 |
|
Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 9 страница
Іншы аспект філасофскага светаадчування М. Гогаля хваляваў М. Трухана ў яго сцэнічнай версіі інсцэніроўкі рамана “Мёртвыя душы” (1998). Рэжысёр не імкнуўмя ва ўсёй паўнаце аднавіць падрабязнасці вандроўкі Чычыкава ў пагоні за мёртвымі душамі. Уласна кажучы, завершаны сюжэт у спектаклі адсутнічаў. Гэта хутчэй была адвольная фантазія на тэмы Гогаля, якая давала падставу М. Трухану выказаць уласны погляд на сучасную рэчаіснасць. Разам з тым, тэатральны эксперымент не выходзіў за межы аўтарскай ідэі рамана. Адметнасць мастакоўскага мыслення пастаноўшчыка выяўлялася ў складанай узаемасувязі пластоў рэальнага і ірэальнага, што знаходзіла ў спектаклі надзвычай арыгінальную форму. Кожны са сцэнічных персанажаў раздвойваўся: побач з героямі дзейнічалі іх матэрыялізаваныя душы. Пры гэтым адбывалася дзіўная трансфармацыя — мёртвымі выглядалі менавіта самі героі, ад учынкаў якіх пакутліва курчыліся іх жывыя душы. Гратэскны сплаў рэальнага і ірэальнага ўзмацняўся вобразна-сімвалічнай сцэнаграфіяй і адмысловымі касцюмамі мастачкі А. Ігрушы. Апранутыя ў яркія шматкаляровыя строі, персанажы і іх двайнікі пастаянна рухаліся, ланцужком праходзілі праз аркі ў нейкім карнавальным кругавароце, нагадваючы фантасмагарычныя маскі фільмаў Ф. Феліні. Насычана асацыятыўным паўставаў і рэчавы свет спектакля. Душы памерлых сялян, якія таргуе Чычыкаў, мелі выгляд чорных шароў розных памераў. Не маючы вагі, яны лёгка каціліся, запаўняючы сабой сцэну. Кульмінацыйны момант куплі-продажу, калі “душы” будзённа пакуюцца ў поліэтыленавыя мяхі, набываў абагульнена злавесны сэнс.
“Галоўная ўдача спектакля пры ўсёй відавочнай эксперыментальнасці творчага падыходу да ўвасаблення шырокавядомага класічнага твора, думаецца, заключаецца ў нетрадыцыйнасці, нехрэстаматыйнасці раскрыцця як асноўнай ідэі, так і канфлікту гогалеўскага твора: чычыкаўская мімікрыя разглядаецца, як, дарэчы, і ў Гогаля, у цэласным адзінстве галоўнага персанажа — “новага прадпрыймальніка” — з унутраным светам памешчыкаў, да якіх ён трапляе падчас свайго падарожжа, — адзначала крытыка. Таму і сцэнічна эпізоды гэтага падарожжа знітаваны ў суцэльную карціну свету, дзе сталі нормай і пануюць бесчалавечнасць паводзін, адсутнасць маральных ідэалаў, паразітычны лад жыцця…”[8].
Спектакль “Мёртвыя душы” ўражваў дакладна выверанай рытмічна-пластычнай партытурай, дзе кожны акцёр арганічна існаваў у складаных мізансцэнічных кампазіцыях. Выканаўцы роляў і іх душ: І. Нікалаеў і Л. Шпілеўская (Наздроў), Г. Чарнабаева і С. Баброўнік (Плюшкін), В. Новік і А. Сушко (Манілаў), І. Бурцава і С. Дабрагост (Каробачка), М. Казачонак і Н. Капітонава (Сабакевіч) — стваралі гратэскна інфернальны фон, спрыяльны для дзеяння галоўнага героя Чычыкава (І. Падлівальчаў) і яго душы (Г. Гатоўчыц). Разам жа яны сімвалізавалі сабой абсурд сучаснага жыцця, маральны распад грамадства, дзе ўсё прадаецца і ўсё купляецца, нават чалавечыя душы. Так, апакаліптычнае светаўяўленне М. Гогаля філасофскі асэнсоўвалася М. Труханам і таленавіта праецыравалася ў дзень сённяшні.
У 1990-я гады калектыў шмат гастраляваў па Беларусі. Кожную вясну на працягу 10 дзён тэатр паказваў свае спектаклі ў найбольш пацярпелых ад Чарнобыльскай катастрофы раёнах Гомельскай і Магілёўскай абласцей. Неаднаразова тэатр "Дзе-Я?" выступаў з дабрачыннымі акцыямі ў дзіцячых дамах, бальніцах, дамах састарэлых.
Унікальная трупа прымала ўдзел у розных тэатральных фестывалях — у Расіі, Украіне, Польшчы, Румыніі і інш. Значнай вяхою ў творчым жыцці калектыва сталі паспяховыя выступленні на прайягу трох гадоў (1995—1997) на буйным Міжнародным тэатральным фестывалі ў сталіцы Шатландыі — г. Эдзінбург. Сваю творчасць тэатр "Дзе-Я?" прадстаўляў у гэтыя ж гады таксама і ў іншых гарадах Англіі, у тым ліку ў Лондане.
У гэты перыяд "Дзе-Я?" быў, бадай што, адзіным тэатрам Беларусі, які мог з поспехам паказваць свой рэпертуар як айчыннаму, так і замежнаму гледачу — практычна ўсе яго пастаноўкі ішлі ў двух моўных варыянтах — беларускім і англійскім.
Н а вялікі жаль, плённая і віруючая творчая дзейнасць М. Трухана нечакана абарвалася ў сакавіку 1999 г.: рэжысёр раптоўна памёр менш чым за год да свайго 50-годдзя.
Шмат у чым дзякуючы прафесіяналізму дырэктара тэатра В. Марцецкага, які быў запрошаны ў тэатр у 1998 г., калектыў даволі паспяхова змог працягнуць сваю дзейнасць. Разам з тым, без абодвух сваіх заснавальнікаў, якія, і асабліва гэта датычыць М. Трухана, у першы перыяд дзейнасці вызначалі творчыя вектары і перспектывы мастацкага развіцця калектыва[9], тэатр "Дзе-Я?" паступова, і гэта зразумела, стаў мяняць сваё творчае аблііча. Пэўны час тэатр заставаўся без мастацкага кіраўніцтва. Трупу па розных прычынах пакінулі некаторыя акцёры – аднадумцы М. Трухана. На працягу двух сезонаў 2000—2001 гг. сутнасна змяніўся рэпертуар. У рэшце рэшт усё гэта разам і прывяло да таго, што ў чэрвені 2004 г. адбылася змена назвы на Новы драматычны тэатр. І сапраўды, гэта быў ўжо іншы тэатр – не горшы, і не лепшы, а другі.
У 2000—2003 гг. галоўным рэжысёрам тэатра была І. Мацкевіч, якой, на жаль, не ўдалося вызначыць пэўны рэпертуарны накірунак тэатра. Яшчэ да прызначэння на псаду І. Мацкевіч паставіла п’есу “Каханне – кніга залатая” А. Талстога і “Чараўнік Батафога” Л. Фельдака (1999), пазней ёю былі ажыццёўлены пастаноўкі “Паліцэйская камедыя” (“Фрэдзі”, 2001) Р. Тама і “Песня мая” паводле вершаў Я. Купалы (2002). На пастаноўкі запрашаліся рэжысёры іншых тэатраў – Р. Таліпаў (“Іванаў” А. Чэхава, 2000), С. Кавальчык (“Чароўная скрыпка” паводле казкі А. Гаруна “Хлопчык у лесе”, 2001), А. Бяспалы і У. Грыцэўскі (“Чай з вярблюдам” Г. Марчука, 2002), А. Гарцуеў (“Рамантыкі” Э. Растана, 2003). Некалькі спектакляў былі пастаўлены маладымі рэжысёрамі – нядаўнімі выпускнікамі Беларускай акадэміі мастацтваў М. Лашыцкім (“Мяшчанскае вяселле” Б. Брэхта, 2000), К. Агароднікавай (“Жанчыне не забароніш” /“Аркестр”/ Ж. Ануя, 2003), І. Пятровым (“Квадратура круга” В. Катаева, 2003).
Тэму разгубленасці і фатальнай раз’яднанасці інтэлігенцыі ўздымаў у чэхаўскім “Іванаве” Р. Таліпаў. Высокую трагедыю нерэалізаванай інтэлектуальнай асобы рэжысёр не зніжаў да бытавой драмы добрага, прыстойнага, але ва ўсім звычайнага чалавека: не ўзвышаючы чэхаўскага героя, тым не менш на мяжы тысячагоддзяў ён вяртаў яму рысы інтэлігентнасці і адкрыта сутыкаў з праблемамі сучаснай рэчаіснасці. Яшчэ да пачатку дзеяння Іванаў (І. Падлівальчаў) сядзёў на сцэне і чытаў кнігу, не звяртаючы ўвагі на гледачоў, якія займалі свае месцы ў зале. Хвіліны заглыбленасці і ўнутранага спакою — адзіныя ў спектаклі, калі Іванаву дазволена пабыць сам-насам са сваімі думкамі. Аднак вельмі хутка яго зацягваў будзённы жыццёвы кругаварот. Сваяк Боркін патрабаваў грошай, каб расплаціцца з рабочымі, доктар Львоў рэзка абвінавачваў за абыякавыя адносіны да хворай жонкі, якая таксама моліць яго аб літасці. Няма чым заплаціць па вэксялю Зінаідзе Савішне. А тут яшчэ Саша са сваім каханнем. Іванаў — чалавек сумленны, інтэлігентны, але безнадзейна расчараваны і адзінокі. Ён апынуўся на раздарожжы, не ведаючы, дзе знайсці выйсце. А яго ўсе тузаюць, прымушаюць актыўна дзейнічаць, прымаць рашэнні. У адрозненне ад раней бачаных Іванавых герой І. Падлівальчава малады і ўшчэнт разгублены перад праблемамі, што зваліліся на яго плечы. “Гэта дзіўны хлопчык, прыгожанькі і бестурботны, як панк, з інтэлігентным выглядам і поўным неразуменнем таго, як зарабляюцца грошы, — дакладна характарызавала вобраз крытык Т. Арлова. — Ён настолькі бесхарактарны і бязвольны, што нават здаецца, што акцёр кепска іграе. Адсутнасць арэолу выключнасці пры тым, што ўсе наўкол гавораць: у ім нешта было, было… Не верыцца, што было. Крытыка называла Іванава “рускім Гамлетам”. Мы звыкліся лічыць Гамлета героем, а тут прынцыповы антыгерой. Ён кажа: “У 30 гадоў ужо пахмелле, я стары”. Падлівальчаў малады. І потым, чаму Гамлету, герою станоўчаму, мы даравалі помсту і забойства? Іванаў таксама забівае вакол сябе блізкіх без шпагі і пісталета. Забівае зусім як сучасныя маладыя людзі, — сваёй няздатнасцю што-небудзь рабіць, што-небудзь змяняць, каму-небудзь прыносіць карысць”[10]. І. Падлівальчаў сутнасна набліжаў чэхаўскага героя да сучаснай моладзі з яе інфантылізмам, эгацэнтрызмам і неўсвядомленай душэўнай глухатой.
Новая, да болю шчымлівая інтанацыя праціналя і жаночыя вобразы. Уражваў першы выхад Анны Пятроўны, народжанай Сары Абрамсон, ролю якой выконвала актрыса купалаўскага тэатра З. Белахвосцік. Зграбная, пластычная, гнуткая, яна зусім не нагадвала смяротна хворую жанчыну. Таямнічы бляск вачэй, лёгкая, як у палёце, імклівая хада, ледзь прыхаваная ўсмешка вабілі загадкавасцю, жаноцкасцю, крохкім хараством. За пяшчотнымі пералівамі смеху, вытанчаным артыстызмам Анна Пятроўна-Белахвосцік віртуозна хавала сваю разгубленасць і невыносную тугу. Толькі ў асобныя моманты, калі ўжо не было сіл трываць, яна безабаронна дранцвела пад цяжарам вострага пякучага болю. Побач з ёю кантрасна зямной, практычнай выглядала Саша Н. Капітонавай. Яна таксама прывабная ў сваёй шчырасці, адкрытасці, чысціні. Толькі ў адрозненне ад Анны Пятроўны дзяўчына моцна стаіць на нагах, разумее, чаго хоча і рашуча ідзе да абранай мэты. Актыўная, дзейсная, яна імкнулася сваім каханнем абудзіць Іванава да жыцця, пераадолець яго адчужанасць і адзіноту. Паміж дзвума вельмі прыгожымі і такімі рознымі жанчынамі разрываўся і пакутваў Мікалай Аляксеевіч. Драма Іванава ў тым, што ён больш не кахае жонку і не здольны пакахаць Сашу. Да таго ж ад яго няўмелага кіраўніцтва рушыцца гаспадарка. Усё гэта выклікае стомленасць, апатыю, тугу. І сэрца Мікалая Аляксеевіча не вытрымлівала. Р. Таліпаў свядома мяняў акцэнты ў фінальнай сцэне. У Чэхава — Іванаў страляецца. У спектаклі ён паміраў ад сардэчнага прыступу.
Чэхаўскія героі — людзі добрыя, свядома на подласць не здатныя. Разам з тым, яны робяць адзін аднаму непапраўнае зло, таму што кожны з іх развучыўся чуць боль іншага чалавека і песціць толькі асабістыя пакуты. Так, паступова ў спектакль уваходзіла тэма абыякавасці, маральнай глухаты людзей, што працягвае нябачныя ніці ў дзень сённяшні. Незапатрабаванымі аказваюцца лепшыя чалавечыя якасці, таксама як і экзатычная прыгажосць удавы Марфы Бабакінай, ролю якой тонка і элегантна выконвала актрыса В. Сізова. Ці ж не гардыня прымушае самаўлюбёнага графа Шабельскага (А. Кляшторны) адмовіцца ад такой чароўнай нявесты? А як надакучыла ўсім бяздушная праўда доктара Львова (А. Федаровіч), пазбаўленая спачувальнасці і дабрыні.
Сучасныя акцэнты ненавязліва праяўляліся ў сцэнічных характарах, у людскіх узаемадачыненнях. Гора-прадпрыймальнікам выглядаў са сваімі напалеонаўскімі пражэктамі Міхаіл Боркін, ярка і дасціпна ўвасоблены акцёрам А. Гладкім. Свет сквапнага мяшчанства сімвалізавала Зінаіда Савішна (Л. Баталава). Прыжымістая скнара, яна не саромелася абабраць нават уласную дачку, не кажучы пра мяккага, бязвольнага мужа, якога трымае ў “яжовых рукавіцах”. А. Гусеў абмалёўваў надзіва кранальны, абаяльны вобраз Паўла Кірылавіча Лебедзева, які адзіны не толькі нічога не патрабаваў ад Іванава, а і высакародна спрабаваў дапамагчы сябру.
Рэжысёр ствараў адзіны ансамбль з актыўным удзелам як галоўных, так і эпізадычных персанажаў. Р. Таліпаў быццам бы знарок адмаўляўся ад улюбёнай мадэрнісцкай эстэтыкі, стыльнасці мізансцэн, сэнсавай гульні знакавымі рэчамі. Праз выяўленне складанага ўнутранага стану герояў, праз тонкае перапляценне іх лёсаў ён ствараў новую тэатральную вобразнасць, пазбаўленую знешняй кідкасці, экстравагантнасці. Спектакль ішоў на пустой сцэне, толькі ў асобных эпізодах з’яўляліся дэталі інтэр’ера. Тым не менш, паступова, непрыкметна ён пагружаў гледача ў таямніча шчымлівую атмасферу чалавечых пакут, парыванняў, няздзейсненных мар.
Працягам тэатральных эксперыментаў М. Трухана ў пэўнай ступені можна лічыць спектакль М. Лашыцкага «Мяшчанскае вяселле» паводле п’есы Б. Брэхта. Драматург А. Курэйчык трапна вызначыў яго як “гурманскае відовішча з гратэску, клаунады, з лёгкім адценнем тэатра абсурду, а таксама ашаламляльных рэжысёкіх хадоў і знаходак”[11]. Фабулу спектакля пераказваць бессэнсоўна, таму што асноўная падзея і ёсць мяшчанскае вяселле. І для гэтай падзеі рэжысёрам быў сканструяваны незвычайны мікрасвет, са сваімі законамі, уяўленнямі, тэмпам, вобразамі і інтанацыямі. І ўвесь гэты мікрасвет быў пранізаны нейкай кранальнасцю і аголенасцю пачуццяў і пры гэтым адметным гумарам. Акцёры на вачах первўтвараліся ў гратэсковых персанажаў: нявесту, жаніха, гасцей і сваякоў і абсалютна натуральна існавалі ва ўмоўных і неймаверных абставінах брэхтаўскага твора.
Самастойнасцю рэжысёрскага мыслення, пачуццём стыля і своеасаблівай энергетыкай вылучаўся спектакль К. Агароднікавай “Жанчыне не забароніш” паводле п’есы “Аркестр” Ж. Ануя. Маленькі аркестр, які складаецца пераважна з жанчын пад кіраўніцтвам дэспатычнай мадам Ортанс, дае канцэрт у нейкім невялікім рэстаранчыку. У перапынках паміж музычнымі нумарамі, калі звычайная публіка паглыбляецца ў застольныя размовы і выпіўку, у аркестры ідзе сваё, не прыкметнае для вачэй абывацеля жыццё: шэсць жанчын і піяніст камічнв і кранальна, а часам і драматычна высвятляюць свае даволі няпростыя адносіны. Персанажы яркія і пазнавальныя сваёй характарнасцю. Спектакль быў прасякнуты тонкім гумарам і мяккай іранічнасцю.
У 2003 г. Гарвыканкамам Мінска театру быў цалкам пераданы будынак былога кінатэатра "Радзіма", выдаткаваны значные сродкі на яго рэканструкцыю, якая зацягнулася і была завершана толькі ў сярэдзіне 2009 г.
У 2006 г. галоўным рэжысёрам тэатра быў прызначаны нядаўні выпускнік Беларускай дзяржазнай акадэміі мастацтваў, які да гэтага паспяхова ажыццявіў у ім некалькі пастановак, сярод якіх “Не бойся быць шчаслівым” /”Мой бедны Марат”/ А. Арбузава (2004), “Зацюканы апостал” А. Макаёнка (2005) і інш.
9 кастрычніка 2009 г. Новы драматычны тэатр адкрыў свой ХХІІІ театральны сезон у рэканструяваным будынку па вуліцы Л. Чайкінай ў Мінску паказам прэм’ернага спектакля "Каралева прыгажосці" ірландскага драматурга М. Макдонаха.
Новы драматычны тэатр сёння ўяўляе сабою самабытную нацыянальную трупу. За апошнія некалькі гадоў, нягледзячы на не вельмі прыймальныя ўмовы працы на арэндаваных сцэнічных пляцоўках падчас рэканструкцыі ўласнага будынку, калектывам назапашаны разнастайны, цікавы і даволі адметны ад іншых тэатраў краіны рэпертуар: беларуская п’еса -- "Зацюканы апостал" А. Макаёнка, "Тры пары і адзін лёс" /”Тры Жызэлі”/ А. Курэйчыка, "Чай з вярблюдам" і "Каханне, грошы і жаніх харошы" Г. Марчука; руская, замежная класічная і сучасная драматургія -- "Вяселле" А. Чэхава, "Шалёныя грошы” А. Астроўскага, "Дазвольце спадзявацца" /”Бяда ад пяшчотнага сэрца”/ В. Салагуба, "Не бойся быць шчаслівым" /”Мой бедны Марат”/ А. Арбузава, “Шчасце маё” А. Чэрвінскага, "Прафесія місіс Уорэн" Б. Шоу, “Каралева прыгажосці” М. Макдонаха; спектаклі для дзяцей -- "Зачараваная прынцэса" Б. Сударушкіна, "Клад прывідаў" С. Уладзімірава, "Новыя прыгоды старых знаёмых" П. Васючэнкі, "Чарадзейная скрыпка" А. Гаруна, "Чараўнік Батафога" Л. Фельдака.
У апошнія гады папоўніўся склад трупы, у якую прыйшла таленавітая моладзь -- выпускнікі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў і Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтва: Ю. Шаланкоў, А. Барчэўская, В. Бурлакова, В. Новік, Т. Ачапоўская, Д. Тарасенка і інш. Побач з імі працуюць вопытныя майстры сцэны, "ветэраны" тэатра І. Нікалаеў, Л. Баталава, І. Падлівальчаў, Н. Капітонава.
З верасня 2003 г. пры тэатры была адкрыта дзяржаўная Дзіцячая тэатральная школа з пяцігадовым тэрмінам навучання, якая з таго часу паспяхова дзейнічае.
Са сваімі спектаклямі тэатр браў удзел у шэрагу фестываляў: у 2005 г. на III Міжнародным форуме "Залаты Віцязь" і на XII Мінскім міждународным кінафестывалі "Лістапад" пастаноўшчык спектакля "Зацюканы апостал" Д. Нупрэйчык і выканаўца галоўнай ролі В. Новік былі ўдастоены ганаровых дыпломаў. У маі 2006 г. на VI Міжнародным тэтральным фестывалм "Класіка сёння" (г. Днепрадзяржынск, Украіна) спектакль “Шалёныя грошы” быў узнагароджаны дыпломам "За лепшы акцёрскі ансамбль".
Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі
Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі быў створаны ў снежні 1990 г. у Мінску як структурнае падраздзяленне Беларускага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы па рабоце з драматургамі. Першапачаткова называўся “Вольная сцэна”, з 1993 г. атрымаў статус рэспубліканскага і сучасную назву. Мастацкае кіраўніцтва ўзначальваў рэжысёр В. Мазынскі. Прыярытэтным накірункам дзейнасці калектыву з’яўлялася праца з пачынаючымі драматургамі. Для выяўлення маладых талентаў былі створаны адпаведныя ўмовы: на базе тэатра рэгулярна праводзіліся семінары па драматургіі з публічнай чыткай новых п’ес і іх шырокім абмеркаваннем, мастацкі кіраўнік пастаянна ўзначальваў журы конкурсаз па драматургіі, якое Міністэрства культуры Беларусі праводзіла адзін раз у два гады, што дапамагала рэжысёру добра ведаць усе літаратурныя навінкі. Акрамя таго кіраўніцтву былі дадзены значныя адміністрацыйныя паўнамоцтвы, напрыклад, прымаць у штат аўтара на перыяд падрыхтоўкі спектакля па яго п’есе.
Так упершыню тут былі пастаўлены п’есы пачынаючых аўтараў — “Ку-ку” М. Арахоўскага (1992, А. Гузій), “Сабака з залатым зубам” У. Савуліча (1992, рэжысёр В. Раеўскі), “Галава” (1992, рэжысёр В. Мазынскі) і “Плач, саксафон…” І. Сідарука (1995, рэжысёр К. Мальковіч), “Віта Брэвіс, альбо Нагавіцы святога Георгія” (1994, рэжысёр А. Гузій) і “Чорны кварат” М. Клімковіча і М. Адамчыка (1994, рэжысёр А. Гарцуеў), “Барбара Радзівіл” Р. Баравіковай (1994, рэжысёр В. Мазынскі), “Містэр Розыгрыш” С. Кандрашова (1997, рэжысёр В. Растрыжэнкаў), “Стомлены д’ябал” С. Кавалёва (1999, рэжысёр Р. Таліпаў) і інш. Беларуская класіка прадстаўлена ў гэты перыяд фольк-жартам “Паваліўся нехта” паводле твораў Л. Родзевіча і У. Галубка (1992, рэжысёр В. Мазынскі. Пачынаючы з 1995 г. рэпертуар тэатра папаўняецца пастаноўкамі па творах рускай і замежнай класікі — “Рычард ІІІ” і “Макбет” У. Шэкспіра (абодва ў рэжысуры В. Анісенкі, спектаклі бралі ўдзел у Міжнародным Эдзінбургскім фестивалі (1995, 1996), “Шампань-скага!” паводле вадэвіляў А. Чэхава “Сватанне” і “Юбілей” (1996, рэжысёр А. Гузій), “Узлёт Артура Уі, які можна было спыніць” Б. Брэхта (1997, рэжысёр В. Мазынскі), “Лекар паняволі” Ж.-Б. Мальера (1997, рэжысёр А. Гузій). У 1998 г. тэатр звяртаецца да п’есы “Развітанне з Радзімай” вядомага беларускага драматурга А. Паповай у рэжысуры А. Осіпава, а таксама да інсцэніроўкі “Апошняй пастаралі” А. Адамовіча ў рэжысуры М. Дзінава.
Аднак практыка паказала, што “цяплічныя” умовы, у якіх існаваў тэатр, не садзейнічалі яго творчаму росту. Так, за дзесяць гадоў мастацкі кіраўнік ажыццявіў усяго пяць пастановак, адна з якіх была аднаўленнем ранейшай. Рэзка скарацілася колькасць прэм’ер: у 1996 г. — ніводнай, у 1999 г. — адна. Такая нездавальняючая сітуацыя выклікала не толькі рэзкую крытыку тэатральнай грамадскасці, але і раскол унутры калектыва, нягледзячы на тое, што асобныя пастаноўкі тэатра атрымалі высокую ацэнку як тэатральнай грамадскасці, так і гледачоў. У прыватнасці, спектакль “Апошняя пастараль” стаў прыкметнай падзеяй у тэатральным жыцці краіны і быў удастоены Гран-пры “За лепшы спектакль” на Фестывалі нацыянальнай драматургіі (Бабруйск, 1998). Як любы пазасюжэтны твор, спектакль "Апошняя пастараль" паводле А. Адамовіча не імкнуўся распавесці гісторыю з жыцця кагосьці канкрэтнага, а спрабаваў стварыць універсальную жыццёвую мадэль. Рэжысёр М. Дзінаў — ён жа аўтар сцэнічнай кампазіцыі і сцэнограф — асноўным прынцыпам абраў поліжанравасць і полісюжэтнасць: Жыццё, Каханне, Сяброўства, Сям'я, Нараджэнне, Вайна, Смерць — вось тыя сэнсавыя пачаткі адвечных сюжэтаў, што хвалявалі стваральнікаў "Апошняй пастаралі". Сплеценыя разам, сюжэты гэтыя сапраўды стваралі паўнацэнны структурыраваны вобраз, у якім адбываўся пэўны феномен супадзення ўсіх мастацкіх элементаў — ад спосабу акцёрскага існавання Л. Сідаркевіч (Яна), І. Сігаў (Ён), М. Камінскі (Трэці) да містэрыяльна-метафарычнага матэрыяльнага асяродку, у якім гэта існаванне адбывалася.
Чынны ўдзел тэатр прыняў і ў Фестывалі сучаснай нямецкамоўнай драматургіі: выканаўца ролі Фэнні ў спектаклі “Бот і яго шкарпэтка” Г. Ахтэрнбуша Л. Сідаркевіч атрымала дыплом “За лепшую жаночую ролю” (1998). Адметнасцю рэжысёрскага прачытання, шэрагам цікавых акцёрскіх работ вызначаўся спектакль “Стомлены д’ябал” С. Кавалёва ў пастаноўцы Р. Таліпава, які атрымаў перамогу на Міжнародным тэатральным фестывалі “Белая Вежа” (Брэст, 1999), а таксама быў прызнаны адной з лепшых драматычных прэм’ер сезона. Аднак гэта, няхай і паспяховая, але адзіная прэм’ера за цэлы год яскрава сведчыла аб тым, што ў дзейнасці Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі наспела шмат найскладанейшых праблем найперш творчага характару. “Праграмныя заяўленні, мастацкія ўстаноўкі, творчыя памкненні калектыву пачынаюць страчваць сапраўдную сутнасць і ўсё больш нагадваюць мітынговыя лозунгі ды шумныя дэкларацыі грамадскага сходу. Менавіта імі ў вялікай ступені быў аблытаны спектакль“Узлёт Артура Уі, які можна было спыніць” Б. Брэхта (1997), і толькі моцная, сталёвая канструкцыя брэхтаўскага твора ўтрымала пастаноўку на мяжы відавочнага правалу. А вось пабудова “Прынца Мамабука” (2000, рэжысёр В. Мазынскі) ад іх узарвалася, і спектакль з грукатам праваліўся”— справядліва адзначалася аналітыкамі тэатральнага мастацтва[12]. У нейкай ступені на такі вынік паўплывала мастацкая недасканаласць камедыі А. Дударава, у якой драматургічнае дзеянне саступае паспешлівай фіксацыі падзей, а замест поўнавартасных драматургічных вобразаў прадстаюць тыпажы з даўно вядомых анекдотаў. Але і тэатр, у сваю чаргу, імкнуўся надаць сцэнічнаму дзеянню шматзначнасць, унесці ў трактоўку персанажаў пэўныя аналогіі і асацыяцыі. У выніку атрымалася прымітыўнае відовішча, усе кампаненты якога выяўлялі сваю “псеўдазмястоўнасць: ад вызначэння жанра — “опера для тубыльцаў на 2 дзеі з 1-м антрактам 3-мя фіналамі” — да характару яго ўвасаблення”[13]. Сама па сабе няўдача з новымі працамі, безумоўна, адмоўна адбівалася на творчым працэсе. Але куды больш небяспечным было тое, што гэтыя творчыя пралікі яскрава адлюстроўваліся на падзенні цікавасці да калектыва з боку гледачоў напярэдадні яго дзесяцігадовага юбілею.
У верасні 2000 г. Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі ўзначаліў В. Анісенка. Спадчына яму дасталася даволі складаная: колькасна нязначны, у асноўным адыграны рэпертуар, невялікая па складу трупа і, відаць, самае галоўнае — далёкі ад творчасці мікраклімат у калектыве. Неабходна было па сутнасці ствараць тэатр нанова. Гэта і пачаў ажыццяўляць В. Анісенка, які без перабольшання валодае сапраўдным арганізацыйным талентам. Першыя крокі былі зроблены па ўмацаванню трупы і рэгулярнаму выпуску прэм’ер. Наладзілася планамерная праца з маладымі драматургамі. На працягу 2001—2002 гг. былі пастаўлены 12 новых спектакляў, з іх 9 — па творах беларускіх аўтараў.
Першай пастаноўкай, ажыццёўленай В. Анісенкам у якасці мастацкага кіраўніка, быў спектакль “Жанчыны Бергмана” М. Рудкоўскага (2001). П’еса істотна адрозніваецца ад твораў рэалістычнай драматургіі: яе канфлікт будуецца на ўнутраным супрацьстаянні страціўшай голас опернай прымадонны Інгрыд (Т. Мархель) і медсястры Ліў (Л. Сідаркевіч), якая рознымі спосабамі, не выключаючы грубасці і абразы, імкнецца абудзіць у спявачкі цікавасць да жыцця. Пры гэтым на працягу спектакля Інгрыд пастаянна маўчыць, Ліў бесперапынна гаворыць, што вымагае ад абедзвюх актрыс гранічнай канцэнтрацыі сіл у раскрыцці сцэнічных характараў. У выніку на сцэне гучыць не маналог а дыялог, дзеянне насычаецца глыбінёй, акцёрскае выкананне — шматзначнасцю эмацыянальных ацэнак. Рэжысёр В. Анісенка здолеў па-новаму раскрыць індывідуальнасць Т. Мархель, за якой трывала замацавалася амплуа простой жанчыны з народа. Спектакль быў высока ацэнены на Міжнародным тэатральным фестывалі "Славянскія тэатральныя сустрэчы" (Бранск, Расія, 2002), IX Міжнародным тэатральным фестывалі (г.Сібіу, Румынія, 2002), Міжнародным фестывалі ў Каіры (Егіпет, 2003), Міждународным тэатральным форуме "Залаты Віцязь" (Масква, 2003).
У параўнанні з пастаноўкай “Жанчыны Бергмана”, разлічанай на інтэлектуальнага гледача, спектакль “Адэль” Я. Таганава (2001, рэжысёр В. Дудзін) вось ужо на працягу амаль дзесяці гадоў карыстаецца нязменным поспехам шырокай глядацкай аўдыторыі. Сцэнічны твор выклікае цікавасць не толькі цудоўным акцёрскім дуэтам. Меладраматычная гісторыя кахання былога вучонага Захарава (І. Сігаў) і юнай Хрысціны (В. Буслаева) выходзіць за межы прыватнай гісторыі і прымушае задумацца аб тым, як чалавеку знайсці апірышча і захаваць сябе ў складаных умовах сучаснай рэчаіснасці.
Жанр меладрамы ўвогуле шырока прадстаўлены ў рэпертуары тэатра. Звычайна гэта камерныя спектаклі з удзелам двух выканаўцаў. Так, у трагікамічнай меладраме “Нязваны госць” С. Бартохавай (2004, рэжысёр В. Анісенка) акцёры А. Дабравольскі (Ён) і А. Баярава (Яна) праз камедыйныя, часам даволі рызыкоўныя сюжэтныя сітуацыі выяўляюць адвечнае імкненне чалавека да шчасця, жаданне мужа і жонкі пераадолець шэрасць і аднастайнасць будзённага сямейнага жыцця і знайсці паразуменне. Шкада толькі, што танны аўтарскі гумар рэплік і дыялогаў зніжае сэнсавы і мастацкі вынік працы.
Тэма чалавечай адзіноты гучала і ў спектаклі “Жан і Беатрыс” канадскага драматурга К. Фрэшэт (2005, рэжысёр В. Растрыжэнкаў). П’еса гранічна набліжана да сённяшняй рэальнасці: гераіня праз аб’яву шукае партнёна, які б за ўзнагароду “усхваляваў” яе, “зацікавіў і спакусіў”. І вось яны сустракаюцца — Жан (І. Сігаў), іранічны, самаўпэўнены, авантурны, прыхільнік грошай і свабоды і Беатрыс (Л. Сідаркевіч), сучасная, прыгожая, за знешняй бравадай якой хаваюцца ранімасць, нерастрачаная пяшчота, прага кахання. Узаемаадносіны герояў пабудаваны на няўлоўнай змене іх унутранага стану, калі насцярожанасць і адчужанасць разбураецца імгненна ўспыхнуўшай іскрой прыцягнення. Гранічная акцёрская самааддача, здольнасць апраўдаць кожную хвіліну сцэнічнага існавання шмат у чым пераадольвалі штучнасць драматургіі і выклікалі шчырае суперажыванне.
Прывабліваў акцёрскім майстэрствам і дуэтны спектакль “Каласнікі” А. Шчуцкага (2003, рэжысёр В. Грыгалюнас), дзе перад гледачом прыадчынялася заслона тэатральнага закулісся. В. Кашчэеў (Пітэр Уінтэр) і Г. Чарнабаева (Магдалена Спрынс) з гумарам і драматызмам раскрывалі складаныя ўзаемаадносіны двух сталых акцёраў, некалі блізкіх людзей, спазнаўшых на жыццёвым шляху самаахвярнасць і зайздрасць, каханне і нянавісць, вернасць і здраду. Таямнічы свет творчасці становіцца галоўнай тэмай пастаноўкі “Палёты з анёлам” З. Сагалава (2002), у якой рэжысёр і выканаўца В. Анісенка разам з актрысай Г. Палупанавай вобразнай мовай прыпавесці расказваюць аб жыцці і творчасці сусветна вядомага мастака Марка Шагала. Да, так званых, малых форм можна аднесці і монаспектаклі “Прызнанне” і “Вячэра” Я. Шабана (абодва 2007). Сцэнарый і пастаноўка першага належыць В. Анісенку і ўяўляе сабой паэтычна-музычную кампазіцыю, складзеную з вершаў, песен, рамансаў у пракнікнёна-глыбокім выкананні самога рэжысёра. У другім (рэжысёр Н. Піскарова) — актрыса Т. Мархель таленавіта ўвасабляе вобраз простай сялянкі Васіліны, зведаўшай у жыцці шмат страт і гора, аднак захаваўшай мудрасць, спагаду, чысціню душы, нясгасны аптымізм.
Камерныя спектаклі з удзелам аднаго альбо двух акцёраў ставяцца ў Тэатры беларускай драматургіі пераважна з разлікам на вядомых майстроў сцэны, якіх ведае публіка і якія здольны трымаць увагу гледача на працягу ўсяго дзеяння. Пералічаныя творы не вылучаюцца асаблівымі рэжысёрскімі вынаходніцтвамі, уся ўвага тут канцэнтруецца на акцёрах, якія з’яўляюцца сапраўднымі ўладарамі сцэны.
Увогуле ж мастацкі кіраўнік тэатра В. Анісенка фарміруе рэпертуарную афішу з улікам рознага ўзроставага і сацыяльнага складу глядацкай аўдыторыі. Дзякуючы шырокаму дыяпазону яго творчых памкненняў рэпертуар выглядае разнастайным па тэматыцы, стылістыцы і жанравых характарыстыках. Гэта псіхалагічная, гістарычная і паэтычная драма, камедыя і меладрама, трагікамедыя, фольк-рок-опера і фарс-абсурд, прыпавесць і г.д. Так, сцэнічны твор “Толькі дурні сумуюць” Д. Альмагора (2002, рэжысёр В. Анісенка) пабудаваны на чаргаванні інтэрмедый, вакальных і танцавальных нумароў, знаёміць сучаснага гледача са старажытнай яўрэйскай культурай. Спектаклі “Понцій Пілат” (2002) і “П’емонцкі звер” (2004) А. Курэйчыка, пастаўленыя В. Анісенкам, звяртаюцца да глыбокай гісторыі і на асацыятыўным узроўні праводзяць паралелі з сённяшнім жыццём. Пераважна мовай пластыкі ўвасоблена пастаноўка “Песні ваўка” В. Паніна (2002), жанр якой рэжысёр У. Арлоў вызначыў як “драматычна-пластычная элегія”, у якой філасофскія праблемы быцця — духоўная свабода і захаванне непаўторнай асобаснай індывідуальнасці, вернасць родавым караням і адаптацыя ў шматаблічным сучасным свеце — алегарычна вырашаюцца праз вобразы звяроў. Артысты Л. Сідаркевіч і Г. Палупанава (Даўганогая), І. Сігаў (Рваны Бок), В. Кашчэеў (Шэры), Г. Чарнабаева (Старая ваўчыца), Г. Арыніч-Анісенка (Падпаліна), М. Паніматчанка (Клык), В. Буслаева (Маладая ваўчыца) дэманструюць цудоўную фізічную аснашчанасць, дэтальна распрацаваную пластычную характарыстыку вобразаў.
Пастановачна маштабным, з удзелам усёй трупы атрымаўся і сцэнічны твор “Адвечная песня” паводле паэмы Я. Купалы (2002). Жанр спектакля вызначаны рэжысёрам С. Кавальчыкам як фольк-рок-опера і гэта абумовіла яго своеасаблівую стылістыку. Кампазітар Ц. Каліноўскі арганічна аб’ядноўвае рок-н-рольныя джазавыя рытмы з беларускімі фальклорнымі мелодыямі, якія акцёры І. Сігаў, Т. Мархель і Б. Шпінер і інш. бліскуча ўвасабляюць у вакальных партыях. Стрыжнем сцэнічнага дзеяння з’яўляецца вобраз Мужыка ў таленавітым выкананні І. Сігава. На працягу ўсяго дзеяння побач з Мужыком неадступна крочаць Бяда (Н. Халадовіч), Доля (Г. Чарнабаева), Голад і Холад (С. Шымко), сімвалы вайны — бязногі салдат (Д. Бойка), салдаты-акупанты (А. Марчанка, Дз. Паршын, В. Шчарбакоў). Яны прымушаюць селяніна прайсці праз цяжкія выпрабаванні, часам даводзяць яго да адчаю. Аднак, нягледзячы на трагізм жыцця, І. Сігаў падкрэслівае ў сцэнічным вобразе моцны стваральны пачатак. Яго герой увасабляе лепшыя рысы нацыянальнага беларускага характару: працавітасць, цярплівасць, памяркоўнасць, наіўнасць, дабрыню і адначасова нязломнасць, мужнасць, непахісную веру, прыроджаны гумар.