Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 5 страница

Празмерны акцэнт на злабадзённасць ўласцівы і спектаклю “Кароль Лір” У.Шэкспіра тэатра імя Я.Коласа (1994), хоць тут заўважаюцца больш складаныя стасункі з шэкспіраўскай драматургіяй. Рэжысёр В.Маслюк працягвае традыцыю “жорсткага” Шэкспіра, гранічна абвастраючы кожны сцэнічны характар. Кароль Лір Л.Трушко не нямоглы стары, а поўны сіл, мажны мужчына і з’яўляецца ўвасабленнем тыраніі і жорсткасці, квінтэсенцыі зла, таму і зло, аголенае, непрыкрытае, распаўсюджваецца вакол яго хвалямі непрыстойнасці і дзікіх нораваў. Увогуле цікавы па рэжысёрскай задуме “Кароль Лір” коласаўцаў быў у рэчышчы канцэптуальных пошукаў тэатра 80-х гг. і, магчыма, таму не вытрымаў выпрабавання часу.

Тэму ўзаемаадносін улады і маралі працягвае гістарычная хроніка “Рычард ІІІ” У.Шэкспіра, да якой у 1995 г. звяртаюцца Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі і Магілёўскі абласны драматычны тэатр. Шэкспіраўскі Рычард – гэта кандэнсацыя зла, якое рэалізуе сябе ў барацьбе за ўладу, ад якой і гіне. Запатрабаванасць сцэнай менавіта гэтага героя ў сярэдзіне 90-х гг. абумоўлена, відаць, тым, што пры ўзрастанні палітызацыі грамадства найбольш прывабліваюць творы, дзе размова ідзе аб шляхах узыходжання да вышэйшай улады. У Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі спектакль ішоў пад назвай “Рычард” у сцэнічнай рэдакцыі п’есы А.Дударава і ў пастаноўцы В.Анісенкі. На сцэне – расповяд пра хваравітую любоў да ўлады, якая разбурае чалавека, ператварае яго ў маральную пачвару. Скарачэнне дзеючых асоб і шэрагу сцэн значна ўскладнілі задачу, якая паўстала перад рэжысёрам і выканаўцамі. У скандэнсаванай часавай прасторы неабходна было раскрыць пазасцэнічную біяграфію герояў, выявіць іх складаныя стасункі, насычаныя шэкспіраўскімі страсцямі. І ўдалося гэта далёка не ва ўсім. Шэрагу сцэн уласціва статычная ілюстрацыйнасць, а некаторыя персанажы не вельмі акрэслены ў сэнсавым вызначэнні характараў. Сэнсавым стрыжням спектакля стаў вобраз Рычарда, увасоблены А.Гарбузам. Менавіта ён аб’яднаў асобныя фрагменты, надаў дзеянню дынаміку і цэласнасць. А.Гарбуз не акцэнтуе паталагічную пачварнасць Рычарда. Віртуозная пластыка, адметная міміка на мяжы блюзнёрскага крыўляння, адточаная моўная характарыстыка з шырокай інтанацыйнай амплітудай уражваюць багаццем і разнастайнасцю выяўленчых сродкаў, прымушаюць пастаянна сачыць за акцёрам. І ўсё ж такі спектакль В.Анісенкі не дае падстаў для глыбіннага роздуму над асэнсаваннем зла як філасофскай катэгорыі. Скарочаная і ўсечаная п’еса Шэкспіра, з адчувальна збедненай вобразнай сістэмай, сыграная акцёрамі ў празмерна хуткім тэмпа-рытме пад аглушальна громкі гукавы антураж, у лепшым выпадку даносіць да гледача пункцірна пазначаную сюжэтную канву твора, рэалізуе даволі спрошчаную мастацкую канцэпцыю.

Не дасягнуў творчага поспеху і спектакль “Рычард ІІІ” Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра, увасоблены рэжысёрам В.Маслюком, які імкнуўся надаць сцэнічнай гісторыі планетарна абагульненае метафарычнае гучанне. Калі разглядаць “Рычарда ІІІ” у кантэксце творчасці Магілёўскага тэатра, то можна пагадзіцца, што ён быў карысным для акцёраў, аднак увогуле нічым не ўзбагаціў айчынную сцэнічную шэкспірыяну. Акцэнт В.Маслюка на вонкавую эстэтычную стылізацыю і карнавалізацыю сцэнічнага дзеяння ў стылі эпохі Адраджэння, прывялі да таго, што галоўная думка спектакля згубілася ў лабірынце знешняй відовішчнасці.

У параўнанні з У.Шэкспірам, творы якога скарачаюцца, перакампаноўваюцца, але ўсё ж такі ў пэўнай ступені захоўваюць сюжэтную аўтарскую аснову, п’есы Ф.Шылера падвяргаюцца радыкальнаму эксперыменту. Аб гэтым сведчаць самі назвы сцэнічных твораў. Да шылераўскай трагедыі “Разбойнікі” звяртаецца Нацыянальны акадэмічны тэатр імя М.Горкага, дзе ў 1997 г. Б.Луцэнка ставіць спектакль “Браты Моор”, і тэатр імя Я.Коласа, на сцэне якога ў 1999 г. В.Баркоўскі ажыццяўляе пастаноўку “Я, ты, ён, яна, яны, яно…”. Для абодвух рэжысёраў класічны твор з’яўляецца толькі фундаментам, на аснове якога кожны з іх стварае сваю ўласную версію, гранічна набліжаную да сучаснасці. У спектаклі “Браты Моор” вольналюбівы, прыгожы Карл і несамавіты, помслівы Франц уяўляюць сабой раздваенне адной асобы, светлы і змрочны бакі чалавечай душы. Тым самым рэжысёр шукае прычыны сусветных катаклізмаў выключна ва ўнутранай раздвоенасці самога чалавека, што зніжае сацыяльны змест шылераўскага твора. Яшчэ далей у сваім эксперыменце ідзе В.Баркоўскі. У коласаўскім спектаклі свядома адмаўляюцца ад гістарычных касцюмаў і сцэнаграфічнага абазначэння адпаведнай эпохі. Сама назва сцэнічнага твора “Я, ты, ён, яна, яны, яно…” праясняе рэжысёрскую канцэпцыю універсалізацыі грамадства, дзе няма месца іншадумству, індывідуальнай праяве асобы. Белыя строі, маскі з бялілаў на тварах пазбаўляюць уніфікаваныя персанажы рэальных рысаў і пераўтвараюць іх у абагульненыя знакі-сімвалы. Барацьба кроўных братоў Карла і Франца Моораў адыходзіць на другі план. В.Баркоўскага хвалюе праблема самазнішчэння чалавечай душы ва ўмовах адсутнасці свабоды. Таму і канфлікт спектакля выяўляецца не праз сутыкненне характараў, а праз аналіз разбуральных працэсаў, што адбываецца ў душах герояў і абумоўлівае дэградацыю грамадства.

Абодва варыянты трагедыі “Разбойнікі”, як і “Дземетрыус” Ф.Шылера ў рэжысуры Б.Луцэнкі відавочна ставіліся з разлікам на ўдзел у Шылераўскім тэатральным фестывалі ў Германіі. Паказаныя ў Мангейме і Веймары, спектаклі былі прыхільна сустрэты нямецкай публікай і крытыкай. Разам з тым адвольнае абыходжанне з класікай, утылітарнае вылучэнна адной, сугучнай часу ідэі, не магло задаволіць айчыннага гледача, арыентаванага на шматпланавую прастору драматургічнай першакрыніцы.

За апошнія дзесяцігоддзі творы У.Шэкспіра і Ф.Шылера зведалі адчувальную трансфармацыю, адаптаваную да рэалій пэўнага часу. Змянілася і стылістыка шэкспіраўскіх і шылераўскіх спектакляў. У структуру драматычных твораў усё часцей уводзяцца элементы харэаграфіі, пластыкі, пантамімы. Менавіта такі сінтэтычны спосаб прачытання трагедыі “Рамэо і Джульета”, якая ішла пад назвай “…Ізноў “Рамэо і Джульета”, прапануе рэжысёр-харэограф М.Дударава на сцэне Дзяржаўнага маладзёжнага тэатра (1999). Дуэтныя сцэны паміж вытанчанай, чароўнай Джульетай (А.Унукава) і самааддана закаханым Рамэо (І.Фільчанкоў) вырашаюцца пераважна мовай танца. Да таго ж у дзеянне ўведзены новы персанаж Дух Вероны ў выкананні М.Дударавай – своеасаблівая матэрыялізацыя духу варожасці сем’яў Мантэкі і Капулеці, як пластычнае ўвасабленне зла, якое ценем навісае над героямі і прадвызначае трагічную развязку іх кахання. Такім чынам паэтычны лад, трагічная, але ўзвышаная веліч перпшакрыніцы замяняецца ў адных варыянтах канцэптуальнай жорсткасцю, у другіх – акцэнтаваннем палітычных алюзій, у трэціх – узмацненнем матываў змроку, безвыходнасці. Адначасова У.Шэкспір і Ф.Шылер на беларускай сцэне 90-х гг. набываюць адзнакі трагічнага балаганнага карнвалу, дзе пад маскай персанажаў можна схаваць і ззяючыя вочы закаханых і пачварную ўсмешку злога генія.

Камедыйны жанр традыцыйна лічыцца любімым у тэатральнай публікі. Добрая камедыя дае магчымасць адпачыць, пацешыцца, часова забыцца пра надзённыя праблемы. Разумная камедыя не толькі весяліць і забаўляе, але і абуджае працу розуму. Асабліва, калі на сцэне ідзе сусветная класіка. З вядомых твораў у апошняе дзесяцігоддзе ставіліся традыцыйныя для беларускага мастацтва камедыі У.Шэкспіра, Ж.-Б. Мальера, Лопэ дэ Вегі, К.Гальдоні, К.Гоцы, П.Бамаршэ, А.Фрэдры. Разам з тым заўважаецца імкненне тэатраў пашырыць межы камедыйнага рэпертуару і пазнаёміць гледача з п’есамі раней невядомымі. На афішы з’яўляюцца спектаклі “Кентэрвільская здань” і “Як важна быць сур’ёзным” А.Уайльда, “Награда жанчыне або Утаймаванне ўтаймавальніка” Дж.Флетчэра, “Віват каханне! Або Помста млынара” П.Аларкона. Найбольш выразна сучасныя тэндэнцыі ўвасаблення класічнай камедыі выявіліся ў пастаноўках У.Шэкспіра і П.Бамаршэ. Лепшыя спектаклі, якія мелі найбольшы поспех у гледача, звычайна насычаліся іранічнымі падтэкстамі, сучаснымі, крыху сумнаватымі асацыяцыямі, што набліжала камедыйны жанр да трагікамедыі. Часам гэта рабілася тонка і далікатна, часам даволі груба, што размывала жанравыя межы твора.

У адрозненне ад скарочаных, усечаных адаптацый шэкспіраўскіх трагедый камедыя “Утаймаванне свавольніцы” на сцэне Магілёўскага абласнога тэатра драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча поўнасцю адпавядала аўтарскаму варыянту і нават была дапоўнена рэжысёрам Г.Несцерам эпілогам (1994). Твор У.Шэкспіра па свайму духу блізкі камедыі дэль-артэ, што і абумовіла яго фарсавы характар з мноствам хітрыкаў, падтасовак, імправізацый. Па-сутнасці ў п’есе выпісаны толькі два яркія жывыя характары – Катарына і Петруча, астатнія ж персанажы – гэта фігуры ўмоўныя, гратэскныя, пазначаныя адной рысай. Г.Несцер выяўляе шмат выдумкі і фантазіі для аднаўлення фону, асяродку існавання сцэнічных персанажаў. Разам з тым спектаклю ўласціва яўная эклектыка, калі адкрыта ўмоўныя прыёмы спалучаюцца з рэалістычнымі, амаль што натуралістычнымі. Нягледзячы на знешнюю імклівасць дзеяння, спектакль прыгнятае нейкай груваздскасцю, празмернай агрэсіўнасцю ў адносінах да герояў, што нівеліруе сэнсавую шматпланавасць камедыі.

Пэўная трансфармацыя жанру назіраецца і ў шэкспіраўскіх спектаклях “Дванаццатая ноч, або Як пажадаеце” Гомельскага абласнога драматычнага тэатра (1988) і “Сон у чарадзейную ноч пасярэдзіне лета” (“Сон у летнюю ноч”) тэатра імя Я.Купалы (1999). Абедзьве пастаноўкі ажыццявіла творчая група з Украіны – рэжысёр А.Бакіраў, мастакі А.Багатырова і Г.Шырокаў. А.Бакіраў свядома абвяргае прыналежнасць камедый да “ранняга, светлага перыяду творчасці” У.Шэкспіра і ўводзіць іх у трагікамедыйны кантэкст сучаснага глядацкага самаадчування. Узвышана-лірычныя і бурлескна-камедыйныя плыні спектакля спектаклях “Дванаццатая ноч, або Як пажадаеце” перакрыжоўваюцца, уцягваючы ў свой кругаварот усіх персанажаў. Сярод агульнай іскрамётнай весялосці ледзь прыкметна пачынаюць гучаць адметныя па танальнасці матывы падсвядомай трывогі, самоты, тугі. Таленавіты спектакль А.Бакірава поўніцца кодавымі знакамі сусветнай культуры, што нараджае надзвычай сучасныя асацыяцыі.

Уражвае візуальнай прыгажосцю і яго пастаноўка ў купалаўцаў “Сон у чарадзейную ноч пасярэдзіне лета”. Аднак тры пласты шэкспіраўскага твора – фантастычны, рэальны, бытавы – не пераплятаюцца, не знітоўваюцца арганічна адзін з адным. Тым не менш, яркая тэатральнасць касцюмаў, буянства фарбаў, эратычныя танцы эльфаў, свавольствы ўсюдыіснага Пэка, палёты Тытаніі ствараюць вонкава шыкоўнае казачнае відовішча, уцягваюць гледача ў стыхію адмысловай гульні.

Пры ўвасабленні класічных камедый тэатры значную ўвагу надаюць касцюмам, дэкарацыям, разнастайнай каляровай гаме, што дапамагае стварыць адпаведны святочны настрой. Спектакль “Вар’яцкі дзень, або Жаніцьба Фігаро” П.Бамаршэ, пастаўлены ў Дзяржаўным маладзёжным тэатры М.Дударавай, адразу ж захапляе вытанчанай элегантнасцю, вясёлкавымі пералівамі пастэльных таноў (2001). Рэжысура М.Дударавай уражвае адсутнасцю кідкіх вонкавых прыёмаў, тонкай вяззю дакладных матывіровак, канцэнтрацыяй на раскрыцці характараў персанажаў. Адчуваецца, што ўсе акцёры іграюць з творчым імпэтам, задавальненнем, што і дапамагае стварэнню на сцэне зладжанага ансамбля. Пры поўным даверы да выканаўцаў рэжысёр упэўнена вядзе іх за сабой, дапамагаючы выявіць новы, нечакана свежы погляд на вядомы класічны твор.

Спектаклі “Дванаццатая ноч” гамяльчан, “Сон у чарадзейную ноч пасярэдзіне лета” купалаўцаў, “Жаніцьба Фігаро” Маладзёжнага тэатра афарбаваны шматколернымі настраёвымі адценнямі: ад фарсава-балаганнага блазнёрства – да скрутнай іроніі з прысмакам гаркаты. У рэжысуры А.Бакірава і М.Дударавай няма ні бяздумнай забаўляльнасці, ні безвыходнай тугі. Ёсць мудры роздум людзей, якія на мяжы стагоддзяў з элегічным сумам, але не безнадзейна глядзяць у будучыню.

У пастаноўках класічных камедый аб’ёмна і поўна раскрыўся талент многіх акцёраў, іх здольнасць выявіць жанравую адметнасць твора. Напрыклад, спектакль “Чыё дзіця ў сакваяжы?” (“Як важна быць сур’ёзным”) у рэжысуры С.Кавальчыка на гомельскай сцэне перш за ўсё вабіць цудоўным дуэтам Н.Карнеевай (лэдзі Брэкнэл) і М.Пало (Лейн) з іх тонкім адчуваннем вытанчанай стылістыкі “вялікага эстэта” А.Уайльда. А поспех мальераўскай камедыі “Плутні Скапэна”, ажыццёўленай у Маладзёжным тэатры французскім рэжысёрам А.Фарнье, шмат у чым вызначае яркая акцёрская індывідуальнасць С.Жураўля, які стварае вельмі жывы, дынамічны характар Скапэна. Арганічна спасцігаюць камедыйную стыхію “Жаніцьбы Фігаро” П.Бамаршэ ў пастаноўцы кіеўскага рэжысёра В.Чхаідзе берасцейскія акцёры М.Мятліцкі (граф Альмавіва), У.Кулішаў (Антоніо), В.Міхайлаў (Бартала) і іх маладыя партнёры С.Пяткевіч (Фігаро), Л.Рабая (Сюзана). Вынаходлівасць, няўрымслівую фантазію выяўляюць тюгаўскія акцёры М.Пятроў (Брыгела), Л.Улашчанка (Тарталля), І.Сідорчык (Панталоне) у спектаклі “Шчаслівыя жабракі” К.Гоцы рэжысёра М.Шыйко. Камедыя ўцягвае гледача ў стыхію тэатральнай гульні, раскрывае імправізацыйную сутнасць тэатральнага мастацтва. Адначасова менавіта гэта праца Тэатра юнага гледача прымушае задумацца над важнай праблемай актуалізацыі класічнай драматургіі і тых сродках, якімі дасягаюцца сучасныя алюзіі і асацыяцыі. Двухсэнсоўнасць асобных мізансцэн, пашлаватая грубасць жэстаў, зашыфраваная пад скарагаворку ненарматыўная лексіка, увогуле недапушчальныя на сцэне, падаюцца асабліва непрыймальнымі ў дзіцячым тэатры.

Сама прырода камедыйнага твора прадумоўлівае адпаведную акцёрскую арганіку, гумар, імправізацыйнасць, пачуццё меры і густу. Між тым, многія камедыйныя спектаклі аказваюцца пазбаўленымі імклівага тэмпа-рытму і спружыністай інтрыгі. У асобных выпадках стыхія захапляючай гульні не з’яўляецца для выканаўцаў арганічнай, а знешняе камікаванне, шаржыраванне не дасягае сапраўднага камізму. Пры выкананні класічных камедый надзвычай востра паўстае пытанне выканання акцёрамі, асабліва маладымі, вершаванага тэксту. У многіх спектаклях з-за механічнага прагаворвання тэксту не толькі нівеліруюцца пачуцці і характары герояў, але і даволі цьмяна перадаецца змест твора. Пастаноўкі класічных камедый сведчаць, што творы “лёгкага” жанру вымагаюць такіх жа сур’ёзных адносін, як драмы і трагедыі.

Г.Ібсена называюць “песняром жанчын”, і сапраўды ў сістэме вобразаў яго п’ес жанчыны заўжды займаюць цэнтральнае месца. Мужныя, дзейсныя, актыўныя і адначасова ўзнёслыя, слабыя, безабаронныя, яны ўзрушаюць сваёй непрадказальнасцю і душэўным хараством. Пры ўсёй адметнасці характараў іх яднае прага свабоды, імкненне да раўнапраўя, да сцвярджэння сваёй чалавечай годнасці. Відаць, гэтым тлумачыцца тое, што ў 90-я гг. з вялікай спадчыны драматурга беларускія тэатры па-ранейшаму выбіраюць п’есы “Нора” і “Здані”. Роздум Г.Ібсена аб згубных выніках маральных кампрамісаў, аб асабістай адказнасці чалавека за лёс іншых людзей не траціць сваёй актуальнасці на новым вітку гісторыі.

Свежымі гранямі, сугучнымі сённяшняй глядацкай аўдыторыі раскрыў рэжысёр В.Баркоўскі драму “Нора” на сцэне Гродзенскага абласнога драматычнага тэатра (1993). Хрэстаматыйна вядомы бунт жанчыны супраць буржуазнай маралі, страціўшы сваю актуальнасць, саступае ў спектаклі месца тэме даверу паміж блізкімі людзьмі, даверу і павагі, без якіх каханне паступова траціць сваю жыватворнасць і ператвараецца ў фармальную будзённую звычку. Рэжысёр і акцёры ўносяць у п’есу нарвежскага драматурга мінулага стагоддзя сваё разуменне чалавечых узаемаадносін. Спектакль гродзенцаў пры даволі традыцыйнай рэжысуры вабіў свежай інтэрпрэтацыяй сцэнічных характараў. Хельмер (С.Курыленка) мала суадносіцца з ібсенаўскім вобразам адваката. Хутчэй ён нагадвае сучаснага даволі інфантыльнага мужчыну, які баязліва адступае перад першым сур’ёзным выпрабаваннем. Галоўнае акцёрскае дасягненне спектакля – вобраз Норы. Л.Волкава дакладна перадае рознакаляровую змену ўнутранага стану гераіні – ад наіўнасці, дзіцячай адкрытасці, безабароннасці да здольнасці на рашучы ўчынак, мужнае адстойванне чалавечай годнасці. Драматычнае ўсведамленне Норай свайго паражэння не робіць яе слабай, а, наадварот, замацоўвае душэўныя сілы. Жыццёвы крах ператвараецца ў фактычную перамогу асобы, якая захапляе цэласнасцю натуры, імкненнем жыць па высокіх крытэрыях маральнасці і чысціні.

Адметны погляд на п’есу “Здані” выказвае рэжысёр Ю.Лізянгевіч, які паставіў спектакль пад назвай “Грахі бацькоў” у тэатры імя Я.Коласа (2000). Гэта другі зварот калектыву да твора Г.Ібсена. Спектакль 1940 г. па водзывах тагачаснай крытыкі выкрываў хлусню буржуазнай рэчаіснасці, крывадушнасць царквы і “свяшчэннасць” шлюбу. Галоўным і амаль адзіным яго героем быў Освальд. У новай пастаноўцы лідзіруе дуэт фру Альвінг (Т.Кабяк) і Освальда (Г.Гайдук). Адчувальна мяняюцца і сэнсавыя акцэнты. Як і сваёй сцэнічнай інтэрпрэтацыі чэхаўскага “Дзядзі Вані” рэжысёр і тут шукае прычыну трагедыі не ў знешніх абставінах, а ў саміх людзях. Ю.Лізянгевіч застаецца верным свайму творчаму крэда. Пры пэўных скарачэннях тэксту ён ашчадна ставіцца да драматургічнай першакрыніцы, захоўвае аўтарскую інтанацыю і адначасова надае твору сучаснае гучанне. Рэжысёру ўласцівы аналітычны роздум над праблемамі чалавечага быцця, што абумоўлівае аскетычную манеру акцёрскага выканання, графічную строгасць прыгожай, але адчужана халоднай сцэнаграфіі (мастак А.Малей). Спектакль “Грахі бацькоў” прасякнуты прадчуваннем трагічнай наканаванасці лёсу. Назва пастаноўкі, абраная Ю.Лізянгевічам, дакладна акрэслівае сучаснае гучанне сцэнічнага твора, сутнасна вызначае ўзаемасувязь і ўзаемаабумоўленасць дня мінулага і сённяшняга. Нішто ў жыцці не мінае бясследна. Грахі бацькоў як праклён падаюць на дзяцей, якія расплачваюцца за іх сваім скалечаным лёсам.

У той час, як пастаноўкі “Нора” і “Грахі бацькоў” доўжаць сцэнічную гісторыю п’ес Ібсена на Беларусі, рэпертуар узбагачаецца новымі, раней невядомымі творамі заходнееўрапейскай драматургіі. З’яўленне на афішы тэатра імя Я.Коласа спектакляў “Фрэкен Юлія” шведскага драматурга А.Стрындберга (1997) і “Любоўны карагод” аўстрыйскага драматурга А.Шніцлера (2000) звязана з імем рэжысёра А.Грышкевіча. Відаць, ёсць свая логіка ў тым, што менавіта маладыя творцы ўзбагачаюць сучаснае тэатральнае мастацтва невядомымі шырокаму гледачу здабыткамі сусветнай літаратуры. На першы погляд можа падацца незразумелым, чым прывабіла тэатр гісторыя любоўнага трохкутніка з падкрэсленым процістаяннем графскай дачкі Юліі і слуг Жана і Крыстыны. А.Грышкевіч суадносіць праблемы п’есы з сённяшняй рэчаіснасцю і пераконвае ў правамернасці выбару. З першай сцэны зачароўвае элегантная стыльнасць пастаноўкі, сэнсава насычанае прасторавае вырашэнне мізансцэн, тонкая колеравая гама. Усе выразныя сродкі ствараюць пэўны эмацыянальны настрой і адначасова выяўляюць унутраны стан герояў у кожным эпізодзе іх канфліктнага суіснавання. Уражвае строгая, дакладная рэжысура, якая пры ўсёй сваёй метафарычнасці, знакавай насычанасці сканцэнтравана на акцёрах, на іх майстэрстве. Л.Антосева (Юлія), П.Ламан (Жан), В.Куляшова (Крыстына) не толькі арганічна існуюць у мадэрнісцкай эстэтыцы спектакля, але і выяўляюць таямнічыя глыбіні чалавечай псіхалогіі. Выканаўцы ствараюць шматзначныя характары, насычаныя пачуццёвасцю, высокім градусам эмоцый і страсцей.. Канфлікт з праблемы класавай няроўнасці пераводзіцца ў сферу процістаяння арыстакратызму духу і плебейства душы.

Творчасць аўстрыйскага драматурга і празаіка А.Шніцлера вядома на Беларусі, бадай што вузкім спецыялістам. П’еса “Любоўны карагод” (аўтарская назва “Круг”) лічылася скандальнай і доўгі час не ўключалася нават у спіс бібліяграфічных твораў пісьменніка. У ёй дзесяць персанажаў і дзесяць эпізодаў. Кожны з іх – гэта любоўны дуэт двух герояў, адзін з якіх пераходзіць у наступны эпізод. Партнёры мяняюцца парамі пакуль круг не замыкаецца на зыходнай сітуацыі. Напісаная ў 1893 г., на мяжы двух стагоддзяў, п’еса па-свойму адлюстроўвае бяссілле і разгубленасць грамадства перад рэальным жыццём, імкненне схавацца ад яго ў ілюзорным свеце асалоды і пачуццёвых уцех. На коласаўскай сцэне сцэнічны твор рэжысёра А.Грышкевіча адразу ж захоплівае візуальнай прыгажосцю, карункавым пластычным антуражам, у які арганічна ўплятаюцца ігравыя дуэтныя эпізоды. Героі бесперапынна кружацца ў бясконцым карагодзе летуценняў і мар, расчараванняў і адзіноты. Спектакль пранізаны каханнем. Узнёслым і зямным, прыгожым і грэшным, эгаістычным і ахвярным. Стваральнікі спектакля мелі ўсе падставы напісаць на праграмцы: “Скандальная п’еса канца ХІХ стагоддзя падаецца самай маральнай п’есай канца ХХ стагоддзя”.

Сімвалісцкая драматургія А.Стрындберга і А.Шніцлера дазваляе вобразна абжываць метафарычна-аб’ектны свет, насычаць дзею сучаснымі алюзіямі, асацыяцыямі. У спектаклях “Фрэкен Юлія” і “Любоўны карагод” створана надзіва крохкая, празрыстая атмасфера, напоўненая містычнымі прадчуваннямі, прасякнутая каханнем-жарсцю, каханнем-пакутай, каханнем-смерцю. А.Грышкевіч пазбягае чорна-белых колераў. Ягоная стыхія – хісткая, зменлівая, імпрэсіянісцкая светлацень паўтонаў, намёкаў, падтэкстаў.

 

***

Пастаноўкі сусветнай класічнай драматургіі мелі вялікае значэнне для развіцця тэатральнага мастацтва як у далучэнні творцаў і гледачоў да агульначалавечых гуманічтычных ідэй, так і ва ўдасканаленні прафесійнага майстэрства, у абнаўленні сцэнічных вобразных сродкаў. Жанр класічнай трагедыі даў магчымасць акцёрам не толькі тэмпераментна, на высокім эмацыянальным уздыме ўвасобіць буйныя, маштабныя характары, якіх пазбаўлена сучасная драматургія, але і выказаць уласнае разуменне складаных маральных, этычных, філасофскіх праблем. Класічная камедыя дапамагала спасцігнуць розныя адценні камічнага: ад фарсавага гратэску, буфанады, вострай сатыры – да мяккага пакеплівання, гумару і самаіроніі. Яна развівала імправізацыйнасць выканання, адкрывала шырокі прастор для выяўлення творчай вынаходлівасці і фантазіі. Надзвычай карыснай для тэатраў з’явілася і сустрэча з заходнееўрапейскай інтэлектуальнай драмай мяжы ХІХ—ХХ ст., якая запатрабавала ад акцёраў традыцыйна моцных у рэалістычнай драматургіі, новага спосабу выканання, выяўлення тонкай псіхатэхнікі, інтуіцыі. У гэтым плане многае было дасягнута, тэатры назапасілі карысны эстэтычны і мастацкі вопыт.

Лепшыя спектаклі паводле твораў сусветнай класікі ўзбагацілі тэатральнае мастацтва, раскрылі значны творчы рэжысёрскі і акцёрскі патэнцыял. Яркая сцэнаграфічная візуальнасць спалучалася з асацыятыўнай шматзначнасцю, з набліжэннем аўтарскага роздуму над праблемамі быцця да светаадчування сучаснага гледача. Адначасова акрэсліліся і пэўныя праблемы. Галоўнай постаццю ва ўсіх пастаноўках з’яўляўся рэжысёр, які вынаходліва будаваў і арганізоўваў дзейсную партытуру, выразныя мізансцэны, прасторава-пластычную структуру і значна менш увагі надаваў стварэнню поўнакроўных сцэнічных характараў. Менавіта таму, пры наяўнасці ў спектаклях асобных цікавых акцёрскіх прац ніводная з іх не набліжаецца да буйных дасягненняў.

Пры інтэрпрэтацыі класічнай драматургіі заўсёды ўзнікае комплекс праблем, галоўная з якіх – сучаснае прачытанне хрэстаматыйна вядомага твора, асабліва, калі ён мае доўгую сцэнічную гісторыю. Вось тут і ўзнікаюць найбольшыя складанасці і супярэчнасці. Практыка паказвае, што беларускі тэатр выпрацаваў пэўныя стэрэатыпы. Па-першае, – гэта недавер да аўтарскага тэксту, які бязлітасна скарачаецца, перакампаноўваецца, дапаўняецца словамі на ўзроўні вулічнага слэнгу. Па-другое, – імкненне да вылучэння з рознастайнай шматмернасці класічнай першакрыніцы нейкай адной тэмы, што непазбежна збядняла паліфанічнасць твора. Па-трэцяе, – спрошчаная актуалізацыя за кошт канцэптуальнага парушэння аўтарскага светапогляду, калі адвольнае абыходжанне з класічнай п’есай (змена сюжэту, пераакцэнціроўка характараў) абумоўлівала скажэнне не толькі яе зместу, але і сэнсу. Сённяшняя беларуская сцэна мае шмат прыкладаў, калі па волі рэжысуры шэкспіраўскі Клаўдзій заставаўся ў жывых, гогалеўская Агаф’я Ціханаўна выходзіла замуж, чэхаўскі Іванаў змяшчаўся ў вар’яцкі дом, мальераўскія героі трансфарміраваліся ў Леніна і Сталіна. Спроба па карэнных праблемах быцця супрацьпаставіць аўтарскаму светапогляду ўласны, часам даволі вузкі погляд на канкрэтную грамадска-палітычную сітуацыю, пераўтвараў класічны твор у “крывое люстэрка” рэчаіснасці. Таму пытанне сучаснага прачытання класікі, у аснове якога ляжаць не танныя алюзіі і просталінейнае праецыраванне асацыяцый у сённяшні дзень, а пранікненне ў глыбіню аўтарскай думкі, суаднясенне рэжысёрскай задумы з аўтарскім светаадчуваннем па-ранейшаму застаецца вельмі важным і актуальным.

 

Сцэнічнае ўвасабленне сучаснасці

Адным з прыярытэтных накірункаў рэпертуарнай палітыкі тэатраў Беларусі на ўсіх этапах развіцця была сучасная праблематыка. Сцэнічныя творы з героем-сучаснікам, якія ў самых розных аспектах закраналі актуальныя праблемы рэчаіснасці, звычайна займалі лідзіруючае месца на тэатральнай афішы. У гэтым накірунку ў мінулыя дзесяцігоддзі актыўна працавалі беларускія драматургі К.Крапіва, А.Макаёнак, А.Петрашкевіч, М.Матукоўскі, А.Дзялендзік, А.Дудараў, чые творы шырока ставіліся ў рэспубліцы і за яе межамі. Сёння можна па-рознаму пераасэнсоўваць нашу гісторыю, у тым ліку і тэатральную, але відавочна – многія героі-сучаснікі не толькі дапамагалі стварыць на сцэне вобраз пэўнай эпохі, але і ў нечым адпавядалі спадзяванням глядацкай аўдыторыі.

Напачатку 90-х гг. наглядаецца значная пераакцэнціроўка рэпертуару. Са сцэны амаль паўсюдна знікаюць п’есы на тэмы сучаснасці і Вялікай Айчыннай вайны, якія шмат год былі вызначальнымі ў беларускім сцэнічным мастацтве. Адыходзіць у нябыт і так званая “драматургія факту” ці папросту “чарнуха”, апошні ўсплеск якой звязаны з драматургіяй М.Каляды (“Курыца” ў тэатры імя Я.Купалы, “Мурлін Мурло” ў тэатры “Дзе-Я?”). Нават самыя адданыя прыхільнікі гэтага напрамку, здаецца, зразумелі, што ніякая літаратурная фантазія няздольна наблізіцца да парадаксальных сітуацый, прапанаваных самім жыццём. Тое, што беларускія драматургі страцілі цікаўнасць да сучаснай праблематыкі, выглядае, бадай што, заканамерным. Неабходна была пэўная дыстанцыя часу, каб асэнсаваць тую “чалавечую камедыю”, а магчыма і трагедыю, удзельнікамі якой па волі лёсу ўсе мы сталі.

Аднак тэатр не можа існаваць без твораў на сучасную тэму. Паступова ў рэпертуары тэатраў пачалі з’яўляцца п’есы, у якіх героі-сучаснікі прапаноўвалі гледачу свой роздум над праблемамі сучаснага жыцця. Першыя сцэнічныя творы, звернутыя ў сучаснасць, былі прысвечаны трагічным падзеям апошняй чвэрці ХХ ст. – вайне ў Афганістане і Чарнобыльскай катастрофе. Зварот тэатра да найбольш балючых праблем сучаснасці быў абумоўлены патрэбнасцю сродкамі мастацтва асэнсаваць трагізм з’яў, якія парушылі мірную плынь народнага жыцця. Іх драматызм і маштаб вымагаў ад драматургаў адпаведнай маштабнасці мыслення, глыбіні суперажывання, філасофскай аналітычнасці. Між тым, аўтары, якія паспяхова распрацоўвалі жанры камедыі, гістарычнай і псіхалагічна-бытавой драмы, не мелі ў гэтым плане ніякага вопыту, што паўплывала на сціплы творчы вынік большасці спектакляў. У 1991 г. рэжысёр В.Раеўскі паставіў у тэатры імя Я.Купалы інсцэніраваную аповесць “Цынкавыя хлопчыкі” С.Алексіевіч. Літаратуная першакрыніца мала суадносілася з законамі драматургічнага жанру, а ўзнятая аўтарам тэма вайны ў Афганістане ў філасофскім аспекце асэнсавання віны і пакаяння не набыла ні ў п’есе, ні ў спектаклі належнага гучання. Тое ж самае можна сказаць і пра сцэнічныя творы, у якіх рабілася спроба прааналізаваць трагедыю чарнобыльскай навалы і яе вынікі. Пастаноўкі “Бездань” М.Матукоўскага купалаўцаў (1991) і “Сылгалі Богу, сылгалі…” А.Ждана коласаўцаў (1993), увасобленыя рэжысёрам В.Мазынскім, былі “на злобу дня”. Першы з іх закранаў небяспечную экалагічную сітуацыю, пры якой на Беларусі нараджаюцца дзеці-мутанты, другі звяртаўся да лёсу людзей, якія апынуліся на забруджанай тэрыторыі. Больш змястоўным атрымаўся спектакль на чарнобыльскую тэму “Адцуранне” А.Дударава Мінскага абласнога драматычнага тэатра г.Маладзечна (1993). Рэжысёр М.Мацкевіч з першай сцэны аднаўляў атмасферу нябачнай небяспекі, падсвядомай трывогі. Пры тым, што ў сцэнічным творы адчуваўся пэўны дыдактызм, некаторая ілюстрацыйнасць, ён кранаў сваёй узнёсласцю, паэтычнасцю.

Паслядоўна распрацоўвае чарнобыльскую тэму Гомельскі абласны драматычны тэатр. Спектакль “Усміхаўся месяц белай вішні” В.Ткачова прысвечаны 10-годдзю ўсенароднай трагедыі (1996). Яго з’яўленне ў рэпертуары падаецца лагічным, бо каму ж, як не гомельскаму гледачу, які жыве на забруджанай тэрыторыі, найбольш блізкая гэта тэма. Рэжысёр У.Караткевіч і мастак У.Ціханаў знайшлі дакладнае прасторавае вырашэнне, калі бытавыя сялянскія прылады арганічна ўпісваюцца ва ўмоўна-алегарычнае асяроддзе. Разам з тым, дзеянне спектакля храналагічна вяртае ў 1986 год і, па сутнасці, толькі фіксуе цяпер ужо вядомыя факты. Думаецца, што асэнсаванне гэтай тэмы ў мастацтве магло б вызначацца большай філасофскай важкасцю з улікам нашых сённяшніх ведаў пра падзеі, трагічны адбітак якіх адчуе на сабе яшчэ не адно пакаленне. Разам з тым, недасканаласць драматургіі ў значнай ступені кампенсавалася выключна самаадданым стаўленнем выканаўцаў да гэтай працы. Кожны акцёр знаходзіў для свайго героя трапныя, жыццёва пазнавальныя рысы, абагульняючы сцэнічны характар да пэўнага сацыяльнага тыпу.

У рэалістычным плане вырашалася рэжысёрам У.Караткевічам на гомельскай сцэне і пастаноўка “Дагарэла свечачка да палічкі” А.Петрашкевіча (1993). Змест твора гранічна будзённы: перасяленне адной з забруджаных чарнобыльскіх вёсак. Аднак за гэтай будзённасцю паўстае сапраўдная драма, калі людзей адрываюць ад радзінных мясцін, ад могілак, дзе пахаваны блізкія, ад спрадвечных каранёў. Акцёры Л.Гарбунова (Марфа), М.Дзявятка (Любка), У.Карака (Лявон) кранальна перадаюць трагедыю бязвінных людзей, чыё жыццё пакалечана і зламана. Непадробны трагізм спектакля гучаў так адкрыта, відаць, яшчэ і таму, што для гомельскіх артыстаў Чарнобыль – не літаратурная фантазія, а жудасная штодзённая рэальнасць.