Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 6 страница

У параўнанні з гомельскай пастаноўкай філасофска-паэтычны монаспектакль “Дагарэла свечачка…” А.Петрашкевіча, выкананы актрысай Г.Бальчэўскай у рэжысуры Г.Баравіка на купалаўскай сцэне, мае выразны прытчавы пачатак (1998). У маналогу-успаміне Марфы пра свой гаротны жыццёвы шлях ад суцэльнай калектывізацыі да чарнобыльскай эвакуацыі, які часам выліваецца ў песню, то вясёлую, задзірыстую, то пякуча-шчымлівую, паўстаюць родныя, сваякі, крыўдзіцелі, з якімі вядзе жанчына свой апошні дыялог. Выкананне актрысы ўражвае дзівоснай шчырасцю, лёгкасцю пераходу ад смешнага, камічнага да высока трагедыйнага. Марфа Г.Бальчэўскай арганічна спалучае рысы канкрэтнага, жыццёва-пазнавальнага чалавека і рысы абагульненага вобраза-сімвала.

Умоўна да чарнобыльскай тэмы можна аднесці спектаклі “Дом для зачаццяў” К.Драгунскай Гомельскага незалежнага тэатра (1997) і “Апошнюю пастараль” паводле аповесці А.Адамовіча Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі. Абодва сцэнічныя творы паказваюць чалавека ў экстрэмальнай сітуацыі, толькі ў першым аднаўляецца атмасфера перад набліжэннем катастрофы, а ў другім – пасля таго, як катастрофа адбылася. П’еса К.Драгунскай прадстаўляе зусім новы тып сучасных герояў, якім не было месца ў айчыннай драматургіі мінулых дзесяцігоддзяў, таму што народжаны яны канкрэтнай грамадскай сітуацыяй 90-х гадоў. Рэжысёр У.Караткевіч не вызначае канкрэтны час і месца дзеяння. Адзінокія, раз’яднаныя людзі, апранутыя ў элегантныя вячэрнія строі, з цырымонлівым чаяваннем, гульнёй у фанты, экзальтаванымі эскападамі, накшталт: “Сад, ты мой сад…”, чымсьці часам нагадваюць чэхаўскіх персанажаў. У трагічны момант набліжэння апакаліпсісу, страціўшы ў жыццёвых блуканнях апошнюю надзею, яны збіраюцца разам і не проста знаходзяць паразуменне, а пачынаюць адчуваюць неадольную патрэбу быць побач. Пры ўсёй, здавалася б, безвыходнасці становішча спектакль поўніцца надзеяй і верай у чалавека.

У “Апошняй пастаралі”, адаптаванай да сцэны і пастаўленай рэжысёрам М.Дзінавым, размова ідзе не пра лакальную, а пра сусветную катастрофу, пасля чаго на планеце застаецца толькі некалькі чалавек. Адразу ж прыцягвае ўвагу рэжысёрскае вызначэнне жанру твора – “фантастычны трылер-кліп часоў Апакаліпсісу”. Сцэнічныя персанажы – Яна (Л.Сідаркевіч), Ён (І.Сігоў), Трэці (М.Камінскі) – у выніку ядзернага выбуху страцілі памяць. Людзі не ўсведамляюць хто яны, адкуль з’явіліся, дзе іх радзіма. Рэжысёр вяртае герояў да вытокаў зараджэння жыцця на планеце, і яны нанова пражываюць адвечную гісторыю Адама і Евы. Спекткаль амаль пазбаўлены тэксту, драматургічнае слова заменена пазавербальнымі сродкамі – рухам, пластыкай, харэаграфіяй. Адмысловыя, складаныя мізансцэны поўняцца метафарычнасцю, багатай асацыятыўнасцю. У гарманічным адзінстве суіснуюць рэжысура і сцэнаграфія М.Дзінава, музыка А.Залётнева, пластыка У.Колесава. Героі спектакля, прайшоўшы свой цяжкі ўлях пазнання па колах цывілізацый розных эпох, сутыкнуўшы іх з праявамі жорсткасці, нянавісці, здрады, адкрываюць адзіны паратунак, адзінае выйсце з небяспечнай пасткі – каханне. Жыццесцвярджальна гучыць фінальная сцэна, калі ў гукавай партытуры ўсё мацней чуецца плач нованароджанага дзіцяці. “Апошняя пастараль” уражвае сучаснай тэатральнай эстэтыкай, далучанасцю да карэнных праблем быцця.

Такім чынам, у асэнсаванні чарнобыльскай або постчарнобыльскай тэмы беларуская рэжысура 90-х гадоў ідзе рознымі шляхамі, выпрабоўвае адметныя жанравыя і стылявыя вызначэнні: псіхалагічна-рэалістычны, філасофска-паэтычны, прытчавы, фантастычны. І ўсё ж такі, за рэдкім выключэннем, па сваіх мастацкіх якасцях і ўзроўню аналітычнага роздуму спектаклі толькі набліжаюцца да сур’ёзнай размовы з гледачом. Судакрананне да такіх балючых тэм патрабуе не толькі высокай грамадзянскасці, але і своеасаблівых вобразных сцэнічных сродкаў, здольных узняць спектакль да маштабу філасофскага роздуму. У драматургаў і тэатраў тут ёсць свае набыткі, але праблема Чарнобыля не набыла ў сцэнічным мастацтве Беларусі філасофскага гучання, адэкватнага маштабу самой тэхнагеннай катастрофы.

Бліжэй да сярэдзіны 90-х гг. назіраецца ўзросшая актыўнасць беларускіх драматургаў у распрацоўцы сучаснай праблематыкі. Да таго ж рэпертуарная афіша тэатраў узбагачаецца іншанацыянальнымі п’есамі аўтараў былых саюзных рэспублік, пераважна рускіх. Адным з першых сярод беларускіх драматургаў паспрабаваў прааналізаваць постсавецкую рэчаіснасць І.Чыгрынаў, чыя п’еса “Госці” была пастаўлена ў тэатры імя Я.Купалы рэжысёрам У.Савіцкім (1994). Драматург і тэатр даюць сацыяльную тыпалогію герояў, сярод якіх у раней прынятым сэнсе, станоўчай асобы проста няма. Заслугай рэжысёра У.Савіцкага і ўсіх выканаўцаў з’яўляецца тое, што яны без ёрнічання і здзеку даюць па-мастацку дакладны сацыяльны зрэз сучаснага грамадства, якое разгубілася, страціўшы былыя ідэалы і маральныя арыенціры. Пастаноўка купалаўцаў была адной з першых сур’ёзных спроб паразважаць са сцэны над праблемамі сённяшняй рэчаіснасці.

Адметны ракурс знаходзіць сучасная тэматыка ў творчасці беларускіх камедыёграфаў А.Дзялендзіка, Г.Марчука, У.Сауліча, М.Манохіна (псеўданім М.Полацкі), А.Федарэнкі, Л.Вашко, С.Бартохавай. Сярод камедый, пастаўленых на сцэне, ёсць творы з элементамі фантастыкі, сатырычныя – з выкрыццём сацыяльных заган, лірычныя – пераважна сямейна-бытавога плану.

П’еса “Чорт у рабрыну” М.Полацкага прысвечана тэме кахання, якому падуладны ўсе ўзросты. У ёй аднаўляецца гісторыя ўзаемаадносін саракагадовага ўдаўца і яго семнаццацігадовай выхаванкі, дачкі загінуўшага сябра. Камедыя зацікавіла адразу тры драматычныя калектывы. У спектаклі “Чорт у рабрыну” Гомельскага абласнога драматычнага тэатра рэжысёр У.Караткевіч скіроўвае асноўную ўвагу на псіхалогію характараў, на выяўленне няпростых узаемаадносін паміж мужчынам і жанчынай (1995). Дуэт А.Бычкова і Н.Дзяберынай уражвае тэмпераментам і ўзрушанасцю. У сур’ёзнага, па-мужыцку разважлівага Дзеда і гарэзлівай, да ўсяго цікаўнай Шуркі мала агульнага, на першы погляд. Аднак каханне набліжае іх адно да аднаго, ператвараючы дзве палавіны ў знітаванае цэлае. Н.Дзяберына тонка раскрывае, як спакваля выспявае пачуццё Шуркі – ад няўрымслівых дзіцячых фантазій да вялікай моцы, на якую здатна закаханая жанчына, жонка, маці. З дасціпным гумарам перадае А.Бычкоў, як мяняецца яго Дзед, паказвае як, упершыню спазнаўшы каханне, прыроджаная сціпласць, сарамлівасць саступаюць месца бязмежнай, кранальнай пяшчоце. У Магілёўскім абласным тэатры драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча спектакль “Чорт у рабрыну” паставіў у 1997 г. сам драматург М.Манохін. Твор таксама карыстаўся значнай папулярнасцю ў гледача, дзякуючы акцёрскаму дуэту А.Парфяновіча (Дзед) і Т.Дарагабед (Шурка). Пераважна акцёрскім з’яўляецца сцэнічны варыянт гэтай жа п’есы ў тэатры імя Я.Купалы, які ідзе пад назвай “Парфён і Аляксандра” (1998). Рэжысёр В.Раеўскі, акцёры Г.Гарбук (Дзед), І.Рымарава і Ю.Міхневіч (Аляксандра) мікшыруюць эпатажныя моманты п’есы, абыгрываюць іх тактоўна, з тонкім гумарам. Прапанаваная Б.Герлаванам лубочная стылізаваная форма “ажыўшага” фотаздымка ў рамцы і спосаб акцёрскага існавання нібыта вяртаюць нас да тэатральнай эстэтыкі 70-х гадоў. Адначасова твор дакладна разлічаны на ўспрыманне гледача канца 90-х гадоў, чыя інфармацыйная дасведчанасць “абагачана” публічным абмеркаваннем самых інтымных бакоў жыцця. Сучасная, у нечым наіўная казка аб тым, як мужчына напрыканцы жыцця, а дзяўчына ў яго пачатку спазналі вялікую сілу кахання, як, нарадзіўшы сямёра дзетак, зажылі яны ў шчасці і згодзе, поўніцца крыху сентыментальнай, радаснай паэзіяй быцця, кранае шчырай непасрэднасцю і чысцінёй. Не выпадкова польская крытыка падчас VI Міжнароднага тыдня тэатра ў Беластоку з нагоды купалаўскіх пастановак “Парфён і Аляксандра” і “Чароўная ноч” С.Мрожака пісала: “Пасля змрочных, эксперыментатарскіх спектакляў фестывалю мінскі тэатр стаўся глытком свежага паветра”[4].

Праблема сям’і, становішча жанчыны ў сучасным грамадстве, якое перажывае адчувальнае ўзрушэнне ад усялякіх рэформ і перамен у цэнтры камедыі Г.Марчука “Блудны муж і яго жонка Варвара”. Сюжэт п’есы як і характары герояў маюць пазнавальныя прыкметы сённяшняга дня. Вясковы мужык Мікола пасля доўгіх год сумеснага жыцця пакідае жонку, каб паспытаць шчасця ў камерцыі. Варвара не разумее гандлярскіх інтарэсаў любага Міколы і шчыра перажывае разлуку. У фінале яе цярплівасць і дабрыня перамагаюць – блудны муж, які пацярпеў поўны крах у сферы бізнесу, вяртаецца да дому. У 1998 г. тэатр імя Я.Коласа ажыццяўляе своеасаблівы эксперымент: на падставе п’есы Г.Марчука адначасова з’яўляюцца дзве пастаноўкі. Версія рэжысёра В.Грушова “Варвара і яе блудны муж” ідзе на малай сцэне і разлічана пераважна на сельскія гастролі. Рэжысёр В.Баркоўскі ў варыянце для асноўнай сцэны (“Блудны муж і яго жонка Варвара”) аднаўляе вобраз сучаснага грамадства з яго гандлярскім механізмам куплі-продажу. У абодвух варыянтах пастаноўкі ролю Варвары іграе С.Жукоўская, якая ўзнімаецца над бытавізмам матэрыялу і раскрывае нечаканую глыбіню характару. У спектаклі выразна прасочваецца тэма адзіноты жанчыны, вымушанай несці на сваіх плячах увесь цяжар сямейнага бязладдзя і побытавых клопатаў.

Гэтую ж тэму распрацоўвае у пастаноўцы “Смак яблыка” А.Дзялендзіка тэатр імя Я.Купалы (1999). Вопытны, прафесійны драматург А.Дзялендзік насычае жыццёва-пазнавальны сюжэт дасціпнымі дыялогамі, каларытнымі сітуацыямі, праўда, гумар часам балансуе на мяжы прыстойнасці. Так, тэма жаночай мары аб выгадным замужжы, пажадана за мяжой, якая сёння лунае ў паветры, дапаўняецца размовамі пра сучасных прадпрымальнікаў і крымінал і ўсё гзта расквечваецца пікантнымі падрабязнасцямі асабістага жыцця герояў. У выніку атрымліваецца своеасаблівая мешаніна палітыкі і эротыкі, адным словам, усяго таго, што сёння літаральна перапаўняе сродкі масавай інфармацыі. Рэжысёр Г.Давыдзька адмаўляецца ад жанравага вызначэння “драматычная” і пакідае на праграмцы “лірычная камедыя”. Тым не менш, усе асноўныя драматургічныя акцэнты ў спектаклі захоўваюцца, і гэта, на жаль, выглядае банальнай данінай модзе. Па сутнасці, тэатр прапануе гледачу аблегчаную версію праблем сучаснасці, пазбаўлены, няхай сабе з-за камедыйнасці сітуацый, удумлівым поглядам на сённяшняе жыццё.

А вось драматург Л.Вашко ў п’есе з эпатажнай назвай “Секс па перапісцы” робіць галоўным героем мужчыну, які даволі сучасным спосабам шукае паратунку ад адзіноты. Спектакль пад назвай “Любоў па перапісцы” паставіў на коласаўскай сцэне рэжысёр В.Ласоўскі (2000). Сама па сабе п’еса, не прэтэндуючы на высокую інтэлектуальнасць, дае трапныя жыццёвыя замалёўкі. Аднак менавіта такая драматургія, з яе даволі танным гумарам прадугледжвае асаблівую тактоўнасць размовы з гледачом. Спектакль выклікае супярэчлівае ўражанне. Сучасная сюжэтная калізія, як тыповая прыкмета дня сённяшняга, у рэжысёрскім і сцэнаграфічным вырашэнні В.Ласоўскага выглядае безнадзейна састарэлай, да таго ж і даволі безгустоўнай.

Пры тым, што сучасныя камедыі не дасягаюць лепшых узораў сатыры К.Крапівы (“Хто смяецца апошнім”, “Мілы чалавек”, “Брама неўміручасці”) і А.Макаёнка (“Зацюканы апостал”, “Дыхайце эканомна”), яны ўсё ж такі пэўным чынам адлюстроўваюць тыя працэсы, што адбыліся ў грамадстве ў постперабудовачны час. Больш складанае становішча героя сучасніка ў жанры псіхалагічнай драмы. Часцей за ўсё драматургі і тэатры аналізіруюць змены, што адбыліся ў свядомасці людзей пасля развалу Савецкага Саюза. Такія творы ўмоўна ўвасабляюць два накірункі мастацкага асэнсавання псіхалагічнага злому героя, які апынуўся на мяжы грамадзянскага, сацыяльнага, палітычнага раздарожжа. У адным выпадку дамініруе выяўленне псіхафізічнага стану людзей, якія не ўпісваюцца ў сістэму жорсткіх каардынат рэальнага часу. У другім – героі, хто больш, хто менш, але ўсё ж такі адаптуюцца да новых умоў жыцця.

Да першага накірунку можна аднесці спектаклі: “Вялікая сумная рыбіна, якая чакае…” В.Маслюка ў тэатры імя Я.Коласа (1994), “Плач, саксафон!..” І.Сідарука ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі (1995), “Недзе далёка” (“Восеньскія кветкі”) А.Пагрэбінскай у Дзяржаўным маладзёжным тэатры (1998), “Піраміда Хеопса” Ю.Ломаўцава ў тэатры імя Я.Купалы (1999).

У спектаклі коласаўцаў “Вялікая сумная рыбіна, якая чакае…” В.Маслюк выступае ў якасці аўтара, рэжысёра і акцёра. Дзеянне адбываецца ў псіхіятрычнай лячэбніцы, дзе сустракаюцца малады хлопец (А.Віктараў) і ўрач-псіхіятр (В.Маслюк). Абодва яны пішуць вершы і наогул па свайму светаўспрыманню супрацьстаяць прагматычным людзям, каму засцілі свет долар і матэрыяльны дабрабыт. В.Маслюка, мяркуючы па ўсім, хвалюе раз’яднанасць і адчужанасць людзей, якія апынуліся, па вызначэнню крытыка Т.Катовіч, у “духоўнай падваротні”. Нягледзячы на цікавую задуму, спектакль толькі дэкларуе рэжысёрскую ідэю і практычна яе не рэалізуе. Дзеянне складаецца з фрагментарных эпізодаў, дзе дуэтныя сцэны паміж юнаком і ўрачом змяняюцца сцэнамі з наведвальнікамі. У пастаноўцы, пазбаўленай унутранай дынамікі, свядома ігнаруецца вобразна-пластычны шэраг, што абумоўлівае яго манатонную, аднастайную танальнасць. Надуманая шматзначнасць спектакля, яго псеўдаспавядальнасць, афарбоўка ўзаемаадносін паміж галоўнымі героямі фрэйдысцкімі матывамі, прывялі да невіліроўкі і размытасці эстэтычнай канцэпцыі.

Выяўленне псіхафізічнага стану герояў-інтэлігентаў, далёкіх ад жорсткага рацыяналізму часу, уласціва і сцэнічнаму твору “Недзе далёка” А.Пагрэбінскай у Дзяржаўным маладзёжным тэатры. Рэжысёр В.Тарнаўскайтэ скіроўвае ўвагу на асэнсаванне няпростых праблем адвечнага любоўнага трохкутніка, не педаліруючы сацыяльныя акцэнты, а засяроджвае ўвагу на стасунках паміж героямі. Спектакль насычаны тэатральнай умоўнасцю, якая вызначае і сцэнаграфію А.Зайцавай і стылістыку акцёрскага выканання. Пастэльны па сваёй танальнасці, ён поўніцца ненаталяемым настальгічным сумам. Аддаючы належнае вынаходлівасці рэжысёра В.Тарнаўскайтэ, мастака А.Зайцавай і майстра па пластыцы М.Дударавай, разам з тым цяжка пагадзіцца з безвыходнай канцэпцыяй спектакля, адпаведна якой толькі небыццё даруе чалавеку гармонію і спакой.

У мінулым герояў хаваюцца вытокі іх расчаравання і ў спектаклі “Піраміда Хеопса” Ю.Ломаўцава, пастаўленага В.Раеўскім у тэатры імя Я.Купалы. На першы погляд, аўтар асэнсоўвае гісторыю звычайнай савецкай сям’і, якая ў перабудовачны час разгубілася і страціла жыццёвыя арыенціры. Гэта сітуацыя з’яўляецца якраз даволі распаўсюджанай. Аднак драматызм знешніх абставін паглыбляецца непраглядным унутраным песімізмам герояў. Тут хутчэй размова ідзе аб дэфармацыі свядомасці, поўным разбурэнні чалавечых і сямейных сувязей. Апынуўшыся на мяжы сацыяльнага і палітычнага раздарожжа, церпіць крах сям’я, па нядаўнім вызначэнні, ячэйка грамадства, а значыцца коціцца ў бездань і само грамадства. Хваравітае аўтарскае светаўспрыманне выклікае ўнутраны пратэст, таму што згодна з канцэпцыяй спектакля поўнасцю здымаецца адказнасць з самога чалавека. У інтэрпрэтацыі В.Раеўскага лакальная гісторыя адной сям’і набывае рысы глабальнага песімістычнага абагульнення. Стасункі паміж сямейнікамі халодныя, аджужаныя, іх адносіны вызначаюць нервовая ўзбуджанасць і агрэсія. Быццам бы ў кватэры жывуць ворагі, якія пастаянна знаходзяцца ў стане непрымірымай барацьбы і фактычна словамі як джалам забіваюць адзін аднаго. Не выпадкова, калі ў фінале чуецца стук малатка і зверху сыплецца пясок, узнікае адчуванне, што гэта не толькі забіваюць цвікі ў чыюсьці труну, а і назаўжды хаваюць нашы ўласныя жыцці і нашу будучыню.

Дапаўняе сцэнічную безрадасную карціну сучаснага жыцця спектакль Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі “Плач, саксафон!..” І.Сідарука. П’еса мае займальную інтрыгу, напружаны канфлікт. Разам з тым, меладраматычная гісторыя аб тым, як васемнаццацігадовая Анэля (В.Арланава) ўступае ў грахоўную сувязь са сваім бацькам Спадаром С. (Ю.Жыгімонт), каб адпомсціць яму за здраду сям’і, мае адзнакі адкрытага эпатажу, эмацыянальнага шоку. Фінал спектакля вырашаецца рэжысёрам К.Мальковічам даволі цьмяна. Мяркуючы па ўсім, галоўны герой, перажыўшы душэўную драму, канчае жыццё самагубствам. Гэта яшчэ больш павялічвае фатальную безвыходнасць твора.

Прыгаданыя спектаклі яскрава выяўляюць песімістычны светапогляд творцаў у асэнсаванні душэўнага стану героя-сучасніка. Тэатры прапануюць гледачам спачувальнае стаўленне да сваіх герояў, аднак іх адчужанасць, эгацэнтрызм не суадносяцца ні з гуманнасцю, ні тым больш з духоўнасцю.

У глыбокім канфліктным процістаянні паміж сабой і з самой рэчаіснасцю існуюць сучасныя героі ў спектаклях “Тытул” А.Галіна (1995, рэжысёр Ю.Лізянгевіч) у Гродзенскім абласным драматычным тэатры, “У прыцемках” А.Дударава (1996, рэжысёр Б.Луцэнка) і “Улюбёнцы лёсу” А.Паповай (1997, рэжысёр В.Баркоўскі) у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага, “Развітанне з Радзімай” А.Паповай (1998, рэжысёр В.Осіпаў) у Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі. Розныя аўтары прапануюць адметны погляд на сучасніка і на сённяшнія жыццёвыя сітуацыі. Людзі сталага ўзросту звычайна перажываюць крушэнне былых ідэалаў, затое маладыя прагматыкі пачуваюць сябе даволі ўпэўнена. Найбольш тыповымі з’яўляюцца прадстаўніцы новай генерацыі сучасных гераінь. Так, Софья – А.Маланкіна (“У прыцемках”) пасля разрыву са сваякамі ад’язджае за мяжу. Яе ідэя купіць Дом ветэранаў і ператварыць яго ў дом для спатканняў фактычна забівае бацьку, героя Айчыннай вайны Лявонава (А.Корчыкаў). Яшчэ далей ідзе ў дасягненні пастаўленай мэты Дзіна – А.Гудкова (“Развітанне з Радзімай”). Яна не грэбуе ніякімі сродкамі: вытанчана спакушае чужых мужоў, спакойна пераступае праз смерць былога каханка, і ўсё дзеля здзяйснення запаветнай мары – з’ехаць за мяжу і там разбагацець. Больш сціплыя запатрабаванні ў маладых гераінь спектакля “Улюбёнцы лёсу”. Вульгарная драпежніца Вольга (А.Цвяткова) ўступае ў сувязь з немаладым Славікам (У.ШэлестаЎ) дзеля таго, каб уладкавацца на законных правах жонкі ў генеральскай кватэры. А дачка Славіка Насця (Т.Баўкалава), якая быццам бы клапоціцца пра бацьку, дзеда-генерала, што знаходзіцца ў старэчым маразме, зусім спакойна ставіцца да таго, што яе муж употайкі прадае на чорным рынку ордэны і медалі любімага дзядулі. І, нарэшце, Наталля – С.Завадская (“Тытул”) дзеля таго, каб пакінуць ненавісную Расію, гатова не толькі пайсці на ўтрыманне абы-каго, але і прадаць спадчынніцкі тытул княжацкага роду Мяшчэрскіх. Такім чынам, вобраз героя-сучасніка аказваецца ўжо глыбінна, сутнасна пераведзеным ў матэрыяльна-практычны план, у яго светапоглядзе адсутнічае нават намёк на нейкія духоўныя памкненні. Безумоўна, драматургі і тэатры маюць права на аналіз сацыялагічнага зрэзу стану грамадства, свядомасці пэўнай часткі яго прадстаўнікоў. Але ж ці вычэрпваецца гэтым усё багацце, складанасць і шматколернасць жыцця? Між тым, відавочна, што асабліва ў скрутныя хвіліны чалавек знаходзіць апірышча ў сям’і, блізкіх сябрах, у веры, каханні, адным словам у тым, што спрадвеку мацавала чалавечы дух.

Аляксандр Фінскі з п’есы “…Таму што люблю…” (“Дзень карабля”) А.Паповай, бадай што, адзіны ў беларускай драматургіі 90-х гг., хто працягвае працягвалі лінію “лішняга чалавека” рускай класічнай літаратуры, чый унутраны стан можна вызначыць, як боль душы і збянтэжанасць духу, які пакутуе сам і вольна ці не вольна прымушае пакутаваць сваіх блізкіх. Рэжысёр В.Баркоўскі і мастак У.Матросаў, якія ў 1998 г. ажыццявілі пастаноўку ў тэатры імя Я.Коласа, тонка адчуваюць надпобытавую прыроду твора і ствараюць крохкі, празрысты па сваёй архітэктоніцы спектакль. Гісторыя жыцця адвечнага блукальніка Аляксандра Фінскага набывае на сцэне абрысы ўмоўнай прыпавесці. Эпізоды-ўспаміны галоўнага героя напластоўваюцца адзін на адзін, аднаўляючы карціну юнацкіх парыванняў, чалавечых надзей, светлай мары і… іх крушэння, расчаравання, адзіноты. В.Баркоўскі ставіць перад акцёрамі даволі складаную задачу. Выканаўцам неабходна існаваць у адкрыта ўмоўнай стылістыцы спектакля і адначасова верагодна пражываць асобныя канкрэтныя сцэны. Акцёры арганічна ўспрымаюць прапанаваныя ўмовы і ствараюць вобразы, дзе няма нічога другаснага, выпадковага. Кожны жэст, інтанацыя, танцавальна-пластычны рух дэталёва прадуманы і спрыяюць выяўленню адметнасці сцэнічных характараў, іх знакавай жыццёвай пазнавальнасці.

На розных этапах беларускі тэатр не аднойчы звяртаўся да вельмі хваравітай грамадскай праблемы – п’янства, якое абумоўлівае не толькі трагедыю асобных людзей, сем’яў, але прыводзіць да бездухоўнасці і дэградацыі нацыі. Можна прыгадаць спектаклі “Трывога” А.Петрашкевіча, “Парог” А.Дударава, “Прымакі-2” паводле аднайменнага вадэвіля Я.Купалы. У адных выпадках сур’ёзна, у другіх з ёрнічаннем і здзекам гэта сацыяльнае зло разглядалася пераважна на ўзроўні фіксацыі факта. У кантэксце сцэнічных твораў пра сучаснасць асобае месца належыць аўтарскаму спектаклю “Пад сонцам” В.Маслюка ў тэатры імя Я.Коласа (1999). Магчыма, упершыню рэжысёр і драматург робіць спробу прааналізаваць прычыны небяспечнага злому свядомасці людзей. Пры гэтым, разважаючы аб набалелых надзённых праблемах, В.Маслюк адмаўляецца ад ідэалагічна-абвінаваўчых акцэнтаў і пераводзіць размову ў план філасофскага роздуму. Пастаноўка прымушае задумацца, няўжо людзям неабходна перажыць трагедыю, каб апамятацца і зразумець, што зямнымі грахамі высцілаецца шлях да пакут вечных. В.Маслюк свядома абвастрае бруд і адчай сучаснага існавання чалавека, каб яшчэ больш высветліць парушаную каранёвую сувязь паміж родамі, пакаленнямі. Тым не менш, ён не пазбаўляе спектакль і надзеі. “Пад сонцам” В.Маслюка аб’ядноўвае гісторыю і сучаснасць, шукае вытокі сённяшніх бед у адрачэнні ад веры, страце гістарычнай памяці, разбурэнні народнай культурнай традыцыі.

Многія дзеячы мастацтва разумеюць, што менавіта ў цяжкія хвіліны жыцця людзі асабліва адчуваюць патрэбу ў маральнай падтрымцы і прапануюць свой варыянт суцяшэння. Вось як, напрыклад, выяўляе асабістае творчае крэда мастацкі кіраўнік Мінскага тэатра-студыі кінаакцёра А.Яфрэмаў: “Большая частка драматургаў пераважна абвінавачвае і ганьбіць… Насуперак гэтаму мы імкнемся акцэнтаваць у сваіх пастаноўках светлыя матывы. Нашы гледачы сумуюць па свету кахання, дабра і цеплыні. Яны прыходзяць у тэатр адпачыць ад паўсядзённых праблем, атрымаць зарад светлай энергіі”[5]. А.Яфрэмаў паслядоўна рэалізуе гэтыя ідэі ў творчасці калектыву. Нават, калі Тэатр-студыя кінаакцёра распавядае пра не зусім шчаслівае каханне (“Міленькі ты мой” М.Варфаламеева, 1994) альбо дакранаецца да хваравітых праблем рэчаіснасці (“Мы ідзем глядзець “Чапаева” А.Данілава, 1993; “Востраў нашага Кахання і Надзеі” Г.Салоўскага, 2000) ён не адмаўляе героям у спачуванні.

Пастаноўка “Міленькі ты мой”, ажыццёўленая А.Яфрэмавым і У.Гасцюхіным, вызначаецца сціпласцю рэжысёрскіх прыёмаў, якія скіраваны на акцёрскі дуэт У.Гасцюхіна і А.Проліч. Правёўшы сваіх герояў па цяжкім шляху адчужанасці, збліжэння і нарэшце растання, акцёры выдатна даносяць як каханне пераўтварае мужчыну і жанчыну, напаўняе сэнсам іх шэрае, адзінокае існаванне. Спектакль “Мы ідзем глядзець “Чапаева” у рэжысуры А.Бяспалага таксама пра каханне. Толькі тут яно існуе на ўзроўні сучаснай камуналкі, дакладней аднапакаёвай кватэры, дзе жывуць Яўген Цімошын, яго жонка Наталля і іх дачка-старшакласніца Вольга. Сюжэт п’есы да болю знаёмы. Цімошын – чалавек сумленны, здольны, але безнадзейна “не прабіўны”, таму сям’я і жыве ў адным пакоі, ледзьве зводзячы канцы з канцамі. Наталля, жанчына ўвогуле добрая, проста даведзеная да адчаю, поедам есць свайго недарэку мужа, пакуль наогул не сыходзіць з дому. Акцёры А.Цімошкін (Цімошын), С.Сухавей (Наталля), В.Сізова (Аня), А.Кашпераў (Міліцыянер), А.Бяспалы (Курачкін), Л.Румянцава (Вольга) у адпаведнасці з кожным сцэнічным характарам карыстаюцца рознымі адценнямі камічнага. Іх героі не проста жыццёва пазнавальныя, а кандэнсуюць у сабе рысы пэўных сацыяльных тыпаў, прыкметы часу. Разам з тым, акцёрская самаіронія мікшыруе выкрывальны пафас. Героі, пры ўсёй сваёй чалавечай несамавітасці, выклікаюць сімпатыю і спачуванне.

Такой жа светлай іроніяй поўніцца і спектакль “Востраў нашага Кахання і Надзеі” Г.Салоўскага. Па сваёй сюжэтнай калізіі п’еса ў нечым нагадвае парадаксальныя творы А.Вампілава, асабліва яго камедыю “Старшы сын”. Рэжысёры А.Бяспалы і У.Грыцэўскі з самага пачатку ўводзяць дзеянне ў камедыйную плынь, што і абумоўлівае іранічнае стаўленне выканаўцаў да сцэнічных персанажаў, з гумарам, дасціпна прапануюць задумацца над рэчамі даволі сур’ёзнымі. Ці варта шукаць прывіднага шчасця на нейкім міфічным востраве? Ці не лепей паспрабаваць знайсці яго там, дзе нам лёсам наканавана жыць? Тым больш, што існуем мы сярод, у большасці сваёй, добрых, чулых людзей. Менавіта такімі і паўстаюць героі спектакля. Сэрца кожнага з іх і ўяўляе сабой маленькі астравок кахання і надзеі. Неабходна толькі адчуць гэта за вонкавым напластаваннем грубасці, расчаравання, і тады растопіцца лёд адчужанасці і непаразумення.

Спектаклі на сучасную тэму выяўляюць розны светапогляд творцаў: адзін – безвыходна песімістычны, калі толькі небыццё даруе чалавеку гармонію і спакой; другі – з надзеяй і верай у чалавека, пры ўсёй яго слабасці і недасканаласці. Арыентацыя асобных тэатраў на стваральнае мастацтва адпавядае попыту сённяшняга гледача, які стаміўся ад змроку і безвыходнасці. Да таго ж, нягледзячы на ўсе жыццёвыя катаклізмы, маральныя каштоўнасці па вялікаму рахунку застаюцца нязменнымі. Гэта – каханне, вера, людская еднасць, любоў да бліжняга свайго. Простыя і адвечныя паняцці. Між тым, складваецца ўражанне, што тэатры пераважна задавальняюцца самадастатковымі эксперыментамі, без уліку інтарэсаў глядацкай, асабліва маладзёжнай аўдыторыі.

 

Сцэнічнае ўвасабленне драматургіі абсурду

Характэрнай асаблівасцю тэатральнага жыцця краіны 90-х гг., што ў значнай ступені адрознівае яго ад мінулых дзесяцігоддзяў, з’яўляецца актыўнае засваенне беларускай сцэнай так званай драматургіі абсурду. Гістарычна склалася так, што з-за ідэалагічных абмежаванняў айчынная сцэна прайшла міма значнага пласта сусветнай культуры. Творы Э.Іанэска, С.Бекета, С.Мрожака і іншых апалагетаў абсурдысцкай драматургіі былі ў нас фактычна забаронены. У другой палове 80-х гг. эстэтыку тэатра абсурду або парадоксу творча асэнсоўвае рэжысёр Р.Таліпаў, які ў сваёй студыі ставіць “Стрып-тыз” С.Мрожака і “Картатэку” Т.Ружэвіча. У 90-я гг. абсурдысцкая драматургія становіцца значнай часткай рэпертуару не толькі студыйных, але і дзяржаўных тэатраў.

Напачатку 90-х гг. у галіне авангарду спрабуюць свае сілы беларускія драматургі, пры гэтым першыя вопыты выглядаюць даволі прымітыўна. Замест аналізу душы чалавека, яго свядомасці ў стане крызіснай сітуацыі адны творы ператвараліся ў грубы палітычны памфлет, другія разглядалі рэчаіснасць праз заземленую прызму побытавых калізій, трэція пераводзілі экзістэнцыялістскую ўмоўнасць у сферу звычайнай паталогіі. У выніку сам прадмет мастацкага даследавання празмерна здрабняўся, эксперыменты ж з літаратурнай мовай набывалі карыкатурныя формы на ўзроўні слэнгу падваротні. Характэрна, што п’есы абсурдысцкага кшталту стваралі ў асноўным драматургі-пачаткоўцы, якія не валодалі ў дастатковай меры азамі прафесіі. Гэта ў пэўнай ступені абумовіла схематызм і зададзеную ілюстрацыйнасць іх твораў. Максімалізмам маладосці можна, відаць, патлумачыць і іх вульгарную эпатажнасць і безвыходны песімізм. Найбольш яскравы прыклад – фарс-абсурд “Галава” І.Сідарука, прэм’ера якога адбылася ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі ў 1992 г. Адпаведна аўтару рэжысёр В.Мазынскі не ўдакладняе час і месца дзеяння. Метамарфозы, якія адбываюцца з агромністай муляжнай Галавой (спачатку яна папяровая, потым гумавая і, нарэшце, сталёвая), самі па сабе прызначаны сведчыць аб тых сацыяльна-палітычных зменах, што адбываюцца ў грамадстве. Мяняецца і манера паводзін сцэнічных персанажаў, да якіх Галава ставіцца ўсё больш зняважліва, пагрозліва і агрэсіўна. Даволі цікавая па задуме метафара не знаходзіць, на жаль, належнай рэалізацыі на сцэне. Пастаноўка сутнасна не выходзіць за межы зададзенай схемы, да таго ж шакіруе лішкам бруднай лаянкі і ненарматыўнай лексікі. Не выпадкова спектакль “Галава” выклікаў неадназначную рэакцыю гледача і супрацьлеглыя водгукі крытыкі.

У галіне абсурдысцкай драматургіі працуюць беларускія аўтары М.Арахоўскі і У.Сауліч, пры гэтым апошні засвойвае прынцыпы новай драмы ў камедыйным жанры. У аснову камедыі “Сабака з залатым зубам, або сон начальніка выцвярэзніка” У.Сауліча пакладзена сапраўды абсурдная сітуацыя: маёр міліцыі Козлікаў вырашыў забіць родную маці, каб вызваліць пакой для свайго любімага сабакі. Асноўным прынцыпам пабудовы твора з’яўляецца шчыльнае знітаванне тэатральнага і жыццёвага абсурду, калі аўтарская фантазія “абжывае” сферу жыццёвай рэальнасці і надае п’есе рысы побытавай пазнавальнасці. П’еса вызначаецца сатырычнай накіраванасцю, трапнымі камедыйнымі характарыстыкамі персанажаў, хоць ёй і ўласціва пэўная вульгарнасць. Спектакль “Сабака з залатым зубам” быў пастаўлены ў Слонімскім беларускім драматычным тэатры (1992, рэжысёр М.Варвашэвіч) і ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі (1992, рэжысёр В.Раеўскі).

Сярод даволі слабых у прафесійных адносінах твораў з мудрагелістымі мадэрнісцкімі нагрувашчваннямі першай сур’ёзнай спробай засваення абсурдысцкай драматургіі з’яўляецца п’еса М.Арахоўскага “Ку-ку”. Аўтар свядома разбурае сюжэтную канву твора, гранічна сімвалізуе яе, пазбаўляе побытавай канкрэтыкі. Дынаміку дзеяння вызначае не рух канфлікту, а зменлівасць унутранага стану героя, які знаходзіцца ў пастаянным канфлікце з самім сабой. У п’есе “Ку-ку” аўтар прапануе варыянт раздваення чалавечай асобы на ўзроўні падсвядомасці, калі матэрыялізацыя думак галоўнага героя Вадзіма нараджае пачварнага двайніка Супермэна, які выходзіць з-пад кантролю таго, хто яго спарадзіў. Спектаклем “Ку-ку” М.Арахоўскага ў 1991 г. распачаў свой першы тэатральны сезон Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі. А.Гузій адчуў адметнасць аўтарскага мыслення М.Арахоўскага і знайшоў адпаведны сцэнічны эквівалент ускладнёнай стылістыцы драматургічнага твора, пабудаванага на мяжы рэальнага і ірэальнага, фантасмагарычнага.