Главная | Обратная связь

Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

М.Чехов говорил: “Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Всё, что видимо и слышимо, – его тело” [8, С. 88]. Что же такое сценическая атмосфера? Как определить душу искусства? Вероятно, точного и емкого определения атмосферы мы не найдём. А может быть, и не нужно. Атмосфера относится к чувственной сфере, как и наше искусство. Но это не значит, что если спектакль насыщен индивидуальными чувствами артистов, то в нём есть атмосфера. Отдельные актёры с их чувствами – не более как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

Тайна, извечно окутывающая настоящее искусство, – это, несомненно, его атмосфера. Эта тайна нас приманивает, искушает ещё до того, как мы начинаем умом исследовать произведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является здесь основой “эффекта начала”, когда после первого прочтения пьесы мы ещё не знаем её темы и идеи, но уже покорны ей. И часто, к сожалению, этот эффект исчезает вместе с тайной, как только мы начинаем анализировать пьесу. Начинается власть ума, вытесняющая тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся её сохранить, но она улетучивается как прекрасный сон в первые минуты пробуждения. Этот факт, по мнению исследователя художественной атмосферы С.Ваймана, сравним с чистым формализмом, который максимально привержен именно к твёрдым, грубо материальным вещам. Его установка на разложимость художественного текста на простейшие конечные “кирпичики” упраздняет тайну. Она интересует его постольку, поскольку её можно “раскрутить” и эксплуатировать во имя математически выверенной формы. По словам А.Я. Зися, “художническое видение объекта как живого многогранного целого создаёт плотную атмосферу произведения искусства, сопротивляющуюся тому анатомированию, которое может иметь место в теории” [4, С. 91]

Мы вовсе не призываем отказаться от аналитической работы и сосредоточиться на чистом создании атмосферы. Мы лишь за то, чтобы найти такие средства в работе над пьесой, которые позволили бы сохранить “эффект начала”, когда мы не умом, а душой и неким великим предчувствием владеем тайной пьесы, её духовной эссенцией. Именно это самочувствие является мощнейшим критерием жажды работы, горящего желания перевести текст литературный в живой текст сцены. Нужно научиться вырабатывать в себе готовность к тонкому отклику на “неуловимое «нечто»” (Э.Золя) – атмосферу, сквозящую среди предметных вещей, умение рассекречивать тайны искусства, умножая, а не истощая их глубину.

Каким же образом можно сделать это в нашей работе? Можно предложить простой, на наш взгляд, эффективный способ сохранения, а вернее, фиксации, внедрения в себя и развития в своей нервной системе первого эмоционального впечатления пьесы, захватывающего нас и являющегося результатом воздействия атмосферы произведения. Этот способ можно назвать так: первичность атмосферы. Психика человека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потом уже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфера является промежутком между двумя этими моментами – пережить – заметить. Тревога охватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всем своим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потом сформулирует нам, аналитически обеспечит обстоятельства, обусловливающие эти ощущения. Каким-то недоступным разуму образом нервная система и органы чувств будут пронизаны бедой до самой беды, радостью до самой радости и т.д. “Три сестры” Чехова начинаются именно с этих предчувствий праздника, радости, и только позднее возникает их объяснение – Москва.

Такая первичность атмосферы может быть сохранена в самочувствии актёра с помощью определённого тренинга, основой которого может стать второй способ репетирования Михаила Чехова под названием “Атмосфера”. Нужно только проделывать все предложенные им упражнения не абстрактно, а на основе той пьесы, которая только что прочитана и планируется к постановке. До аналитической работы за столом, до “разведки телом” актёры вживаются в захватывающую атмосферу по прочтении пьесы. Фактически то же предлагал и К.С.Станиславский, разрабатывая свой метод физических действий. Только он говорил об этюдах на основе предлагаемых обстоятельств события. К примеру, прожить подробно все обстоятельства встречи Раневской на вокзале. Он подробно разработал цепочку физических действий, которую необходимо выполнить, находясь на вокзале до прихода поезда и после. Если вдуматься, этим самым разрабатывалась атмосфера встречи, а её провокатором стали физические действия. Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Но прежде всего нас интересует та атмосфера, которая таит в себе тайну пьесы, её магию и которая исчезает при аналитической работе, хотя её можно сохранить. Другими словами, то потрясение, особый трепет и новая зарождающаяся страсть, которые становятся причиной неистребимого желания делать спектакль, и есть истинная атмосфера пьесы, а не та, которая рождается после огромной аналитической работы. Хотя бывают и совпадения. И, конечно, эту первичную (до анализа) атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, вживать в себя, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа, сращивая его с первичной атмосферой.

На наш взгляд, наиболее эффективными средствами для тренинга атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка, провоцирующие в душе актёра переживания, аналогичные нужной атмосфере. В общих чертах здесь всё ясно: актёры импровизационно существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансцены свои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем, вживаем в себя своё видение пьесы или её аллегорию. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.

Такое же полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз, разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевном эффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или ином настроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, их породивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическая загрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью дают ключ к внутреннему миру идей и воли” [3, С. 122]. Идея Далькроза интересна для нас и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы в музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечество объемлется дивными колебаниями звуков” [3, С. 127].

К.С. Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека, а что может быть ближе к чувству, эмоциональному состоянию, как не индивидуальная атмосфера (напомним, возникшая по прочтении пьесы). “Всё, что мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…; между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь” [7, С. 208]. Итак, личная атмосфера актёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена в действенный процесс и доведена до максимума с помощью заданных пластических темпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами, адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславский предлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемых обстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру, хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; или же комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного общества превращался в пьяного лакея на железнодорожной станции.

Главное в этих опытах - поддерживать и развивать в актёре импровизационное самочувствие, которое должно сохраниться на всём процессе репетиционной работы. Потому что именно эта способность и готовность к непрерывной импровизации рождает органику сценической атмосферы, ту органику, которая вызывает ответную реакцию зрителей, атмосферу зрительного зала. Как известно, о слиянии в единую духовную энергию, единый порыв атмосферы сценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э. Мейерхольд. Для него конечной целью было создание единого организма, состоящего из сцены и публики, который несёт в себе единую атмосферу спектакля и является объединяющим началом и принципом сотворчества актёров и зрителей. Духовное и эмоциональное единение в сфере, по выражению К.С. Станиславского, “совместного творчества” способно “воспламенить сразу тысячу сердец” [6, С. 86]. И здесь происходит реализация “бессознательного “Я” артиста, воздействующая на “бессознательное “Я” зрителя и вызывающая обратную связь. Происходит то, что Е.Б. Вахтангов называл признаком гениальности. На стыке атмосферы сцены и атмосферы публики возникает нечто третье, часто уже не зависящее от воли актёров или зрителей; возникает тот “момент истины”, ради которого и осуществляется Театр. С. Вайман считал её носителем художественного смысла, справедливо отмечая, что он – художественный смысл – материя трудноуловимая. Это не идея или сверхзадача спектакля, которые можно сформулировать и тем самым подвергнуть риску “опримитивизации” и ограниченности рамками и инертностью словесной формы, из которой неизбежно ускользает дух художественного смысла. Однако основной составляющей атмосферы, как реализатора художественной правды и заразительности произведения, Вайман считал организационные и объединяющие свойства атмосферы. Он писал: “…атмосфера в искусстве… - организатор (строитель организма) художественного смысла с его акцентами и нюансами” [2, С. 92]. Анализируя драматургические особенности прозы Достоевского, он отмечает, что “в романном мире Достоевского атмосфера и обступает, окружает, “омывает” героя и вместе с тем эмоционально и духовно соприсутствует ему во всеобъемлющем пространстве диалога…” [2, С. 93]. Конечно, мы далеки от мысли показать на примере героев Достоевского главенство атмосферы и её “торжество” над поверженным материалом. Суть связи и гармонического сопряжения атмосферы с литературным или актёрским материалом в том, о чём мы говорили ранее, т.е. в её первичности, в “опережающем” воздушном “созвучии или полемике с ним” [2, С. 93].

Первичность атмосферы заключается в разнице между выражениями: “жить в страхе” и “жить в атмосфере страха”. В первой посылке мы осознаём все атрибуты страха – дрожание пальцев, прерывистое дыхание, навязчивые мысли. Во второй посылке “атрибутику словно волной смывает – на передний план выходят другие акценты, ощущается дыхание глубины и органики: жить в атмосфере страха – значит ежеминутно, самой “страдательностью” своей “подпитывать” и “подкармливать” словом, воспроизводить эту атмосферу” [2, С. 94]. Мы всегда сначала чувствуем страх, а потом начинаем осознавать его причину, мотив и физиологию. В подтверждение первичности атмосферы, как её главного, сущностного признака, позволяющего “зачинать” развитие художественного смысла и правды, мы приводим меткое высказывание Поля Гогена: “Сущность произведения – это то, что не выражено, - из чего сами собой рождаются линии”1. Иными словами, сущность старше текста, хотя она и сам текст. Сущность эта сочиняется режиссером материально, образно привносится в ткань спектакля до возникновений сюжетных линий. Так, у Стрелера в “Вишнёвом саде” появляется дышащий, живой, пронизанный светом купол-небо из лёгкой воздушной ткани, распростёртой над сценой и залом, как душа сада, стиснутая рамками непроницаемых стен и непреодолимых обстоятельств. У Мейерхольда образ мира Плюшкина создаётся именно предваряющей атмосферой гниения, разложения в куче старья, тлеющего посреди огромной комнаты, где копошится нечто человекообразное, может быть, смахивающие скорее на крысу, чем на человека. Здесь важно выразить сценическим языком не метафизическое бытие вещи, места, времени, обстоятельств, а поражающее, потрясающее впечатление от вещи, явления, находящегося в развитии и движении, конфликтном взаимодействии обстоятельств. Зритель поверит активной энергетике, заключенной в первичности атмосферы, а уж потом в её оправдание и смысл. Заразительность смысла, его убеждающая сила таится в предваряющем воздействии атмосферы.

Если попытаться сместить акценты в методике анализа пьесы и в способах репетирования в сторону поиска и точного извлечения атмосфер событий, эпизодов, актов; атмосфер, составляющих в сумме одну сквозную атмосферу пьесы, спектакля, то можно точно расшифровать художественный смысл произведения, ведущий к предощущению сверхзадачи спектакля и формулированию замысла. Тогда, при такой позиции аналитика, вдруг возникают обстоятельства пьесы, которые бы не возникли при обычном действенном анализе пьесы. Именно таким образом проводит своё исследование художественной, а точнее, сценической атмосферы Александр Александрович Бармак на примере пьесы, которую автор считает самой нераскрытой и менее всего реалистической, скорее, символической – “Три сестры” А.П. Чехова. Сравнивая быт военных, достоверно и чуть ли не натуралистически описанный Куприным в “Поединке”, с военными в “Трёх сёстрах”, Бармак пишет: “…автор “Трёх сестёр” не только не заботился о правде изображения рядовой военной среды, он вообще о реализме, во всяком случае, в его узком и довольно частом понимании как житейской правды, совершенно не заботился… В ней есть правда атмосферы, ради которой и сделана вся вещь. Эта правда требовала такого Тузенбаха, такого Вершинина и т.д. Мечтателей, для которых мечта важнее, а в чём-то и реальнее самой жизни” [1, С. 221].

Исследуя пьесу только по неисчислимому множеству предлагаемых обстоятельств, извлекая из него те, которые кристаллизуют и формируют, если можно так выразиться, “смысловую атмосферу”, мы приходим к поразительным результатам, в которых определяются и идея, и тема, и сверхзадача пьесы, а значит, и спектакля. К примеру, сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвёртом акте. “Это страшная сцена, они всё друг про друга знают. Но он оказался слабее и стал выспрашивать то, чего ему подать не могли. А может быть, и не хотели… Девушка оказалась весьма и весьма выдержанной. У неё одна задача – скорее уходи. Барон ей смертельно надоел… Собачья преданность барона никого не волнует… Одним бароном больше, одним бароном меньше. Эта психология стала в двадцатом веке едва ли не нормой… Тузенбах уходит на дуэль, надеясь получить пулю от Солёного. Но прежде Тузенбах буквально выпрашивает – Скажи мне что-нибудь.

Далее следует пауза. Потом опять он –

Скажи мне что-нибудь…

Ответ Ирины – Что? Что сказать? Что?

А он опять просит – Что-нибудь.

Медею, наверное, сыграть легче, чем Ирину в этой сцене…

Лирическая жестокость атмосферы просто захватывает. Будоражит первы…”[1, С. 222]. Г.А Товстоногов называл эту сцену “коллективным убийством Тузенбаха”.

“Атмосфера спектакля неопределима, но определяема. Мы всегда её чувствуем, ощущаем… Интересный как будто бы спектакль (книга, фильм, картина, музыкальное произведение), но чего-то не хватает. Это отсутствие чего-то важного, это раздражающая нас пустота спектакля сводит на нет все усилия актёров, режиссёра, художника, композитора. То, что отсутствует, мы называем по-разному: воздухом спектакля, его особенным излучением, обаянием” [2, С. 21].

Сценическая атмосфера является коренным, природным, неотъемлемым свойством и качеством русского театра переживания. Она является самым заразительным, эмоциональным и духовно активным, сущностным компонентом спектакля, реализующим художественный смысл. Её поиск и подробное, живое построение, должны стать одной из главных задач постановщика с первых же дней репетиций.