Главная | Обратная связь

ДЕМАТЕРИАЛИЗОВАННАЯ ПЛ ОСКОСТЬ

Прочное (материальное) размещение элементов на прочной более или менее жесткой и доступной глазу ОП и, наоборот, «парение» материально невесомых элементов в не поддающемся определению (нематериальном) пространстве – это в корне различные, диаметрально противоположные явления. Всецело материалистический взгляд, который, естественно, должен распространяться и на явления искусства, органично привел к исключительно высокой оценке материальной плоскости со всеми ее производными. Этой односторонности искусство обязано здоровым, неизбежным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательному контролю «материала» в. целом. Особенно интересно, что эти обширные знания, как было уже сказано, совершенно необходимы не только ради материального изготовления ОП, но и для ее дематериализации во взаимодействии с элементами – путь от внешнего к внутреннему.

ЗРИТЕЛЬ

Необходимо особо подчеркнуть, что «ощущение парения» зависит не только от упомянутых условий, но и от внутреннего настроя зрителя, чей глаз способен видеть одним,

или другим, или сразу двумя способами: если недостаточно развитый глаз (что, естественно, связано с психикой) не может ощущать глубины, то он не будет в состоянии в такой мере обособиться от материальной плоскости, чтобы воспринять неопределимое пространство. Верно настроенный глаз способен до определенной степени воспринимать плоскость, необходимую произведению, как таковую, либо, когда она принимает пространственную форму, предполагать ее. Простой комплекс линий может быть в итоге воспринят двумя способами: либо он слился в единое целое с ОП, либо он свободно располагается в пространстве. Точка, впивающаяся в плоскость, тоже в состоянии освободиться от нее и свободно «парить» в пространстве ⁶⁰.

Точно так же, как изображенные внутренние напряжения ОП сохраняются и у сложнейших ее форм, они способны переноситься с дематериализованной плоскости в не поддающееся определению пространство. Закон не утрачивает своего действия. Если верна точка отсчета, если выбранное направление верно, цель не может не быть достигнута.

ЦЕЛЬ ТЕОРИИ

Цель теоретического исследования такова:

1. найти живое,

2. сделать его пульсацию ощутимой и

3. обнаружить в живом целесообразное.

Таким образом собираются живые факты – как отдельные явления, так и их взаимосвязи. Извлечь из этого материала окончательные выводы – задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к откровениям во Внутреннем – насколько это может быть дано каждой эпохе.

ТАБЛИЦЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Например, композиционное построение трех основных плоскостей как основы конструкции в произведении. В остаточном виде эти принципы еще недавно (а быть может, и до сих пор) использовались в художественных академиях.

[2] О чем тут же появилась книга Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму». [М., 1913] (по-немецки: Charlottenburg, 1910).

[3] См. о взаимосвязи элементов цвета и формы мою статью «Die Grundelemente der Form» im «Staatl. Bauhaus 1919–1923», Weimar–München, S. 26 и цветную таблицу V.

[4] Существует геометрическое обозначение точки через О = origo, что означает начало, или исток. Геометрическая и живописная позиции накладываются друг на друга, и символически точка обозначается как «Первоэлемент» (Rudolf von Koch. Das Zeichenbuch. Offenbach a. M., 1926).

[5] Ср.: Heinrich Jacoby. Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch». Stuttgart: Verlag F. Enke, 1925. Разница между «материалом» и звуковой энергией (с. 48).

[6] Причина этого разделения чисто внешняя, и было бы логичнее, если необходима четкая формулировка, разделить живопись на рукотворную и печатную, что с полным правом объясняется техникой создания произведений. Понятие «графика» утратило ясность – нередко к графике относят и акварель, что может служить лучшим свидетельством путаницы в усвоенных нами понятиях. Акварель, написанная рукой, это произведение живописи, или, в точном обозначении, рукотворная живопись. Та же самая акварель, воспроизведенная литографически, – это произведение, строго говоря, печатной живописи. В качестве определяющего различия можно ввести обозначение «черно-белой» или «цветной» живописи.

[7] К примеру, подобные попытки были поначалу предприняты во Всероссийской академии художественных наук в Москве в 1920 г.

[Элемент «времени» указан Кандинским среди категорий, требующих отдельного анализа и в плане работ по монументальному искусству для ИНХУК (1920 г.). – Прим. ред.]

[8] С моим решительным переходом к абстрактной живописи элемент времени в ней стал для меня непреложно ясен, и с тех пор я пользуюсь им практически.

[9] Это утверждение станет ясным в полной мере в подробном изложении во фрагменте об основной плоскости.

[10] С этой проблемой связан особый «современный» вопрос: может ли возникнуть произведение чисто механическим путем? В случае самых примитивных числовых построений здесь следует дать положительный ответ.

[11] Точка (фр.). – Прим. ред.

[12] То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, В. I. S. 110.

[13] В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хѐсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.

[14] Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.

[15] См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около 1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не пришло.

[Очевидно, имеется в виду проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П.А. Флоренского и сотрудника РАХН А.И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере ее можно судить по сохранившейся статье П.А. Флоренского «Точка» (1922). – Прим. ред.]

[16] См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит, идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив – актив. Условно: женское – мужское.

[17] На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности), сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т.д. Во Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее кажется «современным» людям пустым.

[18] Между красным, серым и зеленым можно провести параллели в различных отношениях: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – от черного к белому и т.д. Это входит в учение о цвете. Указания см. «О духовном в искусстве».

[19] См.: Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Далее ссылки на это изд.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 100-101.

Г201 Помимо интуитивных переводов в этом направлении необходимы последовательные лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений» мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для произведений других видов искусства и т.д. Важные опыты были проделаны в этом направлении русским композитором А. А. Шеншиным - «Годы странствий» Листа, восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio» («Обручению») Рафаэля.

[Очевидно, имеются в виду исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки, проведенные АА. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных искусств, в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у Кандинского. - Прим. ред. ]

[21] См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus-Veriag, 1923.

[22] Там же.

Г231 В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак ±+, указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь - указать на «органические» взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.

Г241 Происхождение круга представлено в анализе кривых - подход и последующее утверждение. Круг в любом случае стоит особняком среди трех простейших форм, -прямые не в состоянии его образовать.

[25] Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы, могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия -появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель творческой силы - это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из одного лишь внешнего.

[26] См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95-96.

[27] Правильным отклонением от круга является спираль (рис. 37), в которой сила, действующая изнутри, в неизменной степени превосходит внешнюю. Итак, спираль - это равномерно смещенный круг. Однако для живописи помимо этого различия намного существеннее другое: спираль - это линия, в то время как круг - это плоскость. Эту чрезвычайно важную для живописи разницу геометрия не учитывает: помимо круга эллипс, лемнискат и подобные плоскостные формы обозначаются в ней как линии (криволинейные). И примененное здесь определение «кривая» вновь не соответствует более точной геометрической терминологии, которая со своих позиций и на основании формул

должна применять классификации, не допускающие отклонений и непригодные в этом смысле для живописи, – парабола, гипербола и т.д.

[28] Идентичность основных элементов в пластике и архитектуре отчасти объясняет нынешнее успешное истребление пластики архитектурой.

[29] Приведенный здесь перечень основных элементов в различных искусствах необходимо считать лишь предварительным. Даже общепринятые понятия весьма туманны.

[30] И это – яркий пример необходимости одновременного применения интуиции и расчета.

[31] См. ясные указания в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О сценической композиции» в «Синем всаднике».

[32] О звучаниях «левого», «правого» и их напряжениях – далее в разделе «Основная плоскость» Воздействия справа и слева можно проверить, приложив к книге зеркало, а нижнее и верхнее – перевернув книгу. «Зеркальное отражение» и «Переворот вверх ногами» – еще довольно таинственные вещи, очень важные для учения о композиции.

[33] Некоторые таблицы, занимающие целую страницу, в этой книге приводят наглядные примеры тому (см. приложения).

[34] Средство приближения-к-самой-границе, естественно, выходит далеко за рамки проблемы линия-плоскость в отношении других элементов живописи и их применения, например, цвету это средство известно в еще большей степени и он располагает здесь бесчисленными возможностями. Также и основная плоскость оперирует этим, что вместе с другими средствами выразительности входит в правила и законы композиционной науки.

[35] См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 128.

[36] Повторение фразы у других инструментов на той же высоте следует рассматривать как цвето-качественное.

[37] Линия органично вырастает из точки.

[38] При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.

[39] Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И.-С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.

[40] Особенный и очень важный случай в технике –
использование линии как графического эквивалента ^{Рис. 67. Преобразование}

числа. Автоматическое проведение линии (как это ^в_в ^о _г^л_р^н_а^ы_{ф и}^н_ч^а_е^п_с^р_к^я_о^ж_м^{е н}_и^и_зо^я_б ^в_р ^ф_аж^и_е^зи_н^к_и^е_и^,

применяется в метеорологических наблюдениях) – это _{Феликса Ауэрбаха}

точное графическое выражение нарастающей и

спадающей силы. Это изображение позволяет сократить использование чисел до минимума, – линия замещает число. Возникающие при этом таблицы наглядны и доступны даже дилетанту (рис. 67). Подобный же метод – выразить посредством движения линий развитие или моментальное состояние – уже многие годы используется в статистике, причем эти таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом длительной педантичной работы. Этот метод применяется и в других науках (см. в астрономии «световые дуги»).

[41] Поучительный пример являет
собой особая техническая конструкция –
мачта, сооружаемая для передачи

электричества (рис. 69). Здесь можно
получить впечатление от «технического
леса», очень схожего с «естественным
лесом»: уплощенных пальм или елей.
Графическое построение подобной мачты
пользуется исключительно двумя

графическими первоэлементами – линией и точкой.

Рис. 69. Лес мачт высокого напряжения формуле (числовом выражении) – а в науке

[42] Появление листьев на побеге происходит столь точным образом, что находит себе выражение в математической сведено к спиралеобразной схеме (рис. 72). Сравни выше геометрические спирали (рис. 37).

Рис. 72. Схема роста листьев

(последовательное появление листьев на побеге)

«Основная спираль»

[43] То, что в последние годы строгая геометрическая конструкция в живописи представляется художникам особенно важной, имеет две причины:

1. необходимое и естественное использование абстрактного цвета во «внезапно»
пробудившейся архитектуре, где цвет выполняет роль, подчиненную общей цели, и для
чего «чистая» живопись неосознанно подошла к «горизонтально-вертикальному», и

2. затронувшая и живопись естественная потребность вернуться к элементарному и
искать это элементарное не столько в самих элементах, сколько в их построении. Это
стремление заметно помимо искусства в меньшей или большей степени во всех областях
сознания «нового» человека, как переход от простейшего к сложному, который в долгом
или скором времени, но непременно получит продолжение. Ставшее автономным
абстрактное искусство и в этом подчиняется законам природы и вынуждено, как некогда
природа, которая скромно начиналась с протоплазмы и клеток, постепенно переходить ко
все более сложным организмам. Абстрактное искусство сегодня также создает простейшие
или более или менее простые художественные организмы, дальнейшее развитие которых
нынешний художник может предполагать лишь в самых неопределенных чертах и которые
его привлекают, возбуждают и одновременно успокаивают при взгляде на открывающуюся
перспективу. Стоит отметить здесь для примера, что сомневающиеся в будущем
абстрактного искусства рассчитывают на уровень развития амфибий, значительно
удаленный от развитых позвоночных и представляющий не конечный результат творения, а
«начала».

[44] В достаточно узких рамках данного сочинения удается лишь бегло коснуться этих важнейших вопросов: они относятся к композиционному учению. Здесь стоит лишь подчеркнуть, что элементы различных творческих областей одни и те же и демонстрируют

свое различие лишь в построении. И все приведенные здесь примеры следует рассматривать именно в таком качестве.

[45] Пример оплодотворяющего влияния живописи на другие виды искусства. Разработка этой темы безусловно приведет к поразительным открытиям в истории развития всех искусств.

[46] Например, исключение цвета или, по крайней мере, сведение его до минимального звучания в целом ряде кубистических произведений.

[47] Необходимо еще упомянуть, что эти три техники имеют социальное значение и обнаруживают в связь с социальными формами. Офорт наделен безусловно аристократической натурой: он может дать лишь немного хороших оттисков, которые, кроме того, каждый раз выходят иначе, так что каждый оттиск - уникален. Гравюра на дереве дает более многочисленные и равноценные оттиски, но чрезвычайно неудобна для применения цвета. Литография, напротив, способна произвести практически неограниченное количество оттисков стремительно и чисто механическим путем и благодаря все более развитому использованию цвета приближается к написанной кистью картине и всякий раз представляет собой некий эрзац картины. В этом отчетливо проявляется демократическая природа литографии.

[48] Такие категории, как «движение», «восхождение», «падение» и т.д., заимствованы из материального мира. На живописной ОП их следует понимать как живущие в элементах напряжения, которые могут преображаться напряжениями самой ОП.

[49] Очевидно, эту установку впоследствии переносят на готовое произведение, и, вероятно, не только художники, но и объективные зрители, на которых художник должен в некоторой степени рассчитывать, например, если он считается со взглядом объективного зрителя на произведения других художников. Возможно, и эту установку (лежащее от меня справа находится справа) можно объяснить реальной невозможностью для нас относиться к картине совершенно объективно и совершенно исключить субъективное.

[50] Не случайно столь явственно родство квадрата с красным. Квадрат ±5красный.

[51] См. «О духовном в искусстве».

[52] Естественно, обнаженная натура требует особенно вытянутого вверх формата.

[53] Ср. рис. 79 - ось, отклонившуюся к верхнему правому углу.

[54] Было бы достойной задачей исследовать различные произведения с отчетливо диагональным построением на предмет вида диагоналей и по поводу их внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Я, например, применял диагональное построение разнообразно, отдав себе в том отчет лишь позже. На основании вышеприведенной формулы «Композицию I» (1910), например, можно определить так: построение cb и da с энергичным акцентом на cb - это костяк произведения.

[55] В I формы двигаются в направлении обычного напряжения квадрата, в II - в направлении гармонической диагонали.

[56] «Сегодня» слагается из двух противоположностей - тупиков и рубежей - с сильным перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры появляются то там, то здесь - на рубежах. Эта тематическая дисгармония - легко заметный «признак» современности.

[57] В подобных экспериментах разумнее доверяться первому впечатлению, поскольку восприятие быстро утомляется и дает свободу воображению.

[58] Это усиленное напряжение и склеенность с верхней границей дают линии во втором случае более долгое существование, чем в первом.

[59] Прилагаемые композиционные таблицы освещают эти случаи.

[60] Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим всеобщий характер соединенных с ней элементов в некоторых отношениях должны иметь очень важные последствия. Среди них одна из важнейших трансформаций - восприятие времени: пространство идентично глубине и, таким образом, уходящим в глубину элементам. Не случайно я обозначил пространство, возникающее благодаря дематериализации, как «неопределимое», - его глубина, в сущности, иллюзорна и потому не подлежит точному

измерению. Время, таким образом, не может иметь в этих случаях числового выражения и потому воздействует и действует лишь относительно. С другой стороны, с живописной точки зрения иллюзорная глубина является реальной и потому требует определенного, пусть и не подвластного измерению, времени для прослеживания уходящих в глубину элементов формы. Итак: преображение материальной ОП в неопределимом пространстве дает возможность для увеличения меры времени.

Василий Кандинский. Желтый, красный