Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 8 страница

Значнае месца сярод спектакляў паводле сучаснай зарубежнай драматургіі займаюць, так званыя, “брадвейскія” п’есы, разлічаныя на буйных зорак сцэны. Касавыя, адкрыта камерцыйныя творы ў 90-я гг. трывала замацаваліся ў рэпертуары фактычна ўсіх тэатраў краіны і, як правіла, мелі глядацкі поспех. Тлумачыцца гэта іх адкрытай забаўляльнасцю, а таксама добра скроенай драматургіяй, якая дае выканаўцам шырокую прастору дзеяння. Такія спектаклі, дзе звычайна дзейнічаюць два або некалькі персанажаў, дораць гледачам сустрэчу з любімымі акцёрамі, самім жа акцёрам дапамагаюць выявіць свой талент часам у даволі нечаканай якасці. Сустракаюцца сярод іх і творы высокамастацкія, якія пры інсцэнізацыі даюць значны творчы вынік. Прыкладам могуць паслужыць пастаноўкі “Смех лангусты” Дж.Марэла (1991, тэатр імя Я.Купалы), “Вячэра” Ж.К.Брысвіля (1995, Нацыянальны акадэмічны тэатр імя М.Горкага), “Двое на арэлях” У.Гібсана (1997, Мінскі абласны драматычны тэатр г. Маладзечна), “Мілы ілгун” Д.Кілці (1998, Тэатр-студыя кінаакцёра).

Спектакль “Смех лангусты” у рэжысуры Г.Давыдзькі і бенефісным выкананні майстра купалаўскай сцэны З.Браварскай і акцёра Тэатра юнага гледача В.Лебедзева прыносіць сапраўднае эстэтычнае задавальненне. Героі сцэнічнага твора – сусветна вядомая французская актрыса Сара Бернар, цяжка хворая, схавалася ад людзей на сваёй віле, дзе піша мемуары. Побач з ёю толькі адданы сакратар Піту, ролю якога вельмі тонка, далікатна выконвае В.Лебедзеў. З.Браварская стварае характар буйны, шматпланавы, непрадказальна экстравагантны. Унутраны стан яе гераіні зменлівы і пералівісты: то выбухова тэмпераментны, узбуджаны, то мудра разважлівы, элегічна спакойны. Спектакль быў пастаўлены да юбілею З.Браварскай і стаў яе сапраўдным трыумфам. На працягу дзеяння побач з маналогамі Федры, Маргарыты Гацье, Гамлета, якіх у свой час іграла Сара Бернар, у структуру сцэнічнага твора ўводзяцца кавалкі з роляў самой выканаўцы – Эржы (“Гульня з кошкай” І.Эркеня), Клеі (“Ліса і вінаград” Г.Фігейрэду), Бэкбік “Што той салдат, што гэты” Б.Брэхта). Актрыса таленавіта выкарыстоўвае шматфарбную палітру выразных сродкаў – шарж, лірычную споведзь, эксцэнтрыку, яна віртуозна балансуе на мяжы трагедыі, камедыі і гратэску.

Натхнёна працуюць і акцёры Нацыянальнага рускага тэатра імя М.Горкага Р.Янкоўскі і Ю.Сідараў у спектаклі “Вячэра” Ж.К.Брысвіля, пастаўленым рэжысёрам В.Осіпавым. Сцэнічнае дзеянне, пазбаўленае знешняга канфлікту, напачатку развіваецца павольна, пакуль не набірае рытм, адчувальную дынаміку. Два французскіх палітыка – Талейран (Р.Янкоўскі) і Фушэ (Ю.Сідараў) – пад час сустрэчы як сапраўдныя гурманы з асалодай п’юць віно, цешацца дзівоснымі прысмакамі, вядуць няспешную бяседу. Дзякуючы артыстызму выканаўцаў, звычайная вячэра ператвараецца ў нейкі свяшчэнны рытуал. Паступова за ветлівымі ўсмешкамі і элегантнай манерай паводзін усё выразней выяўляецца хцівая, небяспечная гульня палітыканаў, якіх мала хвалюе лёс краіны, народа, іх эгаістычныя інтарэсы скіраваны толькі на адно – любымі сродкамі захаваць уладу. Р.Янкоўскі і Ю.Сідараў ствараюць псіхалагічна тонкія характары асоб буйных, неардынарных, чый талент разменены на задавальненне мізэрных, эгаістычных жаданняў.

Уражваў вытанчанай эстэтыкай цудоўны дуэт знакамітых майстроў-купалаўцаў М.Яроменка і Г.Арловай у спектаклі “Мілы ілгун” Д.Кілці, ажыццёўлены ў Тэатры-студыі кінаакцёра рэжысёрам Т.Пацай. Жыццёвыя шляхі англійскага драматурга Бернарда Шоў і знакамітай актрысы Патрык Кэмпбэл перакрыжоўваліся і разыходзіліся, але як бы далёка яны не былі адзін ад аднаго, іх яднала непераадольная сіла прыцягнення. М.Яроменка і Г.Арлова ўзвышана і паэтычна расказвалі гісторыю двух таленавітых людзей, у якой знаходзіць своеасаблівы адбітак уласная гісторыя творцаў. Спектакль “Мілы ілгун” гучаў светлым гімнам каханню, мастацтву, творчасці.

Настальгічнай тугой па ўзвышаным рамантычным каханні прасякнуты і спектакль “Двое на арэлях” У.Гібсана Мінскага абласнога драматычнага тэатра г. Маладзечна (1997). Ён прывабліваў цудоўным акцёрскім дуэтам В.Кавалеравай і Я.Іўковіча, а таксама працай рэжысёра М.Мацкевіча і мастака Я.Волкава, якія стварылі для выканаўцаў максімальна зручныя ўмовы сцэнічнага існавання. Спектакль “Двое на арэлях” здольны зацікавіць гледача рознага ўзросту. Старэйшаму пакаленню ён дае магчымасць настальгічна ўспомніць сваё юнацтва і тое захапленне, якое выклікала майстэрства акцёраў рускага тэатра А.Клімавай і Б.Масумян (Гітэль), Р.Янкоўскага і І.Камарова (Джэры), моладзі ж даруе душэўнае суперажыванне і катарсіс. І хоць каханне герояў зусім не лёгкае, часам пякуча хваравітае, часам безнадзейна безадказнае, яно ўсё ж такі ўзбагачае сцэнічных герояў, і адпаведна гледача адчуваннем напоўненасці жыцця, калі яно сагрэта сапраўдным, узнёслым пачуццём.

Побач з даволі моцнымі ў прафесійных адносінах зарубежнымі п’есамі тэатры шырока ставяць адкрыта забаўляльныя творы Манье, Слэйда, Брыкера, Ласега, Саймана, Крысці, Тама, пераважна дэтэктыўнага і камедыйнага жанру. Пры відавочнай аблегчанасці такой драматургіі асобныя п’есы пералічаных аўтараў набываюць на сцэне адмысловае вырашэнне. І што самае галоўнае, яны даюць магчымасць поўна і шматбакова раскрыцца акцёрскім індывідуальнасцям. Паліцэйская камедыя “Фрэдзі” Р.Тама Гомельскага абласнога драматычнага тэатра, вынаходліва пастаўленая Я.Натапавым у 1996 г., яскрава засведчыла, што не існуе “нізкіх” і “высокіх” жанраў, ёсць добрыя і дрэнныя спектаклі. Мастацкі густ і фантазія рэжысёра, яркае выкананне акцёраў В.Чэпелева (Фрэдзі) і Ф.Іванова (Жыго) ператварылі звычайны забаўляльны твор у іскрамётнае жывое відовішча. Нязменным поспехам гледача шмат год карыстаўся спектакль гэтага ж тэатра “Пацалуйце мяне, Генры!” (“Калі конь траціць прытомнасць”) Ф.Саган, увасоблены рэжысёрам У.Караткевічам у 1995 г. У ім лідзіраваў адзін з карыфеяў гомельскай сцэны Ю.Шэфер, які стварыў прывабны вобраз адзінокага старога арыстакрата.

У новым драматургічным матэрыяле спрабуюць свае сілы рэжысёр У.Савіцкі, акцёры Л.Давідовіч і Г.Гарбук у спектаклі купалаўскага тэатра “Умовы дыктуе жанчына” Э.Эліса і Р.Рыза (1995). Дэтэктыўная гісторыя з элементамі трылера вымагала ад выканаўцаў і адметнага спосабу сцэнічнага існавання.

Зорны дуэт акцёраў Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя М.Горкага З.Асмалоўскай і Ю.Сідарава ўражвае сваім майстэрствам у камедыйным спектаклі “Я жыць хачу…” (“Гульня ў джын”) Д.Кобурна, пастаўленым рэжысёрам А.Гузіям на сцэне прыватнай антрэпрызы Малага тэатра І.Забары. Пэўная складанасць твора заключаецца ў тым, што ў ім не адбываецца ніякіх знешніх падзей. Проста мужчына і жанчына гуляюць у карты. Іронія ж у тым, што прафесійны гулец Велер пастаянна прайграе зусім не спрактыкаванай Фонсіі. Па рэакцыі персанажаў на працэс і вынікі гульні выяўляюцца чалавечыя характары, тэмперамент, іх стаўленне да жыцця. Каб такая маладзейсная п’еса пастаянна трымала ўвагу гледача, неабходна высокае акцёрскае майстэрства, што ў поўнай меры і дэманструюць выканаўцы.

Новыя, раней не выяўленыя грані свайго таленту раскрылі ў спектаклі купалаўскага тэатра “Касцюмер” Р.Харвуда акцёры М.Яроменка і В.Манаеў (1997), даволі камерным сцэнічным творы, размова ў якім ідзе аб лёсе акцёра сэра Джона і яго вернага наперсніка касцюмера Нормана. Дзеянне адбываецца ў 1942 г. у тэатры правінцыяльнага англійскага гарадка, дзе сэр Джон пад выбухі фашысцкіх гарматаў у апошні раз выходзіць на падмосткі, каб сыграць шэкспіраўскага караля Ліра. Рэжысёр М.Пінігін, тонкі знаўца прыроды акцёрскай творчасці, робіць стаўку на акцёраў і перш за ўсё – на дуэт М.Яроменкі і В.Манаева. Сэр Джон у выкананні М.Яроменка паўстае ў дзівосным шматабліччы чалавечай сілы і слабасці. В.Манаеў стварае надзіва ёмісты, неадназначны характар касцюмера. Нібыта цень вялікага акцёра, ён жыве яго жыццём, падначаліўшы чужым інтарэсам асабістыя жаданні і памкненні. Норман цярпліва зносіць абразы свайго куміра, самаахвярна, на мяжы фізічных сіл натхняе яго на творчасць. Абодва акцёры дэманструюць высокі ўзровень майстэрства. Бадай што, упершыню М.Яроменка так дакладна і тонка спасцігае трагікамедыйную сутнасць сцэнічнага характару, а В.Манаеў пры віртуознай пластычнай распрацоўцы насычае вобраз пранізлівым драматызмам.

З вялікай колькасці сучасных зарубежных твораў, пастаўленых у тэатрах Беларусі, асаблівай увагі заслугоўвае п’еса “Антыгона у Нью-Йорку” польскага драматурга Я.Главацкага. Яна цікавая не толькі тым, што жанрава і тэматычна ўбірае ў сябе знакавыя прыкметы сусветнай літаратуры: ад грэчаскай трагедыі – да экзістэнцыялізму і абсурду, але і тым, што выяўляе трагізм светаўспрыймання сучаснага чалавека на зломе эпох. П’еса прывабіла маладога рэжысёра Р.Цыркіна, які паставіў яе ў Мазырскім драматычным тэатры імя І.Мележа ў 2001 г. Героі спектакля “Антыгона ў Нью-Йорку”, эмігранты-бамжы – яўрэй Саша з Ленінграда, паляк Блошка з Варшавы і пуэртарыканка Аніта – апынуліся на ніжэйшай прыступцы Нью-Йоркскага дна і вядуць жабрацкае існаванне. На асацыятыўным узроўні сцэнічны твор выклікае самыя розныя думкі і пачуцці. Гэта і роздум аб драматызме жыцця эмігрантаў, і сцвярджэнне высокай годнасці чалавека нават, калі ён апынуўся на самым дне, і асэнсаванне свабоды як філасофскай катэгорыі, якая не залежыць ад знешніх абставін, а вызначаецца ўнутраным станам душы.

Камерныя і маштабныя, п’есы сучасных зарубежных аўтараў не проста пашыраюць жанрава-тэматычную структуру рэпертуару, яны ўзбагачаюць беларускае тэатральнае мастацтва новай праблематыкай, дапамагаюць суаднесці наша жыццё з жыццём людзей іншых краін. У параўнанні з сучаснай айчыннай драматургіяй (па трапнаму вызначэнню крытыкі драматургіяй “вуліцы і камуналкі”), якая не дае падстаў для самавызначэння чалавека як асобы маральнай, духоўнай, шмат сучасных зарубежных твораў прысвечаны каханню, часам узнёсламу, акрыляючаму, часам пакутліваму, поўнаму драматызму. Насуперак сённяшняму цвярозаму прагматызму яны сцвярджаюць саму наяўнасць кахання, якое жывіць, натхняе, надае сэнс нашаму існаванню. Гэта старая і адначасова адвечная тэма гучыць аптымістычна і свежа на фоне празмернага захаплення тэатраў палітыкай, эротыкай, смакаваннем жыццёвага бруду. У той час, як айчынныя драматургі суцэльна выкрываюць, развенчваюць сучаснага чалавека, зарубежныя аўтары не пазбаўляюць яго надзеі і спачування, дапамагаюць суаднесці наша жыццё з жыццём людзей іншых краін.

 

Сцэнічнае ўвасабленне драматургіі для дзяцей і моладзі

Адна з галоўных праблем, якая асабліва востра паўстала перад тэатрамі Беларусі ў постперабудовачны перыяд, гэта клопат аб духоўным, маральным, эстэтычным фарміраванні падлеткаў. Рэаліі сучаснага жыцця яскрава сведчаць аб тым, што грамадскія катаклізмы апошняга дзесяцігоддзя найбольш балюча адбіліся на дзіцячай псіхалогіі і свядомасці. Жорсткі прагматызм часу, пашырэнне інфармацыйнай прасторы з адкрытай прапагандай друкаванымі і электроннымі СМІ культу сілы і матэрыяльнага дабрабыту, лёгкадаступнасць забаўляльнай індустрыі шмат у чым паўплывалі на свядомасць падлеткаў, значна паменьшылі іх цікаўнасць да сапраўднага мастацтва і класічнай літаратуры. Па-сутнасці, сёння адбываецца ломка і глабальная пераарыентацыя традыцыйных для народа духоўных каштоўнасцей. Процістаяць гэтай небяспечнай навале, як нішто іншае, здольна мастацтва і ў ліку першых – тэатральнае, якое жывымі вобразамі эмацыянальна ўздзейнічае на дзіцячую душу і ўяўленне.

Адзіным творчым калектывам у краіне, чыё мастацтва звернута непасрэдна да маленькіх дзяцей, падлеткаў і моладзі, з’яўляецца Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача, што вызначае яго асобае месца ў кантэксце нацыянальнай тэатральнай культуры. Спецыфіка тэатра абумоўліваецца своеасаблівай глядацкай аўдыторыяй, якая вымагае адметнага рэпертуару, нетрадыцыйнай рэжысуры і спосабу акцёрскага існавання. Галоўнае ж, менавіта ТЮГ, які першым далучае маленькага гледача да мастацтва, павінен вызначыць для сваёй аўдыторыі пэўныя маральныя арыенціры, давесці, што “не хлебам адзіным жыве чалавек”.

Шматлікія інтэрв’ю і сацыялагічныя апытанні грамадскасці сведчаць аб тым, што адной з найбольш распаўсюджаных прыкмет нашага часу з’яўляецца дэфіцыт звычайных чалавечых якасцяў – спагады, узаемаразумення, дабрыні. Крушэнне былых ідэалаў выклікала небывалы разгул уседазволенасці, жорсткасці і эгаізму, якія, на жаль, становяцца нормай жыцця не толькі для дарослых, але і для падлеткаў. Агульная хваля камерцыялізацыі паступова ўцягвае і мастацтва, якое заўсёды традыцыйна лічылася прытулкам духоўнасці і маралі. Многія дзеячы сцэны з палёгкай адмовіліся ад выхаваўчай функцыі тэатра як ад нечага састарэлага і не моднага. Яшчэ ў 80-я гг. мінулага стагоддзя адбылася значная пераарыентацыя тюгаўскага рэпертуару. Ідылічна павярхоўныя п’есы з абавязковым станоўчым героем былі заменены на творы, дзе жорсткасць, бруд жыцця паказваліся бязлітасна і адкрыта. Як правіла, выбіралася моцная ў прафесійных адносінах драматургія – “Уся надзея” М.Рошчына, “На моры” В.Розава, “Падонкі” Я.Главацкага, “Праследаванне і забойства Жан-Поля Марата” П.Вайса і інш. Тым большая небяспека хавалася ў самой разбуральнай сіле такой драматургіі ва ўздзеянні на псіхіку школьнікаў, няхай сабе і старэйшых класаў.

Сённяшняе мастацкае кіраўніцтва Тэатра юнага гледача разумее, што недаацэнка падрыхтаванасці маленькага гледача да ўспрымання вонкава прыгожага, па думцы глыбокага спектакля ў рэшце рэшт прывядзе да непапраўнага – дзеці назаўжды страцяць любоў да тэатра. У 1995 г. ТЮГ узначаліў рэжысёр А.Андросік, які пачаў ажыццяўляць праграму “сямейнага тэатра”, куды б дзеці прыходзілі разам з бацькамі. Гэта перш за ўсё прадугледжвае высокую мастацкую якасць сцэнічных твораў, здольных аднолькава зацікавіць і маленькага, і дарослага гледача. Тюгаўскія спектаклі апошніх год ставяцца з улікам таго, што сённяшнія школьнікі добра знаёмы з камп’ютэрнай тэхнікай, нават інтэрнэтам, маюць сваю сістэму поглядаў на жыццё і мастацтва, таму іх не можа задаволіць “гульня ў паддаўкі” як на ўзроўні дэкларацыі ідэі твора, так і яго сцэнічнага ўвасаблення. Значную ўвагу рэжысура ТЮГа надае адмысловаму вырашэнню пластычна-прасторавай структуры твораў, прыгожым касцюмам, сучаснаму дызайну, сцэнічным эфектам. Але самае важнае заключаецца ў тым, што тэатр арыентуецца на высокаякасную літаратуру, на сапраўдныя маральныя каштоўнасці.

Да ўзвышаных паняццяў душы, духоўнасці звяртаюцца сцэнічныя творы “Мая сястра Русалачка” Л.Разумоўскай паводле казкі Г.Х.Андэрсэна “Русалачка” (1999) і “Дарога на Віфлеем” С.Кавалёва (2000). Абодва яны разлічаны на маленькага гледача. Пастановачная група спектакля “Мая сястра Русалачка” (рэжысёр Н.Башава, мастак Л.Рулёва, кампазітар У.Кандрусевіч, балетмайстар У.Іваноў) выяўляюць шмат вынаходніцтва, фантазіі і ствараюць яркае тэатральнае відовішча з дакладна выяўленым глыбокім сэнсам. Вонкавая прыгажосць спектакля, яркія касцюмы, пластычна выразныя мізансцэны спрыяюць яшчэ большай вобразнасці сцэнічных характараў. І хоць, як вядома, гісторыя Русалачкі заканчваецца драматычна, спектакль выклікае пачуцці ўзвышаныя, светлыя. У яркай, займальнай форме ён вядзе гаворку пра рэчы сур’ёзныя, пра вялікую сілу і самаахвярнасць сапраўднага кахання, пра бескарыслівую дабрыню, якая даруе чалавеку бессмяротную душу і жыццё вечнае. Разлічаная на падлеткаў, пастаноўка з цікавасцю ўспрымаецца гледачамі рознага ўзросту.

Поўніцца светлай радасцю і спектакль Тэатра юнага гледача “Дарога на Віфлеем” С.Кавалёва, адмыслова ўвасоблены рэжысёрам Н.Башавай. Казка разлічана на маленькага гледача і на ўзроўні дзіцячага ўспрыймання адаптуе біблейскі сюжэт аб уцёках Святой сям’і ад помсты злога цара Ірада ў Егіпет. Н.Башава вынаходліва рапрацоўвае пластыку казачных персанажаў, а мастак Л.Рулёва стварае маляўнічыя касцюмы звяроў, што робіць іх для дзяцей лёгкапазнавальнымі. Добра разумеючы дзіцячую псіхалогію, рэжысёр свядома пазбягае “страшылак” і будуе дзеянне з улікам рэакцыі спецыфічнай аўдыторыі.

Да духоўнасці і веры далучае маленькага гледача спектакль-казка “Кацігарошак”, пастаўленая В.Маслюком па ўласнай п’есе ў тэатры імя Я.Коласа (1998).. Сюжэт казкі пабудаваны на традыцыйным супрацьстаянні дабра і зла, і праз казку маленькі глядач далучаецца да важнейшага хрысціянскага пастулату – ачысціцца можна толькі праз шчырае пакаянне. На ўзроўні дзіцячай свядомасці спектакль-казка “Кацігарошак” вядзе размову аб тым, што моц чалавека – у яднанні з іншымі людзьмі, што крыж мае ахоўную сілу, што Бога не варта баяцца, у яго трэба верыць.

У адрозненне ад сцэнічных твораў вонкава кідкіх, забаўляльных, разлічаных на кліпавае ўспрыманне дзіцячай аўдыторыі, спектакль коласаўцаў “Кацігарошак”, тюгаўскія пастаноўкі “Сястра мая Русалачка” і “Дарога на Віфлеем” спалучалі яркую відовішчнасць з сэнсавай глыбінёй, далучалі маленькага гледача да сур’ёзных філасофскіх і маральна-этычных праблем.

Імкненне суаднесці светапогляд Г.Х.Анедэрсана з поглядам сучаснага гледача на жыццё і мастацтва ўласціва не толькі дзіцячаму, але і дарослым калектывам. Шырока ставяцца казкі “Брыдкае качаня”, “Дзюймовачка”, “Папялушка”, “Снежная каралева”. У адрозненне ад тэатраў лялек, якія дзіўным чынам выкарыстоўваюць творчасць казачніка як падставу для мадэрнісцкіх, містычных эксперыментаў, драматычная сцэна шукае ў ёй адвечную мудрасць у дачыненні да сённяшняй рэчаіснасці.

Спектакль “Дацкая гісторыя” (інсцэніроўка А.Шапіры паводле казкі “Брыдкае качаня”), пастаўлены Г.Мушпертам на гродзенскай сцэне, адрасаваны даросламу гледачу (1994). Ён прываблівае вынаходлівай рэжысурай, цудоўнай пластычнай распрацоўкай балетмайстра В.Шчарбіна. У 1998 г. рэжысёр Г.Мушперт паставіў “Дацкую гісторыю” у тэатры імя Я.Коласа, аднак гэта не быў механічны перанос гродзенскага спектакля. Птушыны двор уяўляў сабой стэрыльна белы балетны клас, што лакалізавала змест твора і пераводзіла яго ў сферу мастацтва. У цэнтры паўставала праблема свабоды творчасці як неабходнай умовы для рэалізацыі таленавітай асобы.

Адсутнасць у сучаснай беларускай драматургіі п’ес высокага ўзроўню мастацкасці і маральнасці, разлічаных на старшакласнікаў і студэнцкую моладзь, прымушае тэатры пашыраць рэпертуар за кошт зарубежных твораў, прасякнутых святлом і дабрынёй. Бясспрэчнай удачай Тэатра юнага гледача сталі спектаклі “Стваральніца цуду” У.Гібсана (1994) і “Маленькі лорд Фаўнтлярой” М.Воранава паводле аповесці Ф.Бернэт (1999).

Сцэнічны твор “Стваральніца цуду” у пастаноўцы маскоўскага рэжысёра У.Салюка – гэта гісторыя хворай дзяўчынкі, якая жыве ў адасобленым свеце змроку і нематы, кранальная гісторыя вылячэння, не фізічнага, а духоўнага, калі маленькая, зацкаваная істота з дапамогай добрага і разумнага дарослага сябра-выхавацелькі пераадольвае сваю адзіноту і абуджаецца да жыцця.

Такія ж узвышаныя пачуцці выклікае і спектакль “Маленькі лорд Фаўнтлярой” Н.Воранава паводле аповесці Ф.Бернэт, пастаўлены на тюгаўскай сцэне рэжысёрам А.Андросікам. Пры падрыхтоўцы спектакля рэжысёр А.Андросік пайшоў на даволі рызыкоўны эксперымент – на ролю маленькага лорда былі запрошаны вучні мінскіх школ Мікіта Гузоўскі і Дзяніс Ліпніцкі. Удзел у спектаклі падлеткаў паспрыяў усталяванню надзвычай даверлівага кантакту паміж сцэнай і глядзельнай залай. У рэжысёрскім плане пастаноўка вылучаецца дэталёвай распрацоўкай сцэнічных характараў. Асабліва ўражваюць дуэтныя сцэны графа Дарынкура (А.Жук), сэрца якога счарсцвела ад расчаравання і адзіноты, і яго ўнука Седрыка (М.Гузоўскі), адкрытага для любові і дабра. Гісторыя “перавыхавання” старога графа, кранальна расказаная тэатрам, нагадала даўно вядомую, але ж ад таго не менш важную ісціну – любоў, дабрыня, спачуванне здольны здзейсніць сапраўдны цуд і напоўніць глыбокім сэнсам жыццё чалавека. Спектакль “Маленькі лорд Фаўнтлярой” прасякнуты светлай верай у перамогу справядлівасці і дабра.

Разам з тым, не толькі Тэатру юнага гледача, але і дарослым тэатрам варта падумаць над тым, які тып сучаснага героя можа сёння зацікавіць падлеткаў. У ранейшыя гады на драматычнай сцэне валадарылі Марат Казей, Паўка Карчагін, маладагвардзейцы… Сёння іншы час. Але моладзь не можа жыць без ідэалаў, і наўрад ці персанажы зарубежных твораў, нават самыя высакародныя і добрыя, здольны задаволіць попыт аўдыторыі на айчыннага героя, які б мог стаць прыкладам для пераймання. У адваротным выпадку пустую нішу запоўняць рознага кшталту сучасныя супермены. Гэта, здаецца, пачынаюць разумець беларускія драматургі. Апошні конкурс па драматургіі, праведзены Міністэрствам культуры Беларусі ў 2000 г., паказаў, што маладзёжная тэматыка цікавіць многіх аўтараў. Першае месца сярод твораў, прысвечаных дзецям і юнацтву, заняла п’еса “Кім” А.Дударава. якая ў 2001 г. была пастаўлена двума драматычнымі калектывамі: Мінскім абласным драматычным тэатрам г. Маладзечна і тэатрам імя Я.Купалы.

Рэжысёр маладзечанскага спектакля “Кім” М.Мацкевіч расказвае сентыментальную гісторыю аб тым, як хворая дзяўчына Юля, якая апякуе трох дзетак сірот, чыстым каханнем абуджае душу прагматычнага бізнесмена Каралёва. Па вялікім рахунку “перавыхаванне” дзялка пад уздзеяннем кахання і далучэнне яго да хрысціянства (кніжка “Евангелле”, што ляжала ў кішэні, выратавала ад смяротнай кулі) выгладаюць даволі наіўна і не вельмі праўдападобна. П’еса мае сучасныя пазнавальныя прыкметы і паказвае рэчаіснасць у некалькі ідэалізаваным плане. Як і належыць казцы, у фінале святкуе перамогу справядлівасць і дабро – не вельмі сумленны бізнесмен становіцца прыстойным чалавекам і фінансуе аперацыю каханай дзяўчыны за мяжой. Рэжысёр М.Мацкевіч стварае спектакль у жанры меладрамы з дакладным захаваннем яе класічных канонаў. Ён добра адчувае, дзе і ў які момант неабходна “націснуць” на эмацыянальна-пачуццёвыя кропкі і выклікаць адпаведную рэакцыю глядзельнай залы. Пад час дзеяння, асабліва ў фінале, многія гледачы не хавалі слёз. І гэта былі слёзы ачышчэння, якія напаўнялі душу пакоем і дабрынёй.

Спектаклі-казкі, незалежна ад таго, разлічаны яны на дзіцячую альбо на дарослую аўдыторыю, заўсёды грунтуюцца на станоўчай, стваральнай ідэі і маюць акрэслены маральны пасыл. Даволі часта менавіта казкі ўносяць у рэпертуарную афішу неабходную раўнавагу і процістаяць сучасным творам з іх песімістычным поглядам на жыццё і чалавека. Разам з тым, гісторыя сведчыць, што да казачных пастановак драматычныя тэатры ставіліся даволі паблажліва, таму працаваць над імі даводзілася пераважна рэжысёрам-дыпломнікам. Практыка апошніх год паказвае, што ў адносінах да дзіцячых спектакляў у дарослых тэатрах адбыліся пазітыўныя змены. Побач з маладымі рэжысёрамі Н.Башавай, І.Мацкевіч, С.Кавальчыкам, М.Лашыцкім, Р.Цыркіным казкі ўвасабляюць на сцэне вопытныя майстры У.Караткевіч, В.Маслюк, Л.Манакова, В.Еранькова, Л.Бархатава, С.Кліменка. Мастацкае кіраўніцтва многіх драматычных калектываў разумее асветніцкую місію тэатра і шмат робіць для выхавання свайго гледача. Асобая роля ў далучэнні да сцэнічнага мастацтва маленькіх дзетак належыла рэжысёру Гомельскага абласнога драматычнага тэатра У.Караткевічу, які разам з дырэктарам В.Рагоўскай быў ініцыятарам арганізацыі Міжнароднага фестывалю “Гомельскія тэатральныя сустрэчы”. У кантэксце гэтай значнай для краіны культурнай акцыі У.Караткевіч стварыў на гомельскай сцэне цыкл казак з героямі-волатамі, у які ўвайшлі ўкраінская п’еса “Кацігарошак” А.Шыян (1994), руская – “Іван-багатыр” Г.Сакаловай (1995) і беларуская – “Рыгорка – Ясная Зорка” А.Вярцінскага (1996). У той час, як палітыкі і дзяржаўныя дзеячы яшчэ толькі абмяркоўвалі неабходнасць інтэграцыйных працэсаў, тэатр на практыцы рэалізоўваў праграму аднаўлення разбуранай тэатральнай прасторы. Спектаклі-казкі актыўна даносілі да гледача ідэі, якія аб’ядноўваюць, выяўляюць карэнную блізкасць славянскіх народаў і іх культур.

Новыя тэатры Беларусі

 

Новы драматычны тэатр

Новы драматычны тэатр вядзе сваю гісторыю ад Тэатра-студыі “Дзе - Я?”, які ўзнік у Мінску ў 1987 г., сучасную назву атрымаз у 2004 г. У той час ў сталіцы Беларусі назіраўся актыўны ўздым студыйнага руху, дзейнічала каля дваццаці тэтраў-студый — невялікіх творчых калектываў, незалежных ад дзяржаўнага фінансавання і існуючых на прынцыпах самаакупляльнасці.

Па розных прычынах практычна к сярэдзіне 1990-х гадоў усе яны перапанілі свою дзейнасць. Захаваўся толькі тэатр "Дзе-Я?", які не толькі “выжыў” у эканамічна тяжкія гады, але і набыў у 1992 г. статус дзяржаўнага пад назвай Мінскі драматычны тэатр "Дзе — Я?", а таксама атрымаў ва ўласнае карыстанне стацыянарнае, няхай і не вельмі прыстасаванае для тэатра, памяшканне ў будынку кінатэатра “Радзіма”, што знаходзіўся ў Заводскім раёне Мінска. Арганізатарамі тэатра-студыі “Дзе-Я?” былі рэжысёры М. Трухан — да 1999 г. ён быў мастацкім кіраўніком, і В. Баркоўскі, які працаваў у гэтым тэатры з 1987 па 1990 г.

У першы перыяд творчай дзейнасці калектыў тэатра ставіў акцэнт на ўзнаўленні нацыянальных культурных традыцый: мове, гісторыі і звычаях беларускага народа. Адпаведнай была і рэпертуарная палітыка беларускомоўнага тэатра “Дзе-Я?”. Асноўнае месца займалі творы айчынных аўтараў. Адна з першых пастановак — драматычная трылогія “Эцюды памяці зямлі беларускай” (“Роспач” паводле аповесці “Ладдзя роспачы” і рамана “Хрыстос прызямліўся ў Гародні” У. Караткевіча (паводле, рэжысёры М.Трухан, В.Баркоўскі), “Імжа” паводле І. Кофты, “Рагнеда” Н. Рапа) — была творчым маніфестам калектыву, творчым адлюстраваннем яго заклапочанасці працэсам вяртання ў сучаснасць самабытнай гісторыі беларускага народа. Спектакль “Роспач” быў адзначаны Гран-пры на фестывалі “Залаты леў” (Львоў, 1989), “Роспач” і “Рагнеда” спецыяльным прызам “За адраджэнне нацыянальнай самабытнасці” на першым Расійскім фестывалі гістарычных спектакляў (1991, Волагда).

Да творчасці У Караткевіча М. Трухан яшчэ раз вярнуўся ў сваім спектаклі “Каханне бясконцае” (паводле твораў “Лісце каштанаў”, “Чазенія”, “Нельга забыць”).

Адным з першых на пачатку 1990-х гадоў Тэатр “Дзе-Я?” вярнуў на сцэну некалькі п’ес незаслужана забытага драматурга Ф. Аляхновіча: “Чорт і баба” (1992, рэжысёры М. Трухан і В. Баркоўскі), у 1994 г. імі ж быў ажыццёўлены другі варыянт гэтай пастаноўкі, а ў 1998 — новая рэдакцыя ў рэжысуры М. Трухана; затым ў пастаноўцы М. Трухана з’явіліся спектаклі “Здань” паводле п’ес Ф. Аляхновіча “Страхі жыцця” і “Цені” (1995), “Круці…” паводле п’есы “Круці не круці — трэба памярці” і кнігі “У кіпцюрах ГПУ” (1996). Па вызначэнні мастацкага кіраўніка М. Трухана, менавіта ў творчасці Ф. Аляхновіча дзееўцы “знайшлі ўсё тое, чаго так бракуе беларускай драматургіі: і ... Чэхава, і ... Дастаеўскага”[7].

Тэатральны дзеяч, рэжысёр, драматург, гісторык тэатра, Ф.Аляхновіч напісаў звыш пятнаццаці п’ес, якія на дзесяцігоддзі былі выкрэслены з кантэксту нацыянальнай культуры. Яго героі (акрамя твораў, напісаных паводле народных казак і паданняў) жывуць на зломе эпох, у гады рэвалюцыйных пераўтварэнняў пачатку ХХ стагоддзя. Хісткі стан іх душы, няўпэўненасць і разгубленасць перад будучыняй шмат у чым аказаліся блізкімі гледачу канца ХХ стагоддзя. Спектаклі “Чорт і баба”, “Здань”, “Круці не круці — трэба памярці” набывалі ў тэатры “Дзе-Я?” то гратэскна-фарсавую, то трагічна-містычную, то фантасмагарычную афарбоўку. Але ў якім бы жанры яны не вырашаліся, размова ішла пра рэчы сур’ёзныя, глыбокія: цяжкі шлях мастака да ісціны, стан душы чалавека на парозе небыцця, раз’яднанасць чалавечай свядомасці і пакутлівыя пошукі выйсця ў перыяд грамадскіх катаклізмаў. Невыпадкова тэатр “Дзе-Я?” меў такую незвычайную назву. Пытанні — хто мы такія?, адкуль мы родам?, дзе нашы вытокі? — былі для М. Трухана першаснымі ў жыцці і творчасці. Мастацкае асэнсаванне складаных філасофскіх праблем дапамагала і рэжысёру і гледачу лепш зразумець свой унутраны свет, зарыентавацца ў дні сённяшнім. Творы Ф. Аляхновіча, светапоглядна блізкія дзееўцам, давалі магчымасць тэатру далучыць да свайго роздуму шырокую глядацкую аўдыторыю.

З сярэдзіны 1990-х гадоў кола рэпертуарных пошукаў тэатра пашыраецца. Ставяцца “Жаніцьба” (1996, рэжысёр В. Баркоўскі) і інсцэніроўка “Мёртвыя душы” паводле М. Гогаля (1998) у сцэнічнай версіі М. Трухана, “Распад” паводле У. Шэкспіра (1997), “Пустыня” С. Бэкета (1998) — абодва ў рэжысуры М. Трухана і інш.

Паглыбленне ў трагіфарсавую стыхію твора характарызавала спектакль “Жаніцьба”. В. Баркоўскі сэнсава выкарыстоўваў своеасаблівую сцэнічную прастору тэатра, дзе адсутнічае традыцыйная сцэна, кулісы, а ігравая пляцоўка акружана гледачом. Сцэнаграфія І. Падлівальчава, пазбаўленая нават намёку на купецкі побыт, размыкала прастору і стварала абагульнены мастацкі вобраз з адзінай ёмістай дэталлю ў цэнтры — вялізным ложкам. Функцыянальна гэты ложак быў прызначаны, быццам бы, толькі для адпачынку Падкалёсіна. Па сутнасці ж ён сімвалізаваў лад і вобраз жыцця галоўнага героя з яго светасузіральнай лянотай і ўсяленскай тугой.

Ролі Падкалёсіна і яго слугі Сцяпана выконвалі ў спектаклі актрысы Т. Міронава і А. Сушко. Само прызначэнне жанчын на мужчынскія ролі прадумоўлівае павелічэнне камічнага эфекту. Напачатку дзеяння так і адбывалася. Невысокага росту Падкалёсін, на тоўстай фігуры якога, здаецца, вось-вось лопне па швах фрак, і буркатлівы Сцяпан адразу ж выклікалі ажыўленую рэакцыю гледача. Смех узмацняўся, калі побач з недарэчнай постаццю “жаніха” з’яўлялася зусім юная, прыгожая нявеста (Л. Сірына). Аднак паступова камедыя набывала трагікамедыйныя рысы, смех затухаў, саступаючы месца маўкліваму роздуму. Вакол Агаф’і Ціханаўны раіліся пачварныя жаніхі: выпрастаны, быццам аглобля, Анучкін (Г. Гатоўчыц), брыдкі, кульгавы Жавакін (І. Нікалаеў), перакручаны старэчым радыкулітам Яечня (І. Падлівальчаў). Яны палохалі нявесту сваёй дзікунскай непрывабнасцю, і дзяўчына шукала паратунку ад іх пажадлівых памкненняў у гульні з лялькамі.

У нейкі момант гратэскна-карыкатурны Падкалёсін-Міронава і лірычна-ідэалізаваная Агаф’я Ціханаўна-Сірына набліжаліся ў сваёй адзіноце. Іх мара аб каханні, аб звычайным шчасці аказвалася аднолькава немагчымай, ілюзорнай. Рэжысёр В. Баркоўскі адмыслова змешваў сатырычныя і трагікамедыйныя фарбы і пагружаў герояў у плынь абсурднага сучаснага жыцця.