Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 17 страница

Необходимо время, чтобы ощутить контакт с каждым участником; в данном случае будет чувство опасности. Сначала необходимо глубоко проникнуться им: если кто-то почувствует заранее исходящую от другого опас­ность или ощущение незащищенности, он отреагирует более внимательно, и его тело в тревоге не будет напряженным.

Вариант:

Актеры стоят в круге и делают те же самые упражнения в тех же самых условиях, но теперь они действуют с ощущением радости, исходящей от партнеров.

Радовать других — это довольно сложная задача, и нужно проверить на самом деле эффективность воздействия на других, надо почувствовать эту радость, без учета своих индивидуальных пристрастий.

Упражнение 7. Актеры стоят в круге неподвижно и представляют, что перед ними лежит «энергетическое кольцо», образованное их ногами.

Они закрывают глаза, представляя это кольцо, и по хлопку ведущего на­чинают поднимать кольцо вверх все выше и выше. Поскольку они прочув­ствовали его мысленно, то могут представить, что руки становятся все длин­нее, поднимая кольцо еще выше. После чего наступает расслабление.

Это упражнение можно повторить несколько раз до того момента, пока актерам не нужна уже будет команда ведущего для подъема кольца. Такое может быть достигнуто группой, если каждый отбросит собственные амби­ции и обеспечит коллективный контакт.

Упражнение 8. Стоя в круге на сцене, руки скрещены и касаются ладоня­ми партнеров, стоящих по обе стороны, точно жемчужины в ожерелье, кото­рое соединяет всех участников на уровне рук и ключиц. Ощущение соседа должно быть точным. Когда чувство партнера налажено, группа опускается на колени, сохраняя форму «ожерелья». Ведущий по своему усмотрению вы­бирает актера — жемчужину, которая выпадает из ожерелья, обрывая нить, остальные «жемчужины» естественно рассыпаются.

Это упражнение является прекрасной тренировкой коллективного внимания.

 

Упражнение 9. Стоя в круге на сцене, поднять руки вверх и повернуть ладони так, будто они поддерживают потолок. Представьте, что вся группа, как один человек, поднимает руки без чьего-либо сигнала для начала. Вообразите, что потолок опускается и опирается на руки, которые удерживают его в течение минуты. По хлопку режиссера потолок снова медленно поднимается наверх, и все чувствуют это напряжение в теле друг друга, которое не расслабляется до самого конца. В чем и состоит единение группы.

В этом упражнении выполняется точное действие, которое должно быть обеспечено энергией всего тела, чтобы почувствовать потолок; преодолевается конфликт между тяжестью потолка и сопротивлением группы, именно это заставляет актеров разрешить конфликт (находится единая координата для движения и перемещения всех, а также общее усилие для удержания тяжести потолка в течение минуты).

Упражнение 10. Актеры располагаются в двух линиях напротив друг друга по бокам сцены: они выбирают место на противоположной линии под углом (по косой) и начинают сближаться к центру. Необходимо сохранять линию прямой. Не обязательно делать это всем одновременно. Без остановки, но меняя темп, продолжить упражнение.

Упражнение 11. Актеры выстраиваются в две шеренги, как в предыду­щем упражнении; каждый ищет свою трассу для перехода по площадке: можно увеличивать или замедлять темп, чтобы избежать столкновений, но не возвращаться на свое место. Переходить от ходьбы на бег.

Пять последующих упражнений предложены были М. Чеховым. Первый раз он использовал их в группе актеров Государственного театра Литвы в 1932 г. Они были восстановлены Натальей Зверевой, которая, в свою оче­редь, взяла их у М. Кнебель, одной из последних учениц Станиславского. На­помним, что базой для этих упражнений, сочиненных М. Чеховым, послу­жила эвритмия Р. Штайнера, с которой великий актер познакомился в 1915-1916 гг., будучи в Европе.

Упражнение 12. Группа актеров (5 человек). Один из них выходит на центр и делает жест, не особенно сложный, все остальные один за другим достраивают композицию каждый своим жестом, создавая тем самым гар­моничную ансамблевую композицию.

М. Чехов говорил по поводу этого упражнения, что композиция движе­ния группы должна быть гармонизирована с пространством.

Упражнение 13. Актеры должны создать симметричную фигуру в пред­ложенном им пространстве, не договариваясь заранее. Для этого они мед­ленно перемещаются в пространстве, не прерывая связи друг с другом. Как только они почувствуют эту симметричную форму, они должны остановиться

 

 

одновременно для финальной точки. Это значит, они будут уверены, что гармония формы возникла. Если хотя бы один актер не поверит, что он создал нечто гармоничное, публика не поверит тоже.

Упражнение 14. Актеры группируются в центре площадки, один из них является центром группы. Затем они разделяются и создают единую композицию, занимая все пространство сцены (ощущая его), и делают это в соответствии с музыкальной темой, предложенной им ведущим.

Не обязательно, чтобы центр был именно в геометрическом центре площадки. Возможно, центр будет там, куда устремится внимание всех участников. Необходимо знать, все ли пространство заполнено каждой фигурой в отдельности, равно как и всей композицией на площадке.

Упражнение 15. Актеры образуют три линии. Каждая линия представ­ляет собой единое тело со своим ведущим. Этот последний, формируя ли­нию (тело группы), должен получить доверие остальных и чувствовать, что происходит позади него, как если бы это была часть его самого.

Три линии начинают движение в ритме шага. Ведущие с помощью дви­жений группы рисуют форму на площадке, не нарушая отношений с други­ми линиями. Как только группа почувствует, что трасса (форма) завершена, она останавливается не сговариваясь.

Упражнение 16. Один актер поднимается на сцену и вдохновленный му­зыкой, предлагает несколько фигур. Второй актер присоединяется к перво­му, они создают единую композицию, поскольку второй принимает предло­женную форму первого, его состояние души, способ продолжения темы. Вслед за вторым должен быстро выйти следующий участник и включиться в сформированную группу, не нарушая ее композиции. Эта работа требует от актера быстроты реакции и способности к сиюминутному восприятию и ориентации в пространстве.

Вариант 1:

Условия таковы: участники делятся на две группы, каждая имеет свой цвет; одна — черный, другая — красный. Как прежде, следует движениями тела сформировать композицию, но при этом чувствовать и учитывать за­данный цвет. В конечном счете тело-фигура должно добиться гармонии цве­тов в общей композиции.

Ожидая своего выхода, каждый участник должен осмотреть компози­цию фигур, соответствующих одному цвету. Таким образом, он может мыс­ленно себя поставить туда или сюда. Участники выбирают по усмотрению то красный цвет, то черный.

Вариант 2:

«Черные» участники одновременно выходят и создают композицию по условиям, как и раньше, «красные» создают свою. Затем обе группы слива-

 

 

ются, но так, чтобы не разрушить композицию «черных» или «красных», каждый сохраняя свой цвет.

Актеры должны почувствовать своим телом черный и красный цвет.

 

 

6-я сессия. Актер и его отношения с партнером

 

Посмотрите на кукловода, который оживляет

свою куклу на наших глазах. На его лице, в глазах,

во всем теле до кончиков пальцев — сила,

интенсив­ность! Во взаимодействии актеров

трудно себе пред­ставить проявление такой же

силы: есть чистота, напоминающая нам о

видимости, хотя и прекрасной,

но видимости.

Колет Файард

 

Не твое дело — играть короля, твой партнер

должен сыграть тебя королем.

Тьерри Дебру, актер

 

А. Общение, энергетическое равновесие

Уровень игры и живой обмен между партнерами очень важны в театре. Эти отношения представляют собой органический процесс, который требует от актера полной отдачи. Обоюдное общение должно быть постоянно активным. Нельзя забывать, что, благодаря взаимному обмену между партне­рами, формируется драматический конфликт.

Упражнение 1. Актеры перемещаются в пространстве сцены, затем, каждый по своему усмотрению, останавливается и наблюдает за кем-нибудь.

— актеры продолжают двигаться, но теперь каждый актер устанавлива­ет взглядом контакт с наибольшим количеством партнеров.

Упражнение 2. Находясь в круге, актеры передают воображаемый огненный шар из рук в руки. Передача чего-нибудь: либо текста, либо ощущения, либо действия, — это передача с максимальной концентрацией внимания, подготовкой и оправданием. «Что бы стало с шаром, если бы меня здесь не было? Я рискую тем, что шар может или потеряться, или разбить другой предмет...» А если это текст или действие?

Упражнение 3. Актеры посылают шар, но каждый посылает вместе с ним одному из партнеров признание в любви. Шар — это его слова.
Упражнение 4. Актеры стоят в двух линиях друг против друга. Они бросают воображаемый мяч: первый — второму напротив, второй — третьему

 

по диагонали напротив, третий — четвертому и т. д. Бросающий мяч говорит: «Возьми», а принимающий — «Спасибо». Слова посылаются вместе с броском-принятием мяча. Преимущество этого упражнения в том, что мы одновременно тренируем контакт с партнером (импульс), голос и тело.

Упражнение 5. Актеры обмениваются энергетическими импульсами (пассами). Каждый посылает импульс какой-нибудь частью тела, принимающий реагирует той же частью тела, которой импульс был отправлен: локтем, шеей, коленом, головой; затем кто-то может задержать импульс, проведя его внутри себя по всему телу, и вновь отправить партнеру.

Важно во время передачи энергии не торопиться, хорошо ощутить этот импульс в своем теле.

Упражнение 6. Два актера в паре касаются разными частями тела: то лбами, то плечами, то ягодицами. Все тело должно быть подключено к этой работе, партнеры не соперничают. Никто не стремится победить: движение одного должно стимулировать динамику движения другого и наоборот.

Вариант 1:

Стоя спинами, не теряя равновесия и не помогая себе руками, два акте­ра садятся и встают вместе.

Вариант 2:

Стоя друг против друга на расстоянии вытянутых рук, актеры поочеред­но садятся и встают, поддерживаемые за руки партнером, который удержи­вает первого в равновесии; затем партнеры меняются ролями, таким обра­зом, первоначальное действие плавно переходит в его продолжение. Это упражнение можно усложнить, если делать его вчетвером, взявшись за руки и не сходя с места. Можно только отклоняться вперед-назад, вправо-влево, не сговариваясь, удерживая друг друга в равновесии. В конце можно под­няться всем вместе.

Упражнение 7. Распределившись по парам, актеры встают друг против друга на расстоянии трех метров и представляют себя на качелях в детском саду; они играют, раскачиваясь, сохраняя равные усилия того, кто поднима­ется вверх, и того, кто опускается вниз; работать надо в одном ритме.

Упражнение 8. Два актера берутся за руки, стоя на одной ноге друг про­тив друга и удерживая равновесие одной рукой; затем меняют ноги и руки (с правой на левую) и продолжают удерживать себя и партнера в равно­весии.

Упражнение 9. Актеры формируют один большой круг. Начинают сво­бодно размахивать одной рукой, как хлыстом, наблюдая за тем, у кого движения получаются более пластично и выразительно. То же самое с махами ногами.

 

— разделиться на пары: у одного работает рука, у другого — нога; движениями построить диалог таким образом, чтобы выразить, что вам в партнере «не нравится», причем очень конкретное. Все это с помощью рук и ног. Использовать разнообразные ритмы. И никаких обычных, иллюстративных движений.

Упражнение 10. Два актера, стоя друг против друга, отходят на четыре шага и поворачиваются спинами, затем снова сходятся спинами. Это упражнениe демонстрирует, как следует сохранять взаимодействие с партнером, оставаясь как бы «привязанным» к нему, когда поворачиваются спинами и сближаются.

С другой стороны, можно заметить, что упражнение выполняется удачно тогда, когда действия совершаются в медленном темпе и общем ритме.

Упражнение 11. Сцена представляет собой посадочную площадку с множеством препятствий (предметов). Один из актеров неподвижен и своим голосом направляет движение партнера, у которого закрыты глаза. Если «летчик» заденет хотя бы один объект, его самолет разобьется. Это упражнение тренирует в актерах ответственность за их поступки, общее чувство чрезвычайной ситуации. Можно усложнить его, если выпустить на площадку несколько «операторов» и «летчиков».

Упражнение 12. Актеры в парах: один руководит, другой выполняет. Руководитель ладонью рисует формы, которые партнер тут же воспроизводит, подчиняясь ведущему, держащему открытую ладонь вытянутой руки на расстоянии 20 см от его лица, как гипнотизеру. Затем партнеры меняются ролями.

Вариант:

то же упражнение, но на этот раз руководитель «гипнотизирует» двух партнеров одновременно, двумя руками.

Упражнение 13. Актеры в парах: один — «слепой», другой — «глухонемой». Касаясь друг друга указательными пальцами, «глухонемой» водит «слепого» по площадке, открывая ему мир предметов и людей, но так, чтобы «слепой» не столкнулся с ними.

Упражнение преследует две цели: первая — все время находиться в физическом контакте с партнером, вторая — передавать ему сигналы через ощущения формы различных объектов и препятствий; именно «зрячий» берет на себя инициативу включить «слепого» в процесс. Если наблюдать со стороны, то упражнение вызывает интерес и ощущение подлинного присутствия обоих актеров, если они сосредоточены и находятся в постоянном контакте.

Вариант:

Парами, один — «слепой», другой «глухонемой», стоящий спиной к первому, — начать прогуливаться по залу.

 

Упражнение 14. Два актера, контактирующие ладонями обеих рук, начинают двигаться по залу, позволяя поочередно себя вести. Использование двух рук усложняет движение. Необходимо научиться распознавать пределы возможности движений партнера, чтобы не нарушать равновесия и не создавать невыполнимые ситуации.

Упражнение 15. Актеры находятся все на сцене и по хлопку начинают циркулировать в разных направлениях, встречаясь друг с другом в разных комбинациях. Все должно совершаться как единое движение без страха и суе­ты. Не говоря ни слова, не смеясь и не улыбаясь, не ища особого способа при­влечения внимания, отдаваясь полностью случайной встрече в данном месте; не стремиться показать намерение, без опасений — просто встретиться.

Вариант:

то же самое упражнение, но на этот раз актеры пытаются на самом деле устроить встречу, то есть каждый отводит определенное время, чтобы на­чать реагировать на того или иного партнера; у каждого возникает множе­ство условных выражений (приспособлений) в этой чистой встрече.

Упражнение 16. Распределившись по парам, актеры начинают двигаться по всей площадке и в какой-то момент встречают другого партнера, выбор его возникает на основе личной симпатии. Когда происходит встреча новых партнеров, нужно звуком передать отношение, которое в вас вызывает пар­тнер; затем вы закрываете глаза, но продолжаете звучать, запечатлевая в па­

мяти образ нового партнера.

Вариант:

Один из партнеров исполняет роль «слепого» и пытается найти своего партнера по голосу. В отличие от «зрячих» «слепые» двигаются молча и осто­рожно, пытаясь по голосу сориентироваться в пространстве. Актер-провод­ник, двигаясь по площадке, старается постоянно и равномерно издавать звук, который является единственным средством общения со «слепым».

Эта работа развивает внимание к партнеру, поскольку она осуществляется в постоянном контакте с ним, не касаясь его, не отвлекаясь на других, которые также включены в передачу звука; изучение пространства не должно, быть пассивным, необходимо активно использовать верх — низ, центр и укромные места, которые «слепой» может трогать, ощущать их запах, тепло.

Цель заключается в том, чтобы дать почувствовать «слепому» разные образы выбранных мест, разные аспекты пространства. Постоянное звучание проводника лишь помогает «слепому» сформировать верное представление о пространстве внутри себя.

Упражнение 17. Распределившись по парам, актеры расходятся на небольшое расстояние с тем, чтобы все время ощущать присутствие другого;

следует внимательно рассмотреть партнера и найти в нем что-то, что вызы­вает симпатию, затем озвучить это отношение; после того, как связь уста­новлена, партнеры обмениваются хлопками:

—левая ладонь одного ударяет в левую ладонь другого;

—то же с правой ладонью;

—затем перекрестные хлопки;

—начать хлопки с правой ладони и т. д.

Вариант:

Партнеры пристально всматриваются друг в друга, но теперь они ищут то, что вызывает в них неприятие партнера; они озвучивают свое отношение к партнеру, а затем начинают обмениваться хлопками (как и в Упражне­нии 17), но с другим отношением.

Заметим, что ритм хлопков во втором случае возрастает, как бы выражая степень опасности, вызванной контактом: внимание обостряется, а кон­фликт заставляет партнеров быть более активными.

Упражнение 18. Актеры рассаживаются на стульях так, чтобы видеть друг друга, и берут в руки воображаемую чашку с кофе, изучают ее форму, цвет, находя как можно больше деталей, словно желая запомнить ее на будущее. Вдыхая аромат кофе, все начинают пить воображаемый напиток. Затем актеры представляют, что они находятся в кафе на открытом воздухе; звучит танцевальная музыка, актеры начинают вспоминать... Вспоминайте честно, продолжая пить кофе, слушайте музыку внутри себя. У вас возникает желание танцевать, но для этого нужен партнер, у которого тот же самый ритм музыки, как и у вас. Осматриваясь, найдите себе партнера, отставьте чашку и идите навстречу друг другу, танцуйте.

Упражнение 19. Два актера стоят друг за другом; сзади стоящий начинает делать несложное движение какой-то частью тела, впереди стоящий дол­жен повторить это движение, когда оно закончится.

Упражнение 20. Два актера сидят на разных концах площадки. Без постороннего сигнала они одновременно должны встать, подойти друг к другу и… решить, либо дать руку в приветствии, либо разойтись.

Это упражнение развивает внимание актера к микродвижениям партнера, отучает от небрежности в момент начала совместного действия, приучает к самостоятельности принятия решения. Иногда актеры нарушают условия игры, начиная применять приемы хитрости, наигрыша; нужно, чтобы они как можно скорее избавились от этого.

Упражнение 21. Два актера находятся на разных концах площадки и стремятся сказать друг другу «Здравствуй». Первый, назначенный ведущим, начинает произносить слово с определенным смыслом, второй внимательно

 

 

слушает и должен ответить точно в соответствии с переданным ему смыслом. По окончании упражнения стоит обсудить, насколько верно был услышан смысл слова и дан ответ. Сложность заключается в том, чтобы уловить мельчайшие оттенки передаваемой информации от передающего к принимающему

Упражнение 22. Актеры делятся на две группы, становясь в пары друг против друга, глядя в глаза и совершают «негласный договор» между собой; после чего один мысленно задумывает действие, которое должен совершить другой, и выражает это скромным жестом, второй должен выполнить это действие; однако, если действие понято неверно, первый должен уточнить передаваемую информацию. «Подсказка» должна прийти от «излучения» воли: на сцене всегда кто-то чего-то добивается от партнера, в данном случае микрожест предложен для создания максимального напряжения в душе партнера; в то же время прилив энергии должен быть сосредоточен в малом жесте, чтобы избежать бесполезной траты энергии.

Невербальная связь так же важна, как и словесное общение.

Упражнение 23. Актеры сидят на стульях в круге. Один из актеров дает сигнал выйти в центр другому, используя жест, насыщенный волей и энерги­ей. Получивший сигнал в точности выполняет то действие, которое было предложено. Ответное действие будет точным и живым, если поле отноше­ний будет «заряжено», а не замкнуто на одном из партнеров; отвечающий должен зависеть от задающего.

Упражнение 24. Актеры встают в две шеренги друг против друга, при этом плотно прижимаясь плечом к партнеру в своей шеренге. Актеры одной линии делают вместе шаг навстречу другой линии и наклоняют вперед голо­вы (без устного договора и без внешнего сигнала), затем они отступают на­зад и поднимают головы в то время, как вторая линия повторяет то же дви­жение, точно связана нитями с первой шеренгой. Упражнение повторяется несколько раз с изменением темпа и ритма, чтобы выработать в актерах чувство «коллективного ритма».

Упражнение 25. То же самое расположение групп. Только теперь каждый актер находится напротив своего партнера и пытается послать ему какую-либо фразу, а второй должен ее услышать, несмотря на шум, возникающий от одновременной передачи фраз. Затем происходит обмен группы инициа­торов и «получателей».

Вариант 1:

То же, но шепотом.

Вариант 2:

То же, но с родившимся в момент передачи фразы жестом; при этом жест должен выражать смысл, а не иллюстрировать его.

 

Упражнение 26. Актеры находятся в двух линиях, партнеры смотрят глаза в глаза. Один посылает звук, выражающий пожелание партнеру что-то сделать; в ответ партнер посылает свой звук, означающий исполнение действия, хотя бы на уровне звука, если не физически. Затем наступает очередь второго начинать и первого отвечать, после чего диалог продолжается. Наконец, можно выполнить то пожелание, которое было в начале, чтобы удостовериться, насколько точно была понята переданная информация.

Упражнение 27. Актеры делятся на две группы и встают друг против друга на расстоянии четырех метров, чтобы одновременно видеть всех. Пер­вый совершает жест по направлению к стоящему напротив партнеру, тот повторяет, но добавляет что-то от себя и посылает следующему — соседу, стоящему в противоположной шеренге, тот делает то же самое, увеличивая тем самым число жестов. Последний, совершая все переданные ему жесты, должен создать впечатление, что он получил их от одного человека, то есть связать их для себя в одну логичную цепочку.

Данное упражнение требует от актеров предельного внимания к малей­шим изменениям (искажениям) жеста и симметрии при его передаче. Оно напоминает упражнение «зеркало» (см. Упражнение 35), но усложнено пере­дачей в группе и по диагонали.

Нельзя механически повторять предложенный жест, надо внутренне присваивать его и оправдывать для себя своим собственным намерением, даже если времени на обдумывание очень мало.

Упражнение 28. Стоя друг против друга, актер «А» делает жест, «Б» принимает его, но с определенным отношением, то с удовольствием, то с на­смешкой. После чего партнеры меняются ролями, передавая жесты то с вос­хищением, то шутя. По окончании упражнения можно обсудить и выяснить, какое качество было передано в жесте. Если качество жеста было выражено недостаточно четко, актер его повторяет. Лица при этом должны оставаться невозмутимыми, без явного выражения. Жесты нужно повторять точно по качеству и в заданном ритме.

Упражнение 29. Два актера стоят друг против друга, один совершает не­произвольный жест, не думая об идее совершаемого действия; второй должен совершить жест, взаимодополняющий жест первого, после чего первый дополняет второго и т. д. Оба актера повторяют цепочку действий 2-3 раза, добиваясь точности и конкретности по отношению к тому, что было изна­чально предложено. Ансамбль выполняет действия молча, и в какой-то момент партнеры меняются ролями.

Это упражнение требует от партнеров чуткости и спонтанности, равно как и безмолвного согласия друг с другом, чтобы один не предлагал что-то,

 

 

заранее придуманное, чем бы вызывал отторжение у другого, а второй должен принять жест «чистым», необработанным, чтобы он стал некой проблемой для решения.

Упражнение 30. Два актера свободно двигаются по всей площадке; по хлопку ведущего «стоп» они останавливаются в той позе, в которой оказались в тот момент; они смотрят друг на друга и ищут способ логично соединить обе позы, как им подсказывает чувство и воображение. Когда они находят решение, то завершают действие одновременно, подчиняясь импульсу партнера.

Упражнение 31. Два актера в парах сидят на полу, глядя в глаза друг другу. Один из них представляет, как другой начинает стареть на его глазах. «Стареющий» должен быть внимательным к тому, что транслирует первый, а первый, в свою очередь, точно должен знать, как бы выглядел партнер че­рез 30 лет. После завершения действия оба партнера одновременно озвучи­вают возраст. Но не стоит торопиться с решением!

Упражнение интересно само по себе, поскольку актеры, представляя «старость» партнера, внутренне сами начинают «стареть». Это происходит незаметно и бессознательно для обоих партнеров.

Вариант:

Второй этап упражнения — актеры представляют себя «молодеющими», например, в возрасте 3-4 лет. И также озвучивают возраст по окончании.

Упражнение 32. Два актера сидят друг против друга:

—один начинает сочинять события пьесы настолько подробно, чтобы партнер на самом деле был удивлен. Но все детали этой пьесы первый про­износит с выдвинутой вперед челюстью;

—второй может включиться в сочинение, одобряя его или возражая, но также произнося текст с выдвинутой вперед нижней челюстью.

Можно изменить условия игры: «А» рассказывает историю «Б» на «тара­барском языке», делая маленькие глазки, а «Б» при этом слушает с «вытара­щенными» глазами и смешно реагирует на рассказ.

—или «Б» принимает все, что ему рассказывает «А», но всякий раз, ког­да в истории возникает шутка, он реагирует с «печальным лицом».

—или «А» рассказывает историю с «задвинутой» челюстью, «Б» слуша­ет его с большим интересом.

Выполняется задача сохранить контакт с партнером, независимо от сме­ны условий, не ослабляя конкретную задачу сочинения рассказа, то есть с опорой на текст. «Выдвинутая» челюсть заставляет актера не замыкаться на самом себе, а активнее выражать то, о чем он говорит.

Конкретное высказывание и физическое препятствие (выдвинутая че­люсть) играют роль двойного барьера; с другой стороны, препятствия акти-

 

 

визируют и выявляют новые качества актера, хотя ими не надо злоупотреблять (наигрывать), их нужно направлять на взаимодействие с партнером.
Упражнение 33. Актеры в парах пытаются удержать концы одной палки на уровне их животов так, чтобы она не упала; они перемещаются в пространстве, не теряя внимания и не роняя палку. Следует менять направление движений того, кто идет вперед и кто пятится.

Интерес наступает именно тогда, когда меняется направление движений наступающего и отступающего: партнер отступающий вначале должен чуть-чуть наступать, чтобы не уронить палку и вообще избегать резких движений, которые бы могли вызвать у партнера болезненные ощущения. Интерес возникает еще и оттого, что партнеры очень чутко начинают реагировать на любые изменения, а значит, постоянно сохранять контакт. Вот поче­му необходим острый скрещивающийся взгляд обоих партнеров.

Вариант 1:

Палка на этот раз располагается сбоку, на уровне «бассейна». Актеры ходят так, чтобы не уронить палку, меняя ритм, наступая и отступая, посто­янно сохраняя максимум легкости.

Вариант 2:

В парах, на этот раз с двумя палками, упирающимися в ладони рук, на­чать передвигаться так, чтобы избежать напряжения тела в любых позициях. В этом случае партнеры могут быть одновременно и «лидером», и «воспринимающим», например, один конец палки давит один партнер, а другой конец — другой. Развивая это упражнение, можно объединяться по 3, 4, 5 и т. д. человек.

Упражнение 34. Стоя в круге, всем вместе держать натянутую легкую ткань. Затем медленными движениями менять и развивать движения ткани, перемещаясь с ней по площадке, сохраняя ее натянутой. Следует внимательно прислушиваться к движениям остальных, не давая себя обезволить и лишить права на собственное предложение.

Упражнение 35. Два актера стоят лицом к лицу (выбор идет с учетом роста каждого). Один — смотрящийся «А», другой — отражение в зеркале «Б». Первый начинает медленные движения разных частей тела, второй по­вторяет почти синхронно эти движения. Можно предложить различные условия:

—«А» подходит к зеркалу и не узнает себя;

—«А» очень старый и уставший, сегодня вечером он принимает гостей

и готовит себя к приему;

— «А» — ребенок, который видит себя в зеркале первый раз. Затем актеры меняются ролями.

 

Это упражнение должно вызвать множество ощущений у партнера. Тот, кто является зеркалом, должен отражать состояние, ритм, все нюансы жизни партнера; внимание его должно быть настолько пристальным, чтобы иметь возможность предугадывать действия партнера.