пастановак. Адначасова з’яўляецца шэраг спектакляў, пазначаных новым падыходам да асэнсавання дыялектыкі характараў герояў у іх моцным прыцягненні адзін да аднаго і бязмежнай адчужанасці.

Беларускія рэжысёры плённа выкарыстоўваюць ранейшыя здабыткі сцэны, праламляюць іх праз сваё мастакоўскае бачанне і выказваюць уласны погляд на вядомыя творы. Так, пастаноўка Ю.Лізянгевіча “Дзядзя Ваня” ў тэатры імя Я.Коласа (1996) аналізуе вытокі абыякавасці і жорсткасці чэхаўскіх герояў з пазіцыі хрысціянства, аб чым забаронена было гаварыць у 60-я і стала магчыма толькі ў 1990-я гг. Сэнсавым ключом для разумення рэжысёрскай задумы становяцца словы нянькі Марыны: “Людзі не памянуць, затое Бог памяне”. Тым самым падкрэсліваецца вельмі важны хрысціянскі пастулат аб тым, што жыццё зямное толькі прыступка да жыцця вечнага. Сакраментальныя словы: “За што, Госпадзі?” у хвіліны роспачы часта вымаўляюць добрыя, разумныя людзі. Ю.Лізянгевіч якраз і спрабуе разабрацца, за што пакутуюць самі і робяць нешчаслівымі іншых высакародныя, інтэлігентныя людзі. Праз сэнсавыя акцэнты, дамінуючыя ў сцэнічных характарах, праз іх свядомае сутыкненне Ю.Лізянгевіч паступова выяўляе: адбылося гэта таму, што добрыя, тонкія, інтэлігентныя людзі неяк непрыкметна для сябе страцілі духоўнасць. Ю.Лізянгевіч не толькі не “спісвае” недасканаласць чэхаўскіх герояў на пошлую рэчаіснасць, якая загубіла цудоўных людзей, а прад’яўляе маральны “рахунак” самім людзям і тлумачэнне гэтаму знаходзіць у чэхаўскай п’есе.

Спектакль “Чайка” ў рэжысуры Р.Таліпава на сцэне Гомельскага абласнога драматычнага тэатра таксама асэнсоўвае глыбінныя зрухі чалавечай душы, раскрывае “сціплую паэзію будзённасці” (1997). Пытанні пра што і пра каго ставіць “Чайку” хвалявалі і Р.Таліпава. Характэрна, што рэжысёр, які ў недалёкім мінулым ярка заявіў пра сябе пастаноўкамі авангарднага кшталту, у апошнія гады паслядоўна засвойвае тэрыторыю традыцыйнага псіхалагічнага тэатра. Тэма мастацтва, безумоўна, прысутнічае ў яго спектаклі. Р.Таліпаў з уласцівай яму парадаксальнасцю змешвае тэатр і рэальнае жыццё герояў так, што яны перацякаюць, пераплаўляюцца адно ў адно. Калі Ніна чытае п’есу-маналог Трэплева, усе прысутныя надзяваюць маскарадныя маскі. Таму часам цяжка вызначыць, дзе ж разыгрываецца сапраўднае дзейства – на імправізаванай сцэне альбо сярод гледачоў з закрытымі тварамі. І ўсё ж такі вызначальнымі для “Чайкі” Р.Таліпава становяцца тыя самыя “пяць пудоў кахання”, якія зацягваюць у свой мільгатлівы калаўрот усіх герояў без выключэння. Пры гэтым каханне ў гомельскім спектаклі пазбаўлена бурных праяў і выбуховых страсцей. Яно сцішанае і хваравітае. Адным словам – безнадзейнае і фатальнае. Усе героі самі па сабе добрыя, разумныя людзі, але яны не чуюць, не разумеюць адзін аднаго. Пакутуюць самі і прыносяць боль сваім блізкім. П’еса Трэплева – гэта п’еса пра іх адзіноту, пра іх блуканні ў безжыццёвай прасторы “без думкі, без волі, без трапятання жыцця”. Таму што кожны з іх – нібы тая падстрэленая чайка. Р.Таліпаў, як заўсёды, стварае на сцэне свет стыльных шыкоўных касцюмаў, вытанчанай прасторавай мізансцэны, імпрэсіянісцкай каларыстычнай гамы.

Тэма разгубленасці і фатальнай раз’яднанасці інтэлігенцыі знаходзіць свой працяг у чэхаўскім “Іванаве”. У 1996 г. спектакль пад назвай “Іванаў, Сара і Шурачка…” пастаўлены Я.Натапавым у Брэсцкім абласным драматычным тэатры. У 2000 г. пастаноўку “Іванава” ажыццяўляе Р.Таліпаў у Мінскім гарадскім тэатры “Дзе-Я?”. Абодва сцэнічныя творы ў пэўнай ступені дэгераізіруюць вобраз Іванава. Не ўзвышаючы чэхаўскага героя да высокай трагедыі нерэалізаванай інтэлектуальнай асобы, беларускія рэжысёры вяртаюць яму рысы інтэлігентнасці і адкрыта сутыкаюць з праблемамі сучаснай рэчаіснасці.

Я.Натапаў у брэсцкім спектаклі “Іванаў, Сара і Шурачка…” шукае прычыны драмы Іванава ў абсурднасці жыцця і даводзіць гэту абсурднасць да крытычнай кропкі. Па задуме рэжысёра дзеянне адбываецца ў вар’яцкім доме, дзе ва ўяўленні душэўна хворага героя з’яўляюцца фантасмагарычныя прывіды былога жыцця. Сама рэжысёрская ідэя падаецца даволі спрэчнай, да таго ж яна не да канца рэалізавана ў вобразнай сістэме спектакля. Рэжысура Я.Натапава ў асобных сцэнах уражвае вынаходлівасцю, метафарычнасцю. Разам з тым прысутнічае ў ім і спрошчаная ілюстрацыйнасць. Галоўнае ж, на сцэне сэнсава здрабніўся вобраз Іванава. Пагружэнне Іванава ў атмасферу вар’яцкага дома змясціла сэнсавыя акцэнты – пранізлівая душэўная драма чэхаўскага героя падмянілася звычайнай фізічнай хваробай. Прыўнясенне ў класічны твор тэм, матываў, па сваёй прыродзе чужых чэхаўскай п’есе, прывяло да павярхоўнай, просталінейнай актуалізацыі.

Больш плённа выяўляе агульныя рысы паміж маральнымі пошукамі чэхаўскіх герояў і сучасным гледачом Р.Таліпаў у спектаклі “Іванаў” Мінскага тэатра “Дзе-Я?”. Іванаў І.Падлівальчава – чалавек сумленны, інтэлігентны, але безнадзейна расчараваны і адзінокі. Страціўшы глебу, ён апынуўся на раздарожжы, не ведаючы, дзе знайсці выйсце. Рэжысёр і акцёр сутнасна набліжаюць чэхаўскага героя да сучаснай моладзі з яе інфантылізмам, эгацэнтрызмам і неўсвядомленай душэўнай глухатой. Драма Іванава ў тым, што ён больш не кахае жонку і не здольны пакахаць Сашу. Да таго ж ад яго няўмелага кіраўніцтва рушыцца гаспадарка. Усё гэта выклікае стомленасць, апатыю, тугу. І сэрца Мікалая Аляксеевіча не вытрымлівае. Р.Таліпаў свядома мяняе акцэнты ў фінальнай сцэне. У Чэхава – Іванаў страляецца. У спектаклі Таліпава ён памірае ад сардэчнага прыступу, таму што ўвогуле не здольны ні на які ўчынак. Сучасныя акцэнты не педаліруюцца рэжысёрам, яны ненавязліва праяўляюцца ў сцэнічных характарах, у людскіх узаемадачыненнях. Р.Таліпаў быццам бы знарок адмаўляецца ад улюбёнай мадэрнісцкай эстэтыкі, стыльнасці мізансцэн, сэнсавай гульні знакавымі рэчамі. Праз выяўленне складанага ўнутранага стану герояў, праз тонкае перапляценне іх лёсаў ён аднаўляе новую тэатральную вобразнасць, пазбаўленую знешняй кідкасці, экстравагантнасці. Спектакль ідзе на пустой сцэне, толькі ў асобных эпізодах з’яўляюцца дэталі інтэр’ера. Тым не менш, паступова, непрыкметна ён пагружае гледача ў таямніча шчымлівую атмасферу чалавечых пакут, парыванняў, няздзейсненных мар. Разам з чэхаўскімі героямі мы сумуем з-за людскога непаразумення і недасканаласці свету, задумваемся пра меру асабістай адказнасці за свой лёс і лёс тых, хто побач з намі.

Два сцэнічныя варыянты чэхаўскай п’есы – “Іванаў, Сара і Шурачка…” у Брэсце і “Іванаў” у тэатры “Дзе-Я?” – выяўляюць розныя прынцыпы інтэрпрэтацыі класічнага твора: псеўданаватарскае асучасніванне і ўдумлівае прачытанне, суаднесенае з аўтарскім светаадчуваннем.

Адметную фарбу ў панараму пастановак А.Чэхава ўносіць монаспектакль “Лебядзіная песня”, падрыхтаваны выдатным майстрам коласаўскага тэатра Ф.Шмакавым у садружнасці з рэжысёрам У.Матросавым (1998). Маналог правінцыяльнага акцёра Светлавідава, дзе ўрыўкі з шэкспіраўскіх твораў пераплятаюцца з сумнымі і радаснымі ўспамінамі пра жыццё, пра каханне, выкананы Ф.Шмакавым на высокай драматычнай ноце. У кранальным выкананні Ф.Шмакава ён поўніцца пранізлівай спавядальнасцю. Уражвае талент і майстэрства акцёра. Ніякіх знешніх прылад. Толькі “жывыя”, трапяткія рукі, вочы то з іскрынкамі смеху, то напоўненыя слязьмі, гнуткія, пералівістыя інтанацыі голасу, што западаюць у душу, хвалююць, непакояць. І яшчэ – доўгія, сэнсава глыбокія паўзы, калі на нашых вачах нараджаецца, пульсуе, увасабляецца ў словы чалавечая думка.

Запатрабаванасць драматургіі А.Чэхава напрыканцы ХХ ст. не з’яўляецца выпадковай. Як гэта звычайна бывае на рубяжы эпох, у грамадстве абвастраюцца канфлікты і супярэчнасці, а чалавек адчувае сябе разгублена і няўпэўнена пры сутыкненні са складанымі праблемамі быцця. У такія часы людзі маюць патрэбу знайсці адказы на хвалюючыя іх пытанні ў літаратуры і мастацтве, каб суаднесці свае ўласныя думкі, хваляванні з інтэлектуальнымі пошукамі і перажываннямі літаратурных і сцэнічных герояў. У гэтым плане А.Чэхаў з яго пранікненнем у патаемныя куткі чалавечай душы, з яго настальгічным сумам аб прыгажосці і сэнсе жыцця – вельмі блізкі сучаснаму гледачу. Працэс засваення беларускім тэатрам 90-х гадоў чэхаўскай драматургіі не быў адназначным. Узбагачэнне традыцый часам падмянялася адвольным прачытаннем класічнага твора, а абнаўленне сцэнічнай вобразнасці несла на сабе адбітак павярхоўных модных навацый. Тым не менш, лепшыя беларускія спектаклі адметныя імкненнем спасцігнуць А.Чэхава ва ўсёй яго шматмернасці і глыбіні.

Найбольш супярэчліва ўзаемаадносіны беларускага тэатра з рускай класічнай спадчыны складваюцца з творчасцю М.Гогаля. У 90-я гг. тэатры яшчэ больш набліжаюцца да спасціжэння “фантастычнага рэалізму” Гогаля і разглядаюць яго драматургію ў кантэксце ўсёй творчасці пісьменніка. Спектакль тэатра імя Я.Коласа “ЧП-1” і “ЧП-2” паводле “Рэвізора” (1992) падсумоўвае шматлікія эксперыменты над гогалеўскай камедыяй. Б.Эрын акрэслівае жанравыя штампы прачытання гогалеўскай камедыі – трагедыя – вадэвіль – палітычная сатыра. На працягу дзеяння рэжысёр спрабуе спалучыць усе тры жанравыя пласты. Сцэна аднаўляе кідкае відовішча, пазначанае на праграмцы як “пародыя, гульня, рэпетыцыя, імправізацыя”, шчодра аздобленае фантасмагарычнымі матывамі. Звычайна тэрмін эклектыка ў адносінах да твора мастацтва ўжываецца ў негатыўным сэнсе, тут жа ён вызначае свядома абраны спосаб рэжысёрскай стылістыкі. У лепшых традыцыях рэалістычнага тэатра ствараецца атмасфера масавых сцэн. У парадыйным напластаванні розных стыляў, напрамкаў, плыняў не губляюцца, а, наадварот, вольна існуюць акцёры-коласаўцы. І перш за ўсё – Ф.Шмакаў. Яго Гараднічы ўносіць драматычную ноту ў агульную атмасферу лёгкай імправізацыйнай гульні. Так, ён – і грубы, і жорсткі, і цынічны, але разам з тым разумны і нават відушчы.

Фантасмагарычны струмень уносіць у спектакль Хлестакоў, ролю якога іграюць чатыры выканаўцы: В.Асвяцінскі, Г.Гайдук, Г.Кірпічоў, М.Краснабаеў, кожны з якіх акрэслівае пэўную рысу характару гогалеўскага героя. Прызнаючы права тэатра на эксперымент, аддаючы належнае прафесіяналізму рэжысёра і акцёраў, нельга не адзначыць, што сцэнічны твор празмерна загрувашчаны рознымі вынаходніцтвамі. У ім адчувальны пэўны тэмпа-рытмічны сбой, адсутнасць плаўнага пераходу паміж асобнымі сцэнамі. Не выпадкова варыянт гогалеўскага “Рэвізора”, прапанаваны коласаўцамі, далёка неадназначна быў успрыняты тэатральнай грамадскасцю і гледачамі.

Фантасмагарычныя матывы, якія ўвогуле прысутнічаюць у “Рэвізоры”, не абмінаюць пры інсцэнізацыі і камедыю “Жаніцьба”, якая, здаецца, не дае для гэтага ніякіх падстаў. У 90-я гг. да п’есы звяртаюцца тры калектывы: тэатр імя Я.Коласа, Мінскі драматычны тэатр “Дзе-Я?” (абедзьве пастаноўкі 1996), Дзяржаўны Маладзёжны тэатр Беларусі (1997). Працягваючы эфросаўскую традыцыю “ашынельвання” гогалеўскіх герояў, кожная з гэтых сцэнічных версій прапануе сваё разуменне класічнай камедыі.

Рэжысёр В.Маслюк пры пастаноўцы “Жаніцьбы” на коласаўскай сцэне асноўную ўвагу скіроўвае на раскрыццё акцёрскіх індывідуальнасцей, адначасова вынаходліва аб’ядноўваючы побытавы і рэальны пласты. Паступова ў спектаклі ўсё больш адчувальна выяўляецца эфросаўская традыцыя, мяркуючы па ўсім, блізкая рэжысёрскаму светаадчуванню В.Маслюка. Знешні камізм саступае месца ўвазе да ўнутранага стану герояў, характарнасць – праяве характараў зусім не гераічных, будзённых. Пастаноўка коласаўцаў абвяргае стэрэатып, які стала бытуе ў крытыцы, аб тым, што ў “Жаніцьбе” М.Гогаля нікога не кахаюць, пра каханне тут няма ніякай гаворкі. Сапраўды, самога кахання ў спектаклі няма, затое ёсць туга па каханні, па звычайным чалавечым шчасці.