 |
|
ЖЫЦЦЁВЫ I ТВОРЧЫ ШЛЯХ А.МАКАЁНКА 1920 – 1982.
План:
1. Жыццёвы і творчы шлях А.Макаёнка. Пачатак літаратурнай дзейнасці (аднаактоўкі “Перад сустрэчай”, “Крымінальная справа”, “Жыццё патрабуе” і інш.).
2. Выяўленне рэчаіснасці 50 – 60-х гадоў ХХ стагоддзя ў камедыях А.Макаёнка (“Выбачайце, калі ласка”, “Каб людзі не журыліся”, “Лявоніха на арбіце”).
3. П’есы А.Макаёнка “Трыбунал”, “Зацюканы апостал”, “Таблетку пад язык”: тэматыка, праблематыка, ідэйна-мастацкі змест.
4. Праблемы існавання грамадства ў п'есах А.Макаёнка “Святая прастата” і “Дыхайце эканомна”: ідэйна-мастацкі змест, асаблівасці жанравых форм.
ЛІТАРАТУРА:
Падручнікі:
1. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4т. Т.4. Кн.1. / Нац. акад. навук Беларусі імя Я.Купалы. – Мн.: Беларуская навука, 2002. – С. 237 – 270.
2. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ ст. (20 – 50 гады): Падручнік / Пад агул. рэд. М.А.Лазарука, А.А.Семяновіча. – 2-е выд., дапрац. і дап. – Мн.: Выш. шк., 2000.
3. Гісторыя беларускай савецкай літаратуры: 1941 – 1980 гг. — Пад агульн. рэд. Лазарука М.Л., Семяновіча А.А. – Мн., 1983. – С. 417 – 445.
4. Гісторыя беларускай савецкай літаратуры: У 2 ч. Ч. 2. Пад агульн. рэд. І.Я.Навуменкі, П.К.Дзюбайлы, Д.Я.Бугаёва. — Мн., 1982. – С. 362 – 383.
Навуковая:
1. Бугаёў Д. Лёс драматурга // Бугаёў Д. Спавядальнае слова: Літ. крытыка, успаміны. – Мн., 2001. – С. 281 – 322.
2. Васючэнка П. Сучасная беларуская драматургiя. – Мн., 2000. – С. 83 – 92.
3. Каваленка В. 3 пазiцый сучаснасцi. – Мн., 1982. – С. 37 – 39, 137 – 141.
4. Колас Г. Аўтографы Андрэя Макаёнка. – Мн., 1993.
5. Сабалеўскi А. А.Макаёнак // Сабалеўскi А. Беларуская савецкая драма. – Мн., 1972. – С.147 – 190.
6. Сабалеўскi А. Сучаснасць i гiсторыя: Крыт. арт. – Мн., 1985. – С. 17 – 18, 105 – 110, 187 – 188.
7. Семяновiч А. А.Макаёнак // Семяновiч А. Гiсторыя беларускай савецкай драматургii 1917– 1955 г. – Мн., 1990. – С. 269 – 287.
8. Сохар Ю.А.Макаёнак i беларускi тэатр. – Мн., 1986.
9. Усікаў Я. Андрэй Макаёнак: Нарыс жыцця і творчасці. – Мн., 1983.
10.Бугаёў Дз. Лёс драматурга (А.Макаёнка) // Полымя. – 1996. – № 7. – С. 269 – 311.
11.Вiшнеўскi А. 3 Макаёнкам Андрэем душа дабрэе // Беларуская думка. – 2000. – № 10. – C.44 – 51.
12.Ганчарова-Грабоўская С. Памфлет у творчасцi А.Макаёнка («Дыхайце эканомна») // Беларуская мова i лiтаратура ў школе. – 1989. – №3. – С. 48 – 53.
13.Зарэмба Л. Маральна-этычная праблематыка п'ес А.Макаёнка «3ацюканы апостaл», «Трыбунaл» // Народная асвета. – 1979. – № 9. – С. 52 – 56.
14.3арэмба Л. Маральна-этычная праблематыка п'ес А.Макаёнка // Весцi АН БССР. Серыя гpaмaдcкix навук. – 1980. – №6. – С. 69 – 76.
15.Караткоў М.М. Хто каго “зацюкаў”, або Цэзар ў масцы Гамлета // Роднае слова. – 2002. – № 12. – С. 11 – 17.
16.Колас Г А.Макаёнак – вядомы i невядомы // Лiтаратура i мастацтва. – 1990. – 24 жнiўня. – С.8 – 9. – 31 жнiўня. – С. 13 – 15.
17.Лаўшук С. Жыць ды жьщь бы яму // Роднае слова. – 1995. – № 11. – С. 3 – 9.
18.Маляўка П. П'еса «Трыбуналa» А.Макаёнка // Беларуская мовa i лiтаратура ў школе. – 1990. – №11. – С. 20 – 29.
19.Маляўка П. Талент чалавечнасцi i дабрынi // Роднае слова. – 2002. – № 12. – С. 17 – 19.
Мастацкая:
1.Макаёнак М. Выбраныя творы: У 2 т. Т.1 – 5. – Мн., 1980.
Жыццёвы і творчы шлях А.Макаёнка. Пачатак літаратурнай дзейнасці (аднаактоўкі “Перад сустрэчай”, “Крымінальная справа”, “Жыццё патрабуе” і інш.).
Пакаленню беларусаў, якое прыйшло ў жыццё першай палавінай 20-х гадоў XX ст., лёс вызначыў трагічнае наканаванне. Ягопрадстаўнікам давялося жыць у надзвычай супярэчлівы перыяд гісторыі Беларусі. Менавіта гэта пакаленне заплаціла найболышую цану за перамогу над фашызмам, таму яго іншы раз называюць забітым пакаленнем. Андрэю Макаёнку пашчасціла вярнуцца з вайны жывым.
Нарадзіўся Андрэй Ягоравіч Макаёнак 12 лістапада 1920 г. у сялянскай сям'і. Яго родная вёска Борхаў, якая ў той час адміністрацыйна належала Журавіцкаму раёну, а зараз уваходзіць у Рагачоўскі раён Гомельскай вобласці, ніколі асаблівымі цывілізацыйнымі адметнасцямі не славілася. Пачатковая школа тутадкрылася толькі ў 1927 г.. Не жадаючы адставаць ад сяброў (Андрэю, якому да сямі гадоў не хапіла пару месяцаў), упарты хлапчук днямі праседжваў пад вокнамі школы, пакуль настаўніца з наступленнем халадоў не злітасцівілася ды не ўпусціла яго ў клас. 3 умовай: справішся з праграмай — будзеш вучыцца. Справіўся. Вучыўся старанна і ў наступныя гады, хоць умовы да таго былі не надта спрыяльныя. У сталым узросце ён часта ўспамінаў «асалоды» свайго дзяціннага існавання. А прыгадаць між тым было што. Напрыклад, жудасны голад 1933 года, калі маці даводзілася карміць сям'ю пераважна стравамі з лебяды, маладога лісця ліпы ды бацвіння. Старшыня мясцовага калгаса Ягор Сяргеевіч Макаёнак ніяк не мог знайсці ахвотнікаў «за так» пасвіць калгасны статак, таму займаліся гэтым яго сыны Андрэй і Іван напераменку: калі адзін у школе, дык другі — у полі. Галодны пастух, непаслухмяныя свінні, якіх нават доўгая пуга не магла адвярнуць ад шкоды... Было ўсяго. Пагрозы сыну «прававернага актывіста» з боку дарослых апазіцыянераў, сутычкі з аднагодкамі... Але былі і звычайныя дзіцячыя радасці. Будзённыя. Побытавыя. I захапленні — таксама. Перш за ўсё кнігамі, якія адкрывалі іншы свет, цэлыя мацерыкі нязведана-новага жыцця. Менавіта кнігі абуджалі чуццё прыгожага, жывілі прагу творчасці. А нарадзілася яна ў душы будучага драматурга вельмі рана. Прычым побач з традыцыйнымі для юнага ўзросту вершамі А.Макаёнак сур'ёзна захапляўся маляваннем і разьбой па дрэве, у дадатак да ўсяго выспельваючы ў глыбіні душы мару аб прафесіі акцёра. I ўсё ж пасля заканчэння ў 1938 г. Журавіцкай сярэдняй школы паступаць паехаў у ваеннае вучылішча: пра афіцэрскія пагоны ў канцы 30-х гадоў трызніў ледзь не кожны беларускі юнак. На жаль ці на шчасце, але ў ваенным вучылішчы А.Макаёнак не прыжыўся: вольналюбівы, незалежны характар юнака ўступіў у супярэчнасць з казарменнай застыласцю, татальнай рэгламентаванасцю побыту курсантаў. Таму — узбунтаваўся, нагрубіў свайму непасрэднаму начальніку. Гэты бунт мог бы скончыцца трыбуналам, але паколькі прысяга яшчэ прынятай не была, дык камандаванне вырашыла з мірам адпусціць яго дадому. Праз год паступаць ездзіў у Маскву — ва Усесаюзны дзяржаўны інстытут кінематаграфіі. I на гэты раз спроба аказалася беспаспяховай. Праўда, вяртаючы дакументы, запрасілі паступаць яшчэ раз — на наступны год. Але тут якраз падаспеў новы ўказ, паводле якога юнакі з закончанай сярэдняй адукацыяй мусілі прызывацца ў войска на год раней звычайнага. Так была адкрыта новая старонка — бадай самая трагічная — з багатага жыццяпісу А.Макаёнка.
Службу сваю ён пачаў на Каўказе. У Грузіі. Спачатку экзатычная прырода новага краю зачаравала, здалася казачнай. I хоць А.Макаёнак не быў радавым салдатам, а намеснікам камандзіра роты, але лягчэй ад таго не было: баявая выкладка такая ж, вучэбная праграма — таксама, а ў дадатак трэба было выпускаць паходныя баявыя лісткі, чытаць свежыя газеты і паднімаць дух у чырвонаармейцаў, паказваючы асабісты прыклад бадзёрасці і аптымізму. Далёка не ўсё падабалася маладому палітруку ў сістэме падрыхтоўкі савецкай арміі. Пра гэта ён пазней скажа ў сваёй аўтабіяграфіі наступнае: «Крыўдна было і за тое, што генералы, якія састаўлялі праграмы для навучання войск, былі даволі тупыя. Нас вучылі атакоўваць доты і дзоты, пераадольваць штурмавыя палосы. А Гітлер ваяваў Еўропу танкамі, аўтаматамі, акружэннем. I нашы генералы-праграмісты вучылі нас: «Танкм справа, укрытие слева! Взвод, в укрытне!»
Цяжкім, трагічным шляхам прыходзіла гэта разуменне. Праўда, дывізія, у якой служыў А.Макаёнак, у першыя дні вайны ў баях з немцамі не ўдзельнічала: перад ёй была пастаўлена задача ўвайсці ў Іран, каб папярэдзіць уварванне туды армадаў вермахта. I толькі ў самым канцы 1941 г. з Ірана яна была перакінута на Крымскі паўвостраў для ўдзелу ў сумна славутым Керчанска-Феадасійскім дэсанце. Амаль паўгода ўдзельнічаў А.Макаёнак ў жорсткіх, крывавых баях. 10 красавіка 1942 г. атрымаў надзвычай цяжкае раненне абедзвюх ног. Урачы памылкова дыягназавалі гангрэну. I можна зразумець горкую ганарлівасць у голасе драматурга, які падкрэсліваў у пасляваенны час, што стаіць на сваіх нагах, што ходзіць сваімі нагамі: ад ампутацыі ён «адбіўся» пры дапамозе трафейнага парабелума. Для А. Макаёнка палата франтавога шпіталя стала ці не галоўным жыццёвым універсітэтам. Адтуль ён вынес некалькі важнейшых урокаў, якія, па сутнасці, і зрабілі яго драматургам пасіянарнага тыпу. Па-першае, ён зразумеў ролю барацьбы. Па-другое, яму адкрылася ісціна, што ў жыцці не бывае цалкам безнадзейных сітуацый. Па-трэцяе, ён усвядоміў, што жыццё чалавека — найкаштоўнейшы дар прыроды. А самым важным адкрыццём было адкрыццё сілы слова: менавіта досціпы «Энеіды» I. Катлярэўскага дапамагалі хоць на нейкі час пазбыцца ад д'ябльскага болю ў параненых нагах. Зрэшты, крышку раней — 27 чэрвеня 1941 г. А. Макаёнак занатаваў у сваім дзённіку наступнае: «Гітлер раней за іншых адчуў сілу машыны, сілу тэхнікі. Ён адчуў усепераможную сілу машыны... Мы ж гэтага не адчулі... Ведалі, што мпшына дапамагае перамагаць, а аказваецца — машына перамагае, а людзі дапамагаюць. Па-мойму, сілу машыны можа зламіць слова — звычайнае слова. Але мы яго яшчэ не пусцілі ў справу. Кепска»
Думаецца, да гэтай высновы прыйшоў не так Макаёнак-палітрук, як Макаёнак-пісьменнік, хоць у грозным 1941 г. мяжу паміж згаданымі іпастасямі правесці было дастаткова цяжка. Як бы там ні было, а палітрук Макаёнак вёў два дзённікі: адзін агульнагістарычнага, «летапіснага» плана, а другі — чыста літаратурны. I па тым, як ён іх бярог ў жахліва складаных умовах франтавых будняў, можна меркаваць аб сур'ёзнасці літаратурных намераў юнака. А.Макаёнка на літаратурны Алімп вёў сам лёс. Прычым вёў не бальшакамі, а пакручастымі сцежкамі над прорвамі, смяротнае прыцягненне якіх будучы драматург адчуў на сабе неаднойчы. Да прыкладу, у яго не было практычна ніякіх шанцаў застацца жывым у Крымскім дэсанце. Але здарылася неверагодная ўдача: непадалёк ад шпіталя, дзе пакутваў А.Макаёнак, прызямліўся — дзеля дазапраўкі — самалёт, які вывозіў з варожага тылу параненага камандзіра партызанскага атрада. У ім знайшлі месца і для незгаворлівага палітрука. Як кажуць, трэба было жыць чалавеку, таму і вытрымаў усё ён: і найцяжэйшыя раненні, і шматлікія хірургічныя аперацыі, якія рабілі яму без наркозу падчас пяцімесячнага лячэння ў шпіталях Краснадара, Баку, Нахічэвані і Тбілісі. Так, трэба было яму выжыць. Выжыць, каб здзейсніць свой грамадзянскі і мастакоўскі подзвіг.
На фронт больш А.Макаёнак не трапіў, хоць рваўся туды ўсімі сіламі: неўзабаве пасля выпіскі са шпіталя раны зноў адкрыліся, таму дэмабілізацыя зрабілася непазбежнай. Не без цяжкасці знайшоў месца выкладчыка ваеннай справы ў вёсцы Акаурты, якая прытулілася ў нешырокай даліне непадалёк ад славутага грузінскага горада Горы, але населена была пераважна азербайджанцамі. Другі раз у жыццё А. Макаёнка ўвайшоў Каўказ. Дапытлівы юнак нават ва ўмовах гарнізоннага, армейскага «стаяння» здолеў спасцігнуць многія асаблівасці гэтага краю; зараз жа яму прадставілася ўнікальная магчымасць разглядзець духоўны воблік горца: праз павелічальнае шкло штодзённага побыту. На гэтым фоне ён і сябе змог убачыць як бы збоку. I не старонне, а зацікаўлена, дапытліва.
У студзені 1944 г. А.Макаёнак вярнуўся дадому. Перапоўнены самымі супярэчлівымі пачуццямі — шчымлівай горычы, часам адчаю (усё ж разбіта, зруйнавана, бацька расстраляны фашыстамі), замілаванай радасці ўперамежку з трывогай. Спачатку працаваў у Журавіцкай школе ваенруком, потым быў абраны сакратаром мясцовага райкома камсамола. I наступныя тры гады лёс непрадказальна і рашуча блытаў жыццёвыя дарогі будучага драматурга: слухач курсаў прапагандыстаў пры ЦК КПБ (снежань 1944 — студзень 1945 гт.), сакратар Гродзенскага гаркома камсамола (люты — жнівень 1945 г.), загадчык парткабінета Магілёўскага чыгуначнага вузла (жнівень 1945 — чэрвень 1946 гг.), памочнік першага сакратара Журавіцкага райкома партыі (чэрвень — верасень 1946 г.). Усе гэтыя перамяшчэнні выклікаліся аб'ектыўнымі, часам нават трагічнымі акалічнасцямі, тым большую трывогу нараджала гэта ў душы маладога, але ўжо загартаванага вайной чалавека, якому не дужа падабалася перспектыва стаць бязвольнай цацкай у руках сляпога лёсу. Ён добра ўсведамляў, што без сістэматычнай адукацыі стаць сапраўдным пісьменнікам немагчыма. Менавіта гэтым тлумачыцца тая адчайная настойлівасць, з якой дабіваўся ён здзяйснення сваіх навучальных планаў. I толькі ў сярэдзіне верасня 1947 г., калі заняткі ўжо ішлі поўным ходам, ён з'явіўся ў аўдыторыях Рэспубліканскай партыйнай школы пры ЦК КПБ.
Два гады навучання ў РПШ А.Макаёнак выкарыстаў вельмі плённа. Вялікі аб'ём праграмных заданняў не перашкаджаў яму знаёміцца з дадатковай літаратурай, якая патрэбна была яму для ўласнай творчасці. Не ўпускаў ён магчымасці схадзіць у тэатр, перачытаць часопіс з цікавай драматургічнай навінкай. I пісаў. Пісаў шмат, з задавальненнем, хоць з друкаваннем і не спяшаўся, таму к часу заканчэння партыйнай школы і пераходу на сталую працу ў часопіс «Вожык» яго імя ў літаратурным асяродку асаблівай вядомасці не мела. А між тым у творчым актыве А. Макаёнка налічвалася нямала твораў самай рознай жанравай прыналежнасці. У тым ліку — і драматургічных. Яшчэ ў Гродна ён напісаў аднаактавую п'есу «Добра, калі добра канчаецца», адзначаную на рэспубліканскім конкурсе прэміяй і надрукаваную ў «Чырвонай змене» (1946, 13 ліп.). Былі ў яго ўжо і шматактавыя П’есы: «Ворагі» (1947), «Выйгрыш» (1948), «Узыходы шчасця» (1948). Апошняя з іх была адзначана другой прэміяй рэспубліканскага конкурсу на лепшую п'есу, што па практыцы тых гадод аўтаматычна адкрывала ёй шлях на сцэну. Аднак малады драматург не паспяшаўся ў тэатр ні з гэтай п'есай, ні з іншымі і меў, як потым аказалася, рацыю. Такая патрабавальнасць і зрабіла ў будучым са звычайнага пачаткоўца выдатнага майстра. Вытрымка маладога пісьменніка заслугоўвае тым большай павагі, калі ўлічыць, што згаданыя п'есы зусім бездапаможнымі не былі. У першай з іх у дынамічнай, вострасюжэтнай форме асэнсоўваліся падзеі партызанскай барацьбы; пэўнага мастацкага ўзроўню дасягнуў аўтар у «Выйгрышы» і «Узыходах шчасця» аб перыпетыях аднаўленчай працы моладзі пасляваеннай беларускай вёскі — такія творы ў канцы 40-х гадоў ішлі — і часам не без поспеху — у тэатрах краіны. Але ж А. Макаёнак з самага пачатку паставіў для сябе ў мастацкай творчасці вельмі высокія патрабаванні. Можна толькі здагадвацца, як нялёгка было ўтрымацца яму ад спакусы выйсці на публіку са сваімі хай сабе і не цалкам дасканалымі, але ўсё ж «прахаднымі» творамі.
Большасць рэцэнзентаў хвалілі тэатр за адкрыццё новага, цікавага драматурга. А сам ён неаднойчы падкрэсліваў, што менавіта непасрэднае супрацоўніцтва з тэатрам, пастаноўка купалаўцамі драмы «На досвітку» раскрылі для яго сакрэты драматургічных жанраў, узброіўшы практычным навыкам творчасці для сцэны. Без такога навыку яму нашмат цяжэй было б на поўную сілу разгарнуць свой магутны драматургічны талент, і ў прыватнасці, на такім высокім мастацкім узроўні напісаць наступную п'есу — сатырычную камедыю «Выбачайце, калі ласка!» (1953).
Далучэнне А.Макаёнка да актыўнай драматургічнай творчасці адбылося ў час, калі сумна славутая тэорыя бесканфліктнасці дасягнула зеніта сваёй уплывовасці, раскашавання. Невядома кім сфармуляванае патрабаванне паказу канфліктаў толькі добрага з лепшым (у савецкім грамадстве, маўляў, антаганістычныя супярэчнасці цалкам пераадолены) спустошвала, здрабняла творчыя задумы пісьменнікаў, прыводзіла да лакіроўкі ў мастацкім адлюстраванні рэчаіснасці. Адбывалася д'ябальская падмена сапраўдных эстэтычных каштоўнасцей. Само сабою зразумела, што гэтая «тэорыя» ў асобе А.Макаёнка, які ўваходзіў у літаратуру з максімалісцкімі запатрабаваннямі, прыхільніка знайсці не магла. Славуты пасляваенным часам драматург Мікалай Пагодзін раскаянна прызнаваўся: «Так нельга далей працаваць... Я пісаў па-рабску, пісаў некрытычна, не па-мастацку».
Дарэчы, прызнанне гэта зроблена ў 60-я гады. Пачатковец А.Макаёнак падобных прызнанняў не рабіў. Ён проста не стаў так пісаць. Яшчэ ў пачатку 50-х гадоў. I гэта было выклікам. Але не безаглядна-адчайным, не безразважлівым. Ён добра ўзброіўся (адна з папак яго архіва таму сведкай) дырэктыўнымі дакументамі: ад пастановы ЦК ВКП(б) «Аб рэпертуары тэатраў і мерах па яго паляпшэнню» (20 жніўня 1946 г.) да рэдакцыйнага артыкула «Пераадолець адставанне драматургіі», які друкаваўся ў газеце «Правда» 7 красавіка 1952 г., шэрагам іншых публікацый, у якіх выказваліся патрабаванні ўхіліць крызісныя з'явы ў драматургіі. Нарэшце, у яго быў прыклад Кандрата Крапівы, які здолеў у надзвычай неспрыяльных, рэпрэсіўна-неталерантных умовах канца 30-х гадоў напісаць шэдэўр — сатырычную камедыю «Хто смяецца апошнім» (1939). Гэты твор А.Макаёнак вельмі высока цаніў, захапляўся спектаклем купалаўцаў, акцёрскімі работамі Г. Глебава, Б. Платонава, Л. Рахленкі, Л. Ржэцкай у ім, а тэкст ведаў ад першай да апошняй рэплікі.
Выяўленне рэчаіснасці 50 – 60-х гадоў ХХ стагоддзя ў камедыях А.Макаёнка (“Выбачайце, калі ласка”, “Каб людзі не журыліся”, “Лявоніха на арбіце”).Задума прыкладна такой яркай, па-грамадзянску смелай і праўдзівай камедыі трывожыла А.Макаёнка даўно. Працуючы памочнікам сакратара райкома партыі, на іншых пасадах, яму даводзілася сутыкацца з такімі фактамі і з'явамі, якія выклікалі пачуцці гневу, пратэсту. Многія з іх без асаблівай перапрацоўкі ўвайшлі ў твор. Але было б вялікай памылкай лічыць «Выбачайце, калі ласка!» механічна-факталагічным злепкам або фатаграфічна-бесстароннім адбіткам рэчаіснасці. Якраз жа ў камедыі ўражвае майстэрства менавіта мастацкіх абагульненняў. Прынцыповай удачай і аўтара, і ўсёй тагачаснай драматургіі справядліва лічыцца вобраз Каліберава. Калібераўшчына як сацыяльная з'ява (практыка цынічнага адміністравання ў кіраўніцтве пэўнымі галінамі народнай гаспадаркі, паказуха, прыпіскі, махінатарства) існавала даўно, але назыўной стала толькі пасля свайго мастацкага дэзавуіравання і ў жыцці стала ідэнтыфікавацца па макаёнкаўскаму архетыпу, па ўзору-партрэту з камедыі «Выбачайце, калі ласка!» Дзеля дасягнення пераканаўчасці гэтага партрэта аўтар не скупіўся на выдаткаванне творчай фантазіі, нічым сябе не абмяжоўваў і не займаўся самарэдагаваннем. Па-першае, ён рашуча адмовіўся ад схаластычнай дазіроўкі адмоўных і станоўчых рысаў у характары героя. Па-другое, ухіліў любую дыскрымінацыю ў адносінах да выяўленчых сродкаў, «забыўшы», што нарматывісты ад афіцыёзнай крытыкі ў штыкі прымалі такія дзейсныя кампаненты мастацкай палітры, як, напрыклад, рэзкае сатырычнае асмяянне, гратэск. Плённае скарыстанне знайшоў у камедыі мастацкі прыём характарыстыкі галоўнага героя яго духоўным акружэннем (па прынцыпу: які поп, такі і прыход). Вобразы іх абмаляваны скупымі, але вельмі выразнымі фарбамі. Жонка Антаніна Цімафееўна — амбіцыйная мяшчанка; менавіта яна штодзённа натхняла разжалаванага з высокай сталічнай пасады ў старшыні сельскага райвыканкома Каліберава «націскаць», «закручваць гайкі», «узяць работнічкаў за жабры», прыдумала яму камяні ў печані і легенду кіраўніка, які згарае на рабоце. Муж павінен вярнуцца ў Мінск! На белым кані! Дзеля гэтай мэты — усе сродкі прыдатныя, дзеля яе здзяйснення не грэх абаперціся на любога памочніка. Нават на хапугу-казнакрада, дырэктара спіртзавода Кузьму Печкурова. Або на ўпаўнаважанага па нарыхтоўках — Моцкіна, вобраз якога з'яўляецца адным з самых яркіх сатырычных тыпаў у беларускай камедыяграфіі. Моцкін — фігура па-свойму маштабная. Праўда, маштабнасць тая — залюстэркавая, бо і сам ён не герой, а антыгерой. 3 вывернутай мараллю, з антыподнымі параметрамі светабачання, з адпаведнымі крытэрыямі ацэнак людзей, рэчаіснасці, свайго месца ў жыцці. У яго быў абсалютны нюх на чарвяточыну ў душах людзей, а таксама і віртуознае ўменне пакарыстацца гэтым дарам прыроды. Менавіта Моцкіну належала ідэя выйсці ў перадавікі па збожжанарыхтоўках пры дапамозе фікцыі з гарантыйнымі распіскамі, і ён беспамылкова адшукаў хаўруснікаў для здзяйснення афёры. Калі адзін з самых несамавітых персанажаў рымскай міфалогіі Янус меў два абліччы, дык у Моцкіна іх было бясконцае мноства, таму яму і ўдавалася не толькі добра прыстасоўвацца да абставінаў, але і актыўна ўплываць на іх, застаючыся пры гэтым у ценю. Калі афёра ўсё ж лопнула, ён не без падстаў спадзяваўся выйсці сухім з вады. «За што? Калі б я што-небудзь якое, дык я ж ніколі, нічога, ніякага. А калі што якое, дык што тут такое? Квітанцыі я не выпісваў, распіскі не даваў, на старшынь не націскаў і па радыё таксама не выступаў».
Нібыта і праўда ён ні пры чым, гэтак жа як «ні пры чым» бывае лялькавод у тэатры марыянетак. Засвечвацца махляру не з рукі, бо і ў яго ёсць таемная мара — узначаліць вялікую базу ў Бабруйску.
Актыўным хоць разам з тым і нявольным пасобнікам ашуканцаў выступіў у п'есе старшыня калгаса «Партызан» Ягор Гарошка, вобраз якога — несумненная творчая ўдача А.Макаёнка. Менавіта гэты вобраз — непасрэднае абвінавачванне калібераўшчыне, чыноўніцкаму самадурству, валюнтарызму. Чалавек ён унутрана сумленны, але слабавольны. Адсюль усе яго беды. Усёй душой хацелася яму жыць па справядлівасці, рабіць дабро сваім калгаснікам, аднак фактычна здраджвае ім, ідзе на падман дзяржавы, робіцца саўдзельнікам злачынства. «Сцяпан Васільевіч, — у роспачы звяртаецца ён да Каліберава, — а што я магу зрабіць? 3 аднаго боку вы націскаеце, а з другога боку, вось бачыце, яны — народ. А мне каго слухаць?». Не бачыць выхаду небарака-старшыня, таму так часта і вырываецца з яго грудзей безнадзейнае: «Хоць круць-верць, хоць верць-круць, а...» А ніяк не растлумачыш аднавяскоўцам, чаму з году ў год працадзень застаецца пустым (шкоднасць калібераўшчыны як заганнага стылю кіраўніцтва праяўлялася і ў практыцы перакідвання часткі плана паставак збожжа дзяржаве са слабых гаспадарак на моцныя, чым губілася зацікаўленасць сялян у выніках сваёй працы). Урэшце рэшт герой пераадольвае сваю палахлівасць і паўстае супраць прыгоннікаў у вобліку раённага начальства. Выбар быў зроблены. На карысць народа і пры дапамозе гэтага народа, увасабленнем якога ў творы выступілі брыгадзір Міхальчук і калгасніца Ганна Чыхнюк. У ацэнцы гэтых вобразаў тагачасная крытыка аднадушнай не была. I ўсё ж болынасць крытыкаў прызнавалі пераканаўчасць вобразаў, адзначалі, што «Ганна вырастае да вялікага жыццёвага абагульнення, яе вуснамі гаворыць народ, і мы бачым яго магутную сілу, якая змятае са шляху моцкіных, каліберавых і ўсіх тых, хто перашкаджае нашаму руху наперад»4.
«Выбачайце, калі ласка!» якраз тым і вылучалася на фоне тагачаснай савецкай камедыяграфіі, што асэнсоўвала кардынальнейшыя праблемы рэчаіснасці, звязаныя з усенароднымі жыццёвымі клопатамі, з будучыняй краіны. Драматург пры гэтым не задавальняўся ўсведамленнем, што зло апазнана (нагадаем: рускім пісьменнікам-дэмакратам XIX ст. гэта ўяўлялася дастатковым), таму кожным сваім радком імкнуўся, каб яно было не проста пакарана, а выкарчавана з нашага жыцця. Гэтае аўтарскае імкненне ў спалучэнні з высокімі мастацкімі вартасцямі твора знайшло адпаведны водгук у тэатральным асяроддзі: камедыю «Выбачайце, калі ласка!» паставілі каля 200 тэатраў СССР, зрабіушы імя яе аўтара сусветна вядомым.
Слава не толькі лесціла, але і абавязвала. Напэўна ж яму было прыемна чытаць пра тое, як пасля аднаго з гастрольных спектакляў купалаўцаў на Міншчыне калгаснікі аднагалосна прагаласавалі змяніць свайго старшыню на Лідзію Ржэцкую, выканаўцу ролі Ганны Чыхнюк. Іншы драматург, магчыма, і задаволіўся б зробленым. А Макаёнку, які глядзеў на сваю працу праз прызму нядаўняй гісторыі, заспакойвацца не выпадала: народ заплаціў у мінулую вайну залішне вялікую цану, вынес нечуваныя пакуты, аддаў на алтар перамогі мільённыя ахвяры, каб мець у мірны час больш шчаслівую долю. Святая справа кожнага пісьменніка зрабіць усё, што ў яго сілах, каб людзі болей не журыліся.
Ён так і назваў сваю наступную камедыю — «Каб людзі не журыліся»(1957). П'еса рыхтавалася да пастаноўкі ў тэатры імя Янкі Купалы, адначасова вялася праца ў Брэсцкім і іншых абласных драмтэатрах. Зацікавіліся ёю таксама за межамі Беларусі і нават у асяроддзі беларускай палітычнай эміграцыі. На жаль, апошні факт аказаўся не на карысць твору. Прынамсі, публікацыя камедыі ў мюнхенскай газеце «Бацькаўшчына» з адпаведнымі каментарыямі ў немалой ступені садзейнічала таму, што сцэнічны лёс адной з лепшых сатырычных камедый склаўся вельмі нешчасліва: спектакль купалаўцаў пасля двух-трох паказаў быў зняты, у іншых тэатрах справа да прэм'еры не дайшла.
Пачатак дзеі драматург фіксуе з абсалютнай дакладнасцю — 1 красавіка 1955 г. I гэтую дэталь, калі ўлічыць, што ў творах А.Макаёнка ніколі і нічога выпадковага не было, варта разгледзець як красамоўную падказку чытачу, рэжысёру, гледачу: шукаць дадатковы, падтэкставы сэнс. Да часу напісання п'есы ўрад краіны прыняў шэраг важных пастаноў, закліканых кардынальна палепшыць жыццяздольнасць калгасаў; селяніну стала дыхацца лягчэй. Не бачыць гэтага драматург не мог, тым не менш, не паспяшаўся біць у літаўры. Наадварот, падзейны фон у камедыі надзвычай змрочны, ноткі трывогі пранізваюць нават чыста камічныя сцэны. Вось якой атрымалася гутарка двух старшынь (былога і будучага) калгаса «Вольная праца»:
Самасееў (Кавальчуку, нявесела). Дык вы, значыцца, правяралі?
Кавальчук. Прыглядаўся.
Самасееў. Нуі што?
Кавальчук. Чэсна сказаць? Дрэнь вашы справы.
Самасееў (няўпэўнена). Відаць, нагаворы, паклёп...
Кавальчук. Трэба разабрацца.
Самасееў. Во-во-во!.. Іменна разабрацца! Тут жа такія людзі, што... За тры гады чатырох старшынь з'елі.
Кавальчук. З'елі?
Самасееў. З'елі! I гузікі выплюнулі.
Кавальчук. Чатырох?
Самасееў. Я — пяты.
Кавальчук. Нуі апетыты!
Самасееў. 3 гэтага калгаса анекдот пайшоў: старшыня тут адчувае сябе ўсё роўна як бульба.
Кавальчук. Бульба?
Самасееў. Калі за зіму не з'ядуць, дык вясной пасадзяць.
Кавальчук (смяецца). Забаўна. Зіма скончылася, ужо вясна на дварэ, а вас жа не з'елі?
Самасееў. Ну вот.
Кавальчук (смеючыся). Думаеце — пасадзяць?
Самасееў. Вам весела, а ў мяне сям'я.
Якога толку можна чакаць у гэтай гаспадарцы, калі за тры гады ў ёй змянілася чатыры кіраўнікі! Але ў камедыя «Каб людзі не журыліся» прычыны недахопаў у сельскай гаспадарцы выводзіліся толькі з кадравай чахарды. I зусім не выпадкова аўтар галоўным героем абраў Цімафея Кавальчука: ён, былы дваццаці-пяцітысячнік, у 1930 г. арганізоўваў калгас «Вольная праца», а ў красавіку 1955 г., змяніўшы на пасадзе старшыні п'яніцу Самассева, мог увачавідкі праверыць, наколькі спраўдзіліся тыя абяцннні, якімі завабліваў сялян у хаўрус калектыўнай працы. На жаль, далёка не ўсё атрымалася так, як марылася. «Бяры грэх на енню душу, Цімафей, — гаворыць Кавальчуку стары калгаснік Цярэшка. — Вялікую справу ты пачаў, а да канца не давёў. Сабраў нас, аднаасобнікаў, у адну кучу, ласкуты нашы сцягнуў на жывую нітку, а вузялкі забыўся завязаць. Не паспеў. Паехаў. А што ж гэта за шытво без вузялкоў? Абы што-якое — нітка, і вылазіць — вось табе і прарэха».
Не цяжка здагадацца, што не канкрэтнаму Кавальчуку адрасуюцца папрокі старога селяніна, праблема ставіцца ў прынцыпе. Для аўтара п'есы не было сумненняў наконт мэтазгоднасці праведзенай у 30-я гады рэформы сельскай гаспадаркі. Гэта — вялікая справа. Іншая рэч, што не ўсё ў ёй толкам прадумана, узважана, падрахавана, таму і людзям жывецца нявесела. Аўтарскія сумненні заключаліся ў тым, ці адэкватныя меры прымала кіраўніцтва дзяржавы дзеля ўхілення недахопаў, ці правільна «завязваліся вузялкі». Яго вельмі трывожыла, што без перабольшання гістарычныя ўрадавыя пастановы аб рэарганізацыі сельскай вытворчасці, прынятыя ў 1953—1956 гг., амаль цалкам ігнаравалі так званы чалавечы фактар. А без гэтага любое новаўвядзенне асуджана на правал. Прынамсі, сваім творам драматург імкнуўся прыцягнуць увагу грамадскасці да незайздроснага стану сельскага працаўніка, вымушанага жыць на ўласнай зямлі ці то госцем, ці то гаспадаром. I выяўляў ён гэтае імкненне з такой палымянасцю і вастрынёй, што выклікаў незадаволенасць пэўнай часткі дзяржаўнага чынавенства. I яны здолелі скараціць п'есе сцэнічнае жыццё да мінімуму, хоць мала тагачасных твораў маглі пахваліцца такой ступенню мастацкай выразнасці, такой грамадзянскай заклапочанасцю ў пастаноўцы сацыяльных праблем, такой насычанасцю гуманістычнага пафасу.
У творчых адносінах камедыя «Каб людзі не журыліся» дэманстравала пэўны рост прафесійнага майстэрства яе аўтара: кожная яе сюжэтная частка добра адшліфавана і «падагнана» адна да другой, вельмі выразная моўная характарыстыка персанажаў. Драматург, у параўнанні з ранейшымі п'есамі, большую ўвагу пачаў удзяляць матэрыялу, «спадарожнаму» асноўнаму канфлікту, робячы такім чынам і яго атрыбутыўна важным у дзеянні. Прыкметна вырасла і майстэрства стварэння характарных, каларытных фігур эпізадычнага плана. Гэтыя якасці яшчэ ў большай ступені праявіліся ў камедыі «Лявоніха на арбіце» (1961).
Любімец тэатральнай публікі, А.Макаёнак тым не менш з вялікімі цяжкасцямі прабіваўся на сцэну. Так было на пачатку яго драматургічнай кар'еры, так працягвала заставацца і тады, калі ён зрабіўся ўсеагульна прызнаным мэтрам і аўтарытэтам. I толькі «Лявоніха на арбіце» была ў гэтым сэнсе шчаслівым выключэннем. Толькі яна адна на сваім шляху ў тэатры не сустрэла сур'ёзных рагатак і перашкод. Прэм'ера спектакля ў тэатры імяЯ. Купалы і некаторых іншых тэатральных калектывах супала з палётам Ю. Гагарына ў космас, і гэта выклікала ў гледачоў дадатковыя станоўчыя эмоцыі і асацыяцыі. Зрэшты, цікавасць да «Лявоніхі на арбіце» з боку гледачоў заўсёды заставалася. Гэта быў твор, разлічаны на размаітую глядацкую аўдыторыю; поліфанічная па танальнасці, шматвектарная па ідэйна-палітычных арыентацыях, камедыя ў аднолькавай ступені цікавіла як высокалобага інтэлектуала, так і прастадушнага мешчаніна, бо ў ёй асэнсоўваліся надзвычай вострыя, надзённыя праблемы савецкай рэчаіснасці пачатку 60-х гадоў. I асэнсоўваліся без кан'юнктурнай зададзенасці і зашоранасці. Гэту акалічнасць варта падкрэсліць таму, што некаторыя крытыкі менавіта за «Лявоніху на арбіце» спрабавалі абвінаваціць драматурга ў кан'юнктуршчыне. Знешнія падставы для гэтага нібыта і былі. Сапраўды, у канцы 50 — пачатку 60-х гадоў па краіне пракацілася хваля ініцыяванай М.С. Хрушчовым барацьбы з прыватнай уласнасцю, з фетышызацыяй (па тагачаснай тэрміналогіі) уласнага дома, сваёй сядзібы, сваёй гаспадаркі, таму развянчанне дробнаўласніцкіх поглядаў аднаго з галоўных герояў камедыі Лявона Чмыха пры жаданні можна расцаніць як непасрэднае перанясенне палітычных лозунгаў у мастацкі твор. Але ж А.Макаёнак быў адмысловым мастаком, і для яго на першым месцы заўсёды заставаліся людзі, іх надзённыя жыццёвыя клопаты. Пераважная большасць тэатраў, якія паставілі «Лявоніху на арбіце», бачылі сваю задачу ў тым, каб апаэтызаваць узыходжанне на арбіту разняволенага сельскага побыту Лушкі-Лявоніхі і развянчаць разам з тым маральна-этычныя пазіцыі яе мужа — гэтага зацятага абаронцы бастыёнаў мінулага. I калі з першай часткай задачы ў асноўным усё было зразумела, дык з другой узнікалі пэўныя праблемы. Хто ж гэты Лявон Чмых? Калі ён — закончаны рэтраград, то ці не залішне моцныя яго пазіцыі? Калі пазіцыі героя перспектыўныя, то пры чым тут бастыёны мінулага? Амбівалентнасць аўтарскіх адносін да героя — амбівалентнасцю, але як трактаваць вобраз, якія фарбы выбіраць для яго абмалёўкі? I пытанні гэтыя да рытарычных ніяк не аднясеш. Можна па-рознаму, адвольна расстаўляючы сэнсавыя акцэнты, увасабляць на сцэне вобразы самавітага старшыні калгаса Буйкевіча, Лявонавага свата і антаганіста, каларытнага бяссрэбраніка Максіма, саламянай удавы, томнай пустадомкі ЮІавы, па-ма-ладому няпэўна прагматычных Міхала і Соні — зменяцца толькі знешнія параметры ідэйнай задумы твора. 3 Лявонам — складаней, бо герой ён не проста яркі, а канцэптуальна вызначальны.
Захавалася некалькі цікавых сведчанняў А. Макаёнка пра свайго героя.
«Я думаю, што камедыёграфы павінны любіць сваіх адмоўных персанажаў. Парадокс? Як гэта — любіць хабарнікаў, любіць кансерватараў?.. I тым не менш толькі так і можна напісаць аб'ёмны, жывы сатырычны вобраз...
У гэтым сэнсе я сам прайшоў нялёгкі творчы шлях. Даўно, калі працаваў над камедыяй «Выбачайце, калі ласка!», яшчэ не думалася пра гэта: Калібераў быў кепскі, і толькі. Я не спачуваў яму, я не любіў яго, я любіў іншых у гэтай п'есе — калгаснікаў, затурканых з-за тупога самавольства ашуканцаў. I, як відаць, гэта паўплывала на саму мастацкую якасць п'есы...
I пагэтаму іншыя мае п'есы, пачынаючы хоць бы з «Лявоніхі на арбіце», былі для мяне пэўнай школай не аднаго гневу, але і любві. Паражаючы Лявона «грознымі» стрэламі сваіх выкрыццяў, я ў той жа час імкнуўся яму на дапамогу, ранячы яго ўласнай рукой, я ўласнай жа рукой выціраў кроў з яго ран».
I яшчэ адно:
«Не ведаю, ці правамерны ў адносінах да Лявона безапеляцыйны прыгавор: адмоўны, станоўчы. Адно магу сказаць: пісаў яго са сваёй маці, а яна жыццё ведала і многія сельскія праблемы разумела надзіва глыбока».
Гэтыя аўтарскія прызнанні праліваюць святло на сутнасць аўтарскіх адносін да героя. 3 аднаго боку, татальная зарыентаванасць Лявона на асабістае, прыватнае не выклікае ў душы драматурга асаблівага энтузіязму ці эйфарыі. А з другога, гэта ж і аўтарскія думкі адчувае герой, калі рашуча пратэстуе супраць эканамічна і псіхалагічна неабгрунтаванага рашэння аб ліквідацыі прысядзібных участкаў і наогул падсобнай гаспадаркі сельскага жыхара. Не дарэмна ж так грунтоўна — эканамічна і палітычна — аргументуецца пазіцыя Лявона, якому не складае ніякай цяжкасці пры неабходнасці казырнуць цытатай з аўтарытэтных крыніц. Сваёй эрудыцыяй ён аднойчы прывёў у захапленне самога старшыню райвыканкома Глуздакова:
Што праўда — то праўда. Шмат «пакаўзацца» давялося беларускаму селяніну за апошняе стагоддзе. Рэформы, навацыі, пературбацыі... Ад Сталыпіна — да Хрушчова. I ўсё пад націскам, з гвалтам і рэпрэсіямі. Сталыпінскія сумна знакамітыя «гальштукі», Сталінскія не менш вядомыя Салаўкі... I ніяк не прыспасобіцца селяніну на роднай зямлі, а даводзіцца жыць, па вобразнаму выслоўю Лявона, як на палубе карабля, — то туды гайдане, то сюды нахіліць. На тойчасны момант сям'я Чмыха жыла заможна: чакаючы сватоў, гаспадар апранае не проста дыхтоўны, а шыкоўны гарнітур. Пры гэтым у яго была магчымасць выбіраць з некалькіх. У жонкі з дачкой з гардэробам таксама быў поўны парадак. Але ж гэтаму дабрабыту папярэднічалі доўгія гады напаўпустога працадня, калі асабістая гаспадарка заставалася ці не адзіным сродкам існавання. Ніхто не вораг сабе. Зажыў бы і Лявон на гарадскі лад (каму прыемна без патрэбы гарбаціцца на ўласным падворку?), калі б былі пэўныя гарантыі. А іх не было: у суседнім калгасе рэфарматары, напрыклад, цалкам аканфузіліся. «Абяцалі ж яны і малака рэкі разліўныя, і мяса багата, і да мяса хрэну ўдоваль, а потым праверылі і... Э-э-э... Толькі хрэнам і пахне».
Апроч усяго іншага, уласная гаспадарка неабходна Лявону для асабістай свабоды. Яна — гэта з бляскам даводзіць ён сваім апанентам на заручынах дачкі — гарантыя эканамічнай незалежнасці. Ад самавольства старшынь, брыгадзіраў, ад кан'юнктуры дзяржаўнай палітыкі. Даводзіцца толькі пашкадаваць, што гэты матыў у паводзінах героя большасць тэатраў праігнаравала, тым самым збедніўшы дэмакратычнае гучанне спектакляў.
«Лявоніха на арбіце» — адзін з самых папулярных твораў А.Макаёнка. Вядома ж, асноўным ключом да сэрцаў гледачоў з'явілася багатая камедыйная фактура, бліскучая моўная характарыстыка персанажаў, майстэрства сюжэтабудовы. Сюжэт камедыі вызначаецца безумоўнай цэласнасцю, а між тым яго сэнсава-змястоўны «сектар», звязаны з лініяй Глуздакоў—Цесакоў— Мікалай Сяргеевіч, мае ўсе адзнакі аўтаномнасці, выглядаючы якп'еса ў п'есе. Дарэчы, гэтая лінія — цалкам сатырычная. Фігура Глуздакова, гэтага канцылярскага робата, які за цыркулярамі, фармулярамі і пастановамі даўно перастаў бачыць людзей, ндчуваць рэальныя запатрабаванні часу. Драматург падрабязна, са знішчальнай з'едлівасцю мымалёўвае партрэт героя: салідны ўзрост, з жывоцікам і задышкай, з лысінай на ўсю галаву аж да патыліцы, твар пухленькі, ружовенькі, як у нованароджанага... А чаго варты кабінет, у якім засядае Мітрафан Сазонавіч! Над усім, выцясняючы астатнюю мэблю, высіцца вялізны, агромністы сейф, увасабленне важнасці, сакрэтнасці і таямнічасці. Толькі «сціпласць» Глуздакова, саркастычна заўважае драматург, перашкодзіла ператварыць увесь кабінет у сейф ці з сейфа зрабіць кабінет. Можна ўявіць, колькі скаргаў, зваротаў грамадзян згінула без слядоў у бязмерньш чэраве монстра-сейфа, колькі плённых прапаноў і планаў пахавана ў гэтай бяздоннай скрынцы-труне. Своеасаблівы Белікаў у чынавенстве раённага маштабу, Глуздакоў глушыць любую ініцыятыву знізу — як бы чаго не выйшла. Затое рэляцыі зверху ён гатовы выканаць іх безаглядна, не задумваючыся над тым, наколькі яны разумныя, наколькі адпавядаюць інтарэсам раёна. Герою вельмі хочацца ўтрымацца ў кіруючым крэсле, уседзець у ім да пенсіі. Дзеля здзяйснення гэтай мэты ён гатовы на ўсё: паступацца ўласнай годнасцю, прыслужвацца перад начальствам. У бліскуча напісанай сцэне сустрэчы з сакратаром абкома Мікалаем Сяргеевічам Глуздакоў пераўзыходзіць самога сябе. Варта высокаму госцю заявіць, што ў кабінеце душнавата, — і Мітрафан Сазонавіч лезе адкрываць фортку, расшпільвае пінжак, праз імгненне начальства заўважае, што ў кабінеце нібыта халаднавата, — і вернападцанніцкае «рэле» тут жа пераключаецца адпаведным чынам. Наяўнасць у творы такіх сцэн яскрава сведчыла аб выдатным сатырычным майстэрстве А.Макаёнка. Кур'ёзнасць фігуры Глуздакова заключаецца ў тым, што ён — пры ўсёй сваёй нікчэмнасці — увасабляе сілу. Сілу затхлай інертнасці, пад якімі задыхаецца ўсё жывое, здаровае. Наглядны прыклад таму — памочнік Цесакоў. Прырода не абдзяліла юнака ні розумам (выказваецца ён проста афарыстычна), ні дзелавітасцю (усю руцінную працу Глуздакоў пераклаў на памочніка), але добрым задаткам наўрад ці ўдасца разгарнуцца: і на словах, і на справах яго ляжыць выразны адбітак змярцвеласці, замбіравання.
Камедыя «Лявоніха на арбіце» атрымала сапраўды ўсенародную вядомасць. Яна ўзняла арбіту папулярнасці А.Макаёнка на небывалую вышыню. I хоць ён вельмі любіў гэты твор, ганарыўся ім, аднак добра ўсведамляў, што апагеем прызнаць такі ўзровень — ранавата.
Сатырычная камедыя «3 кірмашу» — з-пад пяра драматурга з'явіўся ў 1967 г. Аднак, нягледзячы на намаганні аўтара, дэмаршы кіраўніцтва Саюза пісьменнікаў БССР, заступніцтва некаторых дзяржаўных чыноўнікаў высокага рангу, камедыя так і не ўбачыла святла рампы. Абструкцыю свайму твору А.Макаёнак успрыняў не проста балюча, а хваравіта — да адчаю, да памкнення звесці рахункі з жыццём. I толькі франтавая закалка, падтрымка сяброў, усведамленне неабходнасці барацьбы за тое, каб людзі не журыліся, дапамаглі выстаяць, не зламацца. Ратаваўся працай. Працай, якая знясільвала. Працай, якая давала сілы. У выніку амаль адначасова, з інтэрвалам у некалькі месяцаў драматург завяршае дзве трагікамедыі — «Зацюканы апостал» (1969) і «Трыбунал» (1970), якія далі падставы гаварыць пра новага Макаёнка.
П’есы А.Макаёнка “Трыбунал”, “Зацюканы апостал”, “Таблетку пад язык”: тэматыка, праблематыка, ідэйна-мастацкі змест. Новы Макаёнак — гэта смелы, але разважлівы, вывераны творчы пошук. Згаданыя вышэй п'есы сталі пачаткам мэтанакіраванай працы драматурга па «прышчэпцы» беларускай камедыі разнастайнейшых жанравых адгалінаванняў. Ён даказаў, што спектр камедыяграфічнага выяўлення практычна невычэрпны. Калі паспрабаваць вызначыць генеральны вектар творчай эвалюцыі А.Макаёнка гэтага часу, дык кінецца ў вочы рашучы паварот ад паэтыкі традыцыйнай камедыі, да камедыі гратэскавай, ад паслядоўна вытрыманай праўдападобнасці — да нічым не абмежаванай фантазіі, сцэнічнай умоўнасці. Гэтыя новыя грані творчага вобліку драматурга дастаткова поўна адбіліся ў п'есе «Зацюканы апостал», якая выклікала жывейшую зацікаўленасць з боку тэатральнай грамадскасці.
Усё ў ёй ці амаль усё, пачынаючы з назвы, было непрывычным, парадаксальным. Так да А.Макаёнка ў беларускай драмагургіі не пісаў ніхто. У пэўным сэнсе «Зацюканы апостал» — гэтв п'еса-загадка. Прынята сцвярджаць, што сатырычны пафас «Зацюканага апостала» скіраваны на выкрыццё капіталістычнага ладу жыцця. Тым больш, што і сам аўтар у пралогавай частцы твора адзначаў: «Усё, што адбываецца ў п'есе, магло здарыцца ў любой капіталістычнай краіне, дзе агіднасць маралі, прыніжэнне асобы, бесперспектыўнасць заўтрашняга дня, жорсткасць і бесчалавечнасць мяшчанскага быту становяцца відавочнымі не толькі тым, хто мае вялікі жыццёвы вопыт, а нават дзецям... ».
У «капіталістычнай краіне», «для буржуазнага асяродцзя»... Здавалася б, якія тут могуць быць сумненні? Так, але трэба звярнуць увагу на аўтарскія азначэнні-падказкі рэжысёру. Сярод іх важнейшай з'яўляецца тое, што аб'екты адлюстравання ў творы носяць надзвычайна абагулены характар: дзея адбываецца ў капіталістычнай краіне, але менавіта ў любой, для афармлення сцэны аўтар раіць побач з экзатычнай пальмай паставіць міндаль, каштан і... ліпу — яна расце на розных шыротах. Праўда, памыляліся ўсе тыя, хто лічыў ступень абагуленасці ў творы абсалютнай. Аўтар, напрыклад, не пагадзіўся з маскоўскім рэжысёрам Я. Радамысленскім, які сцвярджаў, нібыта ў трагікамедыі адмаўляецца не толькі буржуазная, але наогул усякая мараль. Каб адмаўляць усё і ўсякае — вялікага розуму не трэба.
Найболыдую спажыву для гаворкі аб загадкавасці «Зацюканага апостала» дае вобраз галоўнага героя п'есы. Іншыя персанажы таксама, так бы мовіць, не лыкам шыты, але з імі — прасцей. Тата ўяўляе сабой тып закончанага філістэра. Ён, паводлс з'едлівай атэстацыі аўтара, — звычайны, хатні, зусім ручны: хто паманіць, да таго і ідзе. Маральныя вартасці Мамы таксама не лепшага гатунку. Праведніца на словах, яна хоча, каб усе жылі па-хрысціянску, а сабе дазваляе іншы раз пэўную вольнасць. Няма чым пахваліцца і Дзеду: да маралі адносіны ў яго прыкладна такія, як у атэіста да бога. Вось такія «індывіды» глебай, на якой вырастаюць фашысцкая ментальнасць, культ сілы, ідэалагічная ксенафобія. Дзякую чыім, адбыліся трагічныя дэфармацыі ў свядомасці Сына.
Пераважная большасць даследчыкаў схільны бачыць у гэтым вобразе ўвасабленне станоўчасці. Для іх ён — апостал справядлівасці, які, нягледзячы на свой юны ўзрост, смела кінуў выклік мяшчанскаму царству хлусні, прыстасаванства, ханжаству і фарысейству. I зусім не бянтэжыла іх тая немалаважня акалічнасць, што апостал зацюканы — як бы ўжо і не апостал. I варта было звярнуць увагу на аўтарскую характарыстыку героя. 3 аднаго боку, у ёй прарываецца яўнае захапленне: «Не дзіця, а камяк голых нерваў. Гарачлівы. Калючы. Мазгавіты. У нас гэткіх разумнікаў не бывае, а калі дзе і трапіцца, дык пра такога звычайна кажуць: малады, ды ранні. А ў іх вундэркіндам завуць. Але гэты — вундэркінд асобага роду: ён — не матэматык, не музыкант, не шахматыст, не паліглот, а зусім нечакана — вундэркінд-палітык. Пакуль што малавопытны, бо малады: што думае, тое і гаворыць».
3 другога ж боку, сёе-тое ў асобе маладога-ранняга палітыка насцярожвае. Хоць бы тое, якія якасці ён адкідвае як непатрэбшчыну: «дабрату, шчырую сумленнасць, ласкавасць».
Яўная амбівалентнасць характару героя не перакрэслівала цалкам магчымасці станоўчай яго ацэнкі, але выключала яе адназначнасць, апалагетычнасць. А ўвогуле вобраз Сына — унікальная мастацкая з'ява ў беларускай драматургіі. Створаны ў тэхніцы «святло-ценю», ён уражвае не толькі сваёй супярэчнасцю і парадаксальнасцю, але і маштабнасцю. Вядома ж, наіўнасць і прастадушнасць Сына — прытворна-ўдаваныя, часам падкрэслена дэкаратыўныя. Ён цвёрда перакананы, што ўсе беды чалавецтва абумоўлены недахопам інфармацыі, таму правёў шмат бяссонных начэй на «лесачках ля стэлажоў з кнігамі». Другой крыніцай пазнання тайнаў рэчаіснасці быў палітычны каментатар, «занадта інфармаваны і палітычна падкаваны», які стаў для Малыша віртуальным духоўным айцом.
I. Вішнеўская, аўтар першай манаграфіі пра творчасць А. Макаёнка «Комедня на орбмте», якая была знаёма з першым варыянтам «Зацюканага апостала», выказала меркаванне, што наступныя аўтарскія дапрацоўкі ў цэлым палепшылі мастацкія вартасці п'есы, але вобраз галоўнага героя ў нечым прайграў.
«Я вырасту!» У гэтай заяве-абяцанні заключаецца шматзначны падтэкст. Як ні дзіўна, але фізіялагічны аспект у ім займае не апошняе месца: малалецтва прыкра-непераадольнай завалай лягло на шляху Сына да здзяйснення запаветных мараў. Псіхалагічна, інтэлектуальна ён ужо саспеў для таго, каб вырвацца з мяшчанскага асяроддзя, але як вырвешся... з узросту? У Сынавым абяцанні вырасці многім з яго асяроддзя не без падстаў чулася пэўная пагроза. Кім ён вырасце? Якім? I, бадай, толькі ён сам дастаткова дакладна ведаў адказы на гэтыя пытанні. Для астатніх жа светатогляд героя ўяўляўся фантастычным кангламератам рознапланавых ідэалагічных складнікаў. Нават вопытны Дзед, паслухаўшы выказванні ўнука, не можа даўмецца, камуніст гэта, аархіст або нешта іншае. Думаецца, яму шмат што адкрылася б, калі б ён азнаёміўся з праграмнымі высновамі ўнука: «Сучасны цэзар павінен умець быць абаяльным, каб выклікаць пачуцці прыязнасці ва ўсіх, хто хоць раз пабачыцца з ім. Павінен умець прыкідвацца праўдзівым, калі нахабна хлусіць, прыкідвацца чэсным, калі беспардонна ашуквае, шчырым, цвёрдым і ўпэўненым, нават калі грызуць самненні, прыкідвацца добрым і ласкавым, падпісваючы смяротны прыгавор. Пачаўшы вайну, трэба ўмець пераканаць людзей, вядзецца яна ў інтарэсах міру, а гарады бамбяць — дзеля іх аброны. Я павінен быць літасці-і міласэрным да заклятага ворага, каб усыпіць яго пільнасць быць бязлітасным да роднага брата, бацькі, нават маці, калі задумаў змову, каварства ці здраду. Я павінен умець, не раздумваю-бязлітасна і халаднакроўна прыбіраць з маёй дарогі супернікаў».
Паспрабуй пасля гэтага адрозніць у словах і ўчынках героя сапраўднае ад удаванага! I ці варта здзіўляцца, што многія даследчыкі ўбачылі ў ім апостала свабоды і справядлівасці, барацьбіта за светлыя ідэалы. Чаму ж бы і не, калі ўлічыць, што дэмакратычнай фразай Сын валодае проста-такі дасканала. Ён можа паразважаць аб абсурднасці практыкі выдаткавання штогод сотняў мільярдаў долараў на вайну з «галоднымі, босымі, раздзетымі, з беднымі», замест таго, каб за гэтыя грошы апрануць іх, накарміць. Ды, на жаль, большасці выказванняў Сына ўласцівы непрыкрыты цынізм. Здаецца, катэгорыя святога для яго зусім не існуе. Святасць там, дзе няведанне. Ён жа добра адукаваўся, таму ведае, што мінуўшчына — гэта мешаніна бруду, крыві, крыўды і слёз. Ведае і тое, што палітыка заўсёды заставалася справай бруднай. Аднак не дужа засмучаецца, што на шляху да ўласнага цэзарства мусіць з галавой акунуцца ў гэту мешаніну. Мэта апраўдвае сродкі. Рахманыя меней урываюць, а слабых забывае гісторыя.
У спрэчцы з «продкамі» Сын пафасна прамаўляе: «Вы ад мяне патрабуеце праўды. А мне ад вас? Нельга? Мне таксама трэба праўда. Мне яна больш патрэбна! Болыл, як вам ад мяне! Я — маленькі, і мая хлусня маленькая. А вы вялікія. I ваша хлусня — аграмадная! Для мяне яна аграмадная. Запомніце! Самая вялікая хлусня — гэта хлусня маленькаму чалавеку».
У сваёй сям'і ён да пары да часу — усемагутны, дэмагогіяй і шпегаваннем грунтоўна падпарадкаваў бацькоў, абклаўшы іх — за маўчанне — данінай. А як спрытна гэты «маленькі чалавек» выпрабоўвае практычную вартасць будучай сваёй прэзідэнцкай праграмы дзейнасці! Рэспандэнтаў далёка не шукаў: паколькі сям'я з'яўляецца асноўнай ячэйкай грамадства, дзяржавай у мініяцюры, эксперыментаваў на сваіх блізкіх. Сцэна гэтай «праверкі» адносіцца да лепшых у творы. Як вопытны лялькавод марыянеткам, дыктуе Сын бацькам сваю волю: спачатку прымірыў іх, ушчэнт і даўно рассвараных, потым зноў пасварыў; аб'яднаў іх пэўнай думкай, каб адразу ж «выкаціць» яблык разладу», нарэшце прымусіў танцаваць «пад сваю дудку» (амаль літаральна — пад магнітафон), выбіраючы па свайму густу — рытмы і мелодыі. 3 гэтага вынікае, што патрабаванне юнага героя большых правоў на праўду ёсць не што іншае, як прэтэнзія на выключныя правы для сябе. З'едлівы Макаёнак укладае ў вусны героя яшчэ некаторыя рэцэпты «ахмурэння» народа: «I калі я дарвуся да ўлады, я акружу сябе паэтамі. I яны будуць пець мне славу, асанну. Людовік XIV, каб уславіць сваё цараванне, пачаў абдорваць золатам і дарагімі падарункамі мастакоў, пісьменнікаў і паэтаў. I яны не аставаліся ў даўгу — славілі караля, яго высокі розум і апісвалі, як цудоўна жывецца народу. Вось так і я зраблю. Веліч палітыкам ствараюць паэты».
У творчай практыцы А. Макаёнка вобраз Сына можа лічыцца пэўнай анамаліяй: ён рэзка «выламаўся» з папярэдняй задумы, набыўшы адзнакі не тое што амбівалентнасці, а полівалентнасці. Вядома ж, гэта не біблейскі праведнік, не сусальны «хрыстосік» або змагар за хрысціянскія маральныя каштоўнасці. I зусім не безабаронная ахвяра буржуазнай бездухоўнасці.
«Трыбунал». Беларуская драматургія ў аддюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны магла пахваліцца немалымі творчымі набыткамі, некаторыя спектаклі на ваенную тэматыку сталі сцэнічнай класікай.
Паказальна, што агульная для ўсёй драматургіі сістэма табу, калі справа даходзіла да ваеннай тэматыкі, набывала дадатковыя складнікі. Па-першае, пісьменнік смела парушыў жанравае табу: да яго ў савецкай драматургіі ніхто не рашаўся падзеі Вялікай Айчыннай вайны ўвасабляць у камедыйным аспекце (як жа так, столькі гора, пакут, крыві, смярцей — і раптам смех, камікаванне). Па-другое, носьбіты гераічнага ў п'есе выглядаюць па-бурлескнаму праставата. Пералік падобных адзнак можна доўжыць і доўжыць, аднак колькі іх ні было б, ні адна з іх самамэтнай не з'яўлялася: арыгінальнічаць Перадаць у п'есе гераічны, суровы пафас Вялікай Айчыннай вайны, пазбегнуць штампаў, зацяганых сюжэтных хадоў — гэты клопат паўставаў, несумненна, перад кожным драматургам, аднак толькі А. Макаёнку ўдалося напісаць твор, які не толькі адпавядаў згаданым патрабаванням, але вызначаўся невядомай ранейшай савецкай драматургіі на ваенную тэматыку якасцю выяўленчых фарбаў, наватарскімі падыходамі ў асэнсаванні прыроды гераічнага.
Прынамсі, аўтарскае вызначэнне «трагікамедыя — народны лубок» аспрэчвалася вельмі часта: адным здавалася, што гэта і не лубок, і не трагікамедыя, іншыя схільны былі бачыць твор простым лубком ці звычайнай трагікамедыяй. Беларускі літаратуразнавец Я. Усікаў, шукаючы кампраміснае рашэнне, назваў «Трыбунал» першай у Беларусі гераічнай камедыяй. Пераважная болышсць рэжысёраў (п'есу паставілі звыш 200 тэатраў СССР і замежжа) прадэманстравалі салідарнае разуменне менавіта такой жанравай сутнасці яе. Зрэшты, ставілі «Трыбунал» і як бытавую камедыю, і як патэтычную трагедыю, і як п'есу-баладу...
Сярод вобразаў, выведзеных у «Трыбунале», цэнтральнае месца належыць Цярэшку Калабку. Гэта — прынцыповая творчая ўдача не толькі А. Макаёнка, але і ўсёй беларускай драматургіі. Аналіз запісных кніжак драматурга сведчыць, што да стварэння такога образа ён падступаўся доўгія гады, па крупінках збіраючы звесткі пра партызанскі рух на Беларусі, пра дзейнасць падпольных арганізацый, пра побыт акупаванага краю. Драматург прадэманстраваў тонкае ўменне ў сістэме характараў твора вылучыць галоўны персанаж такім чынам, каб не зацяніць іншых. Складваецца ўражанне, што ў п'есе няма ні другарадных, ні эпізадычных герояў, а ўсе дзеючыя асобы (прынамсі, станоўчага плану) з'яўляюцца іпастасійнымі адлюстраваннямі цэнтральнага персанажа. Выяўленчы прынцып узаемаадлюстравання з лішкам кампенсаваў «бяздзейнасць» Цярэшкі Калабка, які добрую палавіну сцэнічнага часу вымушаны быў прасядзець звязаным у мяшку, чакаючы вердыкту сямейнага трыбунала.
У 20-я гады XX ст. беларуская драматургія папоўнілася некалькімі п'есамі, напісанымі ў форме суда, але ні адна з іх не стала значнай мастацкай з'явай, застаўшыся ў сваім часе феноменам няплённых эксперыментаў. Лозунгавасць, павярхоўнасць, заклікавасць — усё гэта ніяк не карэлявала з прыродай драматургічнага мастацтва. «Судовы ж працэс» у макаёнкаўскім «Трыбунале» — драматургія высокага класа. Найвастрэйшая інтрыга, разгалінаваная, шматузроўневая структура канфлікту, дынамізм дзеі — гэтыя адметнасці-якасці здолеў супрацьпаставіць А. Макаёнак сваім папярэднікам. Сцэны сямейнага трыбунала да нясцерпнасці перагрэты эмоцыямі. Судзіць бацьку вялізнага сямейства калегія знадзвычай рухомай наменклатурай абавязкаў: жонка Паліна, якая пачаргова выступае ў ролі дзяржаўнага абвінаваўцы, пракурора, адваката, у адпаведнасці з абставінамі ахвотна перадавярае кожнае з гэтых «амплуа» дочкам Галі і Зіне, нявестцы Надзеі, сыну Валодзьку. Але пікантнасць сітуацыі заключалася не ў гэтым і нават не ў тым, што на працэсе амаль фізічна адчуваецца прысутнасць прывіду смерці, а ў тым, што рэальна старшынстваваў на ім сам падсудны. Уся сцэна суда-трыбунала рэалізавана ў структурных параметрах «тэатра ў тэатры»; асноўная інтрыга грунтуецца на розным ўспрыманні дзейнымі асобамі сутнасці падзей, на адсутнасці поўнай інфармацыі. У Паліны з дзецьмі быў факт: Цярэшка стаў старастам. Стаў нямецкім паслугачом, здраднікам. Для абвінаваўчага заключэння — падстава больш чым дастатковая. На баку «адказчыка», які пайшоў на службу да немцаў па просьбе партызанскага камандавання, вялізная перавага, бо ў любы момант мог прадставіць алібі. Мог, але... Частка самых строгіх апанентаў драматурга вельмі сумняваліся не тое што ў рэальнасці, а нават гіпатэтычнай магчымасці падобнага трыбунала (большасць з іх паходзіла, дарэчы, з сярэднеазіяцкіх і каўказскіх рэгіёнаў, дзе лічыцца грахом любы замах на главу сям'і). Больш ліберальныя крытыкі выказваліся мякчэй: маўляў, у п'есе аўтар змадэляваў віртуальную рэальнасць, што ў ёй шмат хітрыкаў, розыгрышаў, удаванасці... Між тым суд над Калабком быў трыбуналам сапраўдным, бязлітасным, рашучым, няўмольным. I моманты пэўнай тэатралізацыі толькі падкрэслівалі трагічны накал страсцей, узмацнялі трывогу, прадчуванне непапраўнай бяды.
За сваё некароткае жыццё Цярэшка «ні членам ніякім, ні дэпутатам, ні дэлегатам не быў». У прэзідыумах не засядаў. Навошта? Адміністрацыйна-ўладны пласт рэчаіснасці ўспрымаўся ім нечым чужародным, наносным, неабавязковым. Ён — араты, сейбіт, пастух. А гэта аснова ўсіх асноў. Адсюль і ўсведасленне сваёй значнасці, патэнцыйнай уплывовасці на падзеі. Пра гэта, крыху падпіўшы, ён і стараецца намякнуць немцу-каменданту і паліцэйскаму Сырадоеву. «Хто такі ёсць я? Ну? Хто? Народ! Раз пайшла вайна народная, — значыць, народ і ёсць галоўны гвозд! Значыць куды я хітнуся, там і поўная перамога. Таму як я сваёй мазолістай рукой!!! Апора, падпорка, адным словам...».
Нічога не зразумелі суразмоўцы. Зрэшты, і сам Цярэшка не дужа цяміў («сам здзіўляецца”), чаму яго пацягнула гаварыць менавіта на такія небяспечныя пры акупантах тэмы. Менш эа ўсё было ў словах героя п'янага куражу, істэрычнасці. Ён ўсведамляў, на якую смяротную рызыку асуджаў сябе і сваё шматлікае сямейства, калі згаджаўся выконваць заданні Партызанскага падполля. Але — «пайшла вайна народная»! Значыць, яго вайна. Не дзеля славы і ўзнагарод. Можна толькі ўявіць, якая складаная гама пачуццяў віравала ў душы Калабка пасля атрымання ім старастоўства. Гэта быў той стан душэўнага ўзрушэння, калі непазбежна становіцца чалавек перад неабходнасцю вызначэння сэнсу жыцця. Вось чаму, крыху нечакана для родных, Цярэшка кінуўся ў «філасофію». I чамусьці пра ўладу: «Вот дасталася мне Улада. А для чаго яна мне? Чаго мне ад яе хацець? Ад пасады маёй? Ад улады ў руках маіх? Ну, што я магу мець ад яе? Есці досыта з чужога катла і смачнае магу? Магу! Піць на дармавінку магу? Магу! А што яшчэ? Ну... Паздзекавацца з каго-небудзь, хто мне не па носе... Магу? Магу! Дык няўжо людзі... некаторыя... каторыя рвуцца да ўлады, яны толькі гэтага і хочуць? А некаторыя так ірвуцца, так локцямі штурхаюцца, адзін другога грызуць, кусаюць, ліжуць, плююць, апырскваюць духамі і аб-ліваюць гразёю... Дзеля чаго? Каб быць... Абы толькі быў сыты, п'яны і пад носам — табакерка...».
Да самага апошняга моманту ён спадзяваўся на шчаслівы зыход падзей, адганяючы ўсякія думкі аб правале, асацыяцыі з Галгофай, аднак усвядомлена быў гатовы пранесці свой крыж пакут і самаахвяравання. I гэтая гатоўнасць прыўздымала ўчынкі да апостальскага падзвіжніцтва, надаючы яго характару асноўныя адзнакі трагічнага.
Другі трагічны вобраз п'есы — Валодзькі, які абмаляваны ў больш традыцыйным ключы.
Праблемы існавання грамадства ў п'есах А.Макаёнка “Святая прастата” і “Дыхайце эканомна”: ідэйна-мастацкі змест, асаблівасці жанравых форм.
Пасля «Зацюканага апостала» і «Трыбунала» творчасць А. Макаёнка набыла яшчэ большыя адзнакі эксперыментальнасці. Драма; камедыя; сатырычная камедыя; трагікамедыя, народны лубок; камедыя-рэпартаж; небяспечная камедыя; пралог і эпілог адной прыватнай трагікамічнай гісторыі; сентыментальны фельетон; фарс... Выяўленчая палітра А. Макаёнка-драматурга ў 60—70-я гады XXст. узбагацілася надзвычайна. Значна пашырыўся дыяпазон філасофска-этычнага спасціжэння рэчаіснасці. Драматург не проста задумваўся над маральна-этычнымі і духоўна-этнічнымі асновамі жыцця роднага народа, сваю мастакоўскую задачу ён бачыў у стварэнні зборнага вобраза беларуса, у раскрыцці беларускага нацыянальнага характару. Пэўная парадаксальнасць гэтай задумы заключалася ў тым, што за яе рэалізацыю браўся пісьменнік-камедыёграф. Разам з тым гумарыстычнасць ацэнак засцерагала ад міжвольнай ідэалізацыі ў абмалёўцы тыповага прадстаўніка сялянства. Асабліва значнымі аказаліся здабыткі драматурга ў распрацоўцы вобраза беларуса-селяніна, у характары якога найбольш поўна захоўваюцца адметнейшыя рысы народнай душы. Ганна Чыхнюк і Ягор Гарошка («Выбачайце, калі ласка!»), Раман («Каб людзі не журыліся»), Лявон і Максім («Лявоніха на арбіце»), Цярэшка («Трыбунал») — гэтыя персанажы з'яўляюцца не толькі дзецьмі свайго часу, але і дзецьмі свайго народа, увасабляючы многае спецыфічна беларускае, непаўторнае. Да гэтых персанажаў варта аднесці Цыбульку з камедыі-рэпартажу «Таблетку пад язык» (1972) і Старога з сатырычнай камедыі «Кашмар» (1974, пад назвай «Святая прастата» друкавалася ў часопісе «Полымя» і ішла на сцэне). Праблему міграцыі сельскага насельніцтва ў гарады, пастаўленую драматургам у п'есе «Таблетку пад язык», вельмі востра, па-грамадзянску смела (не выпадкова яна, як гэта нярэдка было з іншымі яго творамі, была спачатку пастаўлена ў Маскве, а толькі потым на Беларусі) ён дапаўняе праблемамі правоў чалавека, адносін селяніна да зямлі. Рэпартажны характар камедыі дазволіў яе аўтару закрануць многія аспекты сельскай рэчаіснасці, як, напрыклад, модную ў той час праблему ўзбуйнення сельскіх паселішчаў, паляпшэння, удасканалення формаў кіраўніцтва сельскагаспадарчымі кааператывамі.
Драматурга моцна крытыкавалі за маналог дзеда Цыбулькі, у якім той — каб дапамагчы любімаму ўнуку Юрку вырвацца на вучобу ў горад, трэба было зняць вастрыню папрокаў дэмагога Крандзялёва аб нелюбові моладзі да зямлі, аб шкоднасці міграцыі ў гарады — сцвярджаў, што любіць зямлю («падзол, гліназём, сілікат») не толькі не варта, а смешна; яе трэба даглядаць па перадавых агратэхнічных правілах. Час рассудзіў гэту спрэчку. Не на карысць апанентаў А.Макаёнка.
Неадназначную ацэнку ў друку атрымала і камедыя «Кашмар», твор наватарскі як па форме, так і па змесце. Складаецца ён з дзвюх раўназначных частак: «Ява» і «Сон», якія адпавядаюць першай і другой дзеям. У 1979 г. абсалютная большасць насельнікаў Зямлі нават у кашмарным сне не магла ўбачыць, што магутная аграмадзіна Савецкага Саюза расколецца на некалькі суверэнных частак-дзяржаў. У галаве ж прадстаўніка Беларусі, дзе цэнтрабежныя тэндэнцыі знаходзіліся недзе каля нулявой адзнакі, такая думка наогул не павінна была б з'яўляцца. I хоць прадказанне ўвасоблена ў рамках мастацкай алегорыі, аднак грунтуецца яна на цэласнай сістэме палітычных і сацыяльна-эканамічных аргументаў. Праўда, падбіраліся яны дзеля іншага — каб даказаць неразумнасць, антыгуманнасць мілітарызацыі вядучых краін свету ў апошняй чвэрці XX ст. Для больш ўражлівай акцэнтацыі высноў драматург выкарыстоўвае шырокі набор выяўленчых сродкаў. У тым ліку і парадаксальнасць, якая адцяніла грані паміж дабром і злом. Галоўны герой п'есы Стары (гэта ён — «святая прастата», які ніяк не можа прыняць «кашмар» сучаснай яму рэчаіснасці) курчыцца ад страшнай ганьбы, ад нясцерпнага гора — ад людзей уцёк, дома не начаваў. I ўсё з-за таго, што яго сын Іван (меншанькі, пястунок, таму і Жанам сябе называе, таму і на лёгкай пасадзе крамніка працуе) аблічыў адну жанчыну на сорак дзве капейкі, а другую — на семнаццаць. Сітуацыя ўскладняецца тым, што адна з іх — удава з чатырма дзецьмі, а другая — кульгавая, «богам пакрыўджаная». Як людзям у вочы глядзець? Сынава віна бачыцца Старому тым болыпай, што грошы ён прысвойваў (рэвізія выявіла ў касе дзвюхсотрублёвую растрату) дзеля пагулянак, каб прака-ціцца, напрыклад, па Дняпры «на падводных крылах», з Нэлкай, у рэстаран суседняга горада.
Мала не было б Жану, калі б не існавала ў свеце такое паняцце, як адноснасць. Вось ідзе сямейны суд за прысваенне семнаццаці і сарака дзвюх капеек, а па транзістарным прыёмніку, з якім Стары не разлучаўся ні на хвіліну, паведамляецца аб раскраданні мільярдаў у розных грашовых адзінках. Тут беднага Жана гатовы за растрату нейкіх дзвюх соценных адправіць у турму, а бясстрасны голас дыктара канстатуе: «...трыста дзесяць танкаў і шэсцьдзесят самалётаў, а праціўнік страціў дзвесце сорак два танкі і дзевяноста самалётаў». Сын ніяк не можа ўпрасіць бацьку пакрыць яго мізэрную растрату, а дыктар распавядае: «Дзяржавы нашай планеты кожную гадзіну трацяць па трыццаць мільёнаў долараў на армію і зброю».
Бацька разумее, што правіннасць Жана адносна сусветнага марнатраўства нязначная, аднак, зыходзячы з таго, што ў яго і магчымасці былі далёка не глабальныя, не дараваў: вялікае зло прарастае з маленькага. Знясілены бяссоннай ноччу, спрэчкамі і перажываннямі, Стары збіраецца ісці спаць. Але тут праведным гневам выбухае маці: «На свеце такія беспарадкі, растраты, разбой, а ты спіш. Ты тут за семнаццаць капеек бучу падняў, а там мільярды ў распыл пускаюць: на зброю, на войны, на грабёж. Быццам дзеці малыя — на перагонкі: хто вышэй, хто далей, хто больш, раскідаюцца мільёнамі ды мільярдамі. Калі ты такі чэсны, то ідзі і зараз жа, зараз жа навядзі парадак! Ідзі!».
Сказана — зроблена. У сваім прэзідэнцкім кабінеце, аформленым як у старшыні мясцовага калгаса і аздобленым снопікамі добрай пшаніцы і кукурузы, Стары пачынае рашучую кампанію за разумнае ўладкаванне рэчаіснасці. Як і трэба было чакаць, нічога ў яго не атрымалася. Заканчвае драматург п'есу крамольнай высновай галоўнага героя: «Гэта ж кашмар. 3 вамі ніякі прэзідэнт не зладзіць. Тут сістэму ламаць трэба. «Аўрора» на вас трэба! Не, пара прачнуцца! Настаў час!».
Ні для каго не было сакрэтам, што не толькі капіталістычных мілітарыстаў закляйміў А. Макаёнак у сваёй п'есе, бо прывязкі да савецкай рэчаіснасці аказаліся больш чым празрыстымі. Як у «Яве», так і ў «Сне». Аналітыкі прафесійныя павінны былі пазайздросціць сацыяльна-палітычнай праніклівасці пісьменніка-грамадзяніна А.Макаёнка.
Трагікамедыя «Пагарэльцы» (1980). Гэта адзін з самых шматпакутных твораў драматурга: першапачатковы яго варыянт пад назвай «3 кірмашу» быў завершаны яшчэ ў 1967 г. Шматлікія пераробкі, узгадненні на самых розных чыноўніцкіх узроўнях... I толькі праз паўтара дзесятка гадоў удалося вывесці Фёдара Ухватава і кампанію пад святло рампы. Можна зразумець і тую настойлівасць, з якой дабіваўся пісьменнік выхаду свайго твора на людзі, — і тую канцэнтраваную згушчанасць сатырычнага накалу ў ім. Выкрываючы ўхватаўшчыну, якая ўвасабляла чыноўніцкае глумленне над святасцю гуманістычных ідэалаў, цынічнае прыстасавальніцтва, пошласць і апалітычнасць, А. Макаёнак турбаваўся пра заўтрашні дзень, пра будучае Беларусі. I складваецца ўражанне, што яшчэ ў сярэдзіне 60-х гадоў ён прадбачыў, што чакае землякоў напрыканцы XX ст., што іншага зыходу сітуацыі не было, бо ўхват