Главная | Обратная связь

Оттенки и отголоски

 

Hет, с Владимиром Горовицем мне встре­титься не довелось, и я пишу эти немногие строки о нем по другой причине. Восхищение издали: ка­кая прекрасная тема. Она не сковывает свободу фантазии, и потому полна возможностей. И Данте, и Кьеркегор были вдохновлены тем, что могли вос­петь возлюбленную только издали (вспомним «Vita nova» одного из них и «Дневник соблазнителя» — второго). Рассматривать полотна в Прадо или ноча­ми лихорадочно читать роман можно и без малей­шей надежды на встречу с автором, даже если он живет в одно время с нами. Но музыкантов или ак­теров нужно успеть увидеть при их жизни. Ты сам видел его — или ее — на сцене? Повезло же тебе! До сих пор слышу голоса живых Анны Маньяни, сэра Лоуренса Оливье, Иннокентия Смоктуновского.

Промедление часто оказывается роковым. Пока чудо еще где-то поблизости, к нему необходимо стремиться. Такие размышления посетили меня и в

конце семидесятых, когда Горовиц еще не бывал в Европе и не догадывался, как горячо его здесь ожи­дают. Пусть я не был безоговорочным поклонни­ком пианиста или знатоком его дискографии, тем не менее, и у меня был личный опыт восприятия Горовица (в первую очередь Рахманинова). Его удивительные исполнения покоряли даже в запи­сях и вызывали у многих моих друзей-пианистов неизменный восторг. Олег Майзенберг, мой бли­жайший партнер, был из тех, кто старался следо­вать принципам Горовица и в красках, и в голосове­дении. Я не раз испытывал восхищение — как позд­нее часто от игры Марты Аргерих.

Концерт во имя спасения от гибели Карнеги-Холла, в котором участвовали — и предстали в но­вом, совершенно неожиданном качестве — многие выдающиеся музыканты: и Менухин, и Ростропович, и Фишер-Дискау, я знал по записи на грампла­стинке. Когда еще услышишь троих гроссмейсте­ров, Стерна, Ростроповича, Горовица, исполняю­щих первую часть трио Чайковского, — с таким ощущением, как будто все играется с листа? Я ду­мал тогда дерзко: «Они играют как на еврейской свадьбе». Добавлю, что ничего не имею как против моих старших собратьев, так и против музыки на свадьбе. Однажды в Тель-Авиве именно на одной свадьбе мне довелось услышать хасидскую народ­ную музыку в незабываемо одухотворенном испол­нении кларнетиста Гиоры Фейдмана.

Вернемся, однако, к Горовицу. В упомянутом концерте они с Ростроповичем играли еще и вторую часть сонаты для виолончели Рахманинова, которая

захватывала с первого же такта. Глубина, настрое­ние, чувство целого мироздания удавались Горови­цу сразу во вступлении, образуя космос, родствен­ный по воздействию миру мастеров в живописи: те­ни, цвета и — возможно, самое главное — оттенки. Звуки парили где-то вдалеке, поддерживая друг друга, — без малейшего намека на назойливое вы­явление. Это была музыка в своем высшем прояв­лении.

Узнав, что Горовиц выступает в Рочестере, я не мог устоять перед искушением услышать этого вол­шебника еще при его жизни; и я отправился туда между двумя собственными концертами.

Все билеты были проданы. К счастью, помог наш менеджмент. Четыре часа пополудни - Горовиц, как и Рихтер в Москве, всегда выступал в одно и то же время. Но удивительно: настроение в зале оста­валось каким-то будничным. Наблюдение-сравне­ние: Рихтера московская публика ожидала бы не только с большим интересом — с благоговением. Американцам концерт казался событием повсед­невным: Горовиц, в конце концов, жил в Нью-Йор­ке. Его выступления включались в телевизионные музыкальные программы, с недавних пор возобно­вились регулярные концерты. Все же, когда пиа­нист появился на сцене, раздались крики «Браво!».

Первое впечатление оказалось неожиданным. Инструмент звучал невероятно механически, жест­ко, безлично. Был ли рояль плох? Американский Steinway? Мне и прежде случалось заметить, что их звучание невозможно сравнить с благородством гамбургских инструментов. Но разве мастер не иг-

рал только на собственном рояле? Странно. Тем не менее, беглость в исполнении Скарлатти убеждала, заставляла вслушаться. По-другому воспринима­лись сонаты Моцарта и Бетховена. В особенности плоским было исполнение Моцарта. — оно каза­лось почти этюдом. Был ли Горовиц ужене тот, что прежде?

Потом настал черед Шопена. Тут-то Горовиц за­ставил забыть, что мы находимся в Рочестере. Это именно мы танцевали мазурку, совершая немысли­мые па вместе с музыкой, мы были на празднике ритма, элегантности, законченности. Во время од­ного вальса мне казалось, что я на всю его продол­жительность буквально затаил дыхание, настолько это было совершенно. Горовиц продолжал играть, и было больно оттого, что приходилось поглядывать на часы. Время обратного перелета приближалось, и с первыми «Браво!» пришлось покинуть зал. Ка­кая жалость, думалось, ведь он наверняка будет би­сировать. Унося звуки его музыки с собой, я еще долго задавался вопросом, как он справляется с американским Steinway'eм. Но это осталось осо­бенным его секретом.

Через несколько лет состоялись его гастроли в Европе. Я мечтал снова услышать Горовица, но это­му не суждено было сбыться. Как же я обрадовался, узнав в Нью-Йорке о прямой всемирной трансля­ции первого концерта Горовица в Москве. Помню, что специально встал пораньше — из-за разницы во времени нью-йоркская передача выходила в эфир в восемь утра. Его игра завораживала, — даже CD свидетельствует об этом. Мне было важно увидеть

Горовица на той сцене, где и сам я часто выступал, перед той публикой, которая по-прежнему была так близка. Еще важнее было убедиться, что воз­вращение на родину возможно, что Горовица, по­кинувшего Россию полвека назад, ждали с нетерпе­нием. Какое счастье — несмотря на возраст, артист все еще находился в своей наилучшей форме. Он вернулся к своим истокам; всего на два дня, но вер­нулся. Это вселяло надежду.

«Inn on the Park»

 

Глен Гульд всегда оста­вался для меня симво­лом непостижимого, почти сверхъестественного да­ра оживлять полифонию. Он был эталоном мастер­ства и духовного величия, поражавшим даже в записях. Его феномен связывался в моем сознании с одним рассказом, сопровождавшим меня с юности. Некий великий негритянский джазист будто бы мог каждым пальцем одновременно стучать другой ритм. Отношение Гульда к темпу, полное готовнос­ти к риску - на одной телепередаче он как-то гово­рил, что фуги Баха можно исполнять в любом про­извольном темпе без ущерба для сущности — отве­чало его способу обращения с произведениями как таковыми. Как смелы были некоторые его интер­претации композиторов-классиков: достаточно вспомнить последнюю сонату для рояля Бетховена, ор.111. А своеобразные представления Гульда о сти­ле? Был ли его Брамс все еще Брамсом, а Моцарт — Моцартом? Как бы то ни было, на вечный вопрос

журналистов: «Какую пластинку вы взяли бы с со­бой на необитаемый остров?» — многие отвечали: — Гольдберговские вариации Баха в исполнении Гульда.

Для меня Гульд был с детства кумиром, — он оли­цетворял исполнительское искусство нашего века. Когда я вырос, то не слишком смущался тем обсто­ятельством, что Гульд больше не давал концертов. Откуда было мне, ни разу не слышавшему его «жи­вьем», знать, сколь велика эта потеря. То, что Гульд избегал публики, также не вызывало протеста. Встречалось немало людей, чье внимание сбивали с толку внешние странности — низкая табуретка, иг­ра в перчатках или его манера подпевать собствен­ной игре; проявления экстравагантности их инте­ресовали больше, чем искусство. Меня же скорее сбивал с толку слух о том, что Гульд полностью по­глощен современной техникой, что он, так сказать, просто freak.* В моем сознании Глен, никакие заде­тый болтовней вокруг его имени, существовал где-то во Вселенной. Меня особенно привлекало то, что он нашел свой собственный путь и совершал его в полном одиночестве.

Более чем лестно было узнать, что Гульд знал ме­ня, по крайней мере, по имени и по записям, и что мое желание с ним познакомиться пришлось ему по душе. Мне об этом рассказали сотрудники фир­мы CBS, те самые, которым всегда хотелось ковать железо пока горячо, они вообразили, что возмож­на совместная запись. «Неужели это серьезно?» — спрашивал я в сомнении сам себя. Соблазн, конеч­но, был велик, но, ясное дело, прежде всего был не-

* Маньяк (англ.)

обходим разговор с Гульдом. Но как и когда? Просто позвонить ему — на это моей решимости не хватало долгое время. Пугала даже мысль о предстоящем общении с автоответчиком, который, как было из­вестно, круглые сутки ограждал его от звонков. Не­смотря на заверения в том, что Гульд обычно охотно перезванивает, я откладывал осуществление замыс­ла месяцами, спрашивая себя: зачем навязывать личный контакт человеку, мною столь высоко цени­мому? Нежелание обременить его звонком, даже представить себе разговор с самим Гульдом — ока­зывали парализующее воздействие на мои фантазии и намерения.

Когда в 1982 году я с друзьями выступал в Торон­то, где Гульд жил, фирма CBS позаботилась об орга­низации встречи. Меня заверили, что Гульд ждет звонка. Трепеща, я набрал номер и услышал незна­комый голос. Мой английский был в то время весь­ма ограничен, не знаю, как я вообще решился сформулировать свою просьбу. Но Гульд действи­тельно перезвонил и невероятно любезно предло­жил встретиться со мною и пианистом Андрашем Шиффом в своем отеле около полуночи — это бы­ло его обычным временем для встреч. В тот день мы с Андрашем, накануне с большим успехом ис­полнившим Гольдберговские вариации в Торонто, выступали вместе на концерте камерной музыки. Это было одно из наших первых предприятий, свя­занных с Локенхаузом.

Перспектива встречи с Гульдом волновала нас обоих. Вальтер Хомбургер, многолетний менеджер Гульда, после концерта отвез нас в Inn on the Park. И

вот незадолго до полуночи мы предстали перед Ми­стером Extravaganza. Нет, он ничуть не походил на то, что о нем говорили; Гульд был любезный и вни­мательный, сама естественность. Сделав Андрашу несколько искренних комплиментов по поводу вче­рашнего выступления, которое он слышал в транс­ляции, наш радушный хозяин, благодаря круглосу­точной работе служб своего отеля, заказал в этот по­здний час ужин. Не отходя от стола, мы буквально ринулись в разговор. Глен не погружался в моно­лог, хотя он без сомнения мог высказать куда более необычные вещи, чем каждый из нас; он устроил подлинную дискуссию. Интерпретация вариаций Баха — в отличие от него самого, Андраш играл все повторы — все еще оставалась темой, занимавшей его. Не оставил он без внимания ни Моцарта, ни Гайдна. Прозвучало уже знакомое мне из интервью: «Гайдн — это самый недооцененный, величайший композитор всех времен!». Легко было заметить, что Глен - человек крайностей. Стремился ли он через столкновение мнений достичь большей убедитель­ности? Разговор перешел на тему «Инструменты и их качества». Гульд играл на «Yamaha» и считал этот рояль наилучшим. Тут что-то побудило меня рас­сказать ему известную историю о Рихтере, который всем инструментам предпочитал «Yamaha». «Видите ли», — пытался я подражать интонациям Рихтера, — «В звучании Steinway слышна индивидуальность, та же история с Bechstein или Bösendorfer. Но мне это не нужно, у меня есть своя». Гульд засмеялся, мы то­же расслабились. Не знаю, было ли дело в Рихтере или в запомнившихся ему встречах со студентами

Московской консерватории, в любом случае он с теплом заговорил о России, давняя поездка туда произвела на него глубокое впечатление. Даже то обстоятельство, что московский адрес все еще чис­лился моим официальным местом жительства, вы­звало его интерес. Еще больше удивился он тому, что в Советском Союзе вышли на диске записан­ные фрагменты его концертов 1962 года в Ленин­граде. Я пообещал ему достать пластинку.

Было уже за два часа ночи, когда Гульд предложил нам посмотреть его только что смонтированную, но еще не выпущенную видеопленку Гольдберговских вариаций Баха. С каким-то особенным, только ему свойственным и неотразимым воодушевлением он представил нам эту новую запись. Откуда нам было знать, глядя на экран, что речь идет о завещании? Все завораживало: каждый звук, каждое движение, да и сосредоточенность, всегда отличавшая его игру и его процесс слушания. Мне к тому же бросилось в глаза различие в отношении к собственному испол­нению. Нервно реагируя на ошибки и несовершен­ство своей работы, я, как правило, избегал повтор­ного столкновения со своими записями, не говоря уж о том, чтобы демонстрировать их окружающим. Гульд же, напротив, делал это с удовольствием. Мо­жет быть, спрашивал я себя позже, мы отчасти заме­няли ему публику, от которой он намеренно отказы­вался годами. Другое, более очевидное объяснение следовало, вероятно, искать в его полном слиянии с собственным творчеством, по сравнению с которым записи большинства его коллег можно назвать раз­ве что недостаточными, в лучшем случае объектив-

ными. Его идентификация с записью происходила и оттого, что Гульд лично монтировал пленку в мельчайших деталях, его понимание и слух были от­ветственны за каждую деталь. Немногие известные мне музыканты обладают достаточным терпением, чтобы лично отбирать варианты и контролировать трудоемкий процесс монтажа. Мы так охотно ищем отговорок и доверяем подчас незнакомым режиссе­рам и звукоинженерам этот сложнейший труд. Гульду в студийной работе не было равных. Редко случа­ется, чтобы музыкант — это мы ясно слышали в ва­риациях Баха — с такой ясностью правил своим царством звуков. Так что у него были причины с гордостью показывать собственную работу.

Часы пролетали, в какой-то момент Глен загово­рил со мной о сонате Рихарда Штрауса. Я должен был признать, что она числится среди моих люби­мых произведений, главным образом, из-за роман­тической второй части. Гульд выражал восхищение всем творчеством Штрауса и буквально светился от удовольствия, напевая первую тему сонаты. Пропе­тая версия одновременно вдохновила и устрашила меня — так медленно он ее исполнил — заставив за­даться вопросом: «Что же получится из совместной интерпретации?» Необычность его восприятия внушала мне и восхищение, и тревогу. Гульд, одна­ко, верил в успех нашей работы и весьма оптимис­тично говорил о возможной встрече со мной и мо­ей скрипкой. Он убеждал меня, что наша совмест­ная работа может быть очень интересной. Он сказал, что находит многое из записанного мною убедительным. «Что именно?» — спрашивал я себя,

пытаясь критически вспомнить, какую именно из моих скромных записей он имел в виду.

Было уже совсем поздно, но разговор становился все непринужденнее, так что мы с неохотой думали о том, что пора уходить. Гульда, человека ночи, по­здний час, казалось, не смущал, а, напротив, вдох­новлял. Он поставил еще одну запись с музыкой, казавшейся незнакомой — что свидетельствовало то ли о пробелах моего образования, то ли о необычно­сти исполнения. Мы должны были угадать автора. Ну, разумеется — Гайдн: «Величайший!» Его послед­няя фортепианная соната, последняя запись Глена.

Когда мы покидали отель, часы показывали поч­ти пять утра. Гульд, как истинно великодушный хо­зяин, настоял на том, что он сам отвезет нас к оте­лю. Перчатки, которые он, говорят, никогда не снимал, играя на рояле, помогали ему не менее ис­кусно вести машину... «Непременно вскорости по­звоните мне», — сказал он на прощание.

Через несколько месяцев меня настиг удар: Глен Гульд умер. Продолжение этой многообещающей встречи, совместные намерения, — все было пере­черкнуто. Это был один из бесчисленных жестоких ударов, постоянно обрушивающихся на нас. Драго­ценные встречи становятся вследствие этого еще более незабываемыми. Глен Гульд преобразовал все, что для него было ценным, в звуки, слова и по­ступки. В тот вечер в номере гостиницы я ощутил власть мгновения и понял: каждый из нас сам в от­вете за интенсивность своего жизненного пути.

ОТРАЖЕНИЯ

Ostinato*

 

То, что скрипке уже не­сколько столетий, из­вестно всем. Сегодня перед нами встает вопрос: го­дится ли она еще для нашего времени? Скрипка — инструмент, которым пользовались бесчисленные странники, цыгане, авантюристы, чтобы изливать свои встревоженные души; только со времен Пага­нини она приобрела репутацию дьявольской со­блазнительницы. Тем не менее, в классической музыке скрипка сохранила свою индивидуаль­ность. Там ее все еще ассоциируют с фраком и смо­кингом, хотя то, что она способна сообщить слуша­телям, не имеет никакого отношения к внешним аксессуарам, «black tie», высоким каблукам и золо­тым запонкам. Дело не только в зрительной, но и в музыкальной стороне. Скрипачей охотно сравнива­ют с оперными певцами. Кому не знаком професси­онал, будь то учитель, критик или меломан, кото­рый в инструменте или качествах исполнителя ищет

* Настойчивое повторение (итал.)

прежде всего belcanto? И в моем детстве, да и в годы учебы, часто говорили: «скрипка должна петь», так же как певцу ставили в заслугу «красивый звук». То, что опера со всем ее великолепием и дорогостоя­щим оборудованием, знаменитыми голосами и помпезностью предлагает своей публике, — это же могут предложить и гроссмейстеры скрипки, вроде Ицхака Перльмана. Разница лишь в организации представления, а не в воздействии. В первом случае воплотить на сцене звучащий и зримый шедевр должны десятки или даже сотни людей, во втором все гораздо скромнее. Существенной разницы меж­ду дирижером-звездой и экстравагантным режиссе­ром нет. Чтобы обеспечить успех «супер-скрипачу», необходимы лишь рояль или оркестр для сопровож­дения, популярный репертуар и, по возможности, два-три эффектных высказывания самой знамени­тости, — с этим прекрасно справляются средства массовой информации. К тому же (простите мой сарказм) сама национальная принадлежность не­редко способствует успеху. Кому не известны «не­мецкая скрипачка века», «корейский вундеркинд», «английская рок-звезда» — мнение публики опреде­ляется рекламой. Чем является все перечисленное выше — еще стремлением к коммерческому успеху или уже музыкой, звучащей из-за кулис? На эти раз­мышления нас наводит не скрипка и не произведе­ние музыкального искусства, соответствующее эс­тетическому идеалу XVII и XVIII веков. Причиной тому наша концертная практика, в которой инстру­менту отведена скорее незавидная роль. Мир так из­менился. Духовность в этом мире — пустой звук.

Скрипичную музыку слушают между делом — в лифте, в ресторане, по телефону, когда включен ав­тоответчик, — повсюду, где важны не столько каче­ства инструмента или исполнителя, сколько все по­верхностное, гладкое, безликое и общепонятное. Все то, что в конце концов, может занять место в музее мадам Тюссо, этом последнем прибежище символов современной популярности.

Неужели нам хочется именно в музей восковых фигур? Или мы действительно так странно устрое­ны, что дорожим кладбищем больше жизни? Не­ужели совершенство записи на CD или DAT ценнее, чем трепещущее, с неуверенностью и сомнением нащупывающее свой путь артистическое исполне­ние, чем сопровождаемый звуковыми помехами по­иск единственно верного и неповторимого звуча­ния? И можно ли забыть, что «звукоречь», как это называет Николаус Харнонкур, обязана содержать нечто большее, чем морфин высокого «до» или бес­конечного, пленяющего своей красотой vibrato?

Разве смысл не в том, «что» выражать, а не толь­ко «как»? Мы должны задуматься над этим вопро­сом. Каждый человек может и должен решить для себя, зачем, почему, где и когда музыка и скрипка волнуют нас. Ни одна книга и никакая мудрость не заменяют личного опыта.

Четырех с половиной лет от роду я взял в руки де­ревянные палочки, подражая скрипачам — мне хо­телось обратить на себя внимание родителей. Вско­ре после этого я получил во владение настоящий инструмент. С тех пор, как начался мой исполни­тельский путь, мои пальцы извлекали из скрипки

самые разнообразные звуки. Перечисление обстоя­тельств, при которых мне пришлось играть, гово­рит само за себя. Я выступал:

— при температуре — 10 С, в пальто, на похоронах дедушки;

— в школах и университетах, в качестве звуково­го и наглядного пособия по предмету «Музыка»;

— бесчисленное количество раз для благодарной публики, а также для требовательных членов раз­личных жюри;

— в больницах, тюрьмах и воинских частях, давая слушателям возможность отвлечься от печальной повседневности ;

— в банках, спортивных организациях и торго­вых домах в восемь часов утра, настраивая сотруд­ников на будничную работу;

— при открытии и завершении съездов и конфе­ренций Коммунистической партии, а также во мно­жестве дворцов культуры необъятного Советского Союза;

— на народных праздниках, неделях и декадах искусства, организованных советским государст­вом внутри страны и за ее пределами;

— в более, чем ста пятидесяти городах, городках и городишках гигантского СССР перед теми, для кого музыка что-то значила или должна была зна­чить;

— в антракте танцевального вечера и в качестве музыкального сопровождения на панихиде по не­известной мне женщине;

— анонимно в немногих сохранившихся при Со­ветской власти церквах;

—на бесчисленных концертных площадках, ко­торые иногда были спортзалами или стадионами;

— в темноте Зальцбургского фестивального двор­ца, где во время грозы погасло электричество;

— в штормовом Средиземном море, в салоне теп­лохода «Мермоз», где нотные пульты сносило после каждой части на полтора метра в сторону;

— озвучивая немую ленту Чарли Чаплина и со­временную французскую картину Шарля Ван Дамма «Joueur du violon»*;

— в «Весенней симфонии» Ульриха Шамони, ис­полняя роль Никколо Паганини;

— исполняя музыку Астора Пиаццоллы и Леони­да Десятникова для танцующих танго Аллы Сигаловой и ее партнеров;

— отвлекая публику звуками инструмента от ура­гана «Даниэл», свирепствовавшего недавно на да­леком острове Маврикий;

— по возвращении в Россию, в помещении Ше­реметьевского аэропорта — для таможенников, ко­торые никогда не слышали, как звучит настоящий Страдивари;

— в нью-йоркской дискотеке «Туннель», дуэтом с поп-звездой Лори Андерсон;

— в Hollywood-Bowl, до неузнаваемости преобра­женной усилителями, для многих тысяч любителей музыки;

— во множестве красных уголков, домах отдыха и санаториях Советского Союза для (в лучшем слу­чае) дюжины скучающих слушателей;

* Скрипач (франц.)

— для тысяч энтузиастов и, порой, для одной-единственной души.

Не так давно я упустил возможность попасть в Книгу рекордов Гиннеса. Никому еще не приходи­лось давать концерты на Северном полюсе. К сожа­лению (хотя и не случайно), я оставил скрипку до­ма. Целью все же было само путешествие в никуда. Упоминаю об этом лишь для того, чтобы подкре­пить собственную точку зрения: музыка может быть нужна, даже необходима; но музыкой можно злоупотреблять, а можно и отказаться от нее. Пере­дать людям ее силу, ее ценность - такова наша за­дача, задача исполнителей; дойдет ли она до слуша­телей — это зависит от каждого в отдельности. Что люди готовы сделать для того, чтобы диалог состо­ялся? В конце концов, звучание как таковое — это только призыв к началу «разговора». Понятно, что самый тон диалога мы найдем только в том случае, если исполнителей и слушателей в равной степени будет одушевлять нечто большее, нежели ожидание пресловутого «belcanto».

Сделано вручную

 

Что, кроме одареннос­ти, важно в искусст­ве? Множество вещей. Здесь речь пойдет лишь об одной частности — работе рук, то, что зачастую за­бывают или мистифицируют.

На первый взгляд этот аспект значения не имеет; однако для творческих профессий он играет реша­ющую роль. Именно незаметные действия могут приобретать необычайное значение. Публика это­го часто не замечает. Она ведь не видит, как исчеза­ет монета или карта в руках фокусника, не догады­вается, что у ящика двойное дно, не замечает еле заметного движения пальцев, подменяющих сига­рету. Мастера отличает искуснейшее владение кон­чиками пальцев. Оно сообщает его работе изяще­ство и гарантирует ей общедоступность и убеди­тельность. И происходит это как раз в самые неожиданные, самые сложные моменты. Как раз тогда, когда публика убеждена в том, что все видит, бесследно исчезает теннисный шарик, сама собой

загорается потушенная сигарета, а красный платок становится голубым.

Как любого ребенка, меня с раннего детства заво­раживали фокусники. Они преодолевали, казалось, непреодолимые границы и наколдовывали из пус­тых кульков волшебные подарки. Маги — особый народ; это - избранники, которым дано больше, чем простым смертным, - ведь они преображают мечту в реальность, умеют сказку сделать былью. В их волшебном мире, где нужно не понимать, а чув­ствовать, иллюзию создает именно и только работа рук, остающаяся незримой. В детстве я еще не знал, сколько общего у фокусников и музыкантов.

В мире звуков, вопреки победоносному шест­вию электроники, многое, как прежде, продолжа­ют делать вручную. Фантазия, вдохновение, слух при этом не слабеют.

Может быть, кому-то покажется, что под такое определение едва ли подходит творчество певцов, ведь их рабочий инструмент недоступен взгляду. Тем не менее, и к их искусству ремесло имеет са­мое непосредственное отношение. Я, разумеется, не имею в виду тех, кто «пилит руками воздух» (Гамлет о комедиантах), добиваясь внимания к своей особе. Работа певцов совершается в горта­ни, между грудной клеткой и диафрагмой. Однако и в этом случае чудеса, — технические ухищрения современного волшебника, — скрыты от глаз зри­телей.

Вернемся к инструменталистам. Их работа часто еще незаметнее- чем труд танцоров или жонглеров.

Красивые руки - как они притягательны!

Сильные руки: каждый звук доносится аж до са­мых последних рядов.

Тонкие пальцы: какое ювелирное изящество!

Длинные пальцы: их счастливые обладатели буд­то бы безо всякого напряжения справляются с ак­кордами и высокими нотами.

Быстрые пальцы: как ловко, ничего не смазывая, совершают они переход от одного звука к другому.

Вибрирующие пальцы: какие теплые, тающие то­на они способны извлекать!

Слыша звуки и наслаждаясь ими, мы не обязаны знать, как они рождаются. Всюду существуют до­тошные профессионалы, которым важно все рас­познать и все классифицировать. Но оставим деци­белы и частоты лабораториям.

Мне тайна всегда была больше по душе, чем «раз­гадка» волшебства. Отсюда и мое стремление, что­бы работа рук осталась незамеченной, особенно когда речь идет о чем-то признанно сложном, на­пример, «Последней розе» Генриха Вильгельма Эрнста. Когда меня спрашивали, как можно играть эти, в стиле Паганини написанные вариации, я с чистой совестью отвечал: «Все зависит от музыки, остальное должно получаться само собой». Это оз­начало: «Заниматься, заниматься, заниматься. Что­бы никто не замечал, как это удается». Печальная мелодия и ее выразительные метаморфозы были мне значительно важнее, чем сногсшибательные трюкачества.

Для адекватного воплощения партитуры артисту (кроме слуха, понимания и опыта) необходимы ру­ки, пальцы. Пианистам, правда, помогают и ноги:

мастерское владение педалью — гарантия убеди­тельного legato и cantabile. Для скрипачей в основе основ — тонкость ведения смычка, владение любы­ми позициями, разнообразие vibrato, незаметность переходов, беглость: все это — увенчание бесконеч­ного учебного процесса. Детским рукам, при всей их чудесной невинности, со всем этим еще не спра­виться. Музыка рождается лишь у тех, кому удалось овладеть ремеслом. Может быть, потому немногим и суждено быть артистами, что на это необходимы годы тяжкого труда. Только тогда, посредством волшебного превращения обычного в необычай­ное, слушателям открывается иной мир, мир вооб­ражения.

В защиту отмен

 

Eсть исполнители, привыкшие отменять на­значенные выступления по причине воображаемого насморка; есть другие, которые выходят на сцену, чего бы это им не стоило. К первой категории неред­ко относились «перфекционисты», — такие, как Артуро Бенедетти Микеланджели или Святослав Рих­тер. Упорные и надежные составляют большинство, что делает поименное перечисление излишним.

Я отношусь, по-видимому, к дисциплинирован­ным. Тем не менее, и в моей жизни бывало так, что колебания настроений приходили в противоречие с профессиональным долгом. Условия артистическо­го существования, — например, тот факт, что мы должны давать согласие на выступление за месяцы, за годы вперед, — противоестественны. Откуда же мне сегодня знать, захочу ли я через два с полови­ной года в одиннадцать утра играть Шуберта или Прокофьева или отправиться на курорт? Почему от нас этого ожидают и даже требуют?

Я отдаю себе отчет в том, что вся музыкальная жизнь отравлена рыночным образом мыслей. Ис­кусство, творческое начало, даже солнце на небесах подчиняются тем же законам, что и вся экономика. Не составляет особого труда заметить: менеджеры от искусства усвоили язык хозяйственников. Они заняты оборотом, сбытом, доходами и курсом ак­ций, - индексом Доу-Джонса. Один агент сказал мне как-то, что не может позволить себе слишком много заниматься интересами каждого из своих му­зыкантов, так как его бюро, дабы оставаться «в де­ле», должно обеспечивать тридцать тысяч фунтов оборота в сутки. Надо ли удивляться тому, что позд­нее он открыл торговлю старинной мебелью и утра­тил всякий интерес к музыке?

Артисты, композиторы, творческие натуры вооб­ще оказываются в подчинении у требования успеха, их используют, и, если они утратили товарную цен­ность (или кажется, что ими уже нельзя торговать с выгодой), их бросают, как старомодное пальто по­запрошлого сезона.

Здесь, как во всех других областях, царит жесто­кая борьба за выживание. Право первенства при­надлежит цифрам, они должны удовлетворять. А произведения искусства? Это не обязательно. Пока в кассе сходятся приход с расходом, можно терпеть идеализм; когда они не сходятся, идеализм подле­жит изгнанию.

Говоря о цифрах, я имею в виду не только финан­совые расходы, но и даты, долгосрочные догово­ренности, запрограммированный успех. Однако напрашивается принципиальный вопрос: можно

ли заранее планировать произведение искусства? И разве по-настоящему значительно не то, что несет в себе удивление и непредсказуемость, которые все­гда — а не только в прежние времена — принято на­зывать словом «тайна»? Стратеги маркетинга рас­поряжаются иначе; промышленники, выпускаю­щие пластинки и организующие музыкальные фестивали, спекулируют именами исполнителей, духовными ценностями и эмоциями слушателей, ничуть не уступая Голливуду.

Расходы должны в любом случае окупиться — это главная забота изощренной художественно-рыноч­ной политики. В противном случае, интерес кон­цернов и спонсоров грозит угаснуть.

Скажу иначе; нами управляют люди, которые са­ми никогда на сцене не появляются, — они дергают за веревочки, оставаясь незримыми.

Тот, кто не нашел своего места в этих условиях, сходит с дистанции и должен быть заменен. Нам, артистам всех народностей и направлений, предла­гают превратиться в марионеток большой игры, ко­торую не окинуть взглядом. Правда, некоторым да­же нравится полная зависимость от расторопных посредников. В начале своего пути к огням рампы вы все равно беспомощны. Позже начинается тор­говля: ты — мне, я — тебе. Она идет как на базаре, как на бирже; подчас — простите — музыкантами торгуют, как лошадьми.

Нет ничего странного в том, что ценят тех про­фессионалов, которые не подводят публику и, не задаваясь лишними вопросами, появляются в на­значенное время в заранее условленном месте — за

оговоренный (минимальный или даже очень высо­кий) гонорар. Не следует ли изумиться тому, как у некоторых все же лопается терпение, и они, отка­зываясь подчиняться правилам, - выходят из игры? По-человечески понятное, и во всяком случае, ис­креннее, признание собственной слабости радует больше, чем стремление появиться на сцене любой ценой. Несмотря на краткое разочарование и ис­порченную радость, таких исполнителей, способ­ных отказаться от выступлений, как Марта Аргерих или Карлос Клейбер надо научиться ценить (хотя бы за их неуверенность в себе). Мы должны при­знать, что отказ от участия в концерте — это неред­ко попытка защитить свою творческую индивиду­альность. В наши дни такая защита встречается все реже и реже.

Интерпретация

 

Вероятно, меня можно упрекнуть в плохом знакомстве с интерпретациями других музыкантов. Да и собственные-то давние исполнения нередко становятся мне чужими. Мне приходится их слу­шать, но я отвергаю предложения, смысл которых — вернуться на покинутое место.

Неуверенность? Неудовлетворенность? Возмож­но. Однако за этим таится нечто большее. В моем от­ношении к собственному прежнему исполнению обнаруживается позиция, которая мне импонирует в искусстве Востока: только Настоящее, только — Сейчас. В творчестве это еще заметнее, чем в част­ной жизни, где мы часто обречены на проклятие по­вторений. Играя на скрипке, я полагаюсь на им­пульсы настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на задний план; положение пальцев, ведение смычка, — даже надежные темпы и уже ис­пробованное голосоведение — все пробивается нару­жу. Тем не менее, в определенные моменты для меня

не существует ничего более важного, чем непреду­бежденное производство звука. Отсюда, наверное, и отождествление с La Lontananza Луиджи Ноно, про­изведением, которое можно назвать психограммой поиска единственно верного пути. Впрочем, мно­гие, не менее серьезные коллеги работают совер­шенно по-другому и делают музыку иным, чуждым мне способом. Слово «делать» иногда наиболее пол­но соответствует положению вещей. Может быть, именно в этом я и вижу некую чуждость, — в отно­шении исполнительства слово «делать», подобно американскому «to make», кажется мне подозри­тельным. Даже когда воодушевленный звукорежис­сер или слушатель спрашивает: «Господи, как же ты это делаешь?» — это отчуждает. Я вижу первую зада­чу музыканта в том, чтобы услышать, прочувство­вать и, в итоге, передать другим. «Делать» подразу­мевает нечто безоговорочно искусственное, опира­ющееся на имитацию или рассудочность.

Некоторые внимательно слушают записи своих коллег, тщательно регистрируя, где, кто, как и что исполнил. Все накапливается и сводится воедино. Затем пристально изучают собственные достиже­ния во время занятий, репетиций, в предыдущих записях. Результат запечатлевается... где, собствен­но? В сознании? Слухе? Руках? Значках, покрыва­ющих партитуру? В словах, которые призваны — в интервью или в напечатанной концертной про­грамме — формулировать ваши намерения?

Предоставляю каждому выбрать подходящее объ­яснение. Но даже если вы будете прибегать к сове­там собратьев, искать ответов в статьях и книгах, —

вы никогда не обретете искомого вами якобы упу­щенного решения, не напрягая собственных душев­ных сил. Появляющаяся на свет искусственная смесь, как бы высококачественны ни были ее со­ставляющие, художественной ценностью не облада­ет. Следует признать, что такой способ интерпрета­ций пользуется спросом как у обычных слушателей, так и у многих профессионалов. Представляя таким образом публике собственную индивидуальность, артисты иногда добиваются больших успехов. И ес­ли на этом пути им удается достичь определенного совершенства, публика говорит: они оригинальны. Не будем придираться. Они и впрямь оригиналь­ны, свидетельство чему работа с метрономом и се­кундомером. Стремление на свой лад превратить из­мененную, приукрашенную, отчужденную партиту­ру в единое целое свидетельствует, без сомненья, о работе мысли, об аналитических способностях. Вся процедура претендует на то, чтобы быть творчест­вом. По крайней мере, она явно отличается от обра­за действий некоторых молодых исполнителей, ко­торые, не расходуя сил на подобное напряжение, просто заимствуют интерпретации, созданные жи­вущими или покойными коллегами. Техника звуко­записи оказывает здесь неоценимую помощь. В на­ше время требуется всего лишь обзавестись хороши­ми наушниками и, может быть, еще иметь перед глазами партитуру. Так действуют многие дирижеры, с которыми мне приходилось работать. Исполнять так, как уже играли другие, значит застраховать себя от неприятностей. По крайней мере до тех пор, пока въедливый критик (у него ведь тоже есть наушники,

секундомер и метроном) не докопается до правды, с детективной дотошностью проведя смертоносное сравнение и неопровержимо доказав, что речь идет не об интерпретации, а об имитации. Но гениев от критики с интуицией Шерлока Холмса не так уж много, псевдоинтерпретаторам и фальшивомонет­чикам многое сходит с рук при полном одобрении не только потребителей, к которым принадлежит лю­бящая музыку публика, но и прессы. Не каждый критик — а еще реже обычный слушатель — в состо­янии установить подлинность результата.

Разумеется, с интерпретацией, являющейся, так сказать, результатом эксперимента Франкенштей­на, дело обстоит еще сложнее: претендует же она на творение, которое незнающие порой даже прини­мают с восторгом, полагаясь на талант и совесть ис­полнителя. Слушая малоубедительные интерпрета­ции, я всегда вспоминаю булгаковского героя Шарикова: принудительное сочетание в результате операции верного «собачьего сердца» пса Шарика и «пролетарских мозгов» Клима Чугункина привело к возникновению монстра, весьма невнятно к тому же изъясняющегося на заимствованном жаргоне.

Несмотря на наивное слуховое восприятие ауди­тории и поддержку коммерческих кругов, заинтере­сованных в максимальном обороте продукта, эти бесчисленные псевдо-интерпретации (как и созда­ния так называемых авангардистов, написанные при посредстве превосходной техники и восхваляе­мые снобами) оказываются на поверку произведе­ниями второсортных художников, то есть фантика­ми. Им не хватает индивидуальности, своеобразия,

дыхания той личности, которая смиренно, сознавая собственную бренность, стоит перед Вселенной и Богом. Подлинная личность никогда не предаст им­пульсы своего сердца, не откажется от попытки вы­разить себя. Не за счет других — изготовление копий следует оставить ксерокопировальным аппаратам.

Слушая записи таких художников как Фуртвенглер, Тосканини, Каллас или Ферье, Гульд или Шнабель, легко заметить, чем отличается их искусство от массовой продукции и от бестселлеров, пробив­шихся в хит-парады.

Однако я отвергаю и невежество, вследствие кото­рого часть публики обнаруживает нечто ценное лишь в произведениях прошлого. Не ставя под со­мнение исторические шедевры, я думаю, что их не­обходимо сочетать с нашей современностью. У му­зыки каждой эпохи свой ритм, собственные законы. Не видеть этого — значит впадать в старомодность или конформизм. Никто не призывает отказываться от бесспорных ценностей. Но необходимо выбирать образ действий, соответствующий времени Настоя­щему. Чтобы утвердить самого себя, критиковать других или нападать на них недостаточно. Здесь круг замыкается. Бумеранг собственного исполнительст­ва возвращается в мои руки. Каждый шаг — всегда новая попытка. Вчерашний успех не в счет. Забудьте однажды найденный путь, однажды удавшуюся ин­терпретацию. Странствие и есть цель.