Главная | Обратная связь

Реальность представления 7 страница

Так постепенно одну за другой мы отобрали у Арто его заслуги, чтобы вернуть их законным владельцам. Казалось бы, мы готовимся сорвать с Арто его одеяния, подобно тому, как он сам сорвал их с Беатриче Ченчи в своем представлении. Но разве мы «раздеваем» его для того, чтобы замучить, а не для того, чтобы увидеть, каким он был на самом деле? Разве тот факт, что где-то когда-то что-то уже было постулировано, может поставить под сомнение ту истину, что Арто совершил эти открытия по-своему — через свои мучения, через призму собственных навязчивых идей — и что для своей страны он их действительно совершил? Если бы Арто обладал собственной театральной студией, он, быть может, вывел бы свои видения из сферы неопределенности в какую-то определенность и преобразил бы их даже не в форму, а, что более существенно — в технику. И тогда он смог бы опередить всех остальных реформаторов, ибо он обладал отвагой и способностью одолевать границы обыденной повествовательной логики. Наверное, так оно и случилось бы, но так не случилось.

Загадка Арто заключена, кроме прочего, в том, что более всего он был плодотворен в ошибках, которые совершал, и в недоразумениях, которые порождал. Его описание балийского театра, столь убедительно действующее на наше воображение, по сути дела, являет собой одно сплошное недоразумение. Арто прочитывал как «космические знаки», как «жесты, вызывающие высшие силы», такие элементы спектакля, которые действовали там на совершенно иных, весьма простых и, я бы сказал, элементарных основах. То, что для Арто было «таинственно» и «космично», в балийском театре означало попросту конкретное выражение, конкретное театральное слово в том алфавите знаков, ключ к которому для балийцев был общеизвестен и ясен.

Созерцание балийского спектакля было для Арто тем же, чем для ясновидящей — стеклянный шар. Спектакль балийцев как бы выманивал из него некий потенциальный спектакль — совершенно иной, дремавший в нем самом, и этот-то спектакль, возникший «по поводу» балийского театра, дает нам представление о пределах творческих возможностей этого человека. Конечно, там, {87} где он от описания переходит к теории, он объясняет магию — магией, космический транс — космическим трансом; словом, это теория, где все означает все.

Но и в этом описании Арто как бы прикасается к чему-то существенному и в то же время обходит его, так и не сумев постичь до конца. Дело заключается между тем в подлинном уроке сакрального театра, будь то античный театр или театр средневековой Европы, балийский или индийский театр Катхакали. А урок этот состоит в том, что спонтанность и дисциплина взаимно усиливают, а не ослабляют друг друга: то, что стихийно, и то, что взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению, становится подлинным источником «излучения» в актерской игре. Этого урока не понимали ни Станиславский с его учением о доминанте предлагаемых обстоятельств, ни Брехт, у которого исключительный приоритет отдавался конструкции роли.

Арто обладал интуитивным ощущением мифа как динамичного средоточия театрального зрелища. Единственным, кто опередил его в этой области, был Ницше. Арто знал также, что насилие, совершенное над мифом, обновляет его истинные ценности и «становится фактором того ужаса, который вновь восстанавливает обесчещенные нормы» (слова принадлежат Людвику Фляшену). Он не заметил, однако, что в эпоху, в которую мы живем, когда смешаны все языки, уже невозможно отождествление театральной коллективности с мифом, ибо нет уже единой веры. Возможны еще лишь конфронтация с мифом, поединок с ним, «очная ставка».

Арто мечтал о том, что театр будет создавать новые мифы. Истоком этой прекрасной мечты было отсутствие точности, ибо если миф — «отстой», узловое сплетение всей суммы опыта многих поколений, то не театру творить его, а поколениям. Театр же самое большее мог бы содействовать кристаллизации мифа. Но, слишком совпадая с общепринятыми суждениями на этот счет, такой театр едва ли мог бы быть творческим. Конфронтация как поединок с тем, что являет собой традиционную ценность; спектакль как трансформатор, «приспосабливающий» наш опыт к опыту минувших поколений (и наоборот); спектакль как столкновение ценностей традиционных и ценностей сегодняшних и возникающее в этом столкновении преодоление — вот, как мне кажется, единственная реальная возможность функционирования мифа в театре. Истинное обновление заключается в этой двойственной игре ценностей, в этом сближении и отталкивании, в разоблачении мифа и в отдаче себя в его власть.

{88} И все же Арто был пророком. Его тексты заключают в себе столь необычное, столь многозначное переплетение предвидений, такие удивительные нащупывания возможностей, такие убедительные видения и метафоры, что есть в них, несмотря ни на что, какая-то неизбежная, долгодействующая меткость открытия, ибо это должно подтвердиться. Неведомо как, но должно. И подтверждается.

Мы издаем торжествующий вопль, ловя Арто на детских недоразумениях. Знак в восточном театре, который попросту является частью общеизвестного алфавита, он пытается перенести в европейский театр, где знаки должны родиться каждый раз заново и соотноситься с известными здесь жизненными и культурными параллелями, а значит, стать чем-то совершенно иным. Все его разделения на женское, мужское и среднее дыхание проистекают из непонимания восточных текстов, практически же они так туманны, что не поддаются проверке. Рассуждения об «атлетике чувств», не лишенные удачных наблюдений, в случае практического применения неизбежно вели бы к штампу жеста и движения, вечно означающему ту или иную определенную эмоцию.

И все же за всем этим видно некое верное предчувствие, впрочем, не конкретизированное и не выкристаллизовавшееся. Оно, однако, касается чего-то такого, что мы можем обнаружить, идя иным путем. Это касается глубинной сути, самого корня актерского искусства: то, что делает актер, должно быть, назовем это так, актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой, целостно, а не лишь ограниченным и, следовательно, деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логическим акцентом, наконец, даже мыслью, ибо и она тоже не в состоянии управлять всем организмом, а может его только побуждать к чему-то. В противном случае организм перестает жить, его импульсы становятся видимостью. Между реакцией целостной и реакцией, направляемой мыслью, та же разница, что между цветущим орешником и куском отесанного дерева. В конце концов речь идет о неотделимости сферы духовной от сферы физической. «Акт души» актер должен не иллюстрировать организмом, а совершать организмом.

Арто преподает нам великий урок, навстречу которому каждый из нас должен открыть себя. Урок этот — его болезнь. Несчастьем Арто был тот факт, что его болезнь, паранойя, отличалась от болезни века. Цивилизация больна шизофренией — отрывом рассудка от чувства, души от тела. Общество не хотело терпеть того, что Арто был болен иначе. Его лечили, иными словами, подвергали пыткам — реально, при помощи электрошока, чтобы вынудить {89} его признать правоту описательных, «мозговых» истин, то есть признать болезнь общества своей. Арто превосходно определил свою болезнь сам в письме к Ривьеру: «Я не могу быть целостно самим собой», — написал он. Он был не только собой, но и еще кем-то. Ему была доступна половина дилеммы его личности: «быть самим собой». Оставалась вторая половина: «быть самим собой целостным».

Глубокая трещина между сферой видения (интуиции) и рассудком не могла быть им заполнена, ибо он отказывался от того, что является порядком, он не стремился к точности, к господству над хаосом. Скорее он объективировал свой хаос, свою разорванность. Его хаос действительно свидетельствовал миру о многом. Это была не терапия, а диагноз, во всяком случае — для других. Его затмение, его хаос были святы, ибо другим они дали возможность достичь знания о самих себе.

У его последователей хаос уже и не свят, и недостаточно детерминирован; он призван лишь замаскировать половинчатость, скрыть то, чего не хватает. Арто давал ему выражение — это нечто противоположное.

Арто предлагает великое неистовство и великое насилие над всяческими нормами, идею очищения через насилие и жестокость, предполагая, что вынесение всех этих слепых сил на сцену способно уберечь нас от них в жизни. Но это никоим образом не может нас уберечь и не уберегает. Не в театре должно пытаться обуздать слепые силы. Скорее уж слепые силы могли бы прибегнуть к помощи театра, хотя не думаю, что они в этом нуждаются, ибо они располагают и так, в меру надобности, средствами массового воздействия. Театр, по сути, не может нас ни «спасти», ни «не спасти». Не верю, чтоб разнузданность сцен Содома и Гоморры на подмостках разрядила или хотя бы утихомирила в ком-либо те греховные желания, за которые, как известно, города эти были подвергнуты суровой каре.

И все же, когда Арто говорит о разнузданности, неистовстве и жестокости, мы чувствуем, что в чем-то он прав; и мы находим ее, эту правоту, но на иных путях. Мы чувствуем, в частности, что актер дорастает до самой сути своего призвания, когда преодолевает барьеры обыденности, когда достигает акта искренности, самообнажения, самораскрытия, даже «отдачи себя», акта предельного, торжественного, не отступающего ни перед какой начертанной «нравами» границей; когда этот акт предельной искренности моделируется в живом организме, в импульсах, в дыхании, в ритме мысли и крови, когда он упорядочен, а следовательно, сознателен, {90} то есть не расплывается в хаосе и анархии форм, — словом, когда этот акт, совершаемый посредством театра, является целостным, тогда театр, хотя и не хранит нас от слепых сил, но позволяет нам реагировать целостно, позволяет нам самим стать целостными, а это и значит — стать, это и значит — осуществиться. Ибо обычно мы реагируем на все лишь половинчато.

Говоря о целостном акте, я чувствую, что в нем заключена альтернатива «театру жестокости». Но Арто всей своей жизнью выступает здесь в определенном смысле аргументом: не столько, может быть, своими произведениями, сколько идеей спасения через театр. Самой идее театра как терапии этот человек придал своим мученичеством поразительную осязаемость.

Я нашел у Арто две формулировки, заслуживающие внимания. В первой из них — проблеск того, что анархию и хаос, к которым он надеялся прибегнуть как к своего рода ланцету, надо, тем не менее, соединить с каким-то порядком, с каким-то ладом, правда, как он пишет, — «с точки зрения разума», а не техники. Стоило бы, однако, привести эту формулировку, чтобы посвятить ее так называемым ученикам Арто. «Жестокость, — пишет он, — это дисциплина и добросовестность».

И второе определение, в котором заключается само зерно актерского творчества как высшего, предельного акта. «Актеры, — пишет он, — должны быть подобны тем мученикам, живьем сжигаемым на кострах, которые все еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Добавим, что эти знаки должны быть членораздельно артикулированы, что они не должны быть бормотанием, бредом, чем-то, что адресуется всему и ничему одновременно (кроме тех случаев, когда в каком-то конкретном произведении мы желаем достичь именно «бормотания»). С этой оговоркой можно утверждать, что процитированная мысль Арто в зашифрованной, оракуловой формуле выражает проблему спонтанности и дисциплины — того самого coniunctio oppositorum[21], в котором родится целостный акт.

Арто был великим поэтом театра, вернее — поэтом его возможностей. Именно театра, а не драматической литературы. Как мифические пророки, как Исайя, он возвещал театру некое высшее назначение, новый смысл, новую возможность. «И родится Иммануил…». Подобно Исайе, он знал, что родится Иммануил — новое возможное воплощение. Он прозревал его туманные очертания.

{91} Актерские техники
Беседа с Дени Бабле[lxviii]

Дени Бабле: Хотелось бы, чтобы Вы высказали свое отношение к разным актерским техникам, например, Станиславского, Арто и Брехта. А также я просил бы Вас объяснить, как Вы, исходя из размышлений над этими техниками, но и, естественно, опираясь на свой индивидуальный опыт, пришли к выработке своей собственной техники актера, к определению ее целей и средств.

Ежи Гротовский: Думаю, что надо точно разграничить методы и эстетику. Например, Брехт поведал множество интересных вещей о возможностях игры, предполагающей сознательный контроль действий со стороны самого актера, об «эффекте очуждения». Но здесь речь идет не о методе в точном значении этого слова, а скорее о чем-то вроде понятий из области эстетики актерского искусства, так как Брехт на самом деле не ставил перед собой вопроса «как это делается». Если он и давал пояснения, то они носили общий характер. Безусловно, Брехт следил за игрой актера в самых мельчайших деталях, но всегда с позиции постановщика, сопутствующего актеру.

Иной случай с Арто. Он, без сомнения, вдохновляет на искания, касающиеся возможностей актерского искусства, но то, что Арто предлагает, сводится в конечном счете к видениям, к своего рода поэме об актерском призвании. Причем его высказывания до такой степени поэтичны, что из них невозможно извлечь никаких практических выводов. Арто верно заметил — Вам ведь знакомо его эссе «Атлетика чувств» из книги «Театр и его двойник», — что существует реальный параллелизм между усилием человека, совершающего физическое действие (подъем тяжелого предмета и т. п.), и его психическими процессами (принятие импульса, ответ на него и т. п.). Арто сделал верное наблюдение, что в теле существует некий центр, управляющий реакциями как атлета, так и актера, стремящегося выразить психическое действие посредством тела. Но если его исходные положения подвергнуть анализу с точки зрения практики, становится ясно, что ведут они к стереотипу: выработке постоянно очерченного типа движения {92} для выражения определенного рода эмоции. Так можно прийти к штампу.

Конечно, когда Арто проводил свои исследования, когда, будучи сам актером, наблюдал собственные реакции и искал пути, в конечном счете далекие от достоверного подражания человеческому поведению и в равной мере далекие от холодных конструкций, его телесные реакции не были штампом. Но мы обсуждаем его теорию. В ней можно обнаружить полезные и вдохновляющие моменты; если же, однако, трактовать ее как технику, то можно прийти к штампу. Арто предлагает нам некий исходный пункт, плодотворный для дальнейших исследований; он также предлагает и некую эстетику. Когда он склоняет актера к наблюдениям над собственным дыханием, к применению элементов дыхания в игре, он предлагает актеру расширение его возможностей, предлагает вовлекать в действие не только слово, но и то, что словами невыразимо (вдох, выдох и т. п.). Это в высшей степени плодотворное эстетическое предложение, но это не техника.

Не так уж много в конечном счете методов актерского искусства. Наиболее разработанный из них принадлежит Станиславскому. Станиславский поставил существенные вопросы и дал на них собственные ответы. В течение многих лет исследований его метод менялся, но не менялись его последователи. В каждый период своей творческой жизни Станиславский имел учеников, и каждый ученик обычно держался постулатов своего, для него единственного, периода. Отсюда все их дискуссии, которые носят поистине теологический характер. Сам же Станиславский неустанно экспериментировал и предлагал актеру не рецепты, а средства для обретения им самого себя, средства, делающие для него возможным — в каждой конкретной ситуации — ответ на вопрос: «Как это делается?» Вот в чем суть дела. Разумеется, он экспериментировал в границах театра своей страны, своей эпохи, театра реализма…

Д. Б. Внутреннего реализма…

Е. Г. Реализма человеческого бытования, как мне кажется… А может быть, скорее натурализма… Шарлю Дюллену также принадлежит немало удачных проектов в области упражнений, импровизаций, этюдов с масками или же этюдов на тему: «человек и растения», «человек и животные» и т. п. Все это очень полезно в подготовительной работе актера, пробуждает не только его воображение, но и развитие его естественных реакций, однако в целом не складывается в некую технику воспитания актера в собственном значении этого слова.

{93} Д. Б. На чем же основывается оригинальность Вашей позиции по сравнению с этими различными концепциями?

Е. Г. Все созданные системы в области актерского искусства ставят перед собой вопрос: как это сделать? И они правы: метод и заключается именно в том, чтобы осознать пресловутое «как сделать». Я считаю, что раз в жизни этот вопрос надо перед собой поставить. Но когда уже углубляешься в детали, ставить его себе и дальше не следует, ибо в тот момент, когда мы его формулируем, мы уже создаем стереотип, штамп. А посему следует поставить перед собой другой вопрос: как этого не делать? чего не следует делать?

Наиболее внятными в таких случаях оказываются технические примеры. Возьмем, к примеру, дыхание. Если мы ставим вопрос, «как делать», мы имеем в виду тип некоего наилучшего, наиболее правильного дыхания, по-видимому, брюшного: ведь в жизни мы неоднократно наблюдали, что детям, животным, людям, наиболее близким к природе, присуще дыхание с брюшной, диафрагмальной доминантой. Но тут возникает второй вопрос: какой вид брюшного дыхания считать наилучшим? В поисках наилучшего мы могли бы совершить выбор какого-нибудь одного типа вдоха, одного типа выдоха, одной позиции участвующего в дыхании позвоночника. А это как раз и есть непростительная ошибка, так как не существует совершенного типа дыхания, обязательного для всех людей во всех психических состояниях и позициях тела. Дыхание — физиологическая реакция, связанная с особенностями натуры, особенностями природных свойств личности; оно зависит от ситуации, от рода и типа предпринимаемых усилий, от тех действий, которые совершаются телом. Большинство людей, когда они дышат свободно, естественным образом пользуются брюшным дыханием, однако число видов брюшного дыхания не ограничено, а кроме того, существуют и исключения. Я, например, встречал актрис с настолько удлиненной грудной клеткой, что в сценическом действии они не могли естественным образом использовать брюшное дыхание. Надо было поэтому искать для них другой тип дыхания — дыхание, направляемое через позвоночник. Если актер силится искусственным образом изобрести некую наилучшую и объективную модель брюшного дыхания, он блокирует свой естественный дыхательный процесс даже тогда, когда его природное дыхание относится к диафрагмальному типу.

Когда я начинаю работу с актером, первые вопросы, которые я себе задаю, звучат так: а может быть, у этого человека нет никаких {94} трудностей с дыханием, и дышит он правильно, и в момент речи или пения ему вполне хватает воздуха, зачем же создавать лишние трудности, зачем навязывать ему другой способ дыхания? В этом нет необходимости, это ни к чему. Но, может быть, он все-таки испытывает какие-то трудности на самом деле? Какие? Отчего? Физические ли здесь причины? Или психические? А если это психические проблемы, то какие?

Допустим, актер «зажимается». Почему? Каждый из нас порой «зажимается». Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку. Жить — не значит, разумеется, быть напряженным, но и не значит тем более быть расслабленным, — это процесс. Если, однако, актер находится постоянно в состоянии чрезмерного напряжения, надо искать причины, почти всегда психической природы, которые блокируют в нем естественный процесс дыхания. Следует определить врожденный тип дыхания актера и, наблюдая его, давать упражнения, которые требовали бы от него полной психофизической мобилизованности. Его надо наблюдать в тот момент, когда он конфликтует с другими: с партнерами или вообще с окружающими; когда он совершает различные действия по отношению к ним, кокетничает с ними; наблюдать и в такие минуты, когда что-то подвергается автоматическим изменениям. Зная врожденный тип дыхания актера, мы можем точнее определить причины, которые препятствуют его естественным реакциям, а упражнения в конечном своем итоге преследуют цель устранения этих препятствий. Вот основное различие между нашей техникой и другими методами: наша техника является не позитивной, а негативной.

Мы не ищем ни рецептов, ни стереотипов — всего того, что составляет арсенал и трофеи рутинеров; не стараемся ответить на вопросы: что надлежит делать, чтобы показать гнев? как надо расхаживать по сцене? как играть Шекспира? (а ведь в конце концов к этому сводится весь набор вопросов, которые обычно ставятся). Но надо спросить актера: «Каковы препятствия, блокирующие тебя на твоем пути, блокирующие в тебе тот акт самовыявления, который должен включить все твои резервы, от самых что ни на есть инстинктивных до наиболее осознанных»? Надо установить, что же его блокирует в отношении дыхания, движения, а также — что самое важное — способности контактировать с людьми. Каковы эти препятствия? Как их устранить? Я очень хочу отнять у актера, украсть у него то, что его тяготит; пусть в нем останется то, {95} что есть в нем творческого, пусть произойдет избавление. Если же не останется в нем ничего, то единственно потому, что он не творец.

Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, — отсутствие дисциплины, хаос. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Думаю, однако, что спонтанность и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Думаю, что у актера не может быть истинного творческого процесса как без дисциплины, так и в равной мере без спонтанности. Мейерхольд сделал осью своей работы дисциплину, разработку и тренировку внешних форм; Станиславский же — спонтанность каждодневной, обыденной жизни. По сути же это два взаимодополняющих аспекта творческого процесса.

Д. Б. Следовательно, формирование актера на практике должно быть приспособлено к каждому отдельному случаю?

Е. Г. Именно так, не может быть и речи ни о каких рецептах.

Д. Б. А значит, не существует обучения актера вообще, а есть обучение каждого актера в отдельности. Как же Вы поступаете в своей практике? Вы за ними наблюдаете? Расспрашиваете их? А что следует потом?

Е. Г. Есть тренирующие упражнения. А вот разговариваем мы очень мало; во время тренинга от каждого актера требуется одно — искать собственные варианты упражнений, исследовать границы своих возможностей и стараться их преодолеть. Когда актер технически уже овладел упражнениями и по-своему расширил круг их применения, он стремится к их «обактериванию», то есть к «игре» ими, к ассоциациям, к вариантам неожиданным, необычайным.

Д. Б. Тренинг проводится коллективно?

Е. Г. Исходный пункт тренинга для всех один и тот же, но… Возьмем пример физических упражнений: элементы упражнений одни и те же для всех, однако каждый должен в себе нащупать, изучить и преодолеть свои точки сопротивления. Даже сторонний наблюдатель легко замечает индивидуальную разницу в упражнениях, основанных, однако, на тщательно и точно освоенных общеобязательных элементах. Когда уже не существует препятствий на элементарном уровне, главной задачей для актера становится достижение «чувства безопасности» в тот момент, когда он находится в процессе творческого поиска «чернового» варианта. Работа актера всегда находится под угрозой: ведь он постоянно контролируем, за ним наблюдают. Нужно создать такую систему {96} работы, чтобы актер чувствовал: ничто из того, что он сделает, не станет объектом насмешек, даже если и не будет принято. Повторяю: это необходимо тогда, когда работа происходит уже на высоком уровне, когда сам факт самораскрытия актера не имеет уже ничего общего ни с бегством от технических трудностей, ни с нарциссизмом, ни с упоением собственными переживаниями.

Д. Б. Таким образом, должно существовать абсолютное доверие между актерами, между ними и Вами?

Е. Г. Не совсем так. Все основывается не на том, что актер должен делать, что ему предложит режиссер, а на том, что он должен знать: он может делать все, что хочет, но быть при этом человеком полностью ответственным, то есть серьезным и точным. Он должен знать и то, что, если даже в итоге его предложения не будут приняты, против него это использовано не будет.

Д. Б. Он будет судим, но не приговорен… Говоря об актерах в спектакле, Вы охотно прибегаете к термину «партитура», а не «роль» — по-видимому, этот нюанс очень существен для Вашей работы. Не могли бы Вы точно определить, что Вы понимаете под «партитурой» актера?

Е. Г. Что такое роль? В своем конечном виде — почти всегда текст персонажа, тот самый распечатанный на машинке текст, что вручается актеру. А также определенная концепция персонажа, содержащая в себе вдобавок некий стереотип: Гамлет — безвольный интеллектуал или же, напротив, революционер, рвущийся все изменить вокруг себя. Актер получает свой текст, и в результате должна произойти встреча. Неверно было бы сказать, что роль является поводом для актера или что актер — повод для роли. Это скорее вызов, брошенный ему. Я бы сказал, что здесь происходит «засасывание» актера в некое деяние, которое надлежит совершить, серьезное приглашение к испытанию.

Отвечая на него, примеряясь к роли, изучая возникшую возможность, пробуя, как бы понять ее организмом, всей своей целостностью, пытаясь совершить то человеческое деяние, которое от нас требует роль, актер доходит до экстериоризации, состояния, когда он должен, по существу, поднять неподъемное, превзойти самого себя. Если ограничиться объяснением роли, актер будет знать, что в одном ее месте он должен сесть, а в другом вскрикнуть; в начале репетиций нужные ассоциации будут возникать нормально, но после двадцатого представления не останется ничего, кроме совершенно механической игры.

Чтобы так не случилось, актер, как и музыкант, должен обладать своей партитурой. Партитура музыканта — ноты. Театр — это {97} встреча. Партитура актера — элементы межчеловеческих отношений: импульсы и реакции — дисциплинированные, точные. Во встречах между людьми всегда содержится необходимость воспринимать и реагировать, то есть импульсы от других и импульсы к другим. Процесс повторяется, но всегда hic et nunc, значит, он никогда не может быть в точности тем же самым, хотя все детали партитуры сохраняются.

Д. Б. Партитура спектакля постепенно фиксируется в Вашей совместной работе, в сотрудничестве с актерами?

Е. Г. Да, это своего рода сотрудничество.

Д. Б. Итак, актер свободен. Как он приходит (одна из важных проблем, поставленных Станиславским) к достижению в каждом своем выступлении творческого состояния, позволяющего ему сыграть партитуру, состояния, без которого она станет слишком жесткой, без которого воцарится чисто механическая дисциплина? Как сохранить одновременно обязательное присутствие партитуры и необходимую свободу актера?

Е. Г. Очень трудно ответить в нескольких словах, но если позволите, то ценой некоторых упрощений я отвечу. Если актер в процессе репетиций освоил партитуру как нечто естественное, органичное («брать — давать» = игра его импульсов), если перед выступлением он готов к совершению акта самовыявления, к служению (но не самому себе), тогда каждый спектакль достигнет своей полноты.

Д. Б. Брать — давать… Это касается и зрителя тоже?

Е. Г. Во время игры думать о зрителе не следует. Конечно, это деликатный вопрос. Первый этап: актер строит свою роль; второй этап: партитура. Именно в этот момент он ищет и своего рода чистоту (исключает все чрезмерное), и одновременно знаки, необходимые для актерского высказывания. Поэтому он думает: «Понятно ли то, что я делаю?» А ведь сам вопрос предполагает присутствие зрителя. Я являюсь этим зрителем, руководя работой, и я говорю актеру: «не понимаю» или «понимаю», «мне кажется, что не понимаю» или «понимаю, но не верю»… Есть вопрос, который охотно ставят психологи: в чем твоя религия? Не твои догматы и не твои философские воззрения, а твой ориентир. Если актер за ориентир примет для себя зрителя, он всегда в какой-то степени будет хуже этого зрителя. Иначе говоря, он захочет себя продать.

Д. Б. Это уже эксгибиционизм…

Е. Г. Да, что-то вроде проституции, дурного пошиба и тому подобного. Это неизбежно. Юлиуш Остэрва, великий польский актер {98} довоенного театра, назвал такое явление «публикотропностью». Я не считаю, однако, что актер прямо-таки обязан вообще не принимать зрителя во внимание и говорить себе: «Да здесь никого нет», потому что тогда он солжет. Словом, актер не должен относиться к публике как ориентиру, но и не должен пренебрегать самим фактом существования зрителей. Как Вы знаете, мы в наших спектаклях по-разному устанавливаем отношения между актерами и зрителями: в «Фаусте» зрители были гостями, в «Стойком принце» — соглядатаями. Но самое важное, я думаю, вот что: актер не должен играть для зрителей, он должен — сознательно — играть перед лицом зрителя, в присутствии зрителей. Совершать акт истины, предельного самовыявления, но точного и обладающего структурой. Отдавать себя, не щадя себя; выявлять себя, не копаясь в себе (иначе — нарциссизм).

Д. Б. Считаете ли Вы, что актер должен долго готовиться к каждому выступлению, чтобы достичь упомянутого, как его называют некоторые, «состояния благодати»?