Здавалка
Главная | Обратная связь

Размышления странствующего артиста



 

Постоянно пересекая меридианы и по­знавая мир в его географическом измерении, име­ешь дело с самой разнообразной публикой. У каж­дого народа собственный язык, обычаи, опыт и ин­тересы, характер и склад ума.

Нам, европейцам, трудно понять, что в азиатских странах залы на концертах классической музыки часто переполнены, несмотря на разницу культур­ных традиций. Ну, хорошо, здешние жители стре­мятся к прогрессу, подчеркивая это с недавних пор массовыми закупками произведений европейской классической живописи. Культурный контекст, при этом, для многих менее важен, чем капиталовложе­ние само по себе. Ведь часто цены на произведения искусства растут быстрее цен на золото. Но музыку не назовешь капиталовложением.

Может быть, японцы, например, уютно дремлют в креслах во имя престижа, чтобы потом иметь воз­можность сказать своим начальникам: «О, классиче-

ская музыка, это так прекрасно!»? Как-то не верит­ся, особенно если вспомнить сосредоточенную ти­шину в зале и поистине огромное уважение к музы­кантам, какого не встретишь ни в одной другой стра­не. Толпы любителей автографов, выстраивающихся рядами ради того, чтобы лично поздороваться с ис­полнителем за руку, одновременно завораживают и отталкивают. Зачем только существует этот обычай, иногда представляющий нешуточную опасность? Недавно мне пришлось на собственном опыте убе­диться, каким болезненным бывает слишком энер­гичное приветствие. Выздоровление придавленной фаланги пальца длилось недели. Можно понять не­которых менеджеров, которые оберегают исполни­телей, обращаясь к публике с призывом: «Пожалуй­ста, никаких рукопожатий». Но это еще не означает, что вам не придется услышать: «Позвольте снимок!». Недавно в одной книге о Японии я наткнулся на мысль о том, что потребность в постоянном «щелка­нии» у представителей этого народа, рождающихся на свет с фотоаппаратом, ведет свое происхождение от философии Тао. Каждым щелчком они как бы го­ворят «Сейчас, сейчас, сейчас». Японцы хотят быть в кадре жизни, лично принимая участие в том, что слышат из глубины темного зала. Нечто аналогич­ное, как утверждают, встречается у первобытных племен, где принято ощупывать чужеземцев. А мо­жет быть японские девушки, трепещущие и визжа­щие от восторга в погоне за автографом, хотят всего лишь похвастаться перед подругами? Или ведут счет рукопожатиям, которых посчастливилось добиться? Удивительная, уникальная публика.

Явосторгаюсь старательностью японцев, их да­ром имитации и восприимчивости к чужим культу­рам, их невероятным организационным талантом, выраженном не только в пунктуальнейших скоро­стных поездах Шинканзен, но и в не менее пункту­альных, за долгое время до гастролей составленных и до тонкостей продуманных расписаниях для нас. Изменение такого плана становится подчас нераз­решимой задачей. Лишь немногим артистам удает­ся разорвать цепь такой для нас загадочной привер­женности к заранее установленному порядку.

Все это в Англии, не говоря уж об Австралии — отсутствует. Англичане, чьи понятия об уважении бесспорно не уступают японским, наблюдают за ва­ми весьма внимательно, но обычно на почтитель­ном расстоянии. Установить контакт с англичани­ном — как правило, значит долгое время стремить­ся к этому и, в конце концов, после изрядных усилий быть принятым в определенный круг. А что затем? Затем, по обиходным представлениям, вы будете окружены теплотой, преданной заботой, об­ходительностью. Напряжение, которое я сам, во время посещений Лондона или стремительных проездов через Австралию, вокруг себя распростра­нял, мешало установить более непосредственный контакт. Вполне возможно, что мне удалось бы луч­ше понять англичан, если бы я умел перестроиться на «иное летоисчисление». В конце концов, разве не восхищали меня в юности великолепный «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, а также Сомерсет Моэм или Бернард Шоу? Не говоря о том, что анг­лийский театр я люблю и по сей день, а мой артис-

тический путь начался с романтического концерта для скрипки Эдварда Эльгара и с увлечения опера­ми Бриттена.

Не хочу быть неправильно понятым: в этих строчках нет попытки охарактеризовать народы, их темпераменты и обычаи. Боже сохрани! Я пытаюсь всего-навсего безнадежно мимолетным взглядом путешественника, артиста, обреченного на гастро­ли и вечные переезды из одного отеля «Interconti» в другой, разглядеть нечто общее, невзирая на все не­доразумения, ошибки, неожиданности, неизбежно подстерегающие каждого. Я почти никого не знаю, у кого бы нашлось время на более чем беглое зна­комство с театрами Кабуки и Но, или кто посетил бы Британский музей. Последнее мне удалось за двадцать лет неоднократных наездов в Лондон лишь два раза. Впрочем, всегда есть возможность (легко превращающаяся в потребность или даже одержимость) познакомиться с национальной кух­ней. Не только для туристов, но и для музыкантов. Западные люди — тут нет разницы между японца­ми, американцами, французами или немцами — сразу же вслед за жалобами на слишком высокие цены и налоги, — охотнее всего ведут беседы о рес­торанах, которые им довелось посетить.

Говорят, путь к сердцу ведет через желудок. Мож­но сказать и по-другому: любовь к искусству непо­средственно связана со вкусовой железой. Брехт го­ворил, правда, по несколько другому поводу: «Сперва жратва, а нравственность потом». У того же Брехта в «Разговорах беженцев» дано понять, насколько сильна потребность в духовной пище у

людей, страдающих от лишений и всякого рода нужды.

Отлично это понимая, я думаю, что мы все слиш­ком избалованы, чтобы оценить подлинное искусст­во. Не служит ли концерт попросту поводом для по­следующего приема? Для ужина, которому присут­ствие артистов, зачастую голодных, одиноких или склонных к светскому общению, придает особый блеск, привлекая местных любителей и сообщая унылой провинциальной жизни, как и во времена Островского, долгожданное разнообразие, даже ка­кую-то яркость? Впрочем, если бы я утвердился на сей точке зрения, встреча со священником Йозефом Геровичем никогда бы не состоялась и не ро­дился бы возникший при его поддержке музыкаль­ный «оазис» Локенхауз.

А аплодисменты? Они выражают одобрение при­сутствующих, однако и их имеется бесчисленное множество: бурные или вялые, ритмически органи­зованные или, как реакция на смутившее непонят­ностью новаторское сочинение, постепенно зату­хающие.

Артур Шнабель заметил однажды: к сожалению аплодируют всегда, и после плохих выступлений то­же. Кроме того, вездесущи и «свистуны», один или несколько; они редко дают о себе знать в концертах и стали традицией в опере. Однажды я столкнулся с ними в Вене.

Оканчивая небольшое, вполне успешное турне с Польским камерным оркестром под руководством Ежи Максимюка, я исполнял «Времена года». Этот номер в целом тоже прошел хорошо. И все же после

завершающего аккорда (в те две-три секунды, не­обходимые, чтобы он отзвучал, перед аплодисмен­тами) все услышали одинокий, но выразительный возглас неодобрения. Что это было? Провокация? Дальний родственник Вивальди?

Выкрики и свистки. Но и артист может собирать знаки неодобрения. В моей коллекции уже набра­лось несколько отличных экспонатов. Этой по-своему почетной реакции удостоились произведе­ния многих выдающихся композиторов современ­ности — Стив Райх, Гия Канчели, Альфред Шнитке, Артур Лурье, Дьёрдь Куртаг. Обратное — быстро за­тухающие аплодисменты — пережить труднее, да и понять иногда нелегко. Не возражать же в самом деле против того, что так называемые Lunch— или Coffee-concerts в Америке посещают, главным об­разом, дамы-спонсорши; распоряжаясь финансами и риторически любя искусство, они, тем не менее, не всегда обладают вкусом или — по причине пре­клонного возраста — необходимым для восприятия слухом. Я не утверждаю, что им недостает физиче­ской силы, необходимой для аплодисментов. Со­вершенно непостижимой остается для меня англий­ская театральная публика. После превосходнейших спектаклей с лучшими в мире актерами сталкива­ешься с распространенной ситуацией — сдержанно-вежливые аплодисменты. Уважение? К кому? К са­мим себе?

Во Франции, Голландии или Италии все проис­ходит наоборот. Даже среднее исполнение прини­мают с необычайным темпераментом. Невольно спрашиваешь себя: имеет ли все это отношение к

самому выступлению, или это просто реакция на легко доступное или популярное произведение? Или на появление перед публикой носителя знаме­нитого имени? С общеизвестным вообще нужна особая осторожность. Однажды в Японии мне объ­яснили, отчего итальянский ансамбль «I Musici» го­дами имеет успех. Оркестр этот может каждый се­зон ездить по всей стране, и билеты всегда будут распроданы. «Почему?» — спросил я в удивлении. Оказывается, запись «Времен года» с «I Musici» принадлежит к обязательной школьной программе по предмету «музыкальное воспитание». «Промыв­ка мозгов» касается и вкуса...

А Германия, Австрия, Швейцария — страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наи­большим удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисцип­линированность. Могу это утверждать, — тем более, что я и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к фальсификациям, увы, и в Герма­нии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и по­тому все еще считают музыку Сибелиуса и Рахма­нинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком требователен? Мо-

жет быть, я забываю, что и в минувшем веке услов­ности определяли повседневную жизнь культуры, — не менее, чем в наши дни? Что подлинные шедев­ры были созданы благодаря таким личностям, как князь Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполните­ли, подчас должны быть благодарны именно люби­телям за то, что вообще существуем, можем тво­рить, рассчитывая на заработок, а порой даже вести привилегированное существование.

Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противо­речий. Мы, артисты, привыкли считаться неприка­саемыми, — кроме как для критиков. Мнимая бли­зость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша по­том: «Ах, он так мил, я, право, не ожидала», неволь­но думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров? Справедливости ради заметим: и публи­ка нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени тишины в зале. Когда она воцаряет­ся, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. «Тишина, ты лучшее из того, что слышал...»

ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА

Unio mystica*

 

Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы «Hortus musicus» в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил ме­ня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Не­торопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родив­шаяся в Эстонии, носит интернациональный харак­тер. Для многих людей самого различного происхож­дения она звучит едва ли не сакрально.

Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-

* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).

ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только заду­мывал «Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоя­щего прежней, более внешней манере композито­ра, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеет­ся, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивле­ние скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной то­нальности (главным образом, в ля миноре) следо­вали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимо­го Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «прогля­дели» в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать со­стояние полной неподвижности во второй части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на веде­ние смычка, приходилось на протяжении семнад­цати минут почти не дышать.

Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркес­транты во время первой репетиции, когда прихо­дится играть эти длинные, обманчиво простые це­пи пассажей первой части или бесконечные повто-

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с пер­вого же проигрывания требовал не только высо­чайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется «согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репети­циях, и поныне требует «вслушиваться в себя», из­гнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.

Премьера, благодаря всем этим требованиям ав­тора, превратилась в мистерию (невольная ассоци­ация — услышанные впоследствии «Песни индей­цев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чув­ства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как му­зыка нас преображает.

Внешний успех с этим кажется почти что несо­вместимым. Но и он пришел — сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюро­кратические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что про­изведение по достоинству оценили и на Западе. Ис­торическим документом той эпохи стала запись на­шего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске

страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила насто­ящий культ музыки Пярта.

Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее ис­точник — вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, ко­торая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в са­мом служении, позволяющем преодолеть как соб­ственную греховность, так и сознание несовер­шенства. Именно это, в сочетании со свойствен­ным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских тех­ник, от жажды нового, снедающей многих совре­менных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: мак­симум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой бес­покоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.

Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могуще­ственной советской империи, все более и более ско-

ванным. Слишком открыто он обращался к собст­венному внутреннему миру. Тоталитарному государ­ству, стремившемуся к всепроникающему контро­лю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.

Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все ча­ще уступала место личному опыту, повседневности.

Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушев­лению и совместной работе с Пяртом дополнитель­ным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потреб­ностью. Круг единомышленников постепенно рас­ширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой, «Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для скрипки и виолон­чели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS» (дерево) — на­звание ее символически объединяло новые произ­ведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбург­ским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важ­нейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Снача­ла в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-

ва встретились — Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Го­уда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.

Дерзания

 

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен го­да» Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приоб­рел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди — такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звуча­нии и артикуляции едва ли можно было ждать от му­зыканта, занимавшегося преимущественно старин­ными инструментами. Прежние исполнения отли­чались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, во­шедшими в моду, — к ним одно время относилась и музыка барокко, — мне в них чудилось нечто, рас­считанное на рыночный успех.

Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетите­лям отеля (или нарядного концертного зала) совер-

шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда еди­нообразное, хотя и с идеальным комфортом обору­дованное помещение (похожих друг на друга моло­жавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак — con­tinental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) — заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если сообщения все же имеются, и их торжествен­но вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном слу­чае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят...» (Аплодисменты).

Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирова­ния, провоцирующего такое же гладкое восприя­тие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требо­вала соучастия и соразмышления. В общем — Хар­нонкур никого не оставлял равнодушным.

Я был более чем рад, когда фирма Unitel предло­жила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложе­нии таились одновременно искушение и вызов. Мо­царт почти отсутствовал в моем репертуаре — как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консервато­рий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камер­ные оркестры мира — из-за скромного состава и все-

общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару — имеют Моцарта в репертуаре.

Мне, всегда предпочитавшему плыть против те­чения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сы­грать моцартовские Дуэты и его «Концертную сим­фонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.

Кому-то из добрых людей пришло в голову соеди­нить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча — маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе — оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопро­сом было: готов ли я настроиться на работу по разме­ченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы догово­рились о работе, решив начать с Концертной сим­фонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действитель­но, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя са­мого и многих моих коллег, — столько лет мы пребы-

вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того вре­мени был едва известен и тем, кто заканчивал пре­стижные академии. Даже в Московской консервато­рии о нем упоминалось разве что вскользь.

Никогда до той поры я не видел и рукописей са­мого Моцарта, автографы концертов очень вырази­тельно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предло­жение написать каденции и вставные номера. Тра­диционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни се­годняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощ­ной скрипичной грамматике в романтически-вир­туозной манере. Наше с Робертом Левиным жела­ние обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с ка­денциями, было близко и Харнонкуру.

Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с кото­рым Харнонкур впервые работал в качестве дириже­ра (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармони­ческие) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не зву­чало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хоте­лось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-

царта. Продолжение работы над остальными кон­цертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шу­мана и Брамса, превратило наше знакомство в друж­бу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем от­четливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слиш­ком быстрого или слишком медленного темпа, — бывает один-единственный, верный. Такое раскры­тие своего таланта, такую глубину понимания музы­ки мне сообщали очень немногие из тех сотен дири­жеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую техни­ку как таковую). Многие охотно рассуждают о музы­ке и о самих себе, но их воодушевление редко связа­но с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное — ви­димым, глубокое — ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письмен­ные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и вол­нам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, рав­но как энергичные телодвижения едва ли могут по­мочь им скрыть внутреннюю пустоту.

Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязы­вает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-

зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Ко­нечно, живой художественный процесс не обяза­тельно ассоциировать с археологическими штудия­ми и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано из­бегать академического равновесия и подвергать се­бя риску и сомнению. Поиски идеала, которые мо­гут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, — вот что носит в себе в творческие мгновения компози­тор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий та­лантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдох­новить других.

Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, по­вторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: «Красота всегда рожда­ется в пограничной ситуации. Безопасность и кра­сота противоречат друг другу — только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувст­вовать ее дыхание».

Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недо­вольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!»... Артуро Тос­канини — имя этого музыканта.

* Свинство (итал.)

Дионис

 

Xочу побыть еще не­много в мире мечта­ний и мечтателей. Это столь знакомое мне состоя­ние я многократно наблюдал у музыканта, чей про­тиворечивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.

Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть «Lenny» для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его «Вестсайдская история», была в каком-то смысле питатель­ной почвой моего идеализма. Витальность Берн­стайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вы­нося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.

Нет сомнений, что исполнители вынуждены по­рой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Ка­лендарь наших выступлений так насыщен, что необ­ходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не вся­кому дано — сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.

Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее зва­ния. Талант дарит им уверенность, которой у про­сто одаренных нет. Именно эта его творческая не­утомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предполо­жить, что случится вечером.

Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходи­лось сравнивать — другой любимый мною музы­кант Карло Мариа Джулини при повторных кон­цертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы «своем», направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том «мо­ре музыки», в котором он купался. Со многими

партнерами или коллегами мне приходилось пере­живать нечто прямо противоположное. Они двига­лись механически, подобно белке в колесе. К сожа­лению, дирижеры, равнодушно управляющие бес­цельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энер­гия зажигала и заражала всех вокруг.

Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд му­зыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем — и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никог­да не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки — подарок, значив­ший для него особенно много.) Музыка, «акт люб­ви», имела для него то же значение, что и запах ла­дана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился вы­разить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережи­ли. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бет­ховена «Обнимитесь, миллионы», он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворче­ских концертах по всему земному шару. Десятиле­тиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как худож­ник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над «увековечиванием» его искусства. Все это к радости участников спек-

такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.

Возможно, такой симбиоз был и символом ис­кусства Нового мира: начиная с Тосканини и кон­чая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько де­сятилетий такой деятельности он сам стал собст­венным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощу­щение «гражданина мира», душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века — по­требительством. Но разве можно было на это оби­жаться? Обида удел завистников.

Нельзя забывать и нечто существенное: он во­площал в себе и древнейший тип музыканта, кото­рый встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, — будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исклю­чением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продол­жал традицию, которую в начале нашего века во­площал родственный ему по духу Густав Малер.

Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, — это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягатель­ным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в му­зыке обнаженности, но его присутствие и его искус-

ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал ус­тупки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бес­поворотно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я зави­довал с детства — легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство — все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы «узнавал» в нем «неосуществленного» себя, раскры­вал страницы накопившегося в душе.

Два эпизода — второстепенные в нашей совмест­ной работе — как нельзя лучше отражают эту несов­местимость.

Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музы­кальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брам­са, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, дру­гим какого-то нерва, третьим — и того, и другого.

После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости зву­ков Брамса примешивалась повышенная неуверен­ность и страх «все забыть». Правда, волнение по­влекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-

гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.

После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми «важными гостями», — им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали конти­ненты, где у них не было никаких шансов на ра­душный прием. Становилось поздно. Во время все­го вечера я, несмотря на «изысканное общество», чувствовал себя опустошенным и потерянным. Пе­ред тем, как покинуть прием, хотелось еще раз по­благодарить Бернстайна, расположившегося в кру­гу почитателей. Мне казалось невежливым поки­дать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцело­вав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Ви­дя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-оте­чески, со всей силой убеждения заявил: нет ника­кой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, «как бог», и должен знать, что я просто «гений». Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образу­ется. Неутомимое сочувствие приняло форму рас­спросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня дру­зья, подруга? «Tell me», — охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: «What makes you happy? You

really deserve to be happy! You have to do something!»* Он все больше раздражался от того, что не мог най­ти решения, и настойчиво твердил, стараясь, одна­ко, чтобы я не услышал в его словах личной заинте­ресованности: «Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?» «Do you like to make love?»**

Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.

На следующий день Бернстайн собрался отпра­виться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. «Why?» Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он по­обещал, что сам позвонит. Утром я предоставил со­бытиям развиваться без моего участия, и порадовав­шись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: «Маэстро Бернстайн звонил и со­жалел, что не застал». Вечером в концерте наши пу­ти пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня — поинтересовался Ленни почти оте­чески, и мне стало совестно из-за своего бегства.

Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его «Серенаду». Мне и до того часто случа­лось ее играть, и вместе с Бернстайном тоже. «Се­ренада» сразу покорила меня, когда я услышал за­пись исполнения Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного из друзей в США, я сыграл

* Скажи, что делает тебя счастливым?

Ты заслуживаешь счастья!

Надо что-то предпринять! (англ.)

**Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)

ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до на­шей с Ленни первой встречи в Израиле — для меня, по политическим меркам того времени «советского артиста», это было почти чудом. Наше знакомство увенчалось тогда записью совместного исполнения «Серенады» с оркестром израильской филармонии. А теперь, восемь лет спустя мы должны были от­праздновать шестидесятилетний юбилей автора не­большим европейским турне с Лондонским симфо­ническим оркестром.

Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось из­влечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о репетиции, я, что называется, полностью выло­жился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько раз восхищенно взглянул на меня, а по­том внезапно и громко заявил перед всем оркест­ром: «Ты так прекрасно играешь! Ты такой замеча­тельный! Можно я на тебе женюсь?»

Я, совершенно смущенный, играл дальше, одно­временно пытаясь отнестись к этому, как к проявле­нию дружеского расположения, а Ленни продолжал: «Я и не знал, что написал такую хорошую вещь». Как прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора в подчинении. Но вместе с тем моя игра, ви­димо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение слу­жило зеркалом. Но кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь «Серенада» и задумывалась, как своего рода музыкальное вопло­щение его диалогов о любви. Философ наверняка бы

улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее — к его музыке было совершенно одно­значным. Платоническим.

Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сего­дня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала только работа, — за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему пого­ворить. Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно находился в свете прожекторов и что во­круг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для психоанализа? Вильгельм Райх навер­няка попытался бы добраться до первопричин на­ших симпатий и антипатий.

Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важ­ным для меня примером того, как существенное соединяется с пустяками, аналитический ум с им­пульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую целостность. Его прочтение Малера — документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей противоречивости, одна из немно­гих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного красочных противоречий.

Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концер­та в Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.

Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое — лишь капли в реке времени.

С приветом!

 

Я ждал лифта в отеле «Империал» в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Моск­ве, нередко поселял Musikverein; двери лифта откры­лись, из него вышел человек. «Лицо знакомое», — автоматически подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно произнес: «Да это же Кремер! Сервус!*» Теперь и я знал, кто ко мне обратился — великий австрийский пианист Фридрих Гульда. «Скажи», — через секунду спросил он меня, — «как можно было бросить такую очаровательную жен­щину?» Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет в виду Татья­ну — несколько лет прошло с тех пор, как мы разо­шлись. Поэтому я ответил смущенно: «Так уж, к со­жалению, вышло». Гений изобразил на лице изум­ление, подкрепленное энергичным: «Не понимаю». И, кинув на прощание: «Ну, бывай!», удалился.

* С приветом (нем., австр.)

Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной про­грамме, собравшей толпу восторженных поклон­ников. Мы с Леной все три вечера были в зритель­ном зале. Это было удивительно. То, на что этот пи­анист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречаю­щемся в наше время только в музыкальной энцик­лопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил гипнотичес­кое впечатление. Гульда сам во вступительном сло­ве признался: ему понадобилось несколько лет, чтобы этого добиться.

Но не только мастерство в обращении с клавикордом, — прежде всего его способность к импро­визации, его общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была ис­конно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, — все это заставляло онеметь от восторга. С каждым вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, че­му-то у него научиться. В конце всей серии его вы­ступлений я поздравил маэстро, — точнее, мы вдво­ем с Леной поздравили его.

Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разно­родной фестивальной публики, был приятно удив­лен, хотя и постарался этого не показать. Офици­альный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: «Разве это не здо­рово, эта штука?!» После чего с энтузиазмом доба-

вил: «Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!»

Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение от­носилось, в первую очередь, к ней. Мои предложе­ния о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии пришлось услышать его «не заин­тересован». В тот раз в Зальцбурге мы были очарова­ны его игрой и его обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.

Снова Зальцбург. На сей раз — Моцартовская не­деля 1990 года. С коллегами по Локенхаузу — Веро­никой и Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо — я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди публики собралось много прославлен­ных имен — Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую открылась и вошел Гульда. Сердеч­но и ласково он бросился к испуганной, залившей­ся краской Элен со словами: «Привет, невестушка!» Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока не­доразумение выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел неловкость.

Наш концерт, на котором царило излишнее на­пряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же програм­мой все было гораздо свободнее и лучше. Несмот­ря на это (я несколько раз слышал подобные реп­лики), Гульда был очарован игрой Элен. Кто поза-

ботился о том, чтобы распространить эту предпо­ложительную оценку? Может быть, ее старатель­ные менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с кото­рым мастер неожиданно столкнулся. Артисты ос­таются артистами — в том числе и при виде очаро­вательных созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из «Тристана». Правда, в этом случае, пламя оказа­лось не слишком длительным. Через несколько не­дель, когда Элен позвонила маэстро, чтобы спро­сить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил трубку. Прояви­лась еще одна сторона его темперамента, склонно­го к радикализму. Я никогда не позволил бы себе такой резкости по отношению к талантливому партнеру или прелестной женщине. И дело не в хо­рошем воспитании. Мне всегда хотелось, что бы я ни переживал, — восторг или разочарование, — ди­алога. Еще одна иллюзия?







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.